– Знаешь, я была на прошлой неделе на концерте Каравайчука, – похвасталась я как-то знакомому.
– А Каравайчук на нём был? – спросил он молниеносно.
(Из личных воспоминаний)
О его частной жизни последних тридцати лет никто не может сказать ничего внятного. Жил затворником, чудил, ходил легко и быстро, дома складывал написанное в огромные стопы, ел, говорят, если никто не покормит, одни бананы и хлеб (весь дом был в буханках хлеба, из которых он своей птичьей лапкой выковырял всю мякоть, оставив корку) и писал музыку.
Музыку, которой он, видимо, только и жил. О которой только и говорил. Она и составляет главное в нём и о нём, а не разгадка того, был он сумасшедшим или только сделал это кажущееся сумасшествие своим фирменным знаком, не копание в его личной жизни, не исследование того, сидел он на коленях у Сталина или не сидел.
Он так старательно создал миф о себе, странном музыканте, медиуме и проводнике волшебных звуков, что грехом было бы этот миф разрушать.
Сергей Астахов, кинооператор: «Кажется, девять лет ему было, и он на даче у Сталина играл с ним «в нотки». Выглядело это так – на столе стояли фужеры, наполненные по-разному водой, и карандашиком они стукали и угадывали нотки. И Сталин однажды ударил и сказал, что это ля. А потом сказал, нет, я ошибся, это не ля, а ля-бемоль. И тогда маленький Каравайчук сказал ему: товарищ Сталин, вы не сейчас ошиблись, а тогда, когда посадили моего папу. Сталин ничего не прокомментировал, но очень скоро его папу выпустили. Вот то, что он мне сам рассказывал лично».
А изданной музыки у него мало, почти нет. В последние годы появился Фонд Каравайчука, который занимается в том числе и записями и оцифровкой его написанной не для кино музыки. Сейчас, после его смерти, они работают с его архивом, и, возможно, нас ждут великолепные открытия. Хочется верить, что так. Потому что может случиться и обратное волшебство, о котором говорил сам композитор. «Вместе со мной всё равно моя музыка умрёт – записывай её, не записывай. Исполнители – антимир, это хуже убийства».
Знаете, как морские камушки – вытащишь их из воды и они тускнеют, теряют всю красоту.
Он был одним из символов города, одним из его персонажей, которого узнавали, не зная о нём толком – а, это тот сумасшедший из Питера, который играет на рояле в наволочке на голове.
Стать знаком, легендой, стать ходячим шаржем, приметой городской среды – это тоже надо уметь. Жаль, что для многих он именно и остался (а может, и останется) именно городским юродивым, бестелесным человечком, который что-то такое странное делает. Которым положено восхититься и чьему знаменитому беретику – умилиться.
Сергей Астахов: «Он вечный. Я его увидел в первый раз в 80-м году на «Ленфильме», и он с того времени в общем почти не изменился».
Главное же, что было в нём, что составляло его суть и тайну, лежащую на поверхности, – это главное может, заслонённое антуражем фрика, улететь, пролететь мимо, прошмыгнуть мышью или воробьём куда-то в боковой потайной коридор, из которого и выглядывал иногда Олег Николаевич Каравайчук к нам сюда, в этот грубый, конкретный мир.
В многочисленных рассказах о нём людей, близко его знавших, сквозит недоумение – кто он был? Сложно сказать. Каков? Мы так и не поняли.
Одно ясно – он был уникален. Помнится, давно-давно собрались как-то поэты и стали говорить о себе. Один сказал: «Таких, как я, в стране пять!» Маяковский: «Таких, как я, один!» А Хлебников вздохнул и тихо произнёс: «А таких, как я, вообще нет!»
Вот его если и сравнивать – нам же всегда надо сравнивать! – то как раз с Хлебниковым, с Хармсом, с Курёхиным – с этими не укладывающимися ни в какие ворота и не встающими ни в какие рамки странными персонажами, тоже петербургскими, кстати, в основном. Некий налёт шутейности, игры, вызова общественному (и антиобщественному) вкусу, странности, сдвига – это роднит Каравайчука с ними. И так же непонятно – это они всерьёз или придуриваются?
