Траурное богослужение памяти жертв нацистского террора.
Московская хоральная синагога, 14 марта 1945 года.
В этом году исполняется 100 лет со дня рождения выдающегося певца и кантора Михаила Александровича. Об удивительной судьбе этого исполнителя ответственный редактор «НГР» Андрей МЕЛЬНИКОВ беседует с журналистом и писателем Леонидом МАХЛИСОМ, автором недавно вышедшей монографии «Шесть карьер Михаила Александровича. Жизнь тенора».
– Леонид Семенович, как удалось музыканту, жившему до 1940 года в разных странах Запада, да еще служителю культа в сталинском СССР сделать карьеру?
– Если честно, то я сам недоумеваю по этому поводу не меньше вашего. Больше того, когда я об этом думаю, в голову лезет есенинское: «Кого позвать мне? С кем мне поделиться/ Той грустной радостью, что я остался жив?» Как мы с вами понимаем, гарантий неприкосновенности в сталинском государстве не было даже у Господа Бога. Но поиск ответа на этот вопрос – полезное занятие.
Правда, я не стал бы опираться исключительно на рациональные объяснения. Поведение сталинских соколов при всей тотальности террора было достаточно непоследовательным. Здесь, скорее всего, сказалось сочетание факторов, в том числе и объективные причины. Став перед самой войной советским гражданином, Александрович начал свое знакомство с новым слушателем на фронтах – на Кавказе, в осажденном Ленинграде и на кораблях Балтийского флота. Около 600 выступлений только за первые полтора года войны. Всенародная известность и признание пришли примерно к 1947 году. Начиная с этого времени, Александрович проводит до семи месяцев в году в гастрольных поездках по всей стране. Глаза не мозолит. Его буквально за уши тащат в Большой театр, уговаривают возглавить вокальный факультет Московской консерватории. Но его это не только не интересует, но побуждает активно сопротивляться.
Полное безразличие к должностям и к общественной деятельности выводит его из зоны риска. Он общается только с народом, без посредников, так сказать, и народ платит ему безоговорочным признанием – его пластинки расходятся миллионными тиражами, а билетами на его концерты месткомы премируют передовиков производства.
В то же время его неслыханная популярность пока не вызывает нервозности у Минкульта и МГБ. Правда, МГБ к Александровичу уже присматривается. Бывший главный администратор МХАТа Игорь Нежный рассказывал, как на допросах следователи выбивали из него показания на Александровича, который, дескать, в неаполитанских песнях кодирует секретные данные для сидящих в зале резидентов иностранных разведок. Возникали и другие поползновения такого рода, но Бог миловал.
– В своей книге вы пишете, что Александрович начал «взрослую» карьеру в 18 лет в качестве самого молодого в истории оберкантора в синагогах Манчестера и Каунаса. И это не помешало ему стать лауреатом Сталинской премии. Почему?
– В советских энциклопедиях этот факт, естественно, замалчивался. Как я уже сказал, власть вела себя непоследовательно. Возьмите хотя бы изумительного русского певца Максима Михайлова, протодиакона с двумя Сталинскими премиями. Да и Иван Козловский пел в Елоховской церкви. Козловский гордился тем, что в застойные годы ему удалось выступить в Большом зале консерватории с «духовным пением», включая «Всенощную» Рахманинова. Ну и, конечно, сказалась всепобеждающая личная харизма Александровича и экстатическое воздействие на слушателя его голоса и дарования, перед которым пасовали даже тираны.
Председатель Комитета по делам искусств Поликарп Лебедев просто преклонялся перед Александровичем. Это он в приказном порядке включил его в труппу ГАБТа и чуть не задушил его в своих жарких партийных объятиях.
– Как случилось, что музыкант стал исполнять обязанности кантора в московской синагоге?
– 14 марта 1945 года советское руководство великодушно позволило провести в Москве траурное богослужение памяти еще не подсчитанных жертв нацистского террора. Александровича пригласили для пения «Кадиша» и поминальной молитвы. Молебен прошел при скоплении 20-тысячной толпы. В зал синагоги впускали только отобранную публику. Посты конной милиции начинались уже на площади Дзержинского (ныне Лубянка).
