К годовщинам Тарковских.
Только зеркало зеркалу снится…
Ахматова
Зеркало
Сошлюсь на Юрия Олешу, как тот сослался на Пруста: «И я хотел бы пройтись по жизни назад, как это удалось в свое время Марселю Прусту». Само собой, Пруст — мой любимый прозаик, но его литературный подвиг я бы повторить не только не смог, но и не хотел. Мой идеал не из литературы, хотя и соприкасается с ней теснее, чем любой другой кинематограф. Это фильм, который я знаю наизусть: «Зеркало». Я был несколько раз на его съемках, разговаривал с Андреем Тарковским, но, честно, никак не ожидал такого ошеломительного результата. Зато теперь каждый раз смотрю его заново и открываю то, что прежде пропустил, не приметил, не вник, не осилил. Будто фильм меняется во времени, хотя это я меняюсь: лирические сплетения и перипетии мне теперь интереснее активного исторического фона. Несколько раз писал о «Зеркале» и даже сделал фильм о фильме на здешней студии WMRB: телекомментарий зрителя к кадрам Андрея и закадровым стихам Арсения Тарковских.
Уж коли сослался на Пруста через Олешу, то сошлюсь на него снова — через Евгения Шварца, который в дневнике с завистью писал, что «Пруст всю свою литературность, все знания направил на то, чтобы рассказывать о себе правду. И получился результат. Не то что я, сделавший принципиальную ошибку. Я отказался для “естественности” от всякой литературности, и у меня не хватило средств для того, чтобы быть правдивым».
Вот этой шварцевской ошибки я и пытаюсь избежать, рассказывая про мой любимый фильм, который послужил, если хотите, суфлерской подсказкой к этой книге.
Случай в самом деле необычный, если не беспрецедентный: сын дал отцу слово в автобиографическом фильме, и вот, дополняя друг друга и конфликтуя, в сложном — скорее, чем синтезе — противоборстве, синхронно зазвучали кино/кадр и слово/стих. В этом, собственно, секрет фильма, упущенный даже самыми толковыми (что говорить о бестолковых!) толкователями: в «Зеркале» отражен идейный поединок отца и сына, а не их полюбовное рандеву. Слово «отражен» возникло по прямой аналогии с зеркалом как таковым, а не с «зеркалом» в фильме Тарковского, которое по сути зазеркально и, отражая, искажает. А потому спешу уточнить: конфликт сына с отцом (а не традиционный «отцов и детей») воскрешен и продолжен средствами поэзии и синема.
Что бросается в глаза, но оказывается на поверку иллюзорным: не только сюжетные ходы «Зеркала», но и многие стилистические приемы заимствованы режиссером Андреем Тарковским из поэтического арсенала Арсения Тарковского, которого так умно защищала от меня Юнна (см. главу «Поэтка»). В свою очередь, стихам дана vita nuova: на экранной плоскости — точнее, за экранной плоскостью, в зазеркалье — они звучат иначе, чем на поверхности книжного листа.
Поэтические образы в кинематографе возобновлены и материализованы, но хочется почему-то сказать — реанимированы. Слово не просто визуально подтверждено средствами кино — оно выужено из Леты, как тот язь в руках у рыболова, с которым сравнил себя Арсений Тарковский:
Взглянули бы, как я под током бьюсь
И гнусь, как язь в руках у рыболова,
Когда я перевоплощаюсь в слово.
Если в плане художественном и можно говорить о диффузии, о взаимопроникновении и взаимообогащении двух видов искусства — кинетизм, одним словом,— но не в плане философском. Что ускользнуло от почитателей этого лучшего фильма Тарковского-младшего — равно как от поклонников поэзии Тарковского-старшего,— так это резкое, до неприличия, размежевание сына с отцом — идеологический оксюморон. «Отцы и дети», но не в тургеневском, а в тарковском преломлении: личного опыта с трагическим экспериментом ХХ века.