Наталья Замахина, художник по костюмам: «Курёхин. Они должны были играть вместе на концерте – «Октябрьский», они порепетировали, с ними должен был быть хор военного округа. На одном конце сцены – рояль Курёхина, на другом – рояль Каравайчука. И вот они порепетировали, скоро концерт... И тут Курёхин как-то отвлёкся, а Каравайчука нет. Выяснилось, что он там кому-то сказал после репетиции, что он поедет домой переоденется во фрак. Да какой там у Каравайчука фрак, говорит Курёхин, а время идёт, пять, шесть, полседьмого, скоро начинать. Тогда он хватает такси, мчится к нему домой на Пятнадцатую линию, стучит в дверь.
– Кто там? – спрашивает тенорком своим.
– Олег Николаевич, это я, Серёжа Курёхин.
Молчание.
Он опять стучит.
– Кто там?
– Это Серёжа Курёхин, откройте, у нас концерт начинается.
А Каравайчук из-за двери отвечает:
– Не мешайте мне, я покрываюсь изнутри перламутром.
Так и не открыл. И на концерт не явился».
Самое главное, что о нём нужно сказать, минуя наволочки на голове, сорванные концерты, беретик и экстравагантные изречения, – это то, что он музыкант. Композитор.
Без музыки Олега Каравайчука, всегда узнаваемой, ироничной, всегда словно пограничной, задыхающейся, захлёбывающейся, чуть дребезжащей или срывающейся, но всегда чистой, обладающей какой-то хрустальностью, – без его музыки эти фильмы («Два капитана» режиссёра Венгерова, «Долгие проводы» и «Короткие встречи» Киры Муратовой, «Монолог», «Чужие письма» Ильи Авербаха, «Мама вышла замуж», «Ксения, любимая жена Фёдора», «Женитьба» Виталия Мельникова, всего фильмов и спектаклей около двухсот) потеряли бы не только огромную часть своего очарования, своей силы и глубины.
Возможно, в них не было бы главного – удивительного ощущения второго и третьего плана, многомерности мира. Его музыка в фильмах – полноценное и немаловажное высказывание, которое обогащает любую простую историю, наполняет её подчас обыденные реалии мощью почти космической, вневременной, вечной.
Вот идут по советской окраинной улице неюные герои – малярша и водитель, любящий выпить, но играет музыка Каравайчука – и это уже не история поздней встречи двух немолодых людей из рабочего класса, а песнь вечной любви, но не торжествующей, нет, а словно неуверенной в самой себе и при этом чистой, робкой, стесняющейся самой себя, но настоящей. Музыка щемящая, и ты видишь не только окраинные пейзажи, но и их влюблённые лица, их счастливые глаза, и небо над городом, и птиц в нём… и веришь и надеешься, что у этой пары всё будет хорошо. Ну пусть будет, а?
А фильм «Монолог», в котором одну из лучших своих ролей сыграл Глузский, там музыка такая, что наворачиваются слёзы, это музыка несбывшихся надежд, музыка вальса, который сыгран для тебя, но ты отчего-то его не услышал. И не протанцевал. Пропустил свой главный вальс. Потому что в этот момент выполнял свой долг. А счастье прошло мимо.
Кроме как в кино, его музыку долгое время нигде было не услышать. Потому что концертов он не давал, пластинок не записывал. Не то чтобы не хотел – не разрешали. Говорят, было даже какое-то высочайшее постановление, запрещающее появление Каравайчука на сцене.
Солидные, серьёзные классические музыканты смотрели на него как на хулигана, на экстравагантного выросшего вундеркинда, не умеющего и не желающего играть по правилам. А ему было утомительно скучно, кажется, выполнять все правила.
Он и не выполнял. Кажется, он был одним из самых свободных в Советском Союзе людей, и маска городского сумасшедшего, капризного гения, которая чем дальше, тем больше (говорят, раньше он был не страннее, чем другие артисты) становилась его визитной карточкой. Его защитной бронёй.
