ИВРИТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: ТЕКСТЫ В МОМЕНТ РЕАЛЬНОСТИ И В МОМЕНТ МИФА.

Эфраим Баух

ИВРИТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: ТЕКСТЫ В МОМЕНТ РЕАЛЬНОСТИ И В МОМЕНТ МИФА.

Вместо вступления

Странная эта компания может собраться. Только в Израиле, в канун субботы, в старом Яффо, в бывшем арабском доме с анфиладой комнат, высокими потолками и изразцовым полом, и собравшиеся представляют этакое ми­ниатюрное собрание, главным образом, лите­раторов, пишущих на иврите, хотя и родивших­ся в Польше, Франции, Южной Америке и, ес­тественно, России, не говоря уже об уроженца страны.

Само собой понятно, говорят о литературе, в определенной степени, разглагольствуя, за­пивая слова легким сухим вином, закусывая орешками, пуская колечки сигаретного дыма. Все чувствуют себя достаточно комфортно. Ничто не предвещает каких-либо особых стол­кновений.

   Но вот уроженец Франции, специалист по французской литературе, с обезоруживающей наивностью человека, чувствующего себя своим в компании, как бы даже мель­ком говорит следующее: подумать только, французский читатель, этакий эталон европей­ской культуры, прочитывает не более одной книги в год, в то время, как израильский даже теперь, после книжного бума, читает пять-шесть книг в год.

   Сказанное оказывается подобным заряду взрывчатки.

   Наиболее ранеными чувствуют себя уроженцы страны.

   А тут еще один из гостей, который занима­ется вопросами образования в Англии, добав­ляет горючее в огонь: уровень английского об­разования намного ниже израильского.

Салон превращается в истинное духовное побоище.

Да что с вами, говорит наиболее здравый, откуда в вас такой комплекс неполноценнос­ти, замешательства перед европейской куль­турой?

Ясно откуда, говорит не менее здравый, но более уверенный е себе. Это от наших отцов в диаспоре, с их скрытым провинциальным пиете­том, переходящим в комплекс неполноценно­сти перед культурой метрополии. Это некая патология, скрытая в подсознании каждого из нас: от нее пытаются избавиться, но в

экст­ремальный момент она вырывается наружу.

Да вы что, говорит третий, собираетесь ли­шить израильтянина самого для него дорогого из его комплексов? Да обложите его любыми налогами, отберите у него свежий воздух, до­ведите до минимума норму воды на душу, но не покушайтесь на его душевные комплексы. И не наносите ему душевную рану, говоря, что пассажиры московского метро не читают

«вза­сос» Достоевского, а лондонского - не заучива­ют наизусть шекспировские монологи, что обур­жуазившиеся интеллектуалы Парижа давно и на­прочь забыли Мольера да и Прустом не очень балуются, что немцы, проживающие в знамени­тых в прошлом своей интеллектуальной атмос­ферой городах, весь свой интеллект топят в бес­численных бокалах пива.

Настроение это проскальзывает нередко и в интервью израильтян с литераторами, предста­вителями русской алии 70-х и 90-х годов,

 демон­стрирующими культурное превосходство над уро­женцами страны. Сама постановка вопроса про­воцирует ответ: «Как вам удается преодолеть шок культурного разрыва между тем, что было там, и тем, что вы находите здесь?»

Вопрос такой естественно возникает из cлухов, косвенно доходящих до израильтян из сре­ды интеллектуалов русской алии; мол, приехали мы в некую варварскую страну, лишенную куль­туры; конечно, нам необходимо выучить язык для каждодневного употребления, ну а без израиль­ской культуры и литературы можно и даже жела­тельно обойтись.

В одной культурной русскозычной компании евреев не меньший взрыв вызвал такой мой воп­рос: «Неужели мы, в силу трагических обстоя­тельств не владеющие ни одним языком, кроме русского, должны возводить эту ущербность в принцип? Неужели не следует использовать вы­павшую нам редкую возможность изучить язык, и не просто какой-то, а передаваемый нашими отцами и праотцами в течение тысячелетий как прямое наше наследие, язык, на котором была написана Библия и без которой, кстати, нельзя понять глубинную сущность тех же Толстого и Достоевского, полпредами которых мы не уста­ем представлять себя уроженцам страны?

Мож­но ли вообще серьезно рассуждать о литерату­ре, которую не читаешь в оригинале, хотя это сплошь и рядом практиковалось на бывшей на­шей родине, начиная с 17-го года?"

Генеалогия

В этом отношении современной ивритской ли­тературе особенно повезло: свою генеалогию она ведет от Книги Книг - гениального словесного сво­да, который в переводе на греческий называет­ся Библией.

Я намеренно употребил понятие «свод», взятое из архитектуры.

Колоссальные комплексы архитектурных со­оружений Египетской, Ассирийской, Вавилонс­кой, Римской империй рухнули и ушли в небы­тие, а словесный свод Книги Книг, несмотря на то,что на него обрушивались силы всех этих империй, потоки столетий, легендарные воды Леты, наконец, которые, как известно,

поглоща­ют все, остается в потрясающей человеческое сознание целостности.

В связи с этим стоит вспомнить удивительные слова выдающегося покойного филолога Сергея Аверинцева:

«Литература, являющая собой лишь род деко­ративного искусства внутри культуры, основной смысл которой выражается внелитературными средствами, может иметь в своем активе сколь угодно высокие достижения, но при любом серь­езном повороте в судьбе народа она оказывает­ся забытой. Так случилось с египетской литера­турой. Это не означает, что в древнем Египте не писались прекрасные и глубокие сочинения. Их было немало. Но содержание всенародной жиз­ни выражало себя не в них. Египтяне из века в век, из тысячелетия в тысячелетие возводили здание государства, здания храмов, пахали и вырезали из неподатливого базальта статуи, выражая в молчаливой весомости своих трудов суровый пафос безличного порядка. Все это можно было забыть, потому и забыли. Но когда слово вбирает в себя основной смысл культуры, вступает в действие принцип «рукописи не горят».

ТАНАХ и есть такая рукопись, с изобретени­ем печатного станка ставшая Книгой Книг».

Все великие писатели мира сего подвергались влиянию этой Книги, представляющей сплав всех впоследствии выделившихся литературных жан­ров. Гёте, а за ним Толстой, были потрясены

про­стотой и мощью истории Иакова и его сыновей из книги Бытия с трудом удержива­ясь от искушения пересказать и развить ее. То­мас Манн не устоял перед, искушением и с не­мецкой дотошностью, утомительно длинно вып­лел ткань этой истории, но она осталась на недо­сягаемой высоте по философской и эпической мощи замысла, как некий «архетип», данный че­ловечеству однажды и навсегда.

Открывая книгу на иврите, мы как бы откры­ваем языковый колодец глубиной в три с поло­виной тысячи лет. Ребенок в Израиле читает первую строку, открывающую Книгу Книг - «В начале сотворил Бог небо и землю» - точно так же, как читал ее предок тысячи лет назад. Пи­шущий на иврите уже самим этим фактом втя­нут в мощнейшее силовое поле, в полость Вре­мени, где любое воспоминание или событие в настоящий миг восстанавливает всю цепь про­шлого, а значит, и грядущего, ту самую «цепь времен»,которая виделась шекспировскому Гам­лету распавшейся.

Текст Книги одновременно и запись, и речь, и скрытая в ней музыка, ведь каждый год ее про­читывают и выпевают, а в безмолвии пауз, чудится, в диалог вступает сам Всевышний.

Все это несет в себе иврит, в котором, кстати, нет заглавных букв, и книга за книгой, священ­ная или не входящая в канон, как бы перетекают одна в другую, составляя единый поток через

ты­сячелетия. Разрыв между книгами, как пауза между поколениями - для смерти и для нового дыхания. О Книге Книг и продолжающих ее комментариях к ней - кольцах Мидрашей (Комментариев), Талмуда и Каббалы - написаны, без преувеличения, ты­сячи книг на всех языках народов мира.

Но я хочу коснуться лишь тех произведений и направлений современной ивритской ли­тературы, существующей уже более века.

Путь через тернии и волчцы

Как бы родившейся заново ивритской книге предстояла нелегкая жизнь, ведь, по сути, она была продолжением тех же древних свитков, которыми жили поколения преследуемых евре­ев, свитков, вступивших в эпоху печатного станка Гуттенберга.

Преследования и страдания с одной сторо­ны постоянно угрожали этим свиткам, но с дру­гой стороны были необходимым условием их создания.

Только неустанные и упорные поиски при­чин страданий позволили этим свиткам выдер­жать испытание временем.