И еще один парадокс фильма: непредусмотренный его режиссером. Когда сорок лет назад он впервые, чуть ли не контрабандой промелькнул на советском экране, стихи звучали трагическим камертоном — как будто стоящий на пороге смерти отец (а тому уже было под семьдесят, и ни о чем, кроме смерти, этот человек на костылях говорить не мог — исхожу из личного опыта общения с ним) напоминает младому сыну, что никого не минует чаша сия, и близкая вроде бы смерть отца кивает на далекую вроде бы смерть сына.
Бог распорядился иначе, противу естества: отец пережил сына, и задуманный когда-то режиссером символический эффект его преждевременной смертью уничтожен.
Сменяется одно поколение другим, а судьба подстерегает одна и та же каждого — нет, я не о биологическом пределе жизни, но о компромиссном, придавленном, ползучем существовании души. Какая там Психея! мы не властны над собой,
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.
Стиховому слову с его опасной все-таки метафизической автономией от предметов и явлений вещного мира возвращена та первозданная и конкретная сила, которая изначально стимулировала работу поэта:
Как зрение — сетчатке, голос — горлу,
Число — рассудку, ранний трепет — сердцу,
Я клятву дал вернуть мое искусство
Его животворящему началу.
Клятву отца сдержал сын. С помощью отца же. Не стихи укрупнены кинематографом, но талант Тарковского-отца — талантом Тарковского-сына. Андрей Тарковский — лучший кинорежиссер в своем поколении, с большим отрывом от остальных. С таким же отрывом отстает Арсений Тарковский от лучших поэтов своего поколения: Мандельштама, Пастернака, Цветаевой, Ахматовой.
Другое существенное неравенство: сын дал слово отцу в своем фильме, а не отец сыну — в своей поэзии. Даже если Андрей и мелькнет ненароком в стихах отца, то как маргинальный персонаж, тогда как в «Зеркале» Арсений — один из главных героев.
Однако если поставить вопрос шире — о влиянии литературы вообще на кинематограф, он приобретет вовсе иное освещение. Потому что именно литература, не полоненная зрительными образами, продолжает ориентировать другие виды искусства — даже те, что от нее открещиваются. Литература указует на возможности, не только еще не исчерпанные кино, театром, живописью, но даже и не востребованные, а то и вовсе целинные. «Зеркало» опирается на литературу не во имя ближайшей выгоды — эффектный сюжет или психологические нюансы,— но осваивая то, чем литература владеет в совершенстве, а синема — еще нет. От романного жанра Андрей Тарковский заимствует углубленный взгляд на человеческую жизнь как на историческую судьбу, от поэзии — пьянящую свободу и снайперскую точность ассоциативных рядов и метафор, от Мнемозины-вспоминальщицы — откровенный, очевидный, настойчивый, мощный прустовский автобиографизм.
Граница между кино и литературой оказалась легко проходимой, но обязательно с проводником — своим Вергилием Тарковский-младший избрал Тарковского-старшего. Объект воспоминаний у отца и сына — один, но неверный свет памяти окрашивает одно и то же воспоминание в разный колер: строки поэта и кадры режиссера не удваивают событие, но создают его новый объемный образ, ибо сочленены в художественную совокупность, в том числе и по контрасту. Важны не свидетельства, а свидетели: стихи Арсения и эпизоды Андрея — это две разные точки зрения на один жизненный объект, совместно они дают панорамное и эффектное изображение. Одна и та же реальность под скрещением двух пристальных взглядов, особо и ярко высвеченная — прошлое под перекрестным допросом двух свидетелей…
Тщетная в плане жизненном погоня за утраченным временем может завершиться удачей — в плане художественном. Воображение диктует свои законы реальности: «И все навсегда остается таким… А где стрекоза? Улетела. А где кораблик? Уплыл. Где река? Утекла». Это, понятно, вольный перефраз Гераклита, но в том-то и дело, что Тарковскому-младшему удалось войти в одну и ту же реку дважды — с помощью Тарковского-старшего, которому этот путь заказан.
Сквозь весь фильм Андрея Тарковского — как и сквозь поэзию его отца — проходит мотив дождя, причем некоторые кадры почти прямо возобновляют дождевые образы стихов. Уже один из начальных кадров фиксирует тревожное предгрозовое состояние природы, когда неизвестно откуда налетевший ветер гнет и треплет траву, кусты, дерева:
Пройдет прохлада низом
Траву в коленах гнуть.