Может, конечно, дело и не в этом. Может, он совершенно искренен был, когда говорил, что он является проводником музыки композиторов прошлого, тех, что уже умерли и стали тенями, страдающими оттого, что нет в мире нот, нет инструментов, которые бы смогли выразить ту музыку, которую они слышали.
И вот Каравайчук помогает освободиться этой музыке, выразиться ей в звуках, перевести небесное на язык земного, воплотиться возможностям материального мира, не ангельского мира. И если для того, чтобы правильно зазвучала музыка, нужно лечь, или надеть на голову наволочку, или положить в рояль валенок (было и такое), или же шлёпать ладонью по парной говядине, или порвать рояльную струну, или налить в хрустальный бокал воды – значит, так Каравайчук и будет делать. И плевать ему, что это выглядит странно и смешно или нелепо.
«Настоящей ноты и настоящего звука вообще на земле не бывает, как ни химичь, как ни хитри!.. Только условно ты можешь на столе простучать свою мелодию, достигая полной адекватности, потому что прели пальцы, в них есть что-то между суставами. Парапсихология ни при чём. Это проникает в человека, и он, не слыша реального, того, что реализовано как бы, всё равно улавливает прямо из пальца – мимо уха, из пальца – в свои кости некие доли».
Несколько лет назад испанский режиссёр Андрес Дюке решил снимать о нём фильм (и в итоге снял, называется «Олег и редкие искусства»), и в этом году, в феврале, Олег Каравайчук ездил туда на премьеру. (Да, он там должен был выступить с концертом перед испанской королевой, но выглянул из-за кулис и решил, что играть не будет, и сорвал в который раз концерт.) В Памплоне, где у него были репетиции с танцором Хавьером Мартином, он провёл несколько дней, и там журналисты просто не давали ему проходу – ну ещё бы, экстравагантность в цене, грех упустить такое явление!
И только в последний день он смог спокойно пройтись по городу, где его тоже не оставили без внимания (он, правда, любил работать на камеру, любил сниматься, фотографироваться, умел себя подавать). И Светлана Прокодина, выпускница школы доккино и театра, сняла эту прогулку.
Каравайчук, маленький, сухонький, как веточка, идёт под ручку со звукорежиссёром и говорит, комментируя всё, что видит. А потом он вдруг замечает один дом и говорит, что это прекрасный дом (дом на самом деле вполне обычный, ничего выдающегося, на наш человечий взгляд), и останавливается перед этим памплонским домом, а дальше…
Дальше он начинает домом… дирижировать! Он этот дом начинает петь! Не о доме – дом! Он что-то напевает своим высоким детским голоском, он говорит, что слышит этот дом – у-у-у, и-и-и, а-а-а, – и между его пением-мычанием начинается импровизация, такая игра в бисер, когда он переходит от Девятой симфонии к Вагнеру, от него к тишине и обратно.
Вы видели, как иногда кошка лежит, а потом вдруг вскакивает и подбегает к абсолютно пустой и обычной стене, вглядывается в неё, вслушивается, иногда ощеривается или мяукает, а потом, словно то, что её интересовало, исчезает, разворачивается и уходит?
Вот так и Каравайчук – он смотрит куда-то в наш обыденный мир и вдруг видит и слышит что-то такое, что недоступно безухим и безглазым нам, вслушивается в мир, через который гудит и поёт музыка, и только пальцы у него шевелятся, перебирая невидимые клавиши, только руки взлетают, дирижируя небесным оркестром. Вот на что это похоже.
Его концерты, которых много было начиная с 90-х, – это уже даже не про музыку. Это действа, представления (то, что сейчас принято называть перформансом), главная интрига которых была, придёт ли он вообще на свой концерт, а если придёт, то сядет ли за рояль, будет ли играть.
