«Подлинный Вермеер». Странная история в кино
Совсем недавно на экраны кинотеатров вышел бельгийско-голландский фильм режиссёра Рудольфа ван дер Берга «Подлинный Вермеер». Эта картина,которую едва не выдвинули от Нидерландов на премию «Оскар», обещает зрителям рассказ о Хане ван Меегерене — великом мастере подделок,исхитрившемся успешно продать несколько своих произведений не только голландским музеям и коллекционерам, но и самому Герману Герингу.
Обещание авторы картины сдержали весьма условно. Хотя их можно поблагодарить за ремарку, предваряющую фильм: «почти правдивая история». Вот это «почти» было добавлено весьма уместно. Почти правдивая история о почти талантливом художнике,почти правдоподобно разработавшего методы подделки старых мастеров и почти похоже подделавшего Вермеера.
В русской прессе этот фильм анонсируют приблизительно так: «Одаренный живописец Хан ван Мегерен влюбляется в жену чванливого искусствоведа. Уязвленный эксперт использует все свое влияние и выставляет соперника бледным копиистом Рембрандта и Вермеера. Желая проучить невежественного эксперта, Ван Мегерен решается на дерзкий поступок — он пишет картину, которую выдает за неизвестную работу прославленного Вермеера. Фальшивку принимают за подлинник, а бедный художник в одночасье становится богачом. Не справившись с искушением, ван Мегерен пишет на продажу новые „шедевры“ великих мастеров…»
Давайте же попробуем проанализировать фильм с таким заманчивым анонсом,вооружившись настоящей биографией Хана (Хенрикуса Антониуса) ван Меегерена и учебником истории 20-го века (чтобы ощущать, как именно наш герой встраивается в исторические события).
Итак, на экране всё начинается с конца — с судебного процесса, на котором художника и коллекционера ван Меегерена обвиняют в сотрудничестве с нацистами и разбазаривании национальных ценностей — продаже Герингу полотна «Христос и блудница», принадлежащего кисти великого Вермеера.
Итак, на экране всё начинается с конца — с судебного процесса, на котором художника и коллекционера ван Меегерена обвиняют в сотрудничестве с нацистами и разбазаривании национальных ценностей — продаже Герингу полотна «Христос и блудница», принадлежащего кисти великого Вермеера.
Ван Меегерен — весьма эффектный в исполнении Еруна Шпиценбергера, сам выступает в роли своего адвоката, рассказывая, что все его беды — от критиков. Они растоптали в нём художника, разбили его семью, отняли у него сына…
В этот момент человек, немного знакомый с биографией великого фальсификатора,говорит: «постойте-постойте, сына отняли, а дочь оставили, что ли, в первом браке же было двое детей?"
Ах, кому нужна эта точность? Сын — это красиво, трогательно, он рисует, сидя в папиной мастерской, милую картинку, исполненную любви к отцу, а что прикажете делать с дочерью? Не рисовать же её учить?
Итак, следуя за рассказом художника, мы углубляемся в его прошлое — первые попытки писать в духе старых мастеров (мадонну с младенцем с жены и сына), первые сомнения в собственной гениальности, сложный порывистый характер, заставляющий то уничтожать едва написанную картину, то задирать юбку жене, явно в этот момент на любовь не настроенной, то скакать под классическую музыку сухопарым голландским сатиром, предусмотрительно прикрыв чресла эффектно развевающейся набедренной повязкой.
В этот момент человек, немного знакомый с биографией великого фальсификатора,говорит: «постойте-постойте, сына отняли, а дочь оставили, что ли, в первом браке же было двое детей?"
Ах, кому нужна эта точность? Сын — это красиво, трогательно, он рисует, сидя в папиной мастерской, милую картинку, исполненную любви к отцу, а что прикажете делать с дочерью? Не рисовать же её учить?
Итак, следуя за рассказом художника, мы углубляемся в его прошлое — первые попытки писать в духе старых мастеров (мадонну с младенцем с жены и сына), первые сомнения в собственной гениальности, сложный порывистый характер, заставляющий то уничтожать едва написанную картину, то задирать юбку жене, явно в этот момент на любовь не настроенной, то скакать под классическую музыку сухопарым голландским сатиром, предусмотрительно прикрыв чресла эффектно развевающейся набедренной повязкой.
Вот наконец-то и первый успех — ван Меегерену вручают медаль художника года,условно сбрасывая с пьедестала прошлого кумира — Пикассо. Вручение медали осуществляет злой гений ван Меегерена, его гнусный антагонист — самодовольный и невежественный критик, похожий на помесь холёного кота с тараканом.
С мерзким критиком нам придётся встретиться ещё неоднократно — именно он коварно познакомит ван Меегерена со своей женой-актрисой (естественно, бедному Хану не останется ничего другого, кроме как отбить красавицу у недостойного типа). Именно он объявит подделкой прекрасно отреставрированную ван Меегереном работу Хальса. Именно он посмеётся над его чудесным анималистическим рисунком. Именно он произнесёт на вернисаже художника унижающую его речь. Именно он подтолкнёт художника (исключительно мести ради) ввязаться в изготовление подделок. Именно он,опознав Вермеера в первой фальшивке, породит доверие к прочим работам из его«коллекции». И, наконец, именно он выступит на процессе, утверждая, что проданная Герингу работа — несомненный Вермеер.
Так как история нам обещана «почти правдивая», то у гнусного критика есть вполне реальное имя, услышав которое искусствоведы ставят фильм на паузу и бегут освежить свою память — вдруг они пропустили такие потрясающие подробности биографии почтенного господина Абрахама Бредиуса?
Так как история нам обещана «почти правдивая», то у гнусного критика есть вполне реальное имя, услышав которое искусствоведы ставят фильм на паузу и бегут освежить свою память — вдруг они пропустили такие потрясающие подробности биографии почтенного господина Абрахама Бредиуса?
Абрахам Бредиус, портрет работы Хендрика Хавермана, 1899 г.
Давайте и мы ознакомимся с ними: будущий знаменитый искусствовед родился в 1855 году (то есть на момент знакомства с ван Меегереном разменял седьмой десяток), получил хорошее образование, много путешествовал, увлекался музыкой,коллекционировал картины, и к концу 19 века стал крупнейшим на тот момент специалистом по старым голландским мастерам.