Поиски философского и религиозного объяс­нений этой тысячелетиями длящейся трагедии стали частью духовного мироздания иудаизма.

Как продолжение этого феномена родилась и новая ивритская литература - в невероятных трудностях, нередко в подполье, на языке, ко­торый считался мертвым, вначале почти без писателей и читателей, в тонких журнальчиках, издаваемых копеечными издательствами, без всякой рекламы, на забытых всеми обочинах европейских культур.

И это поразительно подобно возникновению языка иврит где-то в 18-17 веках до новой эры в забытом углу Синая, несколько начальных знаков которого, названных протосинайскими, нацарапанных на черепках, было найдено в начале нашего века, возникновению на обочи­нах двух тогда ведущих имперских культур -Египта и Вавилона с их устоявшейся, казалось бы, письменностью - иероглифами и клинопи­сью.

Из этих невзрачных протосинайских знаков в довольно короткий срок возник язык и пись­менность, из которой родились все близкие нам письменности - через греческую к римской ла­тинице и славянской кириллице.

Также за незначительный период времени конца 19-го и начала 20-го века возникла и раз­вилась воистину подобно чуду новая

ивритс­кая литература. В течение десятилетий она прошла путь развития, на который европейс­ким литературам понадобились сотни лет, и достигла на двух языках - иврите и идише - не меньших высот, чем западноевропейская клас­сическая литература.

Зачин этой новой ивритской литературы с самого начала был высоким, с поразительным для ее молодости умением соединять конкрет­ные детали земной жизни героев со скрываю­щимися за нею "архетипами", соединять реаль­ное с идеально-мистическим, искать и провидеть в отчаянном существовании еврейских масс тех лет искру надежды, быть в постоянных поисках, прекращение которых было бы рав­носильно ее самоуничтожению.

Затем начинается период возникновения в еврейской среде общественных движений, из ко­торых самым сильным, постепенно одолевшим все остальные, стал сионизм.

И тут, при всем свободном развитии ивритской литературы, возникает в определенной сте­пени знакомый нам феномен взаимоотношения любого социального и политического движения с литературой. Еще только формирующийся си­онистский полититический истэблишмент, без земли и власти, но с достаточно большими ам­бициями, как и любой другой истэблишмент, явно не был заинтересован в свободном, независи­мом развитии ивритской литературы. Ему нуж­ны были литературные манифесты и декларации, оправдывающие идеологически и исторически его существование как выразителя чаяний ев­рейского народа.

Это может показаться странным, но идеоло­гическая школа русской, затем большевистской революции, имела прямое влияние на культур­ную и литературную ситуацию в Эрец-Исраэль. Два полюса политического спектра сошлись, как пишет известный критик и литературовед Орцион Бартана, "с одной стороны фанатичный

кон­серватизм «прогрессивной культуры» школы Шли­онского, с другой - духовная импотенция правого движения Бейтар, как общественно-культурного движения. Ли­тература должна была играть роль закостенело­го объединяющего лозунга, а не быть тем, чем она должна быть в качестве нерелигиозной ли­тературы; силой аналитической, критической, генерирующей и вырабатывающей идеи. Так воз­ник открытый разрыв между литературой и

ор­тодоксальным иудаизмом и скрытый – между литературой и различными течениями сионизма».

Но, выросшие в пространстве новой ивритской литературы, такие выдающиеся поэты, как Бялик и Черниховский, прозаики, как Бердичевский, Бреннер, Гнесин и Агнон, дали этой литера­туре достаточно сильную моральную прививку. Благодаря ей она сумела сохранить внут­реннюю свободу, открытость любой идее, вер­ность правде жизни в истинном понимании это­го слова, без ложного украшательства и ходуль­ного пафоса во имя самых «прогрессивных» идей.

Но именно потому в первой половине нашего века, когда борьба всевозможных идеологий в мире достигла пика, борьба различных

литера­турных тенденций и группок в ивритской лите­ратуре обрела невероятную остроту.

   С одной стороны, каждый из пишущих хотел выступить перед читателем как выразитель со­циальных процессов в обществе, национальных интересов, с другой стороны, он не хотел выгля­деть слишком идеологизированным, отсюда воз­никали странные идейно-психологические гибри­ды, литературная жизнь которых была недолгой.

   Иногда некая тенденция обретала силу явле­ния.  Так, к примеру, поэты 50-х годов объявили тотальную войну понятию «национальный поэт», в результате которой поэзия начала постепен­но сдавать свои позиции, ибо разрушая понятие «поэт-пророк» (в первую очередь имелся в виду Бялик), атакуя парнасцев, отворачиваясь от рифмы и ритма русской поэзии к

западноев­ропейскому верлибру, не сумела выставить до­стойную альтернативу.

Прозе повезло значительно больше. В период Второй репатриации реализм в ивритской ли­тературе казался всепобеждающим. Но сразу же после этого начинает прослеживаться ир­реальный план, и все более увязывается как бы двойное видение описываемого мира. В нем актуальность и сиюминутность просто необъяснима без мифически-метафизическо­го толкования, и все это как в четырехмерном пространстве, куда движение событий и вре­мени входит четвертым измерением, а отсут­ствие хотя бы одного из них разрушает всю картину воспроизводимой реальности.

Особенно это ощутимо у писателей «поко­ления государства»,

которые, в отличие от пи­сателей «поколения штурма и натиска» или «поколения государства в пути», могли бы считаться ис­тинными уроженцамия страны, лишенными комплексов от­цов и дедов. Однако же проблемы, мучавшие тех, остались нерешенными. Более того, ни один из старых конфликтов не разрешился, лишь прибавились и прибавляются новые.

Например, так и не пришли к принципиаль­ному пониманию, почему «ивритское бытие» с момента своего возникновения в новое время является бытием нерелигиозным вот уже более двухсот лет?

Так и не ответили на вопросы:

Кто вообще является евреем? - Израильтяни­ном?  Кибуцником?

Глубоко верующим или традиционалистом?

Что характерно для жителя израильского ме­гаполиса?

Что произошло с израильтянином после Ше­стидневной войны и войны Судного дня?

Каково место иудаизма в современной ми­ровой культуре конца второго тысячелетия и начала третьего?

Чем объясняется индифферентность ивритских средств массовой

информа­ции, критиков, исследователей литературы к литературе на разных языках, создающейся в Израиле, и в первую очередь к

русскоязыч­ной, которая представляет сегодня одну из самых крупных общин в стране?

Вопросы эти, естественно, требуют перспек­тивы. Но ответа не избежать.

Современная ивритская литература накопи­ла достаточно опыта, чтобы суметь эти вопро­сы поставить на обсуждение, что не менее важно, чем сами ответы, еще не найденные. Ею накоплен достаточный внутренний духов­ный опыт, ибо она всегда была открыта всем мировым веяниям, еще с первых своих шагов пытаясь совместить мировую «драму идей» с идеями хасидизма и мессианства.

К примеру, на заре зарождения новой ив­ритской литературы Миха Бердичевский пы­тался соединить монотеизм и мессианство иудаизма с идеями Шопенгауэра и Ницше.

Эта линия прослеживается в творчестве со­временного прозаика Амоса Оза.

Выдающиеся прозаики современной ивритской литературы сумели зафиксировать пово­ротные пункты в новейшей истории еврейского народа своими романами, которые, по сути дела, стали ключевыми в своем влиянии на литера­турный процесс по сей день.

Назову только часть из них. в надежде, что в дальнейшем удастся коснуться и творчества ос­тальных.

Таковы роман Бреннера "Бездолье и провал" – реакция на проблемы Вто­рой репатриации; роман Агнона "Гость на одну ночь" - о мире иудаизма, исчез­нувшем с лица земли; цикл романов. Давида Шахара под общим названием «Дворец разбитых сосудов или Луриана», переведенные мной русский. По сути, это жизненное странствие иеру­салимского мальчика в поисках утраченного времени. Многоплановый роман-эпопея Изхара "Дни Циклага" - памятник войне за Независимость, истинная энциклопедия ти­пов, размышлений, настроений тех дней в сре­де поколения одногодков автора, взявших на свои юношеские плечи страшный груз защиты только рожденного отечества. Роман Авербуха-Орпаза "Вечная невеста" - по­пытка метафизической мести за гибель близ­ких в Катастрофе и дальнейшая разработка эк­зистенциальной темы «паломника-атеиста» в духе «Ожидания Годо» Самюэля Беккета. Роман Канюка цПоследний иудей – о после­днем иудее в каждом поколении на протяжение всей еврейской истории. Роман А.Б.Йошуа «Гос­подин Мани» (Map Мани) - фолкнеровская попыт­ка проследить историю еврейской семьи на про­тяжение столетий, что до него сумел в более сжатом виде выразить в двух романах «Мино­тавр» и «Реквием по Нааману» Вениамин Таммуз.