К службе в Московской хоральной синагоге не приступали, пока не съехались весь дипкорпус и иностранные журналисты, – должен же, наконец, мир убедиться, что у нас неукоснительно соблюдается свобода совести. В зале писатели, артистическая элита Москвы, солисты Большого театра Рейзен и Козловский. На почетном месте – не на антресолях, где подобает сидеть женщинам, а внизу, поближе к свитку Торы – в траурной одежде Полина Жемчужина, жена Молотова. Неслыханная честь. Правда, после ее ареста, через три года, ей припомнят «недостойное поведение… которое зашло так далеко, что она не только участвовала в похоронах Михоэлса… но и присутствовала на траурном богослужении в синагоге».
Через год певец согласился провести праздничные богослужения на еврейский Новый год и Судный день. А два дня спустя он получил повестку с предписанием явиться в военкомат на Неглинной улице, где его «приветствовали» сразу четыре строгих генерала госбезопасности. После четырехчасовой промывки мозгов генералы озадачили певца вопросом на засыпку: с кем Александрович «согласовывал свое выступление в синагоге»?
Певец наивно сослался на прошлогоднее «выступление», когда ему, дескать, не только не задавали подобных вопросов, а, напротив, официально предложили совершить молебен. «Так это в прошлом, – резонно возразил генерал, – тогда проводилось правительственное мероприятие. А в будущем мы подобной самодеятельности не потерпим».
Годом позже, накануне больших еврейских праздников, Александрович получил письмо из Комитета по делам искусств, где в превентивном порядке указывалось, что заслуженному артисту РСФСР негоже петь в синагоге. Спектакли для иностранцев закончились. А вместе с ними и участие Александровича в религиозных службах.
– Исполнял ли Александрович после 1947 года репертуар религиозного содержания и еврейские народные песни в эстрадных концертных программах?
– Сегодня уже непросто объяснить людям, что значит нелепая фраза «запрещенная музыка». Но ведь это было. И не только с евреями, хотя еврейским жанрам было труднее всех из-за гонений на «распятые» языки – идиш («проводник националистических тенденций») и иврит («обслуживающий сионистские и клерикальные круги»). Сегодня любому школьнику понятно, что запретить певцу прикасаться к своим культурным корням – то же, что запретить врачу пользоваться латынью. Но еще труднее описать, какими средствами еврейские исполнители, стремившиеся любой ценой обмануть цензуру и донести до слушателя лучшее, вернуть к жизни незаслуженно забытое, достигали своей цели.
Формального запрета на еврейский светский репертуар на идише не было. Были ограничения. Из 20 номеров концертной программы разрешалось (как бы украдкой) спеть в конце пару еврейских традиционных песен. Но ведь часть публики приходила на концерт только ради этих двух песен. Одна из форм давления выглядела так: директор какой-нибудь филармонии, обнаружив в программе еврейскую песню, звонил артисту по телефону и говорил: «Миша, ты же не хочешь, чтобы я потерял работу? Ты не хочешь, чтобы меня выкинули из партии? У меня семья. Не мог бы ты обойтись без еврейских песен?»
Михаил Давидович рассказывал мне, как однажды он, нарушив обещание, данное директору Киевской филармонии, по требованию зала все-таки дал слушателям вкусить запретный плод. Больше его в этот город не приглашали. С синагогальной же музыкой все обстояло сложней и безнадежней. Александрович даже дома не позволял себе напевать «хазанут», чтобы соседи не услышали.
Но пробиваться к душам слушателей некоторым исполнителям удавалось. Происходило это на уровне обертонов и неконтролируемого подтекста. Вы не поверите, но в еврейской музыкальной шкатулке найдутся даже песни-каламбуры, песни-обманки, которые при изящной интерпретации достигают цели.
Широко известна шуточная песня с рефреном, взятым якобы из украинской народной песни, – «Катерина-молодица, поди сюда». При более внимательном прочтении оказывается, что эта строчка – лишь случайное созвучие с украинской фразой, она состоит из слов на иврите и идише, напоминающих о Боге. Мастерской интерпретацией этой песни-шифровки прославилась Нехама Лифшиц.
Свои приемы были и у Александровича. Вот пример. Есть старинная еврейская песня, пришедшая из XVIII века, «Дуделэ». Текст песни – частично на иврите, частично на идише – художественно оформленная, нераспознаваемая игра слов. Неподготовленному слушателю может показаться, что это просто любовная песня, где лирический герой обращается во втором лице к интимному другу. Сбивает с толку и невинное донельзя название песни – «Дуделэ» – дудочка, эдакая шапка-невидимка, кое-как нахлобученная на первую строку. Ибо, в каком еще языке, кроме еврейского, можно образовать ласкательную форму от местоимения «ты» («ду» – «дуделэ»)? Только при более внимательном отношении к тексту и музыке становится ясно, что речь идет не о дудочке, а о пантеистическом прославлении Бога, экстатическом воплощении любви и веры во Всевластителя, который присутствует во всем, везде и всегда.
