Билли Уайлдер в веймарском Берлине
Материал любезно предоставлен Tablet
Из числа художников, вынесенных в Голливуд большой волной беженцев от нацизма в 1930-х, Билли Уайлдер не только удачливее всех вписался в Голливуд, но и способствовал его развитию. Фильмы этого режиссера и сценариста — «Двойная страховка» (1944), «Бульвар Сансет» (1950) и «Некоторые любят погорячее» (1959), чтобы не длить список, — стали каноническими, на сцены из них постоянно ссылаются, их регулярно копируют его последователи.
И помимо этого фигура Уайлдера — мудреца и острослова вырисовывается как почти столь же значительная. Перестав снимать в 1981 году, старый мастер давал советы начинающим сценаристам, его афоризмы приобрели вес Священного Писания («Если финал второго действия не получился — не получился фильм»). Уже вначале, когда ему хватало английского, чтобы острить, его шутки расходились по Голливуду и становились не менее популярными, чем те, которые он вкладывал в уста своих актеров. (Из моих любимых: после войны, когда Уайлдер работал в OWI в Германии, он ответил актеру, бывшему нацисту, пожелавшему играть Христа в мистерии о страстях Господних: «Хорошо, только гвозди будут настоящие».)
Но место Уайлдера в святцах американского кино не всегда было столь очевидным, даже на взгляд завзятых киноманов. В авторитетном сборнике о голливудском кино до появления цифровых иконок с помидорчиком и попкорном (оценочных сайтов) «Американское кино: режиссеры и направления 1929–1968» кинокритик Эндрю Сэррис отнес Билли Уайлдера к категории «меньше, чем кажется на первый взгляд», к художественному подземелью, зарезервированному для режиссеров с претензиями, чьи «репутации превосходят их достижения» и чей «почерк невозможно прочесть, ибо чернила симпатические». Уайлдер — позер, «столь циничный, что не верит даже в собственный цинизм», и настолько банальный, что «вряд ли способен снять связный фильм о человеческой судьбе». Впоследствии Сэррис отрекся от своего необдуманного суждения.
Язвительное остроумие, трезвая проницательность, конструктивное чутье — все это уже было в его творческом инструментарии в 1934 году, когда коллега‑беженец, знаменитый режиссер студии «УФА» Джо Мэй впервые вез его по бульвару Сансет. Доказательством тому — книга «Билли Уайлдер на задании», увлекательный сборник статей, портретов и рецензий молодого Уайлдера берлинских времен (1926–1930), разъездного журналиста, критика, сценариста немых фильмов.
Источником книги были два объемистых тома журналистских работ Уайлдера в Германии (составитель — Ной Айзенберг, переводчица — Шелли Фриш). Книга возвращает нас к тем дням, когда автор подписывался Billie, а не Billy, писал по‑немецки и голос его уже тогда ни с чьим нельзя было спутать.
Уайлдеру всегда везло с сотрудниками, и везение это не прекратилось даже с его смертью. И составитель, и переводчица исходили Берлин веймарских времен вдоль и поперек. Историк кино Айзенберг («Касабланка с нами навсегда: жизнь, легенда и судьба самого любимого американского фильма») — умелый проводник по дорогам Берлин–Голливуд, а Фриш — заслуженная переводчица немецких биографий. Последняя ее работа — перевод книги Карин Виланд «Дитрих и Рифеншталь: Голливуд, Берлин и век в двух жизнях» (2011). (Уайлдер в свое время общался с Дитрих, а с Рифеншталь, увы, нет, так что нам не досталось его остроумных замечаний о той, кто стала любимым кинорежиссером Гитлера.) Айзенберг и Фриш — его откровенные поклонники. «Сходства между писаниями Уайлдера в веймарский период и позднейшими работами в кино многочисленны», — замечает Айзенберг, и, в самом деле, читая веймарские тексты Уайлдера, невольно вспоминаешь Уайлдера голливудского.
В американском имени Уайлдера — Билли, данном матерью, легко увидеть знак судьбы. Он родился в 1906 году в заштатном городке Суха в Галиции. В раннем детстве переехал с родителями в Вену и, как многие транспланты, в дальнейшем указывал это более фешенебельное место своего происхождения. В 18 лет устроился в местную газету Die Bühne, где набирал и сочинял все, что требовалось, — от кроссвордов до литературных портретов. Любимым его жанром, сообщает Айзенберг, был культурологический очерк в духе «новой журналистики», «смесь репортажа и размышлений», жанр, процветавший в прессе Центральной Европы конца XIX и начала XX века. Сперва в Вене, а затем в Берлине он провел последнюю половину Die golden zwanziger Jahre — золотых 20‑х — как хроникер, наблюдатель и радостный участник сладкой жизни.