В 1880-м году Бредиус был назначен заместителем директора Нидерландского музея истории искусства в Гааге (вскоре этот музей объединится с амстердамским Риксмузеумом), в 1888 году оставил это место по собственному желанию, а год спустя будет приглашён на должность директора Маурицхауса. Маурицхаусу это назначение пойдёт на пользу — в музее сделают ремонт, смотрителям будет пошита новая униформа, но,главное, будет закуплен ряд весьма ценных картин старых мастеров. Помимо этого, ярый собиратель искусства Бредиус не раз одалживал музею картины из собственной коллекции (в которую входила,в частности, полотно Рембрандта«Давид и Саул»). В 1909-м году Бредиус ушёл с поста директора Маурицхауса по состоянию здоровья, но на некоторое время остался почётным советником музея. Также за свою долгую жизнь он написал несколько книг о художниках (в частности,о Рембрандте и Яне Стене), которые переиздаются и поныне.
Саул и Давид
1658, 130×164.5 см
Конечно, были у Бредиуса, по мнению современников, и немалые недостатки — в оценках живописи он часто руководствовался чутьём и вкусом, а не наукой, был грубоват, резок в суждениях, азартно-безжалостен с конкурентами-искусствоведами. А в 20-х годах, продав большую часть своего нидерландского имущества, он получил гражданство Монако и с тех пор изрядно экономил на налогах. Ещё злые языки утверждали, что отношения упорного холостяка Бредиуса с молодым искусствоведом Иосифом Отто Кронигом, часто сопровождавшим его в путешествиях, были несколько слишком близкими, чтобы оставаться приличными.
Постойте, какой «холостяк в паре с молодым искусствоведом», если в фильме явно показан господин, женатый на молодой красавице?
Увы — что бы не показывал нам фильм, а женщинами Абрахам Бредиус интересовался,только если они были написаны на доске, холсте или стене великим мастером, или же являлись дамами, ответственными за быт (кухарка, горничная). Зачем же создателям фильма, снятого в наитолерантнейшей Голландии, понадобилось дарить Абрахаму Бредиусу жену (а заодно изрядно его омолодить и лишить большей части знаний)? Не дают ответа.
Почему они не могли оставить Иоханну Орлеманс (больше известную под сценическим псевдонимом Ио) при её реальном муже — арт-критике Кареле де Буре — гораздо более молодом, гораздо более интересовавшимся современным искусством, чем помешенный на 17-м веке Бредиус, и действительно писавшем отзыв о работах ван Меегерена? Опять не дают ответа.
Почему они не могли оставить Иоханну Орлеманс (больше известную под сценическим псевдонимом Ио) при её реальном муже — арт-критике Кареле де Буре — гораздо более молодом, гораздо более интересовавшимся современным искусством, чем помешенный на 17-м веке Бредиус, и действительно писавшем отзыв о работах ван Меегерена? Опять не дают ответа.
«Кинематографическая» жена Абрахама Бредиуса.
Но вот в чём беда — как только мы отнимаем у Абрахама Бредиуса никогда не принадлежавшую ему жену, начинает сыпаться вся остальная история, ибо без объявленной в фильме битвы двух самцов за самку Абрахаму Бредиусу незачем высмеивать рисованного ван Меегереном оленёнка или произносить на его выставке злую речь. Ван Меегерен-современный художник не мог быть интересен этому искусствоведу, по словам биографов «испытывавшего некоторые трудности с тем,чтобы быть в курсе современных событий в искусстве».
А вот обличить человека, продавшего некую картину, доведённую при помощи реставрации и фальшивой подписи до «как бы Хальса», Абрахам Бредиус (как эксперт,мнение которого весьма ценилось) конечно, мог, чем изрядно разозлил и ван Меегерена и его приятеля Тео ван Вейнгардена — торговца искусством, неудавшегося художника и вполне успешного мастера подделок, уже пару раз успевшего обмануть глаз Бредиуса своими «Вермеерами». В этом случае Вейнгардену и Меегерену элементарно не повезло: подлинность «их» Хальса подтвердил давний противник Бредиуса Ховстеед де Гроот, и старый искусствовед с наслаждением поймал соперника на ошибке, указав на рыхлость красок.
А вот обличить человека, продавшего некую картину, доведённую при помощи реставрации и фальшивой подписи до «как бы Хальса», Абрахам Бредиус (как эксперт,мнение которого весьма ценилось) конечно, мог, чем изрядно разозлил и ван Меегерена и его приятеля Тео ван Вейнгардена — торговца искусством, неудавшегося художника и вполне успешного мастера подделок, уже пару раз успевшего обмануть глаз Бредиуса своими «Вермеерами». В этом случае Вейнгардену и Меегерену элементарно не повезло: подлинность «их» Хальса подтвердил давний противник Бредиуса Ховстеед де Гроот, и старый искусствовед с наслаждением поймал соперника на ошибке, указав на рыхлость красок.
Хан ван Меегерен, «Пьющая женщина» (попытка написать вариацию «Малле Баббе» Франса Хальса).
А теперь поговорим наконец-то о «большой игре» ван Меегерена, о его успешной продаже фальшивой «Трапезы в Эммаусе», подлинность которой была подтверждена именно Абрахамом Бредиусом.
Хан ван Меегерен, «Трапеза в Эммаусе» (ок. в 1936), продана как работа Вермеера.
Здесь стоит уточнить, что если бы не Бредиус, «Трапеза», скорее всего, просто не была бы написана. Дело в том, что старый учёный (мы ведь помним, что реальному Абрахаму Бредиусу в 1937 году не киношные «около пятидесяти», а за 80), положивший существенную часть своей жизни на розыски и атрибуцию Вермеера, был совершенно уверен, что в молодости художником был написан целый религиозный цикл в духе уже известного тогда «Христа у Марии и Марфы».