Иногда «помогали» сами композиторы, на которых идеологи не решались поднять руку. Так, Михаил Александрович много раз вводил в программу своих столичных концертов «Кадиш» – весьма неудобное с точки зрения цензуры произведение французского композитора Мориса Равеля, очарованного еврейским мелосом. «Кадиш» – самая известная и самая важная молитва еврейской литургии. После Александровича исполнить вокальную версию произведения в те времена осмелились только Зара Долуханова и Нехама Лифшиц.
Александрович находил и другие средства передачи глубокого религиозного чувства, средства, которые были доступны только ему.
– Известно ли что-нибудь об отношении Сталина к Александровичу? Встречались ли лично музыкант и вождь СССР?
– Личных контактов не было. В некоторых публикациях рассказывают небылицы о том, что Александрович был чуть ли не придворным певцом. Не верьте. Сталин несколько раз присутствовал на концертах Александровича. Михаил Давидович мне рассказывал, что из-за мер безопасности эти концерты больше напоминали облавы на Хитровке, чем культурное мероприятие. Однажды я спросил Александровича, что он при этом испытывал. Он ответил: «Черную зависть к… киноартистам. В те моменты я бы не отказался от услуг каскадера». Но Сталин к нему благоволил. Это однозначно.
– Почему Александрович имел больше разногласий с советской властью во время оттепели 60-х годов, чем во время сталинской кампании против космополитизма?
– Сталин любил слушать Александровича, любил слушать и балалаечника-виртуоза Павла Нечепоренко. Оба получили премию, несмотря на сопротивление его сатрапов, которые насаждали жанровую дискриминацию «неэлитарных» видов искусств, но против хозяина пойти не смели. В известном смысле «оттепельная» власть была прагматичнее сталинской. Фурцевой не давали спокойно спать заработки артистов высшей категории, к которой относился и Александрович. Известен случай, который стал апокрифом. Фурцева созвала совещание, на которое пригласила ведущих исполнителей. «Что же это получается, товарищи, – возмущалась она. – Я, министр культуры, получаю 700 рублей, а товарищ Александрович зарабатывает аж до двух тысяч».
Тут вскочил Смирнов-Сокольский «В том-то все дело, Екатерина Алексеевна, вы получаете, а он зарабатывает».
Борьба с популярностью Александровича началась в 1961 году, когда вышел приказ, ограничивающий его выступления 10 концертами в месяц, несмотря на протесты местных филармоний, которые и при 15 концертах не могли удовлетворить спрос слушателей. Во второй половине 1960-х имя Александровича исчезает из центральных газет и журналов.
29 июля 1968 года новым приказом министерство сократило концерты еще на 50% – до 5 выступлений в месяц. Таким образом, к концу 1960-х, лишившись самых мощных средств популяризации, Александрович оказался полностью отрезанным от своего слушателя. Интерес к нему в стране стал падать. В 1970 году Минкульт сообщил о готовящейся переаттестации Александровича. От расправы Александровича спас Иван Козловский весьма мужественным поступком. Но концерты практически прекратились. 7 октября 1970 года в Риге (по обвинению в «измене родине») была арестована 23-летняя племянница певца. В один прекрасный день, придя домой, Александрович объявил семье: «Кажется, мы снова должны бежать». Но даже после эмиграции Александровича власть не успокоилась. Она отвела душу на его наследии. В государственных архивах были физически уничтожены матрицы практически всех его записей.
– Какой вклад Александрович внес в канторское искусство?
– Александрович поднял на новую высоту достижения своего великого предшественника, венского кантора XIX века Соломона Зульцера, искавшего компромисс между еврейской музыкальной традицией и требованием времени. По сути, он предложил новый стиль на основе высочайших эстетических критериев и синтеза канторского наследия с художественными формами и исполнительской техникой европейской музыки. Я думаю, что ответ на этот вопрос еще впереди, и дадут его люди, которые лучше меня оснащены познаниями в области этого уникального жанра. Но единодушное признание канторского искусства Александровича со стороны американских коллег не заставило себя ждать.