Первая — и самая лучшая история — рассказ Уайлдера о его карьере; в последующие годы рассказчик богато ее расцветит. В Берлине дела не задались; Уайлдер работал наемным танцором в шикарном отеле «Эдем», 5 марок за вечер плюс чаевые.
Казалось бы, работа не для него, он не Ричард Гир, но одет элегантно, надушен, шармер, и на площадке — во всяком случае, по его словам — один из фаворитов. «Я не был лучшим танцором, — вспоминает он, — но поддержать беседу умел как никто». Если вам хочется думать, что фокстротом дело не ограничивалось, разубеждать вас он не будет. «Первая заповедь танцора: дамы простаивать не должны!» — провозглашает распорядитель танцев, и дальше шла фраза, какую мог бы сочинить Уайлдер голливудских времен, чтобы подразнить ведомство Брина : «И не держи их под паром — ведь тебе за это платят!»
Еще два золотых самородка в первой части. Один — о работе над фильмом «Люди в воскресенье» (1930). Фильм снят по первому сценарию Уайлдера — самодельное авторское кино (сегодня его сняли бы на айфон). Неторопливый неореалистический портрет четырех беспечных молодых немцев в выходной день — купающихся, загорающих, флиртующих, ссорящихся — оплеуха вычурному мейнстримовскому немецкому кинематографу: ни экспрессионистских декораций, ни нуара, зато очень живое движение камеры. «Люди в воскресенье» стал учебным полигоном не только для начинающего сценариста, но и для других будущих светил Голливуда — Роберта и Курта Сьодмаков, Эдгара Г. Ульмера, Фреда Циннемана и блестящего оператора Ойгена Шиффтана, самого опытного в этой команде новичков.
Десятилетиями хранившийся в памяти американских кинематографистов, фильм был восстановлен в 1964 году к ретроспективе Уайлдера в Музее современного искусства. Без стеснения рекламируя проект, Уайлдер прослеживает историю фильма от начальной идеи, спонтанно родившейся у пятерых друзей в кофейне. «Предполагалось, что это будет документальный фильм, — сообщает он. — Фильм о Берлине, о его людях, о повседневных делах, которые мы все хорошо знаем». Любители раздобывают средства, выпрашивают пленку, нанимают фотогеничных непрофессионалов, которым предстоит сыграть приблизительно самих себя (семья Бригетты Борхерт, игравшей соблазнительную продавщицу грампластинок, «считает, что мы занимаемся сводничеством»). Каждый вносит свою лепту независимо от роли в съемочной группе (Уайлдер помогал с техникой и держал рефлекторы) — все ради того, чтобы «запечатлеть несколько истин, которые мы считали важными, — и за смехотворно маленькие деньги». Уайлдер рассказывает историю съемок с предельной искренностью, с мальчишеским энтузиазмом и без малейшего цинизма.
Молодой Билли Уайлдер очаровывал не только матрон на танцплощадке отеля «Эдем». В 1926 году Пол Уайтмен (которого белые, не слыхавшие Дьюка Эллингтона и Луи Армстронга, нарекли королем джаза) приехал со своим оркестром в Европу и познакомил местных с оркестровой музыкой в афроамериканском стиле. В Вене словоохотливый с фигурой типа груши дирижер предложил Уайлдеру сопровождать оркестр на берлинских гастролях. Так Уайлдер познакомился с большим американским шоу‑бизнесом — и подсел.
По сравнению с настоящим джазом аранжировки Уайтмена — что‑то вроде фоновой музыки, но немцы никогда не слышали ничего подобного и помешались. В программе было сочинение, впервые представленное Уайтменом в 1924 году, — «Рапсодия в стиле блюз» Джорджа Гершвина, «эксперимент с использованием ритмов американской народной музыки», который «произвел большое впечатление в Штатах», — сообщает Уайлдер. Он тоже «любит погорячее» и предсказывает, что американский джаз «разгонит застоявшуюся кровь Европы».
В интервью и журналистских портретах, написанных Уайлдером, проницательность и соображения автора интереснее, чем его полузабытые герои. После беседы с Корнелиусом Вандербильтом‑младшим он уходит, недоумевая: почему у такого денежного человека так плохо с зубными протезами. Он очарован разговором за кулисами с датской актрисой Астой Нильсен («сейчас она стоит передо мной, совсем близко, так что ощущаю ее теплое дыхание»). А сопровождая популярную британскую танцевальную труппу «Тиллер герлс», он сорвал «безобидный, не эротичный, дружеский, сестринский и, черт возьми, ни к чему не обязывающий и тут же забытый» поцелуй у одной, как минимум, из 16 артисток. В позднейшие годы Уайлдер утверждал, что взял интервью — за одно утро — у психоаналитиков Зигмунда Фрейда и Альфреда Адлера, у романиста Артура Шницлера и композитора Рихарда Штрауса. «Живых свидетелей, способных подтвердить эти смелые заявления, не осталось», — невозмутимо комментирует Айзенберг.