И дождь по гроздьям сизым
Покатится, как ртуть.
Привожу стихи Арсения, хотя у меня по ассоциации мгновенно возник омытый дождем пейзаж Вермеера. Самопроизвольно? Или с подсказки Андрея, чья зацикленность на старых мастерах — само собой, его тезке Рублеве, Дюрере, Брейгеле, Леонардо, Пьеро делла Франчески — общеизвестна. Как и на старых музыкантах: Бах, Перголези, Перселл.
Дождь — образ всеобщего и личного ненастья. От него нет защиты, как от судьбы, он идет не только снаружи, он проникает внутрь, в помещение, в интерьер, и вот уже — это в фильме — целые куски штукатурки, подмоченные дождем, отлетают от потолка и медленно, как во сне, падают вниз.
Образ лихолетья, а не только пейзажа — образ, тесно связанный с поэтикой Арсения и одновременно философски от нее удаленный.
И стихи, и фильм — о парадоксе времени, ибо и часовой циферблат, и отрывной календарь времени не адекватны, а есть лишь условно принятый знак, символ времени, не более. Время для обоих ностальгистов-вспоминателей, отца и сына Тарковских — не последовательно развертывающаяся, однонаправленно векторная лента, но скорее, как замечено было еще в двадцатые годы (не физиком, а писателем), многофигурная призма, вращающаяся вокруг своей оси, повернутая к человечеству (и к человеку) то одной, то другой стороной.
Мир — не только процесс, но еще и одновременное единство сущего, историческая взаимосвязь разных времен. Отсюда — свободное движение «из времени во время» лирических героев фильма «Зеркало» и поэзии Арсения Тарковского:
А стол один и прадеду, и внуку:
Грядущее свершается сейчас…
Стиховое слово обозначает расположение человеческой души в окрестном мире, ее неопределенные, смутные параметры и ускользающие координаты, подтверждает реальность ее существования, ставя его под сомнение. Альтернатива слову для поэта — не молчание, а небытие. Поэт и словарь — драма, достойная пера шекспирова. О эта давняя, как мир, мечта поэтов «без слова сказаться душой», ибо «мысль изреченная есть ложь», и не собственную ли тревогу вложил Шекспир в уста Гамлета: «Слова, слова, слова»?
Стихи попадают в печать,
И в точках, расставленных с толком,
Себя невозможно признать
Бессонниц моих кривотолкам.
И это не книга моя,
А в дальней дороге без весел
Идет по стремнине ладья,
Что сам я у пристани бросил.
Это — Арсений Тарковский, а вот другой молчальник русской поэзии — Мария Петровых:
Мы начинали без заглавий,
Чтобы окончить без имен.
Нам даже разговор о славе
Казался жалок и смешон.
Обет молчания, наложенный, увы, не по доброй воле.
Зазеркалье
Из области поэтики перенесемся в область политики: отступление вынужденное, пусть читатель меня за него простит. Хотя кто знает, не окажется ли оно более важным, а то и ключевым, в контексте разговора о семейной хронике отца и сына Тарковских.
Когда в шестидесятые годы появились первые стихи Арсения, их автору было шестьдесят — он всего на семь лет младше своего века. Он был также младшим современником Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама и Пастернака. Какая разная судьба! Тех — клеймили, преследовали, мучили, Мандельштама убили, Цветаева повесилась, но они все-таки успели проскочить в русскую литературу, а перед носом Арсения Тарковского дверь захлопнулась. И молодой поэт уполз в глубокий окоп, который назывался «переводы». Аналогичная судьба постигла — или настигла? — Марию Петровых, Елену Благинину, Семена Липкина, которые укрылись от прожорливого времени под защиту переводов — благо, многонациональная структура Советского Союза без работы их не оставила. Один из них даже перевел стихи Иосифа Джугашвили, но Сталин отверг этот двусмысленный подарок к своему последнему юбилею.