Каждый из этих авторов стремится выразить некий промежуточный итог ежеминутной земной жизни и вечного бытия своего народа, стремит­ся выработать некую систему, открытую про­шлому и будущему, в которой две меры - мо­мент  реальности и момент мифа - дадут возмож­ность каждому из нас устоять, насколько это возможно, перед валом падающего на нас Вре­мени.

Три феномена

«Уход и возвращение» - вот два полюса, кото­рые создают вечное напряжение еврейского существования, еврейской традиции, еврейской литературы.

Евреи всегда уходили на чужбину и тоскова­ли по возвращению на родину. Наши праотцы воспринимали чужбину, как место, где можно найти спасение в час нужды и опасности. Эта напряженность между двумя полюсами стала частью "коллективного бессознательного наро­да» и существует по сей день.

Сознание возможности ухода на чужбину во имя спасения, отсутствующее у других народов, сопровождает евреев так же, как и страстная жажда освободиться от этого комплекса. Кор­ни этой амбивалентности мы видим в гениаль­ном, с точки зрения литературы и психоанали­за, описании ухода отцов нашего народа Авра­ама, Ицхака и Иакова в Египет, а затем воз­вращения в Ханаан.

По сути, в этой великой мистерии речь идет о выборе - коллективном или индивидуальном – общества, выбирающего землю, форму своего существования на этой земле и взвешивающе­го две возможности - свободу и голод на своей земле или богатство - реальное или вообража­емое – на  земле чужой, в рабстве у другого на­рода.

   Индивидуальный выбор у евреев тоже име­ет древнюю историю, длящуюся по сей день. Борьба идет между стремлением колена,

об­щины, общества во имя своей цельности дер­жать в узде каждого члена вопреки его стрем­лению вырваться к новой жизни, заманчиво вер­шащейся за пределами общины. Эта полярность между верностью традициям отцов и желани­ем вырваться к иной жизни с древних времен выражается у членов общины в жажде соеди­нить свою жизнь с женщиной-чужеземкой. Тема эта сложна, противоречива, взрыв­чата, ибо, в конечном счете, с древних времен выход за рамки колена, общины, народа, при­водит к их распаду.

Уже в Первой книге Торы "Бытие" мы читаем о женщинах-чужеземках:

 «Клянись мне Господом Богом неба и Богом земли, что ты не возьмешь сыну моему жены из дочерей Ханаана, среди кото­рых я живу, но пойдешь в землю мою, на роди­ну мою, и возьмешь жену сыну моему Ицхаку». (гл. 24, 3,4).

Три феномена, три полярности – уход  на чуж­бину, в рабство, и освобождение, верность и измена (в эротическом плане) - вот центральные темы еврейской, ивритской ли­тературы со второй половины 19-го века по сей день. По сути, в едином потоке описывается и предвещается тот исторический процесс, внут­ри которого мы с вами живем. Вся сложная система этих скрытых напряженностей вышла из потенции и вторглась во все области жизни нации и индивида.

С одной стороны открылись, как говорят, вра­та перед молодыми, дающие им возможность вырваться из удушья общины в мир, где сняты запреты. Но тут же возникла проблема: другие, чужие колена и общины не захотели принять в свою среду блудных сыновей.

В литературе вся эта душевная напряжен­ность выражалась в колебаниях между «домом молитв» (синагогой) и внешним миром, между «шатрами Божьим»" и красотой соблазнитель­ниц из чужого народа.

Можно предположить, что психологическим источником сионизма явились духовные и ду­шевные поиски молодых, покинувших дом мо­литв во имя идеологии, дающей возможность жить еврейской жизнью вне этого дома молитв и семейных традиций, но не полностью порвав с ними.

Не случайно первые молодые сионисты при­езжали в Эрец-Исраэль без семей, порвав с ними, оставив их в диаспоре и тем самым разру­шив их. Это не произошло с семьями, эмигирировавшими в Америку, куда первопроходцем уезжал отец или сын, чтобы подготовить пере­езд всех остальных родных и близких.

Писатели Второй репатриации изображают, как пра­вило, молодых одиноких холостяков, чье вклю­чение в общественную среду было чревато кри­зисами, напряжением, эротическим одиноче­ством и сексуальной свободой. Все это свали­лось этим молодым людям на голову, и они не знали, как с этим справиться, хотя, конечно же, и отцы их, пусть в меньшинстве, в свое время вырвавшиеся из черты оседлости, страдали теми же комплексами.

Именно они стали героями произведений ивритской литературы периода просвещения, по сути, возникшей под влиянием европейской ли­тературы на излете эпохи просвещения, которая сама родилась, развивалась и уже угасала в борьбе с "религиозным засильем",

Весь антураж этой литературы основан на интриге, возникающей из эротического напряже­ния между полами, тоски по любви, разочарова­ния, разрыва с родителями, посещения злачных мест, недовольства собой. Вплоть до желания са­моубийства. Все это, как нельзя лучше подошло к ивритской литературе. Примером служил роман Гёте "Страдания молодого Вертера" Гёте, глав­ным образом, в России, в 19-м веке подобно фе­никсу после тысячелетий забвения.

Именно потому, что эти комплексы были на­много острее выражены в патриархальной еврей­ской среде, литература интриги на иврите гораз­до быстрее, чем другие европейские литерату­ры, да и русская, прошла наивный период сенти­ментализма, перейдя к романтизму. И внутри него столь же быстро стала отдаляться от ли­тературы интриги, в общем, по градации психо­аналитика Карла Густава Юнга, «экстравертной», обращенной вовне к общественной жизни,   

раз­вивающейся под знаком «прогресса», к «интровертной», обращенной внутрь, к жизни души ге­роя.

     Сватовство и романтическая любовь

   Ивритская литература периода просвещения сама по себе явила невероятный поворот от ев­рейской консервативно-религиозной среды, и впервые, после многих столетий изображла ге­роя нерелигиозного, свободного в своих эроти­ческих чувствах. Авторы называли «здо­ровым», «нормальным» героя, восставшего про­тив института сватовства в пользу свободного выбора подруги жизни, в пользу романтической любви, по сути, являющейся двигателем интри­ги.

О том, насколько эта «романтическая любовь» в те годы считалась «дерзкой эротикой», можно судить из письма писателя Йегуды Лейба Гор­дона другу об анонимном пасквиле религиозных фанатиков «Война миру» на уже умершего пи­сателя Авраама Many, в котором писалось, что со дня выхода его романов «ломятся скамейки в публичных домах» («Письма И.Л.Гордона на идише. Том первый. Варшава. 1894). Но, в общем-то, воинственный атеизм лите­ратуры просвещения был открытым вызовом еврейскому религиозному обществу, попыткой создать новую культуру, в которой именно эро­тический выбор означал внутреннее

освобож­дение героя.

И тут возникает несоответствие, даже це­лый ряд несоответствий этого жанра реально­сти, и частью этого несоответствия является сам просвещенный герой, побеждающий мра­кобесие тем, что он оставляет местечко, не ду­мая в него вернуться. Потому он выглядит не­убедительным, поверхностным.

   Медные трубы успеха начинают фальши­вить...

   Ведь вырвавшись в свободный, отринувший Бога, мир, он осознает, что мир этот нееврейс­кий. А он ведь хочет именно жизни своей как еврея придать новый нерелигиозный смысл. Он в смятении. Все те обещания, которые он по­черпнул в литературе просвещения о романти­ческой любви и свободном выборе объекта любви, оказываются красивой ложью.

И как реакция на это смятение возникает новая ивритская литература. Главным ее героем становится этот герой, «оторванный» от корней, то есть не «выкорчевавший» себя из прежней жизни, а именно оторвавшийся и ос­тавивший корни в прежней жизни - «талуш» (ото­рванный), который не может укорениться в но­вой жизни, среди чуждого ему общества,

от­торгающего его и, конечно же, главным обра­зом, опять же в эротическом плане, когда даже дешевые жрицы любви выделяют его чуждость, узнают в нем «еврея» и посмеиваются над ним.

И тогда он замыкается в себе. Эротика ста­новится проблемой психологической, выдвига­ется на передний план, далеко оттесняя вся­кие общественные проблемы.