Христос в доме Марфы и Марии
1660-е , 160×142 см
Предполагалось, что стиль этих картин должен сильно отличаться от стиля знакомого нам «Вермеера-бытописца», полотна должны быть большого формата и с заметным оттенком итальянского влияния. Продвигая эту теорию, Бредиус показал ван Меегерену отличный путь для подделки: он может написать Вермеера, не похожего на привычного — на евангельский сюжет, с сохранением характерного колорита и типажа лиц, убедительной подписью и правильными признаками старения.
И это ему удалось (особенно в части «имитация признаков старения»). В фильме«химические поиски» ван Меегерена показаны весьма эффектно, хотя и мало правдоподобно — при таком пренебрежении техникой безопасности фальсификатор до успеха просто не должен был дожить. А вот поискам творческим отведено места немного, хотя на самом деле они были довольно занятными. Ведь привлечь для позирования людей со стороны художник не мог, а, значит, вынужден был пользоваться собственным воображением, памятью и чужими наработками, «подворовывая» позы и лица из чужих картин и даже из журнальных фотографий.
И это ему удалось (особенно в части «имитация признаков старения»). В фильме«химические поиски» ван Меегерена показаны весьма эффектно, хотя и мало правдоподобно — при таком пренебрежении техникой безопасности фальсификатор до успеха просто не должен был дожить. А вот поискам творческим отведено места немного, хотя на самом деле они были довольно занятными. Ведь привлечь для позирования людей со стороны художник не мог, а, значит, вынужден был пользоваться собственным воображением, памятью и чужими наработками, «подворовывая» позы и лица из чужих картин и даже из журнальных фотографий.
Хан ван Меегерен, «Благословение Иакова» (продана как работа Вермеера).
С другой стороны, возможно, и хорошо, что сами подделки ван Меегерена появляются в кадре вскользь и ненадолго — это позволяет зрителю надеется, что он что-то не рассмотрел и картины на самом деле лучше, чем ему показалось. Увы, не лучше. Самое лучшее, что есть в «евангельском» фальшивом Вермеере, это безупречная подпись, краски, соответствующие времени и убедительное воссозданное возрастное кракелюрное растрескивание. А живопись, увы, удивительно плоха — застывшие лица,неуклюжие позы, нарушенная анатомия, грубовато проложенные складки, грязноватый цвет и мертвенный свет. Изо всей череды ванмеегеренского Вермеера хоть сколько-то убедительна только «Трапеза в Эммаусе» — единственный «библейский Вермеер», прошедший экспертизу у Бредиуса.
Правда, создатели фильма отчего-то позабыли, что через некоторое время искусствовед попытался опровергнуть своё заключение и признаться, что ошибся,выдав желаемое за действительное. Но поздно — «Трапеза…» уже была приобретёна музеем, а ван Меегерен получил репутацию человека, допущенного к тайной коллекции работ старых мастеров.
Кстати, мелодраматический эпизод с несостоявшимся уничтожением картины — ещё одна выдумка создателей фильма. На самом деле нечно подобное имело место,но подделка была осуществлена не ван Меегереном, а ван Вейнгарденом, подделан был не Вермеер, а Рембрандт, и нож и впрямь пошёл в ход. Конечно, ван Меегерен утверждал на суде, что собирался уничтожить картину, чтобы посмеяться над искусствоведом, но аргумент «это был просто затянувшийся розыгрыш» плохо сочетается с длинной цепочкой подделок, последовавших за «Ужином в Эммаусе».
Правда, создатели фильма отчего-то позабыли, что через некоторое время искусствовед попытался опровергнуть своё заключение и признаться, что ошибся,выдав желаемое за действительное. Но поздно — «Трапеза…» уже была приобретёна музеем, а ван Меегерен получил репутацию человека, допущенного к тайной коллекции работ старых мастеров.
Кстати, мелодраматический эпизод с несостоявшимся уничтожением картины — ещё одна выдумка создателей фильма. На самом деле нечно подобное имело место,но подделка была осуществлена не ван Меегереном, а ван Вейнгарденом, подделан был не Вермеер, а Рембрандт, и нож и впрямь пошёл в ход. Конечно, ван Меегерен утверждал на суде, что собирался уничтожить картину, чтобы посмеяться над искусствоведом, но аргумент «это был просто затянувшийся розыгрыш» плохо сочетается с длинной цепочкой подделок, последовавших за «Ужином в Эммаусе».
Ни одна из них не получила хвалебной оценки Бредиуса.
- Хан ван Меегерен, "Омовение ног" (продана как работа Вермеера).
- Хан ван Меегерен, "Женщина с письмом" (подделка Вермеера).
«Постойте», — скажете вы, — «а как же момент в суде, где Абрахам Бредиус, пусть и поседевший, но всё ещё лоснящийся и самодовольный (похоже, создатели фильма взяли за образец его портрет 1899 года), заявляет, что „Христос и блудница“ — самый что ни на есть настоящий Вермеер? И как раз вечно-юная Ио ещё так удачно приносит обрезки старого холста?» Увы, этот момент (как и многие другие) — продукт воображения создателей фильма. Девяностолетний Абрахам Бредиус скончался в Монако в 1946 году, за год до окончания процесса над ван Меегереном. Оставив,кстати, все свои деньги уже не очень молодому «сыну в искусстве» Иосифу Кронигу,а картины — музеям (благодаря чему появился и музей Бредиуса).
Одним словом, Абрахама Бредиуса на суде не было.
Впрочем всё, что касается «экспертизы» снято довольно точно. Объявив себя автором ряда «Вермееров», вам Меегерен действительно рекордно быстро написал картину«Христос и книжники» — такую же плохую, как и все его предыдущие Вермееры и полностью убедившую судей.
Одним словом, Абрахама Бредиуса на суде не было.
Впрочем всё, что касается «экспертизы» снято довольно точно. Объявив себя автором ряда «Вермееров», вам Меегерен действительно рекордно быстро написал картину«Христос и книжники» — такую же плохую, как и все его предыдущие Вермееры и полностью убедившую судей.
Ван Меегерен при свидетелях пишет очередного «Вермеера» («Христос и книжники»).
Правда, многие владельцы подделок ван Меегерену поверить отказались и судились с экспертами, доказывая, что уж их-то Вермееры — подлинные.