Спустя несколько десятилетий, а по сути целую жизнь, обрадовавшись их старческим дебютам, их склеротическому стиху, мы придумали чуть ли не целую теорию, согласно которой — «чем продолжительней молчанье, тем удивительнее речь». А речь была удивительна единственно тем, что дошла до нашего слуха — как замерзшие, а потом оттаявшие жалобы в романе Рабле.
В излюбленном мною покаянном жанре — вот что я сам писал в год выхода «Зеркала» в статье в «Воплях» («Вопросы литературы», 1974, №2):
«Рядом с главными поэтическими магистралями всегда проходят боковые тропинки — идет подземная работа, крот роет свой ход, и никому не известно, что у него получится — убогая хижина или хрустальный дворец. Поэтические магистрали неожиданно кончаются тупиками, и тогда все обращают внимание на скромного крота и проделанную им работу. Завершился явный период поэзии — увы, печально и безрезультатно, но не прекращалась ее скрытая история, которая сегодня — частично! — становится известной читателю: так подземные реки внезапно выходят на поверхность земли».
Это и в самом деле выглядело так, стерилизованное от политики: выхолощенная концепция, приспособленная молодым критиком к цензурным требованиям, смазливая олеография.
Поэтический modus vivendi Арсения Тарковского сложился в полном уединении, до встречи с читателем — без читателя, даже без надежды на него. Да и на что надеяться, дрейфуя на оторванном от мира глетчере?
Горный воздух государства
Пью на Цейском леднике.
Как же, как же — только пригоден ли этот воздух для дыхания? Осип Мандельштам обращался к мертвому Андрею Белому: «Меж тобой и страной ледяная рождается связь…»
Арсения Тарковского спасла поразительная его способность — жить чужими несчастьями, чужую судьбу переживать как свою, зато свою — благодаря этому — избегнуть. Он вдыхал в легкие горный — и горний — воздух государства как острый запах срезанной травы, хотя только что в этом воздухе задохнулись Цветаева и Мандельштам. То, что для них было газовой камерой, для него — весенний луг с пьянящими ароматами трав. Это его и спасло — опосредованное чувство беды: чужой как своей, зато своей — как чужой.
Ценой поэтического молчания Арсений Тарковский получил право на жизнь, точнее — вид на жительство.
Согласно Сенеке, свобода молчать есть меньшая свобода из возможных, меньше не бывает, но и она была дефицитом, отпускалась по карточной системе и досталась далеко не всем.
В плане житейском Арсению Тарковскому крупно повезло — ему было дозволено молчать. В тогдашней лотерее, где проиграть значило быть ликвидированным, ему достался счастливый билет. Спасла его не только молодость, но еще и гипертрофированный эстетизм — горный воздух для него не страшен, ибо эстетически целителен. Это потом, задним числом, он припишет себя к поколению, чья судьба была пущена временем под откос.
Он оглянулся окрест и с удивлением обнаружил, что окружен не современниками, а тесно прижатыми друг к другу могилами. А на кого не то что могилы — гроба не хватило: Мандельштам. Тарковский был не просто долгожителем, который оказался одинок по биологическим причинам — как, к примеру, позабытый смертью Вяземский, последний сколок пушкинской плеяды, доживший до «Войны и мира» и отвергший ее. Арсений Тарковский — скорее человек, которому посчастливилось — и кто упрекнет его в этом! — избежать исторической судьбы своего поколения.
Ему повезло как человеку и куда меньше — как поэту.
Он дебютировал одновременно с сыном, и это его литературная трагедия. Оба – шестидесятники, евтушненки.
Тридцатилетнее поэтическое девство — слишком долго, слишком много.
Арсений Тарковский — старая дева русской поэзии: он опоздал родиться, опоздал отдаться читателю.
Отсюда его испепеляющая гордость, брюзгливое высокомерие с читателем — поступь даже не мастера, а мэтра, несостоявшегося законодателя, полководца без войска. Даже о поздней своей зрелости он говорит, как о драматическом, но все же преимуществе перед коллегами:
Не для того ли мне поздняя зрелость,
Чтобы, за сердце схватившись, оплакать
Каждого слова сентябрьскую спелость,
Яблока тяжесть, шиповника мякоть.