Конечно, особого внимания заслуживают кинорецензии Уайлдера, бросающие свет на его последующую работу в Голливуде. Самой запомнившейся из тех, что он рецензировал, была длиннейшая 14‑частная (140‑минутная) лента Эриха фон Штрогейма «Алчность» (1924): Уайлдер охарактеризовал ее как «безжалостно натуралистическое изображение глубин, до каких способен опуститься человек»: такой же характеристикой критики награждали впоследствии фильмы самого Уайлдера — вспомним «Туз в рукаве» (1951). Тут стоит забежать вперед: сам Штрогейм снова возникнет в поле зрения Уайлдера как фельдмаршал Эрвин Роммель в фильме «Пять гробниц по пути в Каир» (1943), а затем в роли жутковатого — прямо из музея восковых фигур — Макса в «Бульваре Сансет».
Завсегдатай кинодворцов, таких, как Palast am Zoo и Gloria Palast, Уайлдер любил бродить и по цехам киностудий — знакомился с производством, получая бесплатное образование. На съемочной площадке первой немецкой звуковой картины «День в фильме» (Ein Tag Film) (1928) он был зачарован рождением звуковой техники и описывает работу звуковой системы «Три‑Эргон» с дотошностью технического энтузиаста. («Камера параллельно фиксирует изображения и звуки на целлулоидной ленте, электрически преобразуя звуковые волны в колебания света, так что звук и картинка образуют одно целое».) Можно представить себе, как он бродит по звуковым павильонам, насторожив глаза и уши, присматриваясь к оборудованию, с мыслями уже не о газетной статье, а о будущей профессии кинорежиссера.
В конце 1920‑х годов две темы носятся в воздухе и на улицах Берлина — евреи и нацизм. Но в журналистике Уайлдера это никак не отразилось. В рецензии на получасовой сионистский документальный фильм Иосифа Галь‑Эзера «Весна в Палестине» (1928) о преобразовании голой, с гнилыми болотами пустыни в современный крупный город Тель‑Авив («будущий морской курорт Востока») Уайлдер любуется им как отстраненный наблюдатель. «Этот фильм — уникальный культурный документ, гимн силе воли и труду», — пишет он, не сообщая, чьи это сила воли и труд. «Уайлдер никогда не проявлял большого интереса к сионизму», — замечает Айзенберг. Это так, и все же рецензировать фильм о Палестине, ни разу не употребив слово «еврей», выглядит как проявление добровольной самоцензуры. И если Уайлдер слышал приближающийся топот сапог, то никак этого не отразил.
Айзенберг старается не нарушать течение уайлдеровской прозы пояснениями в скобках, но некоторые примечания все же были бы полезны. Например, в рецензии на «Алчность» Уайлдер пишет, что «после премьеры в Берлине вспышки возмущения вынудили немедленно снять фильм с проката». Речь идет о странном инциденте во время демонстрации фильма в мае 1926 года в кинотеатре Ufa Palast am Zoo. На втором сеансе примерно через 15 минут в зале начались свист и выкрики. «Хватит, хватит, выключай!» — кричали в публике. Испуганная администрация включила свет, объявила, что показ прекращается и зрителям вернут деньги. Скандал был спланирован некоей клакой. Коричневорубашечниками? Возможно, нет, но националистический душок определенно чувствовался. «Фэймос плеерс» и МГМ недавно приобрели контрольный пакет акций УФА, в результате чего 400 немцев лишились работы.
Неудивительно, что местные были возмущены.
В 1930 году Уайлдер ушел от журналистского конвейера и переключился на более доходную профессию сценариста. Веймарская республика уже хрипела, а он процветал. По словам биографа Мориса Золотова, он вел жизнь «берлинского декадента», разъезжал в кабриолете «грэхем‑пейдж» и жил в квартире стиля модерн с дизайнерской мебелью Людвига Мис ван дер Роэ.
Занавес первого акта дали 30 января 1933 года, но Уайлдеру по‑прежнему везло: он получил телеграмму из Голливуда с приглашением, о каком мечтал каждый еврей в немецкой киноиндустрии. 22 января 1934 года он поднялся по сходням на «Аквитанию», рейсом в Нью‑Йорк. В морском сундуке его лежали разговорники и романы Эрнеста Хемингуэя, Синклера Льюиса и Томаса Вулфа, чтобы овладевать языком, который сделает его знаменитым и который сам он оживит значительно. Чтобы скорее овладеть разговорной речью, он усердно танцевал со спутницами‑американками — пригодился старый навык. Теперь он знал: все его диалоги будут на английском.
Оригинальная публикация: Billy Wilder in Weimar Berlin
Комментариев нет:
Отправить комментарий