Оторванный. «Талуш»

Первым вводит в литературу понятие «та­луш» Й.Д.Беркович, публикуя рассказ под этим названием, герой которого (задолго до чехов­ского «Ионыча») бедным пареньком уехавший из городка в «большой мир», возвращается врачем с, казалось бы, весьма высоким обще­ственным положением. Сидит доктор Винник ночью на веранде своего дома и размышляет:

«Словно бы дни юности моей прошли без­возвратно и впустую. А ведь совсем недавно был экстерном, гулял с наивными девушками из благополучных зажиточных домов, шептал на ушко мятежные слова о несправедливо ус­троенном миропорядке и о себе, как об одном из тех, кто сей мир исправит. А а ныне вот он – провинциальный врач, которого молодые на­зывают «карьеристом» и, вдобавок ко всему, холостяк, потерявший горячность жизни. Щеки обвисли жиром, копна волос отяжелела, лицо стало сизым от частого бритья. Вот он сидит на веранде своего дома в домашнем халате, влиятельный человек, в долгие часы бессонницы размышляющий об экстернах и молодых женщинах, и никакие

пре­жние вожделения сердца не влекут его к ним, все слабеют и слабеют».

Кризис «вожделений сердца», по сути, эроти­ческий кризис заставляет героя замкнуться в себе, уйти в рефлексию, отринуть всяческую деятельность на благо общества в отличие от героя литературы просвещения, любимца жен­щин и общественного трибуна.

«Лишний» человек, переживания которого и от­торженность от окружающего общества обыва­телей смутно понимаемы у Пушкина, острее - у Лермонтова, как порывы высокого духа, томя­щегося чайльд-гарольдом в бездне обывательс­кой скуки, - в понятии, или точнее, в образе молодого «еврея, оторванного» и ощущающего боль оставшихся корней, как солдат оторван­ную в бою руку, полон недвусмысленного тра­гизма истинной жизни.

У Лермонтова пошлую реальность сжигает и возвышает демоническое мифическое начало. Тут же речь идет об ущемленной, хотя и незау­рядной личности, страдающей комплексом ото­рванности от корней, невозможности к ним           

вер­нуться, отторгаемости теми, к которым хотел бы примкнуть.

Но в 1891-93 годах Миха Бердичевский пи­шет повесть «Лагеря», основанную на воспоминаниях о годах учения во Франкфур­те, пытаясь также возвысить эротические стра­дания героя мифом. Герой жаждет очиститься от своего иудейского прошлого, стать новым че­ловеком нового поколения, даже и не подозре­вая, что этот нравственно-эротический кризис тяготеет над многими предыдущими поколения­ми, и еврей не в силах от него избавиться:

"Ведь он изо всех сил старался изгнать из себя этих демонов, не подозревая, что иные идолы возникают во тьме его души, пускают там корни, чтобы неожиданно распуститься цвета­ми зла».

Миха Бердичевский. Ницшеанство и «младоевреи»

Итак, юноша покидает городок с намерением никогда в него не возвращаться, выбрать осо­бый путь жизни: не ассимилироваться пассив­но в окружающей нееврейской среде, но про­рвать рамки национальной ограниченности, стать новым человеком в ницшеанском смыс­ле, создать движение «младоевреев» в

противо­вес социальным идеям Ахад-Гаама. Герой жаж­дет разрешить идеологические проблемы, воз­никшие с уходом из местечка, которые, по сути, являются проблемами эротическими: восстание против еврейского образа жизни со сватовством и семьей, живущей согласно традициям.

Каким же образом герой полагает разрешить эти проблемы?

Романтической любовью, чистой и нежной.

Но с течением времени герой испытывает потрясение. Оказывается, он себя просто не знает. Страсть и вожделение в нем гораздо сильнее и шире желания той самой чистой и романтической любви: он вступает в любовную связь с матерью любимой девушки Хедвиги, не зная, что эта женщина ее мать. Тут явно обнаруживается некая мифическая подоплека, идущая от древнегреческих трагедий, переосмысленных Ницше. Внезапно герой понимает, что он вовсе не свободный человек, и действия его уже предопределены его принадлежностью к общине, колену, племени, расе, короче, подчинены архетипу, и весьма подобны поведению еврейских юношей, которые тайком спят с «гойкам», а затем бросают их. И нет никакой свободы воли, а только неудовлетворенные страсти, и они, по законам слепой судьбы, будут продолжать толкать героя на поступки, которые затем ставят его самого втупик. Это, по сути, постоянная тема, главный стержень большинства произведений Михи Бердичевского.

Грех его героев, за который они несут наказание, это стремление к цельности, к духовной мощи, которая, по сути, есть жажда

эротического удовлетворения.

Вот как реагирует Михаэль, узнав, что переспал с матерью Хедвиги:

«Кто ты? Проклятый еврей! Так сказала мать... Мать? - он кусает губы свои, ненавидя самого себя, проклинает себя: подлец! Негодяй. И это ты мечтал возвысить дух человеческий ты, осквернивший себя, ты, подлый мерзавец омерзительно себя ведущий и красочно так про­поведующий, сгинь с глаз моих со своей цельностью и свободой воли, ты мне противен до глубины души... Опустись у скамьи в синагоге, чтобы топтали тебя все, к идет на молитву. Сдайся, верни себя сюда...к Богу». В удушающем стеснении души своей он пла­чет. Встает со скамьи в синагоге, идет и пла­чет, блуждает и плачет».

В отличие от литературы просвещения, здесь общество ведет себя не рационально, а мифи­чески, и герой Михи Бердичевского (псевдоним Миха Бен-Гурион) это не просто «талуш» (оторванный), а личность, возведенная в некий нео­романтический образ.

Автор ставит перед со­бой всеобъемлющую цель: проанализировать заново всю иудейскую экзистенцию – с момента ее возникновения, на основе современных ему, автору, новых философий (Ницше, Шопенгауэр), психологических и

мета­физических (Фрейд, Юнг) принципов, новой по­этики. По сути, Бердичевского можно назвать основателем психологически-метафизического направления в новой ивритской литературе, в которой сюрреальное описание героев и реаль­ности несет на себе налет романтики. Продол­жают это направление сегодня в ивритской ли­тературе Амос Оз, Ицхак Авербух-Орпаз, Йорам Канюк.

Поэтика Михи Бердичевского основана на мо­рали метафизической, абсолютно противополож­ной общепринятой морали. И основой этой мета­физической морали являются законы судьбы, которые разум, умеренный, взвешенный, аполлонический, не в силах понять. Дионисийское начало управляет мифическим миром в произ­ведениях Бердичевского, и оно соединяет в себе метафизическое восприятие судьбы со слепы­ми страстями и вожделениями души в единое целое. Перед нами своеобразное соединение аполлонически-дионисийского мировоззрения Ницше с психоанализом Фрейда, испытывающее душу человека, возникшую в лоне иудаизма, живущую в условиях еврейского гетто,

захолус­тья, черты оседлости и рвущуюся оттуда в мир бурных идей и манящих сверхчеловеческим ве­личием мифов.

Бердичевскому не нужно изобретать героичес­кую биографию униженной в диаспоре душе еврея, он просто погружается вглубь времен, в период Судей израильских и царств Саула, Давида, ког­да душа еврея воистину обладала сверчеловеческой силой. Трагичность всех произведений Бердичевского в его непрекращающихся попыт­ках выразить борьбу слепых страстей души че­ловека с направляющими постулатами иудейс­кого Бога.

Творчество Бердичевского было абсолютно нетипичным ни в ивритской, ни в европейской литературе в начале нашего века. Трудно было представить, что именно в этом творчестве скры­то предвестие будущих литературных взлётов в обеих литературах, и, все же было ясно, что речь идет о творчестве, обладающем огромной мета­форической, идейной, литературной мощью.

Потому вовсе не случайно в настоящее вре­мя издательство «Кибуц амэухад» (Объединение кибуцев) выпускает в свет собрание сочинений Михи Бердичевского.

Вышел в свет 4-й том, в котором собраны его произведения, написанные в 1894-1898 годах. Давно ставшие классическими, они удивительно злободневны. Потрясают парал­лели между концом прошлого и концом двадцатого века в тех проблемах, которые мучали такого интеллектуала, как Бердичевский, то духовное и душевное напряжение, с которым он вступал в новый, казавшийся многим золотым веком про­гресса. Выработанное им

мировоз­зрение, не сулило особых надежд, а было полно тревожных, катастрофически сбывшихся после его смерти, предчувствий.

С большим интересом прочитывается его доктор­ская диссертация "Связь этики с эстети­кой", написанная в Берне в 1895-1896 годах,

рас­сматривающая мучающие нас по сей день про­блемы абсолютного и относительного. Бердичев­ский видит суждение как субъективное действие: мера этики и эстетики определяется суждением субъекта.