Гордая уверенность актера, которому чужой текст кажется личным открытием.
Арсений Тарковский не ограничивается тем, что подверстывает к чужим судьбам свою. Он и чужие судьбы подверстывает к своей, переиначивает на свой лад. Вот его лучшее стихотворение — про Осипа Мандельштама — с высоким пушкинским эпиграфом «Жил на свете рыцарь бедный…», с контрастным ему обыденным началом:
Эту книгу мне когда-то,
В коридоре Госиздата
Подарил один поэт;
Книга порвана, измята, и в живых поэта нет —
и с очень сильным концом про мандельштамовские стихи, настоенные на судьбе:
Там в стихах пейзажей мало,
Только бестолочь вокзала
И театра кутерьма,
Только люди как попало,
Рынок, очередь, тюрьма.
Жизнь, должно быть, наболтала,
Наплела судьба сама.
Сквозь портрет Мандельштама проглядывает, однако, автопортрет Арсения Тарковского: «Нищее величье и задерганная честь».
Пальцем в небо — это не про автора воронежских тетрадей.
Реальный герой, для которого поэтическая правота была во сто крат важнее и величья и чести — разве в этом драма жизни и трагедия судьбы Мандельштама? — опровергает героя сочиненного, а заодно и сочинителя.
Поэтическое высокомерие Арсения Тарковского от его кромешного литературного одиночества, от затаенной личной обиды: несколько десятилетий переводческой работы и полной безвестности как поэта. Слава, наконец, пришла к нему, но поза осталась прежней, позвоночник затвердел, переучиваться поздно: «Пера я не переучу и горла не переиначу…»
Он окружен стигийскими тенями современников-классиков — они кажутся ему живыми, а он — сам себе — мертвым:
Мне странно, что я еще жив
Средь стольких могил и видений…
Схожее чувство испытываю сейчас я, сочиняя эту свою книгу про вымерших героев, про вымирающее время.
Какая странная подмена: жизни — смертью! Смерть обошла Арсения Тарковского стороной — случайность он переживает как предательство. Тогда не было выбора, а теперь есть, и он предпочитает жить среди мертвецов, а не среди живых. Он догнал свое поколение с опозданием — когда оно было мертвым.
Был, конечно, в этом и расчет: в могилах лежат классики, и быть их пусть младшим, но современником, да еще в фамильных, фамильярных отношениях — почетно. Арсений вообще поэт рациональный, и рассудочный крен его творчества генетически передался Андрею, но именно в «Зеркале» тот преодолевает собственное рацио, выпустив память из-под контроля, дав волю снам и видениям, углубившись в зазеркалье подсознанки.
Будем справедливы: поверх расчета у Арсения нужда — догнать свое поколение хотя бы на пороге собственной смерти.
Приобщиться к трагедии, которой был свидетелем, а не участником. Что-то вроде запоздалого желания Исмены встать рядом с Антигоной и быть вместе с ней замурованной, но та отвергает жертвенные притязания сестры как необоснованные.
Впрочем, некрофильство, смертолюбие — неотъемлемая черта лирики всех «кротов» этого поколения. Мария Петровых пишет об этом с тихим отчаянием, которое действует на читателя куда сильнее головной риторики с дидактическим уклоном Арсения Тарковского:
Судьба за мной присматривала в оба,
Чтоб вдруг не обошла меня утрата.
Я потеряла друга, мужа, брата,
Я получала письма из-за гроба.
Однако ни у кого из поэтических сверстников нет такого обилия некрологических стихов, как у Тарковского. Он — плакальщик этого трагического поколения, которое жило «на самой слезной из земель» — таково ощущение Арсением Тарковским России.
Как и все плакальщики, сам он из породы сухоглазых.
Лжезеркало: мнимость сходства
Я пишу сейчас сдвоенную, совмещенную главу о фильме Андрея и стихах Арсения Тарковских — напоминаю это не только читателю, но и самому себе.