Но всё это было уже после смерти ван Меегерена, который скончался вскоре после процесса, наконец-то получив вожделенную славу. Для голландцев он, кстати, и сейчас почти национальный герой — за то, как он лихо надрал Геринга, они готовы ему простить неоднократный обман соотечественников.
Но всё это было уже после смерти ван Меегерена, который скончался вскоре после процесса, наконец-то получив вожделенную славу. Для голландцев он, кстати, и сейчас почти национальный герой — за то, как он лихо надрал Геринга, они готовы ему простить неоднократный обман соотечественников.
Итак, в результате нехитрого расследования, мы, вместо обещанной нам истории любви и ревности получаем история обид, тщеславия, сатанинской гордости, крайне небольшого живописного таланта, жадности и узкоспециальных химических открытий.
Жаль, что создателям «Подлинного Вермеера» не захотелось поработать с подлинной же историей — она ведь куда глубже и интереснее унылого «этот увёл жену, а тот ему мстил, а этот мстил в ответ, а тот мстил снова».
А если вам хочется узнать, была ли на самом деле описанная в фильме огнепальная любовь — пусть и к жене другого критика, — то да: какое-то время она была. Ван Меегерен действительно после расставания с первой женой (которой он, кстати, много и со вкусом изменял) довольно долгое время был женат на Ио Орлеманс — не показанной в фильме экзотической беженке, пригретой Бредиусом, а урождённой голландке, женщине, красивой холодной, искусственной, несколько пугающей красотой в модном тогда стиле «вамп».
Жаль, что создателям «Подлинного Вермеера» не захотелось поработать с подлинной же историей — она ведь куда глубже и интереснее унылого «этот увёл жену, а тот ему мстил, а этот мстил в ответ, а тот мстил снова».
А если вам хочется узнать, была ли на самом деле описанная в фильме огнепальная любовь — пусть и к жене другого критика, — то да: какое-то время она была. Ван Меегерен действительно после расставания с первой женой (которой он, кстати, много и со вкусом изменял) довольно долгое время был женат на Ио Орлеманс — не показанной в фильме экзотической беженке, пригретой Бредиусом, а урождённой голландке, женщине, красивой холодной, искусственной, несколько пугающей красотой в модном тогда стиле «вамп».
Хан ван Меегерен, «Портрет Ио Орлеманс».
Ей он, впрочем, вскоре тоже начал изменять, но дама была снисходительна к его неверности. Была тому причиной любовь, вежливое равнодушие к «физиологическим мелочам» или весьма и весьма высокий уровень жизни, который смог обеспечивать ей ван Меегерен своей торговлей подделками, мы не знаем. Со временем он развёлся и с ней, но биографы считают, что развод был фиктивным — последовавший за ним раздел имущества позволил ван Меегерену передать Ио солидные средства, которые были бы конфискованы, попадись он на подделках.
Иоханна (Ио) Орлеманс — актриса, жена-арт критика Карела ван Бура, позже — жена Хана ван Меегерена,благополучно его пережившая, сохранившая изрядную часть состояния, заработанного им подделками,и скончавшаяся в возрасте 91-го года.
Впрочем, возникает ощущение, что единственный человек, которого ван Меегерен любил яркой, деятельной и разрушительной любовью, был сам ван Меегерен — эгоист,авантюрист, наглец и изрядный сумасброд. Кстати, это ощущение транслирует и фильм. Не зря во все моменты, где герой подан хоть сколько-нибудь привлекательным — полуголым в мастерской, танцующим на набережной, курящим на пустой кровати — показывают только его: современного нарцисса, влюблённого в свой ум, свой предполагаемый талант и жаждущего обеспечить обожаемому себе должное признание,финансовое содержание и любые удовольствия.
А Абрахама Бредиуса всё-таки чудовищно жаль — мало того, что история с ван Меегереном испортила его репутацию при жизни, так ему и после смерти покоя не дают,приписывая чужих жён, несвойственные характеру страсти и полное невежество в искусстве.
А Абрахама Бредиуса всё-таки чудовищно жаль — мало того, что история с ван Меегереном испортила его репутацию при жизни, так ему и после смерти покоя не дают,приписывая чужих жён, несвойственные характеру страсти и полное невежество в искусстве.
Рекомендуем почитать
© Arthive, 2018
Комментировать
Андрей Тарковский. Запечатленные шедевры живописи
Тарковский в своих фильмах не цитировал произведения искусства. Он составлял диалоги с музыкальными, литературными, философскими,и, конечно, живописными трудами мыслителей. Акцентируем внимание на работах Леонардо да Винчи, Андрея Рублева, Питера Брейгеля,Альбрехта Дюрера и других мастеров, которые присутствуют в фильмах и раскрывают смыслы и идеи творчества режиссера.
«Хорошую вещь могут сделать только на трёх вещах — на крови, культуре и истории»
Андрей Тарковский
Иваново детство
Фильм «Иваново детство» по-новому показал советским зрителям войну — как она воздействует на 12-летнего ребенка, лишив его семьи, детства и, в конце концов, жизни. Затянутый в её круговорот, этот в прошлом улыбчивый мальчик Иван превращается в одержимого ненавистью и кровью мстителя. В чудовище, как писал о таком Жан-Поль Сартр.
Настрой Ивана виден даже в рассматривании трофейного альбома с репродукциями немецкого живописца и графика Альбрехта Дюрера. С любопытством листая альбом,Иван останавливает свой взгляд на знаменитой гравюре «Четыре всадника Апокалипсиса». Работа входит в серию «Апокалипсис», состоящую из 15 гравюр на дереве и выполненную художником в 1496—1498 годах.
«Апокалипсис» (по-древнегречески — откровение, пророчество) — последняя книга Нового Завета, повествующая о конце мира и судьбах человечества.
Гравюра иллюстрирует отрывок из 6-й главы Откровения Иоанна Богослова о четырёх разноцветных конях и их всадниках — Болезнях (Мор), Войне, Голоде и Смерти.
Четыре всадника Апокалипсиса.Из серии Апокалипсис.
1496, 39×28 см
С появлением всадников Дюрера возникает связь времен, связь переживаний людей разных поколений.