И это опять же удивительно перекликается со всеми дискуссиями, возникшими под сенью кон­ца второго тысячелетия, двадцатого века. Для нас особенно интересно то, что Бердичевский, как творец, стоит на пороге нового века, испы­тывая трудности в самовыражении, ибо выступает как европейский интеллектуал, пишущий на немецком, который, лишь переступив порог нового двадцатого века, начнет творить на ив­рите, внеся в творчество на этом языке все, выстраданнное и накопленное ранее. Именно напряженное противостояние и единство меж­ду творчеством и идеями, мифом и реальнос­тью, столь ясно прослеживаемое в этом томе, характерно для всех серьезно мыслящих и тво­рящих писателей на любом языке, вступивших в третье тысяче­летие.

Хаим Йосеф Бреннер.

Вокруг точки

В начале двадцатого века евреи мечутся между волной погромов и революций в Вос­точной Европе, главным образом, в России, и нищей, заброшенной Эрец-Исраэль.

Надо обладать воистину воображением ан­гела, идеализмом отшельника, терпением пер­вопроходца, чтобы избрать эту страну местом жительства. Весь этот втягивающий в себя, по­добно смерчу, вихрь проблем в особенно ост­рой и противоречивой форме выражает в сво­ем творчестве Хаим Йосеф Бреннер.

Значительно раньше многих чуткое ухо пи­сателя улавливает надвигающийся гул взрываюшегося и разлетающегося в осколки вре­мени. Это выражается скрыто в динамичной, подобно динамиту, энергии повествования, готовой в любой миг взор­ваться, в горячечной неровности диалогов, нарочито «небрежной» разорванности фраз, дающих неожиданно новую жизнь привычному, из века в век, свя­щенному языку молитв, древнему ивриту.

Бреннер родился в 1881 году в еврейском местечке Новые Млины на Украине. Он учится в хедере и ешиве. Именно в этой глуши

во­ображение еврейской молодежи захватывают идеи Льва Толстого, романы Достоевского. Книга Шопенгауэра «Мир как воля и представ­ление» с ее метафизической печалью и сладо­стным ощущением безвыходности, сводит их с ума в эти дни, когда атмосфера раскаляется предощущением Первой русской революции. Книги Михи Бердичевского своим острием и разрушающей новизной вторгаются в мир Мен­деле Мойхер-Сфорима, и молодые души, все это жадно впитывающие, слепо рвутся из уду­шающего еврейского местечка в большой мир, уже чреватый будущими страшными катастро­фами.

Захватывающий  «темной гениальностью» ни­гилизм Фридриха Ницше, проза и драматургия Герхарда Гауптмана и создают ту виртуальную духов­ную атмосферу, в которой живет Бреннер.

Де­бютирует он в журнале "Гамелиц" в 1899 году, в восемнадцатилетнем возрасте, рассказом «Ломоть хлеба». Атмосфера юно­шеской повести Кнута Гамсуна «Голод» витает над этим рассказом, описывающим переживания голодного человека, жаждущего украсть кусок хлеба.

Можно представить себе духовный настрой юношеской души Бреннера, которая питается высшей духовной пищей своего времени, и в то же время влачит тяжкую жизнь в голодной нищей среде, а затем еще сгибается под пя­той казарменной муштры русской армии в те­чение трех лет, с 1901 по 1904. О службе он пишет повесть «Один год»», опубли­кованную в 1908 в журнале «Гашилоах». Зачин его ранних произведений характерен для прозы 19-го века. Вот начало повести «Один год»: «Эту повесть я услышал из уст Ханины Минца, низенького, толстого еврея с вечно униженным взглядом, обращенным долу, неповоротливого в движениях, постоянно живущего под градом насмешек окружающих. О себе он говорил, что, глядя в зеркало, видит существо, которое тону­ло в луже, и его только что из нее извлекли».

Бреннер обычно начинает свои повести без особых вступлений. Первая его повесть  «Зимой», опубликованная в 1902 году и сразу выделившая его, как талантливого ивритского прозаика, без обиняков дает общий настрой дальнейшему повествованию : "Смас­терил я себе блокнот из пачки чистой бумаги. Собираюсь записывать фрагменты моей «жиз­ни» в ба-аль-ших кавычках. Будущего и настоя­щего у меня нет. Осталось лишь прошлое.

Прош­лое?! Можно подумать, что там совершалось нечто ужасно интересное, духовные драмы, ду­шераздирающие трагедии. Но ничего такого там нет – ни убийств, ни любовных конфликтов, ни выигрышей, ни внезапного наследства. Только люди – тени, серые сцены, невидимые слезы, скрытые стенания. Прошлое мое явно не герои­ческое. Несмотря на это, я хочу его описать. Да, именно я – не  герой. Исповедываться я буду самому себе. Тайно. Чем не «Человек из подполья» Достоевского, вернее, из мрачного каждодневья «Черты оседлости».

Герои следующей повести «Вокруг точки», опубликованной в 1906 году также и на русском языке в журнале «Еврейс­кий мир», - еврейские интеллектуалы, оторван­ные от своих национальных корней, того, что составляет основу экзистенции личности. Они безвольно вовлечены в поток праздного тео­ретизирования, с поистине гибельной силой ох­ватившего поколение накануне Первой русской революции. Вместе с русскими коллегами (в повести это Григорий Николаевич и Зинаида Максимовна) они впадают то в напыщенное фра­зерство, то в романтический идеализм, то ищут спасение в тоскливых буднях пролетариев,

наи­вно и обреченно полагая, что серые эти тени держат в руках ключ от будущего. Прямо в ивритский текст вкраплены фрагменты стихов по-русски, дышащие этой по-некрасовски унылой посконной реальностью: «Труд и горе, капли пота пополам с слезой – за  тяжелою работой». И нет выхода, и все вертится «вокруг точки». Беспомощность перед «темной загадкой жиз­ни», тяжкое разочарование, черный скепсис приводят героев на порог безумия, ибо все вокруг дышит разорванностью, затхлостью,

 неуве­ренностью, ожиданием вовсе не освобожде­ния, а катастрофы.

Скудость и однотонность романтики революции

В пьесе «Пока что», действие которой про­исходит в уездном городке России, рабский мир рабби Ноаха Шапиро, его жены Суши, дочери Енты-Леи, сына Баруха, Велвеле-сироты опро­кидывается, как чадящая керосиновая лампа с нищего стола в бурлящую атмосферу револю­ции, опять ничего доброго евреям не сулящей.

В годы неоглядного революционного подъе­ма Бреннер с удивительной прозорливостью передает скудость и однотонность кажущегося романтизма всколыхнувшихся масс. Через всю его повесть «От А. до М.» (От Арновска до Мивалны) тоскливо тянется опять же набранная по-русски среди течения ивритского текста    ре­волюционная песня «Лейся вдаль наш напев, мчись кругом, над миром наше знамя реет». Пес­ня, ввергающая массы в слепой водоворот со­бытий, вовсе не захватывает молодого еврея Хаима Йосефа Бреннера, а преследует его сви­репым потоком, который ломает, рушит или обнажает пласты истории, полные насилия и крови:

«Рим и Иерусалим... Арена. Звери из клеток - на арену. Карцер. Ермолочка. Польский жи­док. Все воедино охвачено содержанием. Лишь лампа права: она молчит, она знает цену меня­ющимся временам, меняющимся условиям, ме­няющейся жизни. Стекло взрывается, скорлу­па меняется... внешняя. Но сущность та же, мелодия та же.Они - поэт, и он - поэт. Они - капеллой, а он - один. Пролетарий-сионист. Ха-ха-ха. Все на него... Ин унзере цайтен. Наше знамя. Ярко рдеет. Семя грядущего сеет. Ха-ха-ха. Полюс один. У лампы нет уст. Она по­гасла, она молчит.

На следующий день я пошел из Мивалны че­рез Цертанку. Там тоже есть тюрьма.

Так завершается повесть.

Бреннеру нечем дыщать в этой затхлой, пол­ной ущемленности, постоянного страха еврей­ской среде, тонущей в бездне русского бунта, называемого революцией. В 1905 году он вы­езжает нелегально в Лондон. Становится акти­вистом движения «Поэлей Цион» (Пролетарии Сиона), основывает журнал «Будиль­ник», в котором в течение двух лет (1906-1907) выполняет все работы сам - от редактора до наборщика. Но и здесь, в еврейском гетто Лон­дона, не покидает его чувство безвыходности и крушения еще и не обозначившихся надежд. Опять, чтобы как-то освободиться от давящего на душу груза, пишет пьесу «За границей».