Андрею Тарковскому в «Зеркале» — с суфлерской подсказки отца — удалось, однако, больше, чем тому: круто разомкнуть личную судьбу в направлении исторического времени, драматизм одинокой индивидуальной жизни вывести в историческую ситуацию, когда Вторая мировая война и сжимающие в клещи с обоих флангов сталинские годы свидетельствуют о невозможности благополучия, а тем более счастья на этой зачумленной земле, бесконечную удаленность покоя от человеческой судьбы, блокированной кольцом трагедии. Будто цель этого жуткого времени, если таковая у него была и если улавливаема словами,— испытать человека на прочность, открыть пределы человеческой двужильности, границы физической и социальной выносливости. Ибо «человек есть испытатель боли. И то ли свой ему неведом, то ли ее предел» — стихи, понятно, не Тарковского.
Фильму «Зеркало» предпослан эпиграф — врач-гипнотизер излечивает мальчика от заикания:
— Ты сейчас будешь говорить громко и четко, свободно и легко, не боясь своей речи и своего голоса. Повторяй за мной: «Я могу говорить».
Как это похоже на уроки гласности десятью годами позже «Зеркала», когда бывшие лжецы, эзопы и молчальники учились говорить правду, только правду и ничего кроме правды.
А в фильме Андрея Тарковского происходит чудо — не только с мальчиком-заикой, который впервые слышит строй и гармонию собственной речи, но и с самим режиссером: пьянея от свободы и упиваясь ею (задолго до остальных компатриотов), Андрей полностью доверился внутреннему голосу — впервые в своей творческой практике.
С самого начала — и уже на весь фильм — у сына разлад с отцом. Тот, наоборот, учился всю жизнь молчать и постулировал своей музе немотство не из одного пиетета перед тютчевско-мандельштамовой моделью, но прежде всего из страха перед словом, которое ведет не только к истине, но одновременно — к тюрьме. Точнее — к истине, но через тюрьму, а то и смерть: не душа прикладывает девичий пальчик к губам, а кромешный советский страх. Недаром за кадром звучат сразу два голоса — голос поэта Арсения Тарковского, читающего свои стихи, и голос артиста Иннокентия Смоктуновского, который озвучивает невидимого автобиографического героя фильма — может быть, лучшая его роль, по этой именно причине: сыграть человека-невидимку одними модуляциями своего голоса! И два этих незримых, закадровых, зазеркальных героя, отец и сын — сопоставлены, сопоставимы, не тождественны.
Это фильм о сходстве, которое оказывается мнимым и поверхностным, о случайных совпадениях, о фиктивных дублях. В фильме «Зеркало» зеркало не простое, а кривое или волшебное. Молодая женщина смотрит в старое, потрескавшееся зеркало, но видит не себя, а старую женщину, какой она станет через несколько десятилетий. «Ты похожа на мою мать» / «Ничего общего» — это говорит один и тот же герой одной и той же женщине.
Таким же несходством схож Андрей Тарковский с Арсением Тарковским. Комплекс брошенного сына: идеализированный и одновременно отчужденный образ отца. И в конце концов реванш за одиночество и отринутость: художественный реванш.
Фильм движется смещенно к хронологии своей фабулы, а та выстроена пунктиром, с пропусками, недоговоренностями — в противоположность договоренности и обговоренности рациональных стихов Арсения Тарковского. Фильм Андрея обращен к зрителю иными эстетическими компонентами — внесюжетными, внерассудочными. Потому и календарь Андрей Тарковский выстраивает в фильме свой собственный, особый, метафорический, не стесняясь вступить в противоречие с календарем официальным или биографическим. Вот уже взрослым, вспоминая, Алексей спрашивает у матери, когда их бросил отец — в тридцать шестом или тридцать седьмом? Оказывается — в тридцать пятом. Так что напрасно неверная память Алексея соединила уход отца с трагическим ходом советской истории. Напрасно? А может быть, в этой аберрации памяти, в этом хронологическом уклоне от факта свой смысл, и благодаря ошибке мнемозиниста — по-русски прошлокопателя — удается драматизм женской судьбы вывести в историческую ситуацию, когда тридцать седьмой обрушился на человека как смерч и словно подтвердил в глобальном масштабе личную трагедию героини фильма.