Возможно, он закапризничает и будет говорить о том, что ему в данный момент интересно, сплетая венки ассоциаций или жалуясь на плохое качество матрасов в гостиницах. Или станцует вальс со шваброй, или вдруг неожиданно потрогает клавиши, родит звук и потом увлечённо будет молотить по ним, грубо, пугающе, потом всё нежнее, нежнее, и не угадаешь, где тут Вагнер, где Шопен, где Чайковский, где Каравайчук и его фантазии.
А публика в восторге и почтении и рада всему, даже танцу со шваброй.
Но когда он был в ударе или настроении, можно было услышать волшебную импровизацию – неповторимую абсолютно, он и сам их не мог повторить, таково свойство его музыки, – сиюминутная игра, которая родится и начнётся внезапно и так же неожиданно оборвётся.
Его публичные выступления последних лет (некоторые из них можно найти в Интернете) – это чистое шаманство и ворожба. Он играет свою странную музыку (играет совсем не так, как требует консерваторская выучка), а потом вдруг прерывается и начинает говорить, иногда аккомпанируя себе, иногда просто сложив руки на коленях. Причём говорит такое, что ты сперва думаешь – бред! Ну вот, например, из его выступления «Рука Гоголя»: «Что такое Гоголь? Это рюмка. Что такое рюмка? Это подымающийся лист, не знающий увядания. Потому когда рука прикасается к рюмке, то она невольно делает оду или тост. Она делается абсолютно искренней.
Вот чистая гамма – это тост. Настоящая гамма – это выше религии, выше Бога. Она даёт покой». И дальше начинает играть и петь (ну, как петь – сопровождать свою игру голосом), и этот странный текст, положенный на музыку, вдруг перестаёт казаться бредом, и ты понимаешь его логику и глубину, и вдруг его образы складываются, и ты понимаешь, что по силе выразительности они не уступают образам, например, Андрея Белого. Шаманство, говорю же. Это в написанном виде кажется чепухой, а вместе с его дребезжащим, высоким голосом и его расстроенным роялем вдруг обретает ясность истины.
Пиотровский приглашал его в Эрмитаж по понедельникам, когда музей закрыт для публики, и разрешал играть на рояле Николая II, ему единственному. Сохранились записи этих его импровизаций. Это совершенно что-то шаманское. Сквозь знакомые классические мелодии вдруг прорывается разухабистый дребезжащий вальсок, страшненький, жутенький, от которого мурашки на теле, и чувствуешь петербургскую метель, и старческую тоску Екатерины Великой, и видится игра в «фараон», и пудреные высокие парики, и полозья скрипят, а потом он напевает своим высоким голосом, похожим на крик механического павлина, всё в том же Эрмитаже, и становится почти невыносимо, и тут мелодия снова возвращается к игривой фривольности восемнадцатого века, и расстроенность рояля словно исчезает…
А потом снова сгущаются краски, и музыка становится пугающе-страстной, а Каравайчук ещё крякает и лает и словно чихает, молотя по клавишам не изящной длиннопалой рукой пианиста, а какими-то крючьями вместо рук, а тебе почему-то хочется плакать и прижать к груди младенца, чтобы защитить. Какого младенца? От чего защитить?..
Нет, ну как передать музыку словами?..
И как рассказать о человеке, у которого вместо биографии – одни мифы и легенды?
Он родился в Киеве, в музыкальной семье, в 1927 году, это известно точно. Его отец был скрипач, много работал в кино и театре. Мать давала уроки фортепианной игры на дому. Дед, отец матери, был влиятельным адвокатом.
Отца посадили первый раз, когда Олегу была два года. Потом семья переехала в Ленинград, там же началась учёба Олега музыке, хотя музыку он чувствовал, как он говорил, с раннего детства, причём чувствовал, воспринимал её всем телом. В интервью на радиостанции «Би-би-си» он говорил, что помнит, как совсем маленький шёл по Киеву с матерью и говорил ей, что нельзя продавать фисгармонию, потому что наш папа музыкант, и он шёл и плакал и топал ногой по тротуару, а тротуар топал по нему, и это была настоящая музыка, истинная. «Я чувствовал, что моё сердце соединено с ногами и через них во мне звучит музыка».