Дей­ствие естественно – в гетто восточного Лондо­на. Главный герой рабби Хаим-Йегуда-Бер-Яаков-Исраэль из Гершка все время существу­ет на фоне шумной массы едоков, чаехлебов, эмигрантов, рабочих, интеллигентов, бездельников, спорщиков. Многозначителен подзаголо­вок - «Осколки пьес». «За границей», и рассказ «Мин амейцар», (можно перевести "С межи", "С нужды", а еще точнее, «Из теснин». Название, ассоциирующее с шеей человека, стиснутой нуж­дой, с горлом, сжатым костлявыми пальцами го­лода.

Это рассказ о жизни Бреннера в Лондо­не: основная часть повествования заверчивается вокруг издательства, наборщиков, метранпа­жей еврейских газет, удушливой атмосферы

не­проветриваемых помещений наборных и типог­рафий, запаха промасленной ветоши, гор деше­вой бумаги, убогой серости текстов, опять и опять жующих бесконечные прения и трения различ­ных политических группок, тоскливых, как утро пасмурного дня, - территориалистов, сионистов, социалистов, бундовцев - ожесточенно спорящих в забегаловке за чашкой чая или супа, к которо­му все время забывают подать ложку. В пьесе это звучит рефреном. Подающий бубнит о поли­тике, а клиент все его словоизлияния прерыва­ет почти отчаянным криком: "Каф!" (Ложку!).

Дыхание надвигающихся кровавых безумий

Брат рабби Хаима-Йегуды Йоханан тоже при­ехал из России, вернее, бежал от погрома. Но здесь он задыхается в атмосфере нищеты и вы­зывающего рвоту журнализма. Он доводит себя до безумия чтением религиозных мистических текстов.

Молодые же, как дочь рабби, Пени, и ее дру­зья, сыновья набожных стариков, оставшихся там, в черте оседлости, стыдятся своих родите­лей, жаждут походить на лондонских снобов или бегут, сломя голову, в революцию.

Старый рабби Хаим-Йегуда подобен королю Лиру, брошенному на съедение молодым хищни­кам, которые в начале века нагло и сверх

вся­ческой меры уверены в своем будущем.

Читаешь сегодня эти строки, уже зная, чем обернется это будущее, читаешь и удивляешь­ся, насколько человеческая память коротка, не терпит правды, а любит поддакивания. Бреннер жестко и нелицеприятно говорит правду устами своих героев. При слабом почти гаснущем свете газовой лампы Йоханан, не переставая, пишет, исступленно рвется в область иллюзий, но отту­да тянется, обволакивая сознание, бред реаль­ности:

«И говорит мне свидетель о днях бегущих, о дорогах, о скитающихся кораблях со странству­ющими евреями, о молодых евреях, поющих хриплыми голосами песни революции, о законах тех праведных правительств - законах о въез­де; о преисподней, откуда спасаются бегством эти скитальцы, о вечном проклятии, нависаю­щем над ними, и об убежище, которого они ни­когда не найдут; о революциях под знакома «кровь за кров». И о крови погромов, пролитие которой стало обычным явлением.

В полдень я уснул и видел сон. Болезненный. Проснулся от боли. И сейчас такое ощущение, будто болезненный рог растет из-под кожи. Прорывается и вздымается. Подобно коровь­ему рогу. И это - правда. И тот, стоящий в углу – ты видишь его - ощеривает огромные зубы: "Хай, хай" - он смеется - говорят о правде и бегут от нее. Он говорит: все, что будет, уже было и есть, ибо все, что мы, безумцы и муче­ники, называем бытием, и все, что мы,

сле­пые и невежественные, подразумеваем под жизнью, ничто иное, как странная запутанная сущность, которая в одно и то же время не

мо­жет и может себя выразить...

Вот, сложилось некое мировоззрение. И меха винные лопнули, подобно почкам по вес­не. Вот, я лежу на земле, очи мои закрыты, дрожь сотрясает тело мое, голова вот-вот ра­зорвется от боли, и в этот миг мне открывает­ся, что покой близится, покой завершения тво­рения, покой целостности, покой свыше. Ибо, в конце концов человек познает эти высшие мгновения - вопреки внезапной смерти, воп­реки дьяволу, замершему в каждому углу, воп­реки пламени, взметнувшемуся из малого че­ловеческого болотца, вопреки умыванию рук в крови невинных и чистосердечных, вопреки хохоту и плевкам, которые жизнь посылала тебе в лицо.

И именно потому, что я пришел к этому мигу, достиг его, милосердия уже нет, можно уме­реть и можно жить, можно уйти в горы или за­муровать себя в пещере.

И в этом - тайна внезапных стремлений, бе­зумных решений, тайна конфликта во мне. Тай­на тайн. Высший миг. Бесконечный. Свет

бес­конечности. Эйн-софи. Ор эйн-софи. Подпись Всевышнего под моим при­говором. Странное во мне ощущение. Безмол­вие, истинный покой. Будь что будет.

Не верится, что написано это в начале ХХ века.

По странной ассоциации вспоминается иное - через половину двадцатого века - рог, в пье­се Эжена Ионеско "Носороги". Какая огромная и необратимая трансформация произошла с ним.

Затем Бреннер пишет небольшой рассказ «Ничто», а, точнее, «», ставя его точкой в завершение пе­риода своей жизни в диаспоре.

В 1909 году Бреннер покидает Лондон. По дороге, через Польшу, посещает Миху Бердичевского в Бреслау. Так происходит единствен­ная знаменательная встреча двух ивритских писателей, олицетворяющих два следующих друг за другом поколения. Под впечатлением этой встречи Бердичевский пишет ряд крити­ческих замечаний о творчестве Бреннера, го­ворящих о полной глухоте его к новым веяни­ям времени, катастрофичность которого уже не располагает к эпосу, а существовать мо­жет лишь разорванным сознанием и мифичес­кой логикой надвигающегося безумия уже

бук­вально дышащих в затылок кровавых боен, где счет смертей пойдет на миллионы. Путь Бреннера - в Эрец-Исраэль. Надежда -   найти там альтернативу еврейской жизни в ди­аспоре.                                   

Тем временем Бердичевский пишет о твор­честве Бреннера:

"В своей повестим «Зимой" Бреннер дает нам калейдоскоп картин, фрагменты и осколки, и все это написано рукой мастера, полно жизни; но мы не нащупываем ожидаемого нами общего итога, некой целостности, эпичности, романа... Путь большого писателя, делающего первые шаги, - я имею в виду, настоящего писателя, истинно талантливого, - проистекает из велико­го воображения или великой воли... порой даже из великой страсти. У Бреннера не это являет­ся движущей силой, он скорбит не от того, что ему тяжко жить, а от того, что другие жить не могут... Но писатели, что в подавляющем числе ненавидят зло и любят справедливость и

пра­ведность, не могут охватить мыслью своей всю жизнь, ибо она создает еще феномены духа и силы за пределами добра и зла. Именно поэто­му Бреннеру нелегко овладеть своим гневом и стать поэтом" (М.Бердичевский, Еврейские письма из далекого близкого. Перевод с идиш на иврит М.Вольфовского).

Бердичевскому уже трудно понять, что он ставит Бреннеру в вину, по сути, цель последнего, по сей день в ивритской лите­ратуре являщегося высшим выразителем внелитературного этоса. Бреннер именно и старается за "осколками и калейдоскопичностью" вскрыть сложность и неоднозначность духовной жизни, а Бердичевский видит в этом неумение овла­деть своим гневом и возмущением окружающей жизнью, возвыситься до философско-поэтического ощущения целостности жизни в ее

положи­тельных и отрицательных проявлениях.

Трагична судьба парнасцев, внезапно оказав­шихся у края разверзшейся пропасти кровавых времен.

Фрагментарность Бреннера возвещает зер­кала джойсовского "Улисса", разлетевшиеся вдребезги и собираемые великим ирландцем, или цветной кошмар пикассовской "Герники".

Ирония судьбы состоит в том, что той же ар­хитектоникой разлома и отсутствием цельнос­ти страдает единственно написанный

Бердичевским роман «Мириам». Настоя­щий писатель не может быть абсолютно глух к стону и скрежету близящихся событий.

Экзистенциальный разлом, душевный кризис, который отразила ивритская литература в на­чале двацатого века, должен был получить вы­ражение и в самой форме и конструкции лите­ратурных произведений.

Бердичевский, как критик, также не принял творимую Ури Гнесиным литературу и многообе­щающие начальные шаги молодого Шая Агнона.

Непонимание Бердичевским Бреннера мож­но объяснить еще тем, что первый дошел до пре­дела понимания писателя, родившегося в сере­дине ушедшего девятнадцатого столетия, нахо­дился под влиянием немецкой неоклассической, неоромантической литературы (Готфрид Келлер), отличающейся завораживающей эпической широтой, которой сам Бердичевский так и не сумел достигнуть.