Сам Дюрер создавал эту серию в период всплеска тревожных настроений в обществе из-за, распространившихся по всей Европе слухов о конце света. Тарковский для своей картины выбрал кульминационную гравюру серии. Её динамика и напряжённость созвучны с динамикой кадров в фильме. Кинолента подчинена монохромности произведения: черно-белая гамма делала более реальными ощущения войны, тревоги и напряжения.
Пророчества «Апокалипсиса» всегда особо остро начинали звучать в неблагоприятные периоды — войн, эпидемий, неурожаев. Ведь это всё суть апокалиптические явления.
Сам Дюрер создавал эту серию в период всплеска тревожных настроений в обществе из-за, распространившихся по всей Европе слухов о конце света. Тарковский для своей картины выбрал кульминационную гравюру серии. Её динамика и напряжённость созвучны с динамикой кадров в фильме. Кинолента подчинена монохромности произведения: черно-белая гамма делала более реальными ощущения войны, тревоги и напряжения.
Для искалеченной психики Ивана иной реальности, кроме войны,не существует. И гравюры Дюрера он трактует однозначно:
— Это немцы?
— Да, старинная!
— Всё равно фрицы!..
В этот момент Апокалипсис выходит за рамки окружающей войны, становясь духовной гибелью, личным Апокалипсисом мальчика.
Вслед за всадниками в альбоме оказывается «Портрет Ульриха Варнблюлера», которого лейтенант Гальцев называет «не то врач, не то писатель немецкий», чем вызывает протест Ивана: «Да у них нет писателей!» И следом — гравюра «Рыцарь,смерть и дьявол».
Вслед за всадниками в альбоме оказывается «Портрет Ульриха Варнблюлера», которого лейтенант Гальцев называет «не то врач, не то писатель немецкий», чем вызывает протест Ивана: «Да у них нет писателей!» И следом — гравюра «Рыцарь,смерть и дьявол».
- Ульрих Варнблюлер, советник императора Максимилиана I
- «Рыцарь, смерть и дьявол», как бы иносказательные портреты войны и юного рыцаря Ивана
Несмотря на всю фатальность происходящего, в фильме невероятно силен и важен душевный порыв юного героя, желание принести себя в жертву во имя спасения других. Начав с тем Апокалипсиса и жертвенности в своем творчестве, Тарковский будет всё глубже развивать их в последующих фильмах.
Андрей Рублев (Страсти по Андрею)
Интерес к русской иконе Андрея Тарковского отразился в киноэпопее «Андрей Рублев». Андрей Арсеньевич говорил:«Искусство существует только потому, поскольку мир неблагополучен»
Творчество художника должно восполнить несовершенство мира, облегчить страсти — страдания, помочь людям обрести надежду, достоинство и смысл жизни. Режиссер видел схожесть сложного творческого пути иконописца со своим собственным путем. Поэтому его особенно интересовали преодоления художника на пути к воплощению своих замыслов.
Андрей Тарковский и кинооператор Вадим Юсов в Русском музее слушают рассказ о чудесном «ферапонтовском явлении». Ленинград. 1964 г. фото
Слово «страсти» в церковнославянском языке означает страдания. И Андрей Рублев в подаче Тарковского проходит этим мучительным путем страстей вместе со своей эпохой. Он пропускает через себя всё, что происходит вокруг: несправедливость,насилие, ужасающую жестокость средневековья. От них — гибель трудов и отчаяние Андрея. Ему предстоит осознать, что талант — это не только дар Божий, но и тяжкий труд, на который художник обречен. Это своего рода несение Креста.
Андрей Рублев (актер Анатолий Солоницын) на фоне иконостаса во Владимирском Успенском соборе.
Работы Рублева, средняя часть: архангел Михаил, Богоматерь, Спас в Силах, Иоанн Предтеча, архангел Гавриил
Работы Рублева, средняя часть: архангел Михаил, Богоматерь, Спас в Силах, Иоанн Предтеча, архангел Гавриил
И вот, под звук колокола, отлитого силой страсти юного Бориски, Андрей возрождается,понимает, что сейчас он и его искусство как никогда нужны людям.
В эпилоге черно-белой киноленты прорываются мягкие контуры ликов и светлые краски икон и фресок Андрея Рублева: «Вход в Иерусалим», «Спас в Силах», «Преображение», «Рождество Христово». И, наконец, «Троица» — венец творения Андрея.
В эпилоге черно-белой киноленты прорываются мягкие контуры ликов и светлые краски икон и фресок Андрея Рублева: «Вход в Иерусалим», «Спас в Силах», «Преображение», «Рождество Христово». И, наконец, «Троица» — венец творения Андрея.
Троица
1420-е , 141×114 см
«Он прозрел утро в самый темный час ночи»
Андрей Тарковский об Андрее Рублеве
Действительно, в христианской традиции икона «Троицы» рассматривалась как окно в небесный мир, который иконописец может увидеть своим духовным зрением.
Завершает эпизод фильма, под звуки раскатов грома, «Спас Вседержитель».
Так живописал этот эпизод Лев Аннинский: «Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный и очищающий взлет, взмыв, выход к солнцу — удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздрание завес, и именно затем, чтобы это чудо не „рождалось из“ и не „следовало по“, а взрывалось, ослепляло, — и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь».
Солярис
В своих фильмах Андрей Арсеньевич старался избегать приема «оживших картин», используя иносказательные связи живописи и кино. По воспоминаниям художника Михаила Ромадина, для фильма «Солярис» Андрей «предложил создать атмосферу,подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине — набережная Венеции, корабли, на переднем плане — много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят,ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом». Вероятно,речь шла о картине «Прибытие английских послов».
Для этого был использован прием отстранения, когда Крис, прощаясь с Землей, сидит под дождем и никак на него не реагирует.
Как помним по сюжету романа, Океан будто бы материализовывал объекты земной культуры. Однако не желая нарушать свои принципы, режиссер отказался от одного эпизода, напрямую «цитировавшего» живопись:
«…длинный бездушный железный коридор на станции, в глубине появляется фигура святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры, как в картине, летят стрелы, образ разрушается».
«…длинный бездушный железный коридор на станции, в глубине появляется фигура святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры, как в картине, летят стрелы, образ разрушается».