Сергей Астахов: «Я очень хорошо помню, как мы с ним познакомились. В 1991 году приехала Марина Влади, мы с ней уже были хорошо и давно знакомы. Я пришёл к ней в номер в гостиницу «Астория». Она привезла мне в подарок камеру, и вот мы сидим с ней пьём чай, разговариваем, и внезапно зашёл Каравайчук. Она нас познакомила и говорит: а вот, Серёжа, кстати, сними про него фильм. И я сразу тут же и начал снимать. А он сразу начал рассказывать, играть, работать на камеру… Он вообще любил работать на камеру. Это была вся его жизнь! Он всегда играл на публику, да. В компании он часто играл, показывал какие-то свои импровизации… Я ни разу концерт его не видел.
Мне кажется, эта часть его жизни, особенно в конце, носила уже подчёркнуто эпатажный характер… Я вообще думаю, что как композитор, именно как композитор, он умер давно. Вот, например, тот фильм, который я снял с ним, – «Письма для Петербурга», где и он снялся и в котором разрешил использовать его музыку… Они все там пришли в дикий восторг и предложили ему исполнить там что-то новое. И он молниеносно, сразу же отказался. Думаю, он просто не мог уже тогда сочинить новое. Он гений, безусловно. Но гений, который жил слишком долго. Дольше своего дара. Я ведь знал его двадцать пять лет, и за эти годы я не услышал ничего нового».
Он с детства видел великих музыкантов и артистов, помнил, как влюбился в арфу и испугался «Сказки о царе Салтане», как сидел на коленях у оперной певицы Валерии Барсовой, помнил на сцене и вне её великих Уланову, Лепешинскую, Дудинскую…
Потом его первые успехи, выступления, в газетах зовут его юным Моцартом, и его вместе с другими детьми возят на правительственные концерты вундеркиндов – выступать перед вождями. Вот то ли легенда, то ли быль про то, что он сидел на коленях у Сталина и что тот то ли выпустил его арестованного отца, то ли подарил рояль.
Что потом? Потом Ленинградская консерватория, которую то ли окончил блестяще, то ли так и не получил диплома, ибо якобы на выпускном экзамене так и не стал играть для комиссии, по их правилам. Он рассказывал в разные годы обе версии, и какая из них правдива – неизвестно.
Он сам говорил позже: «А там, где гениальность и ясность, незачем вспоминать о профессии и мастерстве. Да, постигаем какие-то способы работы, но это нечто совершенно другое. Пятую симфонию Бетховен не сочинил бы, задумайся он о правилах. Или ещё пример: Мравинский репетировал, репетировал, а Вилли Ферреро вышел, чуть-чуть вздрогнул спиной, поднял руку, и весь оркестр как один человек вознёсся в небо. И всё – и пошло! Никакой профессии. Он с детства дирижировал, потому что Богом был отмечен – вот и всё!..»
Затем шлейф гениальности и невозможность работать нигде, кроме как в кино. Кино меня спасло, говорил он, больше мне работать нигде не разрешали.
Сергей Астахов: "Его же долго не принимали в Союз композиторов. Он мне рассказывал, как было какое-то заседание Союза композиторов. И там на повестке дня первый вопрос – распределение каких-то дачных участков в Грузино, а второй – рассмотрение кандидатуры Каравайчука на приём его в союз. И его вызвали. И вот он ходит там по коридору, войти не может, он же не член ещё. Долго ходит, потому что всё распределяют участки, несколько часов. И наконец он устал, открыл дверь и пропел своим голоском:
– У-ро-ды!
И всё!
А при этом была в нём какая-то наивность. Какое-то простодушие. Помните шутку Курёхина про то, что Ленин – гриб? Вот при мне это было. Он слушал, слушал, потом замолчал надолго и сказал так задумчиво и растерянно:
– Надо же, а я никогда не мог подумать, что Ленин – гриб!"