В 1972 году в нью-йоркском отеле «Гроссингерс» проходил 26-й ежегодный конвент Американской канторской ассамблеи. Делегатам представили «русского кантора». Петь перед аудиторией, состоящей из 500 профессиональных канторов, Александровичу еще не приходилось. Один из присутствовавших в зале журналистов напишет: «Александрович – это певец для певцов, и если в этом мнении сошлись канторы всех консервативных синагог Америки, то мне просто нечего добавить – ведь люди, собравшиеся на конвент, были далеко не дилетанты и в музыке, и в еврейских традициях». А после его выступления в Буэнос-Айресе в 1981 году рецензент аргентинской газеты, впечатленный нетривиальной судьбой и мастерством певца, десятилетиями прятавшего от чужих недобрых глаз доставшуюся ему святыню – талант кантора, вернувшись домой после концерта, напишет: «Эта редкая певчая птица… вырвавшись из стальной клетки, поднялась в небеса… и так высоко увлекла за собой слушателей, что над таким концертом следовало бы произнести благословение».
О его вкладе в канторское искусство писали в Америке много. Но как самый большой комплимент Александрович воспринимал сравнение с мастерами старой школы. Лично для меня в его канторском искусстве (как, впрочем, и в других жанрах) самым поразительным была сила непосредственного воздействия на слушателя. Любого, безотносительно к этнической или религиозной принадлежности.
В 90-е годы Александрович нередко выступал с литургическими программами в католических и евангелических храмах Германии. Те, кому посчастливилось присутствовать на этих концертах, могли убедиться, что эмоциональный эффект был не ниже исполнения на «аутентичной» аудитории. Те же слезы, то же экстатическое цепенение, тот же выброс душевной энергии, те же самозабвенные овации стоя.
Это заставляет лишний раз усомниться в распространенном отношении к «еврейской» музыке как к музыке, написанной евреями для евреев. Известен, например, такой случай. Это произошло в конце 30-х, когда Александрович служил кантором в Каунасе.
Послушать его молитвы и концерты в синагогу приходили солисты Литовской оперы. Однажды после субботнего богослужения певица-католичка подошла к кантору со словами: «Господин Александрович, сегодня впервые в жизни я изменила моему Богу. В те минуты, когда я слушала ваши молитвы, я верила, что ваш Бог лучше нашего».
Рассказывая об этом в одном интервью, Александрович добавит: «Такая оценка моего искусства несравненно выше и важнее для меня, чем все звания и Сталинские премии, вместе взятые».
– Было ли востребовано канторское искусство Александровича в Израиле, США и Европе после отъезда из СССР?
– Даже будучи признанным одним из величайших канторов ХХ века, Александрович безусловно внутренне тяготел к концертной деятельности со смешанным репертуаром. В Израиле Александрович быстро понял, что при всей нынешней творческой свободе в концертных программах он не должен злоупотреблять этим жанром. Эстетическая функция хазанута в еврейском государстве – иная, нежели «на реках вавилонских».
И для светского большинства, и для религиозного меньшинства хазанут – часть синагогальной службы и принадлежит не концертным залам, а дому молитвы. Но маленький Израиль был слишком тесен для камерного певца даже такого класса. В американском же шоу-бизнесе камерный вокал быстро вытеснялся более современными формами. Загнать молодежь на концерт камерной музыки уже было не под силу даже самым ловким менеджерам. А концерты со смешанным репертуаром все еще живо посещались. Особенно привлекала литургическая музыка. Александровичу предоставляли лучшие залы, зрители аплодировали, критики не скупились на суперлативы. В первый период в Нью-Йорке (1974–1975) он много пел литургическую музыку, вел праздничные богослужения, но упорно воздерживался от полного погружения в хазанут и отклонял предложения о постоянных постах в синагогах. До тех пор, пока судьба не свела его с флоридским раввином и конгрегацией, которые отдавали себе отчет, какую золотую рыбку прибило к их берегу.
Ему впервые в жизни создали такие условия для творчества, что эта синагога стала, по сути, его личным Карнеги-холлом. А раввин Ричард Марголис после заключения договора опубликовал приветственную статью, в которой охарактеризовал это событие как traditiononthemove. Я перевел бы эти слова как эволюционный сдвиг в традиции. Свой прощальный концерт 83-летний артист дал 26 мая 1997 года на «родной» сцене – в Большом зале консерватории. И это был концерт еще недавно запрещенной литургической музыки.