Точка схода мемуара и летописи, драмы личной и драмы всеобщей, документа и искусства — эпизод в типографии, когда воображаемая корректорская ошибка приводит героиню к самому краю пропасти. Этот жуткий эпизод снят в ассоциативно-эзоповой манере — как иначе понять женщину, для которой корректорская ошибка значит больше, чем уход любимого мужа?
Этот безумный бег по ливневому городу, а потом по бесконечным типографским цехам — и отчаяние, и ужас, и страх: какая ошибка могла привести героиню в такое состояние? Андрей Тарковский так и не указывает конкретную причину этой центральной сцены своего фильма, и ни один советский зритель не поставит ему это в упрек, легко заполняя кроссвордную клетку соответствующим примером на собственное усмотрение. Я так мгновенно вспомнил рассказ про корректорскую ошибку в армейской газете времен войны, когда в слове главнокомандующий выпала буква «л», и редактор пошел под военно-полевой суд…
Героине фильма есть чего бояться, и портреты Сталина, развешанные в цехах,— живое напоминание о нависшей над нею угрозе за роковую ошибку в суперответственном издании: «Краткий курс»? сочинения Сталина? био вождя?
В том и секрет, что никакой ошибки не было, и когда героиня фильма в этом убеждается, она упрямо твердит:
— Но я же сама видела, собственными глазами…
И вот среди этого обложного ливня, что обрушился на шестую часть света, стоит голая, беззащитная героиня под душем, в котором нет воды.
Очень сильный режиссерский ход Тарковского-младшего.
Страх создает вполне реальную ситуацию — более реальную, чем сама реальность. И потому что у страха глаза велики, и потому что из всех наших чувств страх — самое действенное. У страхов есть страшное свойство — они сбываются. Здесь у отца с сыном спора нет. Поколение Арсения Тарковского убедилось в том сполна, да и поколению Андрея Тарковского это небезызвестно. Как и следующему поколению, к которому принадлежу я, а я младше младшего Тарковского на десять лет. Да, младший современник всех, о ком пишу свои метафизические романы, включая этот. В моих «Трех евреях» назван их настоящий автор и главный герой:
Владимир Исаакович Страх.
Что поразительно: Арсений в своих стихах это чувство скрывает, в то время как Андрей в своем фильме обнаруживает.
Нелепо было бы даже вообразить, что сыновья заражены этим отвратительным чувством в той же мере, что и отцы. Потому и обречена была хрущевская оттепель, а горбачевская все-таки выжила, хоть и выродилась черт знает во что.
Уровень страха у старшего поколения так велик, что они полонены и гипнотизированы им, связаны по рукам и ногам, страх запечатал им уста на всю жизнь, и страх не дает им говорить о страхе.
Андрей Тарковский смел настолько, чтобы мотив страха сделать композиционным зеркалом своего фильма.
В этом фильме зеркально либо зазеркально всё — от названия до сюжета, от эстетики до судеб. Само зеркало как таковое несет многочисленные функции, но сверхфункция, сверхзадача этого полисемичного образа — не столько даже отразить, сколько призматически преломить время, физическое, метафизическое, историческое. Здесь сталкиваются две противоположные идеи: идея времени — идея движения и изменения, и идея зеркала — идея неподвижности, дубля, повтора. Отсюда образы старых, потрескавшихся зеркал. Время изменяет даже зеркала, время меняет изображение в зеркале, время изнашивает и ничтожит человека — в том числе лицевой его образ в зеркале. Человек глядит в зеркало и не видит ничего, кроме самого зеркала. Сквозь зеркало он входит в зазеркалье собственных снов и похожих на сны воспоминаний, где необходимость и невозможность не противоположны, а адекватны друг другу. Колебания Гамлета, теория относительности, обретенное время Пруста, даже боги не могут изменить прошлого…
Время — это прогнивший сруб колодца, на котором тридцать лет назад сидела молодая женщина.