Бердичевский, как и Бреннер, был и остался частью ивритской литературы, испытавшей все превратности еврейского народа, тысячелети­ями находящегося между двумя разрывающи­ми его силами - центростремительной и цент­робежной. И это длится через все поколения и течения в ивритской литературе по сей день, тоже жаждущей эпической широты со вре­мен великих книг Священного Писания и про­роков похожих, скорее, на водоворот, спираль­ную воронку, в которой Всевышний, подобно гончару на небесном верстаке, лепил свой из­бранный народ.

На Бреннера и позднее точили ножи такие известные ивритские критики, как Шпомо Цемах и Дов Садан. Ближе всего к пониманию сложности и необычности творчества Бренне­ра подошел выдающийся ивритский критик Барух Курцвайль.

А пока за иллюминатором корабля колышут­ся воды Средиземного моря и небо тысяча де­вятьсот девятого года. Бреннер сходит в порту Яффо, чтобы начать новую жизнь в среде писателей Второй репатриации, таких, как Авраам Гордон, Шломо Цемах, Ури Гнесин, Шай Агнон, Ашер Бараш, группирующих­ся вокруг еженедельника "Апоэль Ацаир" (Мо­лодой рабочий), работающих на гребне волны, одна сторона которой все еще несет носталь­гические нотки из времен детства и юности в странах исхода, а другая – все  более крепну­щую связь с новым берегом древней Эрец-Исраэль, на котором, вне сомнения, предстоит строить впервые через тысячи лет еврейский очаг.

И даже Бреннер, честно и без прикрас опи­сывающий на новом месте невозможность вы­хода из круга страданий, преклоняется не без доли патетики перед своими героями-неудач­никами, которые пытаются пустить корни в стране предков.

Экзистенциалист и нигилист

Вспомним блоковское: "За городом вырос пу­стынный квартал на почве болотной и зыбкой. Там жили поэты, и каждый встречал другого над­менной улыбкой". В небольшой группе ивритских писателей, живущих буквально по сосед­ству, в Яффо, а затем перебравшихся в первый квартал Тель-Авива - Неве-Цедек, чувствующих некую общую миссию в создании ивритской ' литературы на земле предков, надменностью отличаются, главным образом, критики. Даже в малом анклаве - свои законодатели литератур­ной моды.Дов Садан, который умудряется обнаружить обилие поэтических источников скрытого све­та в поэзии неизвестного Исера Йосковича, не находит этих искр в мире творчества Хаима-Йосефа Бреннера. Своим изощренно отточен­ным стилем, вызывающим восторг поклонни­ков, он может довольно грубо и цинично намек­нуть на то, что Бреннер ушел из нашего мира (он был убит во время арабского погрома в Яффо, в 1921 году) так и не созрев полностью как писатель: "Представьте себе, что было \бы, если бы Бялик и Черниховский были убиты во время погрома, что бы, не дай Бог, случилось с нашей литературой?»

Садану вторит Шломо Цемах, упирая на то, что проза Бреннера слишком проста и «бескры­ла» (стоит ли упоминать это слово в другом кри­тическом контексте, в другом времени и мес­те?!), что его верность "биографической правде" подавляет искусство литературного повествова­ния.

В случае с Саданом мы видим суд вре­мени через пятьдесят лет (воды современной реки Леты куда как быстры), читая \\поверхност­ное пустозвонство и ничем не подкрепленное

вы­сокомерие лихо закрученных Саданом эскапад:

«Ибо исследующий последние произведения Бреннера видит их подобием кривой, идущей по диаграмме, как бы фиксирующей и спасающей материалы действительности такими, какие они есть. Фундамент его творчества берет в жест­кие рамки погружение его в теснину собствен­ного "я", знающего лишь самого себя и не\

 выхо­дящего на широту "я" множеств".

Сегодня и без увеличительного стекла дано увидеть в этом комле слов единственное - по­верхностность и близорукость, как говорил Лотман: "нуль информации", помноженный на откро­венный социальный заказ.

Но что позволено критику, не позволено пи­сателю, который должен обладать дубленой ко­жей, долголетием и печальной надеждой, что его оценят после смерти или гибели.

Единственный, кто еще до 50-х рассматрива­ет творчество Бреннера с позиций модернизма, экзистенциализма, нигилизма и абсурда, это Барух Курцвайль, увидевший, в какие дали угодит образ «оторванного от корне» у Брен­нера.

По Курцвайлю творчество Бреннера - одна из четких отметин духовного разлома, кризиса веры, потери сакральности, ведущих по глубоко прорезанному руслу к нигилизму. Бреннер - часть того экзистенциального культурного кри­зиса, который Курцвайль прослеживает в

"нере­лигиозной" ивритской литературе.Таким обра­зом, Курцвайль приходит в отношении творче­ства Бреннера к совершенно противоположным Бердичевскому выводам. Курцвайль намеренно не касается нравственной стороны творчества Бреннера. Он изучает бреннерский текст, как на­личествующую данность. Он приходит к выводу, что в этом тексте вообще речь не о морали и нравственности, не о "праве на крик" (может, за исключением вопля шепотом одинокого юноши-еврея, оторванного, занимающегося самоед­ством, отделенного от окружающей реальности) существа, живущего на пределе, на пороге жиз­ни, над провалом в гибель как бы "вопреки", на­зло, в каком-то по-мальчишески безумном же­лании обернуться мифом. На этом пределе эк­зистенции (вспомним Карла Ясперса), ощущая невыносимую тяжесть и тягость существования, герои Бреннера облекаются в одеяния как бы стыдящегося самого себя нигилизма. По сути, этика Бреннера – некая цепь «душевных ступоров», говоря языком психиатрии, не позволя­ющих, к примеру, Фраерману сопротивляться Борисову на "территории" последнего (повесть "Зимой"), Иехезкелю Хефецу бороться с Гамелиным опять же на «территории» последнего (ро­ман «Бездолье и провал».

Но и Курцвайль не анализирует с достаточ­ной глубиной творчество Бреннера, ибо цель его исследований - тот самый духовный

раз­лом, и творчество отдельного писателя инте­ресует его не более, чем знак, отмечающий тропу по крутому краю этого разлома.

В супермаркете культуры

Казалось бы, с возникновением новых под­ходов в критических исследованиях ивритской литературы, основанных на анализе текста, а вовсе не внешних, внелитературных (биогра­фических, социальных, исторических) связях автора,  - на четком отделении биографии худож­ника от образа художника в его творчестве, на сравнении отношения читателя времен Бреннера и современного читателя к его твор­честву, будет найден некий баланс между

раз­личными, подчас противоположными мнения­ми критиков. А таких было немало, ибо инте­рес к творчеству Бреннера никогда не угасал.

К сожалению, это не произошло, ни в рам­ках академических исследований, ни в рам­ках внеакадемической критики, которая в пос­ледние десятилетия, в основном, борется за собственное выживание и не может позволить себе роскошь всестороннего и обширного ис­следования классика.

В ситуации, когда литературная академия, да и сами писатели борются за место, как ска­зал один из ивритских критиков,«в тотальном супермаркете культуры отдыха и развлечени», их вовсе не интересует Брен­нер как модернистский писатель,

экзистенци­алист, темный и угрюмый, пророчествующий мрачное. Да и нужно ли историческое прошлое в ситуации сплошного "сегодня" и еще более сверкающего будущего, упакованного в глянцевые обложки бестселлеров (в переводе на русский – лучше  всего продающихся книг). Путь от Бреннера, явившегося частью Второй репатриации, до, положим, Меира Шалева, высмеива­ющего своих отцов и дедов той же репатриации, - вот путь, пройденный ивритской литературой.

В возникшем в середине 60-х годов технок­ратическом направлении исследований лите­ратуры как науки, которое затем становится довлеющим, еще более ослабевает внимание к бреннеровской прозе, ибо "душевное напря­жение" ее и стремление к целостному выраже­ние мифа не поддаются дифференциации, яв­ляющейся основой технократических приемов изучения литературного текста.

Любопытно, что в 30-е годы молодая тель-авивская буржуазия предпочитала Агнона Бреннеру, ибо, по словам ивритского критика,   «охлаждающая ирония Агнона была более по душе стандартному критику в сравнении с пылающим на собственном "ауто да фе" Бренне­ром».