И я поверил, что он действительно сказал это всерьёз. Наивность и беспомощность в нём была. Я неоднократно это наблюдал у него».
Надо сказать, что в кино у него была репутация безумно талантливого, но безумно неудобного автора. Бесконечные срывы записей, невозможность нормально договориться, капризы, невероятные требования…
В фильме Авербаха «Голос» (а у Авербаха с Каравайчуком сложился прекрасный творческий тандем, режиссёр любил его как композитора, старался приглашать его на свои картины) рассказывается вполне биографическая история. Это фильм про фильм, про съёмки. И там есть персонаж – композитор Ромашкин, странный, нервный, тощий, в нелепом свитере, сыгранный актёром Бехтеревым.
«С композитором у нас беда: как надо записывать музыку – его нет!» Это о Каравайчуке времён его безусловной славы и расцвета – на «Ленфильме» 70-х. Ускользающий, непонятный, почти безумный, тревожно исчезающий или неприходящий – кажется, Илья Авербах, при всей любви к Каравайчуку, дал в фильме волю чувствам.
С ним было сложно, иногда невыносимо, порой просто невозможно работать, иметь дела, планировать, договариваться – он мог передумать, перехотеть, быть не в настроении. Кто-то рассказывал, как они долго согласовывали какое-то выступление и запись, всё было договорено и, наконец, решено, а когда ему позвонили, Олег Николаевич сказал в трубку: «Сегодня небо слишком низко и день слишком серый. Совсем не хочется встречаться».
Это многих злило, даже тех, кто был ему если не другом (дружить с ним, говорят, было невозможно), но близким человеком, не говоря уж про начальство любых мастей.
Но он мог себе это позволить – не вписываясь, не встраиваясь ни в какую реальность, подчёркивая (чем дальше, тем больше) свою инаковость, свою странность, свою нездешность, словно бросая этот свой беретик и растянутый зелёный или оранжевый свитер в лицо – нате! – он отстаивал своё право на свободу, которую позволить себе мало кто мог, а многие и не хотели.
«СМОТРЮ Я СЕЙЧАС НА ЖЕНЩИН - ОДНООБРАЗИЕ КАКОЕ-ТО. ИДУ НА ПЛЯЖ, У НИХ ТАЛИИ НЕТ ВООБЩЕ. СМЕСЬ СОЛИТЕРА С ЛАПШОЙ. А ЭТО ВЕДЬ НА МУЗЫКУ СИЛЬНО ВЛИЯЕТ»
ОЛЕГ КАРАВАЙЧУК
Этим можно восхищаться, за это можно уважать. Пока, конечно, планы не сорвут тебе, не начнут нарушать договоренности с тобой лично. Тогда это проявление чужой свободы и обижает, и оскорбляет.
Но ему многие и многое прощали. Более того, говорят, что он умел вызывать во взрослых занятых и в общем-то тоже талантливых людях желание ему помогать и его опекать, возиться с ним.
Честно говоря, сложно представить Олега Каравайчука, который стоит в очереди, чтобы оплатить счёт квартплаты, или чинит развалившуюся розетку. Зато я знаю, что были люди, которые это за него делали. Он на самом деле не производил впечатления беспомощного и слабого. Наоборот, и его тщедушное тело, и этот странный вид, и эта лёгкость, и высокий, то ли детский, то ли старушечий, то ли птичий голосок – всё это, казалось, сделано не из ветхого, а из самого крепчайшего материала, на века.
Его же одежда тоже не говорит о его равнодушии – о нет! Эти странные свитера… Да вы пойдите найдите ещё такие свитера – таких расцветок! А эти беретики – говорят, у него дома на рояле стояло всегда несколько тарелок, на которые были натянуты разноцветные береты, чтобы не теряли форму! А эти косматые парички, говорят, для него тайно много лет изготавливали на «Ленфильме»!
Это не наплевательство на свой внешний вид – это вызов, продуманный, как жёлтая блуза Маяковского, это такой особый дендизм Оскара Уайльда, это старательное прорезание дырок на джинсах современных модниц и модников, это наряд для выхода в мир, это броня и артистический грим и костюм, вот что это такое.