- Кадр из фильма
- Михаил Ромадин. Эскиз декорации
В другом эпизоде у Тарковского вместо прямой цитаты, подходящей к теме, живопись сыграла роль ключа к решению комплексного образа ностальгии по Земле. Ведь фильм,в отличие от романа Лема, — это взгляд не на космос, а из космоса на Землю.
И живописной аллегорией этого ностальгического воспоминания становятся работы гениального мастера Питера Брейгеля Старшего, а именно — картина «Охотники на снегу». Это и образ далекого дома, и сон-воспоминание о родной планете,о её зимних праздниках, домашнем уюте, о детстве.
И живописной аллегорией этого ностальгического воспоминания становятся работы гениального мастера Питера Брейгеля Старшего, а именно — картина «Охотники на снегу». Это и образ далекого дома, и сон-воспоминание о родной планете,о её зимних праздниках, домашнем уюте, о детстве.
Охотники на снегу. Цикл "Сезоны", январь
1565, 117×162 см
Режиссер снова использует излюбленный приему с движением камеры и показом фрагментов картины. На этот раз зрители рассматривают полотно глазами Хари,на которую оно оказывает почти гипнотическое воздействие. Ведь девушка — порождение Океана Соляриса, ей трудно постичь земную жизнь.
Ещё один живописец, чьи работы помогают нам проникнуть в задумку режиссера — Рембрандт ван Рейн. В конце фильма очевидна ассоциация со знаменитой картиной«Возвращение блудного сына».
Картина «Охотники на снегу» у Тарковского превратились практически в символ нашей цивилизации.
Ещё один живописец, чьи работы помогают нам проникнуть в задумку режиссера — Рембрандт ван Рейн. В конце фильма очевидна ассоциация со знаменитой картиной«Возвращение блудного сына».
- Рембрандт ван Рейн «Возвращение блудного сына»
- Кадр из фильма
А во время упомянутого уже эпизода парения в невесомости на станции, Тарковский воспользовался другой картиной великого голландца — «Автопортретом с Саскией на коленях».
Искусствоведы немало спорили, как же трактовать эту картину, и наиболее вероятна следующая версия: видимо, Рембрандт изобразил на ней себя в образе «блудного сына», а сам «Автопортрет» ранее назывался «Похождения блудного сына» (или«Блудный сын в таверне»).
Искусствоведы немало спорили, как же трактовать эту картину, и наиболее вероятна следующая версия: видимо, Рембрандт изобразил на ней себя в образе «блудного сына», а сам «Автопортрет» ранее назывался «Похождения блудного сына» (или«Блудный сын в таверне»).
- Рембрандт ван Рейн «Автопортретом с Саскией на коленях»
- Кадр из фильма
В сцене невесомости видны и другие картины Брейгеля: «Падение Икара» и работы из цикла «Сезоны» — «Жатва», «Пасмурный день».
Так в фильме выстраивается новозаветная притча о «блудном сыне». В фильме она становится назидательным рассказом о человеке и Космосе, познать который,по Тарковскому, можно только путем перехода на более высокий нравственный уровень. С другой стороны, здесь видится также притча о Человеке и Боге, об их примирении.
Не случайно главный герой берет на станцию репродукцию рублевской«Троицы».
Крис Кельвин, как «блудный сын», после духовных скитаний, через стыд и покаяние в своих заблуждениях возвращается домой. Во всех смыслах.
Зеркало
«Зеркало» — очень личный, оттого сложный и важный фильм для Тарковского. Эта картина, а точнее — исповедь (одно из первоначальных названий фильма), — создана из воспоминаний, снов, чувств режиссера, связанных с самыми близкими людьми. Фильм пронизан эстетикой его любимого художника и духовного учителя — Леонардо да Винчи. Два раза в киноленте появляется старинный фолиант с работами великого живописца.
В фолианте — «Прекрасная Ферроньера», «Мадонна с младенцем и святой Анной (набросок)», «Мадонна с младенцем и святой Анной», «Поклонение волхвов», «Джоконда» и другие работы Леонардо.
- Леонардо да Винчи. Голова Христа. Эскиз к «Тайной Вечере»
- Леонардо да Винчи. Эскиз женской головы
В другом эпизоде книга остается раскрытой на репродукции «Туринского портрета» Леонардо да Винчи
Своеобразным символом фильма выступает также картина Леонардо — «Портрет Джиневры деи Бенчи». Дело тут, конечно, не только в схожести героини Маргариты Тереховой с изображенной женщиной. Андрей Арсеньевич сам объяснил свой выбор:
«Возьмём для примера „Портрет молодой женщины с можжевельником“ Леонардо да Винчи… В ней что-то есть лежащее по ту сторону добра и зла… В „Зеркале“ этот портрет нам понадобится для того, чтобы сопоставить его с героиней… способной быть обаятельной и отталкивающей одновременно».
Портрет Джиневры де Бенчи
1478, 38.1×37 см
Такую же двойственную способность Андрей видел в собственной матери.
Потому изначально он задумывал фильм как исповедь матери, принужденной отвечать на сыновнее вопрошание. Сестра Тарковского, Марина, говорила: «Нам кажется, что при всей любви к матери, в зрелые годы окрепшей и к тому же окрасившейся чувством вины перед нею, Андрей тем не менее, может и безотчетно, рос в постоянном сопротивлении правилам жизни, твердо сформулированным матерью. Это сопротивление обернулось позднее желанием вернуться в детство, постичь материнскую суть, что и отразилось в «Зеркале».
В «Зеркале» присутствуют «сквозные образы» из предыдущих фильмов. Как и в «Солярисе», детство вновь представляется через брейгелевскую атмосферу. Сцена с мальчиком на снежной возвышенности и позой, и пейзажем напоминает всё тех же «Охотников на снегу».
Эстетика и идеи Брейгеля были очень близки Тарковскому, восхищавшемуся его работами. Красота полотен художника не нарочитая, а та, что Андрей называл «гармоничной красотой, потаённой, красотой как таковой».
Ассистент режиссера Мария Чугунова рассказывала, что Андрей Арсеньевич не любил,огда очень красиво. «Был такой совершенно саврасовский план подхода отца к Переделкину; кто-то сказал: „О, как красиво!“ — и он сразу „чик“ — и вырезал».