Время — это куски штукатурки, отлетающие от потолка и медленно, как во сне, падающие вниз.
Время — это стриженный под нулевку пацан, высокими «невесомыми» шагами поднимающийся на крыльцо деревенского дома: ломится в дверь — она не поддается, а уходит — дверь распахивается сама.
Время — это сон, это память, это воспоминание, которое невозможно вызвать насильно и от которого негде укрыться.
Старая женщина не узнает внука, и внук не узнает ее. Она живет воспоминаниями — живет в том своем времени, которого сейчас уже нигде нет, но для нее есть, и в конце фильма старая женщина идет с мальчиком, с тем самым Алешей, которого тоже нигде больше нет. Есть взрослый человек, и между ним и матерью — стена отчуждения.
Как и между ним и женой, которая похожа и не похожа на его мать, пусть обеих и играет одна актриса: Маргарита Терехова.
Разрозненные звенья памяти, соединить которые может только искусство.
Время — это воспоминание, память — это метафора.
— Почему ты приходишь ко мне, только когда мне плохо? — спрашивает беременная женщина бросившего ее мужа, и ее сон о его возвращении — это обморок памяти, обморок времени, возврат прошлого, такой желанный и такой невозможный наяву…
И вот уже современный мальчик, Игнат, попадает в дом отца, за столом сидит женщина и пьет чай, и вся она — словно цитация со старинного полотна. Она просит мальчика раскрыть переплетенную тетрадь и прочесть то, что отчеркнуто красным карандашом. И Игнат проборматывает этот трудный, взрослый, философический текст, спотыкаясь на незнакомых словах и не вникая в смысл:
«Нет сомнения, что Схизма (разделение церквей) отъединила нас от остальной Европы и что мы не принимали участия ни в одном из великих событий, которые ее потрясали, но у нас было особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольские нашествия. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена. Для достижения этой цели мы должны были вести совершенно особое существование, которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако, совершенно чуждыми христианскому миру, так что нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех… Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора — меня раздражают, как человек с предрассудками — я оскорблен, но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал».
До какой же степени отчаяния надо было дойти Андрею Тарковскому, чтобы наперекор процитированным им в фильме словам Пушкина «переменить отечество»!
Понятно, почему столь ответственный, ключевой, концептуальный текст поручен мальчику — чтобы зритель услышал это письмо как бы впервые, чтобы удивился такой длительной актуальности пушкинского размышления о злокачественной русской истории и русской судьбе. Ведь и в «Ивановом детстве», и в «Андрее Рублеве» детям также даны весьма ответственные идейные поручения.
Устами младенцев глаголет истина.
И поразительно — мальчик кончает читать, медленно поднимает глаза, словно требуя разъяснений, которые не излишни и нам, зрителям, ибо здесь есть о чем подумать, о чем поспорить с автором письма, который адресовал его не только Чаадаеву, но и властным перлюстраторам, и было бы куда как печально прервать эти размышлизмы на полуслове. Но женщины уже нету, будто ее и не было, мальчик подходит к столу — нет даже чашки, из которой она только что пила чай, есть только на блестящей поверхности стола потное пятно от горячей чашки, но и оно на глазах мальчика исчезает, и брошенные, покинутые автором фильма, мы остаемся наедине с собственными раздумьями.
Время — это в том числе и влажный след от чашки чая, исчезающий на наших глазах.
Время — это вопросы, которые ставит перед человеком его мир, окрестный и внутренний:
Не я пять чувств, как пятерню Фома,
Вложил в зияющую рану мира.
А рана мира облегла меня;
И жизнь жива помимо нашей воли.
Андрей Тарковский продолжил своего отца, поведав то, что Арсений Тарковский не решился, не посмел, не сумел.
Субъективная кинокамера Андрея Тарковского показывает объективную, историческую судьбу советского человека, на плечи которого было возложено слишком много — не по человеческим силам.
Как в зеркале, мы узнаем в этом фильме растянутое на несколько поколений наше время.
Такова природа и суть невидимого автопортрета в фильме «Зеркало».
Владимир Соловьев
Нью-Йорк