Наталья Замахина: «…Он же ведь часто бывал у меня дома. Приходил без звонка, без предупреждения. Без объяснения. И сразу начинал говорить. Любил, кстати, поесть, и ел много и с удовольствием. Однажды – я запомнила это, потому что это, кажется, было единственное… человеческое, не инопланетное, что он мне сказал за столько лет общение, – «Я горячее ем только у вас». И всё. Я обалдела и запомнила. И эту его фразу, для него такую нетипичную, и это слово – «горячее»… Так же люди не говорят, да?
А сказать, какой он был… Ну вот он сидит за столом, ест «горячее» и что-то говорит, говорит… А я сижу и слушаю, и думаю: нет, ну правда, ну сумасшедший же. Что-то такое… Импровизация такая. Про музыку и Бога, и небо, и чашку, и Вагнера, и что-то такое, ни понять, ни запомнить невозможно, но при этом удивительно завораживающее. И сидишь и думаешь: сумасшедший. Или издевается. Сидишь, киваешь ему, ну а что ещё сделаешь? И вдруг он так глянет поверх очков (он же так вот и сидел – в берете своём, в паричке этом косматом своём, в очках) – глянет поверх очков, а глаза такие умные-умные, серьёзные совершенно, абсолютно не безумные, совершенно здешние, внимательные и даже чуть насмешливые глаза, – и думаешь: ну господи, да какое там сумасшествие! Он же нормальный! Он же то ли смеётся, то ли валяет дурака, то ли проверяет…»
Говорят, одно время был даже приказ по Госкино, который запрещал после нескольких его выходок приглашать его работать на «Ленфильм». В 1959–1960-м он должен был написать музыку к фильму «Поднятая целина». И в день записи оркестра узнали, что введён новый порядок оплаты музыкантов. Раньше им платили за время, потраченное на запись, и записывали с чувством, с толком, с расстановкой, не спеша. Теперь же стали оплачивать количество сделанных записей, что, естественно, привело к спешке и халтуре. Олег Каравайчук был взбешён отношением музыкантов, бросил музыкантам деньги из своего кармана на пюпитры и гордо ушёл, забрав партитуру.
Сергей Астахов: «Я думаю, его кредо – это такая условная абсолютная свобода, которой можно позавидовать. Я, например, для себя такой свободы не хочу. Он мог прийти по-английски и уйти так же, без звонка, без предупреждения, без здрасьте, без до свидания. Мог позвонить среди ночи и начать говорить. А потом так же бросить трубку».
Вот за это он и был предан на «Ленфильме» анафеме, и на работу туда его какое-то время звать было запрещено. Зато стали приглашать работать на «Мосфильм». На «Мосфильме» без скандалов тоже не обошлось, один из самых известных вообще отдаёт абсурдом.
Кинорежиссёр Виталий Мельников:«Однажды, накануне его приезда в столицу, на Красной площади произошла попытка самосожжения. Весь последующий день площадь была под особым вниманием агентов ГБ. И вот на главной площади столицы появился длинноволосый странный человек в легкомысленном берете и пальто-балахоне. Его попросили предъявить документы. В ответ человек пропел фальцетом «ку-ку!» – было у Олега такое шутливое приветствие, а паспорта он с собой никогда не носил.
Каравайчука взяли под локотки и повели в особое помещение под ГУМом. Там неизвестного обыскали и нашли у него скомканный телеграфный бланк. В телеграмме было написано: «Просим срочно прибыть переговоры. Комитет девятнадцати». У Каравайчука стали сразу же спрашивать про этот комитет, но Каравайчук заявил, что он свободный человек и не желает ни перед кем отчитываться. Тогда его повезли в другой комитет, по слухам – на Лубянку. Ещё бы! Накануне было самосожжение, а теперь вот объявился ещё и таинственный комитет.