Ассистент режиссера Мария Чугунова рассказывала, что Андрей Арсеньевич не любил,огда очень красиво. «Был такой совершенно саврасовский план подхода отца к Переделкину; кто-то сказал: „О, как красиво!“ — и он сразу „чик“ — и вырезал».
«Зеркало» имеет «живописную» перекличку ещё с одним фильмом режиссера — «Андрей Рублев». Снова в кадре мелькает образ «Троицы».
В «Андрее Рублеве» Тарковский показал страсти великого иконописца,в «Зеркале» — свои. Так он надеялся«очиститься», освободиться от мучительных воспоминаний прошлого.
Сталкер
В своем последнем русском фильме Тарковский вновь возвращается к «троице». Только теперь она не живописная, а представленная в обликах трех главных героев киноленты. И нет в ней рублевской гармонии единства — наоборот, «троица» снедаема раздором.
Кадр из фильма «Сталкер»
В «Сталкере» режиссер выступил и как художник фильма. Здесь почти ничего не осталось от фантастики, всё внимание уделено фундаментальным ценностям. Поэтому обстановка в фильме крайне аскетична, имена героев — аллегории (Сталкер,Писатель, Профессор), как и сама Зона с её святая святых — Комнатой, исполняющей желания. Реальный мир у Тарковского окрашен сепией. Лишь в Зоне появляется цвет,но и она хранит следы «катастрофы». Режиссер снова затрагивает тему Апокалипсиса,но теперь пытаясь ещё найти спасение из него. На это намекает сон Сталкера во время привала.
Во время долгого пролета камеры над водой, сразу после прочтения закадровым голосом строк из Откровения Иоанна Богослова появляется фрагмент Гентского алтаря Яна Ван Эйка с изображением Иоанна Крестителя.
В Евангелии читаем: «Был человек от Бога; имя ему Иоанн. Он пришёл для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали через него. Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете».
Юродивый проводник в Зону, подобно Иоанну Крестителю, является проводником к Свету (Спасению), старающимся уверить в нем Писателя и Профессора. Он так же,как и его живописный символ, становится посредником между Богом и человеком.
Юродивый проводник в Зону, подобно Иоанну Крестителю, является проводником к Свету (Спасению), старающимся уверить в нем Писателя и Профессора. Он так же,как и его живописный символ, становится посредником между Богом и человеком.
В «Сталкере» сильны христианские мотивы, они помогают режиссеру донести главную мысль: необходимость уравновесить духовное и материальное. Поэтому внимание уделяется не только живописному полотну, но и предметам, его окружающим.
Какие-то пружины, шприцы, монеты рядом с религиозным изображением показывают,что духовные ценности людей отходят на второй план, уступая место вещам. Обстановка сна становится образом Апокалипсиса, а живописное полотно — Спасения.
Альберто Моравиа видел в «Сталкере» очень точную аллегорию кафкианского типа:
Впрочем, изображений Иоанна Крестителя много в мировой живописи, но для Тарковского всегда был важен человек. Поэтому он выбирает работу мастера эпохи Возрождения — периода, когда Европа меняла свои ориентиры в сторону антропоцентризма. Живопись Яна ван Эйка смогла совместить в себе любовь и к человеку, и к Богу.
Какие-то пружины, шприцы, монеты рядом с религиозным изображением показывают,что духовные ценности людей отходят на второй план, уступая место вещам. Обстановка сна становится образом Апокалипсиса, а живописное полотно — Спасения.
Альберто Моравиа видел в «Сталкере» очень точную аллегорию кафкианского типа:
«Человечество загнало себя в тупик, но необходимо иметь веру, что, может быть,из него и удастся выбраться».
Впрочем, изображений Иоанна Крестителя много в мировой живописи, но для Тарковского всегда был важен человек. Поэтому он выбирает работу мастера эпохи Возрождения — периода, когда Европа меняла свои ориентиры в сторону антропоцентризма. Живопись Яна ван Эйка смогла совместить в себе любовь и к человеку, и к Богу.
Ностальгия
В поисках натуры для нового, уже зарубежного фильма, Тарковский отправляется в путешествие по Италии вместе со сценаристом Тонино Гуэрра. Так, попутно был создан документальный фильм «Время путешествия».Режиссер был уверен, что сильное чувство ностальгии присуще всем русским людям,находящимся далеко от родины. Во всей бесконечно прекрасной и любимой Италии Тарковский искал ту метафизическую красоту, которая скрывается за простотой русской природы.
За время путешествия было отвергнуто много икон и фресок, предложенных режиссеру. В фильм вошла только «Мадонна дель Парто» кисти Пьеро дела Франческа.
«Madonna del Parto». Снимали«Беременную Мадонну» Пьеро дела Франческа в Монтерки. Ни одна репродукция не в состоянии передать всю её красоту. Кладбище на границе Тосканы и Умбрии. Когда Мадонну хотели перевезти в музей, местные женщины стали протестовать и отстояли Мадонну".
Запись в дневнике Андрея
В начале фильма «Ностальгия», когда и появляется фреска, герои говорят о ней только,как о произведении искусства. Русский писатель Андрей Горчаков отказывается от предложения пойти посмотреть картину, отвечая: «Надоели мне ваши красоты, хуже горькой редьки!»
Постепенно живописное полотно обретает свое культовое значение и глубокое религиозное содержание.
Фреска частично связана с Эудженией, желающей родить ребенка, но в первую очередь она относится к Горчакову. Намек на это содержится уже в начале. Во время съемки крупного плана лица Мадонны камера резко перескакивает на лицо Андрея, хотя живописное полотно и герой находятся в разных местах. Этот прием называется«подменой пространства».
Постепенно живописное полотно обретает свое культовое значение и глубокое религиозное содержание.
Фреска частично связана с Эудженией, желающей родить ребенка, но в первую очередь она относится к Горчакову. Намек на это содержится уже в начале. Во время съемки крупного плана лица Мадонны камера резко перескакивает на лицо Андрея, хотя живописное полотно и герой находятся в разных местах. Этот прием называется«подменой пространства».