Только к вечеру выяснилось, что Каравайчука пригласили писать музыку для фильма под названием «Комитет девятнадцати» и просили явиться на переговоры. Перед записью оркестра у Каравайчука иногда возникали экстравагантные требования. Однажды, записывая музыку к моей картине «Ксения, любимая жена Фёдора», в перечень ударных инструментов композитор включил два килограмма парной говядины. Каравайчука повезли на рынок, и он лично выбирал эту самую говядину. Оркестранты уже привыкли к его странностям, и ударник, заглядывая в ноты, деловито шлёпал куском говядины по деревянной доске. Всем было интересно – Каравайчук добивался неожиданных звучаний и звуковых эффектов самыми необыкновенными способами».
Как он жил? Мало кто знает. Никогда не был женат, прожил почти всю свою жизнь вместе с мамой в квартире на Пятнадцатой линии Васильевского острова, а после её смерти переехал на старую дачу в легендарный посёлок Комарово. Но не был женофобом. В начале 50-х, например, отбил у Владимира Этуша красавицу-жену, актрису Нинель Мышкову, которая так в него влюбилась, что бросила мужа.
А позже, говорят, у него была какая-то история с советской гимнасткой, звездой Олимпиады-68 в Мексике, олимпийской чемпионкой Натальей Кучинской. Какой-то то ли удачный, то ли неудачный роман, после которого начались какие-то преследования КГБ. Нам, привыкшим к его облику то ли внезапно постаревшего мальчика, то ли законсервированной старушки, сложно представить это. А ведь тогда, в 50–60-х, он был молод, победительно талантлив, моден, знаменит и успешен. Так что всё может быть.
Сергей Астахов: «Он был одинок, с ним никто не мог ужиться, с ним было тяжело… Я к нему очень нежно относился до поры до времени, пока он меня здорово не подвёл… Многие его не брали, хотя очень хотели, потому что с ним было очень трудно. Ну вот на «Ленфильме» есть легенда не легенда про камень. Он сказал, что для записи ему необходимо принести в тон-студию камень, большой такой валун с залива. Для особого звука. Ну, если Каравайчук сказал – нужно камень, значит, нужно камень. И вот организовали доставку этого валуна с залива, нанимали кран, специальный грузовик, бригаду, привезли его на «Ленфильм».
А он пришёл, ударил, послушал и говорит – нет, здесь не звучит. Тащите его обратно.Или вот для какой-то картины Авербаха он должен был написать музыку, уже сроки подходят, на него наседают – когда же будет музыка, когда… И вот осталось совсем немного времени, и Каравайчук попросил съёмочную группу принести из дома хрусталь, какой есть. И вот все принесли, он его отобрал, проверил, расставил в студии, где-то налил водички, где-то нет. И карандашиком сыграл музыку для фильма. Сразу. Всю. Гениальную музыку… Знаете, он прожил удивительно насыщенную жизнь, очень долгую и яркую… Мне кажется, это интересная история. Я бы с удовольствием посмотрел фильм про такую личность, сидевшую в детстве на коленях у Сталина, прошедшую через все эти превращения…»
Олег Каравайчук умер 13 июля 2016 года, на восемьдесят девятом году жизни. Он, который вечно срывал договоренности и собственные концерты, который вечно убегал и отказывался, не явился даже на собственные похороны. В Каменноостровском театре было прощание с телом. Но тела там не было. Только портрет, венки и музыка. Говорят, так случилось из-за каких-то бюрократических проволочек и организационных накладок.
Но вышло абсолютно в духе Каравайчука. Не явиться туда, куда пришли сотни людей ради него, отказаться от встречи, убежать, не ответить – это его фирменный жест.
Думаю, Олегу Николаевичу бы это понравилось.
Автор: Анна Север
![fashion-12[3]_thumb](https://lh3.googleusercontent.com/-LRyRjswgRvc/WCXipQCUNBI/AAAAAAAJCpE/sUHsJ74JvZE/s1600-h/fashion-12%25255B3%25255D_thumb%25255B4%25255D.jpg "fashion-12[3]_thumb")