Богородица, несмотря на отказ писателя посмотреть на нее, как бы отмечает героя знаком избранничества через слетающее белое перо (в фильме оно появится дважды). Снова, как в «Сталкере» живописное полотно указывает на особое предназначение героя, тем самым продолжая тему спасения человечества. Только теперь она представлена образом «Беременной Мадонны», уже ожидающей рождения Спасителя.
«Будет жизнь, родится и Бог, и возродится вера»
Искусствовед Франциска Фуртай
Жертвоприношение
Последний фильм Андрея Тарковского сразу открывается картиной «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи. Волхвы прибыли к Марии с младенцем, чтобы поклониться новорожденному и преподнести ему дары: золото, ладан и смирну. Из этой картины и будет развиваться весь духовный смысл фильма.
Поклонение волхвов
1481, 246×243 см
Сначала камера сосредотачивается на моменте, где один из волхвов на коленях протягивает младенцу золотую чашу, предвещая его муки и искупление.
В этом фрагменте предписана и судьба главного героя Александра. Художественное полотно уже отсылает к его собственному жертвоприношению. Во имя спасения человечества от гибели Александр отказывается от самого дорогого: семьи, друзей, — всего, что связывало его с жизнью. Он сжигает свой дом и более не произносит ни слова.
«Поклонение волхвов» Леонардо как бы продолжает тему, начатую ещё в «Сталкере», где Иоанн Креститель предсказывает появление Мессии. В «Ностальгии» Мадонна уже ожидает его рождения, и, наконец, в «Жертвоприношении» Спаситель родился и принимает дары волхвов.
«Поклонение волхвов» Леонардо как бы продолжает тему, начатую ещё в «Сталкере», где Иоанн Креститель предсказывает появление Мессии. В «Ностальгии» Мадонна уже ожидает его рождения, и, наконец, в «Жертвоприношении» Спаситель родился и принимает дары волхвов.
Помимо духовной, картина несет в себе и сюжетную линию фильма. Её отдельные фрагменты как будто развиваются в самостоятельный сюжет киноленты. Дерево на картине, над головой Марии с младенцем, и дерево в реальности, посаженное Александром вместе с сыном… Дары волхвов родившемуся Христу и подарки Александру по случаю его дня рождения…
Две лестницы полуразрушенного дворца на картине и похожие лестницы в видении Александра. В конце фильма эти лестницы с бегущими и толкающимися людьми появятся во сне героя, напоминая неразбериху на заднем плане «Поклонения».
Камера неоднократно возвращается к «Поклонению волхвов» и каждый раз в новом ракурсе, знаменуя собой поворотные, фатальные моменты.
Сначала камера показывает только часть картины с динамичной группой людей позади Марии с младенцем. Их лица выражают удивление, у иных даже ужас от происходящего невероятного события. Отто говорит о картине: «Боже, какая ужасная! Я всегда очень боялся Леонардо». И уже в следующей сцене мы увидим таких же перепуганных людей,слушающих роковую телепередачу.
Сначала камера показывает только часть картины с динамичной группой людей позади Марии с младенцем. Их лица выражают удивление, у иных даже ужас от происходящего невероятного события. Отто говорит о картине: «Боже, какая ужасная! Я всегда очень боялся Леонардо». И уже в следующей сцене мы увидим таких же перепуганных людей,слушающих роковую телепередачу.
Для Тарковского дерево — символ веры, оно метафизически отражается в стекле репродукции (в реальности кроме интерьера комнаты в нем ничего отразиться не могло)
В следующий раз репродукция появится в момент сурового обета Александра и рассказа Отто о «настоящей сути» Марии. Тут почтальон признается в предпочтении Пьеро дела Франческа. Вероятно, он намекает на «Поклонение Священному древу», где объектом поклонения выступает не младенец Иисус, как у Леонардо, а дерево(из которого был изготовлен Крест Господень).
В киноленте герой с восхищением и сожалением рассматривает подаренный альбом по иконописи: «Какая мудрость и духовность,и такая чисто детская невинность. Это как молитва. И всё это утрачено! Утрачено! Теперь мы уже не умеем молиться»
Посыл «Жертвоприношения» логически венчает размышления режиссера всех его предыдущих кинолент.
В этом фильме-завещании Тарковский пытается показать, что единственный путь к преодолению ядерной катастрофы, спасению мира лежит через веру и самопожертвование.
В этом фильме-завещании Тарковский пытается показать, что единственный путь к преодолению ядерной катастрофы, спасению мира лежит через веру и самопожертвование.
Непоставленное кино
У режиссера осталось много неосуществленных планов, но и в них можно было бы с уверенностью предположить наличие живописных полотен. Сохранился сценарий картины «Светлый ветер», написанный Тарковским вместе с Фридрихом Горенштейном по мотивам романа фантаста Александра Беляева «Ариэль». В самом начале, в сцене исповеди послушника отцом Григориусом упоминаются две гравюры Рафаэля.Известна любовь Андрея Арсеньевича к творчеству Достоевского и его желание снять фильм о жизни писателя, а также экранизировать роман «Идиот». В своем«Мартирологе» Тарковский делится идеями по поводу сценария экранизации,но стремление их осуществить постоянно натыкалось на препятствия и критику. А ведь там уже готовое живописное полотно величайшего мастера Ганса Гольбейна Младшего«Мертвый Христос».
Достоевский видел картину в Базеле в 1867 году, где она произвела на писателя «подавляющее впечатление, и он остановился перед ней как бы пораженный». Для того времени изображение тела мертвого Христа было так натурально, что могла и пропасть вера в возможность воскрешения, в Мессию, который спасет души людей. Эту мысль о вере, о её силе, проявлении и проверке на прочность Федор Михайлович выразил в романе «Идиот». Так что, вероятно, полотно оказалась бы столь же значимо в экранизации, как и в жизни самого Достоевского.
Живопись Андрея Тарковского
Тарковский не только страстно любил живопись, виртуозно использовал её в своих кинокартинах, но и сам в детстве учился в художественной школе и умело рисовал.
Проект «Художник пространства» в Русском музее предоставил возможность познакомиться с собственной живописью и рисунками режиссера