Но все время ощущается насущная необхо­димость критического исследования бреннеровской прозы, основанного, с одной стороны, на новой методологии, с другой стороны, на истин­ных принципах высокой критики, выработанных в мировой литературе. Короче, необходима лич­ность, которая сумеет собрать воедино и про­анализировать все те «перспективы», которые накопились за десятилетия и не представлялись тем критикам, которые были близки по месту и времени к эпицентру бреннеровского землетря­сения". Мало того, личность эта должна быть глубоко душевно и духовно связана с автором, как, например, Барух Курцвайль был связан с Шмуэлем Йосефом Агноном, а Шимон Галкин - с Михой Бердичевским.

Более того, в наше вре­мя, когда бреннеровская проза перестала быть моделью «актуального» литературного поведе­ния, в период отсутствия даже попытки серьез­ного анализа этого феномена, когда в общем потоке - кроме пяти-восьми имен - ивритская проза проявляет признаки явной анемии, что, кстати, характерно для всей мировой литерату­ры наших дней, такая личность должна быть

го­това к тому, что работает она в пустоте, лишен­ной даже эха. По словам одного из ивритских исследователей литературы: такой критик «по­добен садовнику, который пытается вырастить тропический сад на ползучих песках пустыни Сахары».

Риторика искренности

Интересно отметить, как в своем недавно вы­шедшем исследовании о Бреннере, разбирая по­весть «Со всех сторон», Менахем Бринкер считает, что некая "автобиографи­ческая близость" автора к герою всего лишь "ли­тературная уловка", желание создать «ритори­ку искренности» автобиографическими намека­ми, именем автора, которое он дал герою.

Бо­лее того, обрывочность, «задыхающийся» текст, выражающийся обилием многоточий как в пря­мой, так и в косвенной речи, должны передать как бы «удушье» автора. И все это во имя той самой «риторики искренности». По Бринкеру, сам рассказ в повести «Со всех сторон» у Бреннера абсолютно, классически реалистичен в стиле литературы 19-го века, но передан модер­нистскими способами, позднее получившими и­рокое развитие в веке 20-м: отсутствием линеарности сюжета, обрывочностью, атомизмом, даже пуантилизмом.

Следует отметить, что, по сути, три повести Бреннера «Нервы», «Между водами» и «Со всех сторо»", предшествующие написанию главного его романа «Бездолье и провал», отличаются

под­меченными Бринкером особенностями.

«Нервы» это, по сути, монолог героя на фоне Иудеи, нервы которого, после приступов маля­рии напряжены до предела, и все рассуждения окружающих о красоте вокруг, море великом, мифических горах Иудеи,- вызывают в нем с трудом сдерживаемую ненависть. И все же ат­мосфера вокруг героя выдержана в странном смешении стилей Томаса Манна и Кнута Гамсуна. Я это особенно ощутил, побывав недавно по стечению обстоятельств в домике Манна в Ниде(недалеко от бывшего Меммеля, ныне ли­товской Клайпеды) и в местах Гамсуна в Нор­вегии. «Между водами» - диалоги автора с окру­жающими его героями в новом (начала 20-го века) Иерусалиме.

«Со всех сторон» - по зачину автора «шесть густо исписанных тетрадей». К примеру, "Тет­радь первая" - под девизом; "Писать о тишине", хотя вся представляет собой громкие дискус­сии с Диаспориным при тусклом огне в печи с беспрервыным дождем и слякотью снаружи. Автор восхищается некой полячкой, кажущей­ся ему "лучом в царстве тьмы, неким светлым творением в море еврейского буржуазного свинства".

- Ты, оказывается, поэт-антисемит, - подсме­ивается Диаспорин.

-  Вовсе нет. Соседи, которые ассимилиро­вались, хотят ассимилировать и нас. Они хо­тят, чтобы еврейские голоса стали польскими, чешскими, мадьярскими. Но поляки,к примеру, не хотят впускать евреев в свою среду.

-  Это и есть антисемитизм.

- Да не нужен им наш еврейский "базар".

-  Где же твой сионизм? - сердится Диаспо­рин, - в Диаспоре? В США?

Даже из этого малого фрагмента можно уви­деть, что речь о классовом конфликте, в кото­ром автор при всех своих колебаниях выступа­ет на стороне рабочих партий, пытаясь пока­зать "нравственную гниль грабителей" - богате­ев-крестьян из зажиточных мошавов, постав­ляющих для еды еврейским беженцам из Яффо корм для кур. Но талант автора переводит по­вествование из публицистического ряда в эк­зистенциальный со всеми вытекающими из это­го противоречиями, сбоями, отступлениями, од­новременно резкостью и неуверенностью - всем тем арсеналом стиля, называемого сегод­ня даже постмодернистским. До такой степени Бреннер опередил свое время.

 Бездолье и провал

Бреннер удивительно умеет создавать "вол­ну" настроения в течение одинаково серых, без­выходных в своем круговороте дней. Это осо­бенно ощутимо в его знаменитом, ставшем ве­хой в новой ивритской литературе, подобно, по­ложим, "Преступлению и наказанию" Достоев­ского (кстати, переведенному Бреннером на

ив­рит в начале 20-го века) романе "Без­долье и провал" или "Потеря близких и круше­ние". Главный герой романа Иехезкель Хефец, двадцати девяти лет, тяжко трудится в Яффо рядом с сезонным рабочим Менахемом, с ко­торым ведет бесконечные беседы:

"Все пишут. Вот и в Торе... Жизнь должна быть содержательной. Без содержания нет и жизни. Ну если нет его, содержания, и нет при­чины для веселия, а только для слез, если ты увечен душевно и богатства жизни перед тобою заперты, тогда плохо тебе, плохо, Менахем. Но я умею благодарить и за то малое, что дано мне... и в этом мое счастье ".

Кто они, герои, окружающие Хефеца и мечу­щиеся, как и он, между языческим Яффо с бара­ми и лупанарами, и святым городом Иерусали­мом? Это две дочери рабби Йосефа Эстер и млад­шая Мириам, обе влекущие к себе героя. Это сионист из восточной Пруссии Койфман, иерусалимский богач Гольдман, преуспевающий красавчик, врач Гамелин. А вокруг них подобно карусели, вовле­кающей всех в свое кружение - дискуссии, спо­ры, пусторечие, и ведут их, жужжа, как мухи над жирным, но не их обедом, молодые пустобрехи, либералы и западники из России,

евреи-нацио­налисты из восточной Пруссии, и никому из них нет дела до религиозных хранителей Завета.

Хефец, госпитализированный в иерусалимс­кую больницу с ощущением, что "все пропало", что давно подступающая к нему "высшая порча" наконец застигла его, говорит об одном из пус­тобрехов, имея в виду всех: "Поглядите на него, на этого ничтожного унтерменша, бредящего "высшей порчей".

По мнению Хефеца, из-за них и его "не хотят простить", хотя ведь он не с ними, он четко себя отделяет от них, споря с Гамелиным:

"Вы, современные господа-сверхчеловеки и мы, униженные, слабые. Но у нас своя жизнь. И что нам до вас, до вашей болтовни, жирных кот­лет, которые вы пожираете, до ваших красивых и крашенных женщин. Мы живем для себя и об­суждаем сами свою жизнь, плохая она или хо­рошая. Мы не философы. Плюем мы на мудр­ствование, и на "объективность", и на желание обсуждать "все в цельности". Мы "всего" не ви­дим"...

Горит маленькая лампада в больничной сина­гоге, и длится беседа о делах ежедневных, - о "кри­зисах" в организациях призрения, о пророках, векселях, сутенерах, о выходе жителей за пре­делы городских стен, о том, что властьимущие не обращают на город внимания, о болезнях, ко­торые нигде в мире не охватывают столько жи­телей: нет дома без больного... Иехезкель ле­жит на узкой скамье, уплывая в далекий мир беседующих, ощущая какое-то великое удоволь­ствие: есть еще вещи в мире кроме всех этих приевшихся разговоров о болезненной эротике и религиозном крушении".

Выписавшись из больницы, Хефец ищет угол в Иерусалиме. Город сотрясает лихорадка съё­ма, покупок квартир под ключ. Ремесленники бросили свои дела, стали квартирными макле­рами, причем на всех языках, - ладино, фран­цузском, испанском, идише. Опять то же: сол­нечная или темная и сырая сторона. Жарко. Телеги запрудили Меа Шеарим, Маханэ Йегуда, Яффские ворота. А тут, еще новая тема у воссе­дающих на скалах вне Старого города: настоя­щий бум - бегство заграницу. И сидят тут старые и молодые, денежные дельцы, менялы, ремес­ленники и ешиботники, живущие за счет сдачи квартир внаем или с милостыни у "Стены пла­ча", которые, в основном прислушиваются к тому, что говорят другие, и всякие фантазе­ры, как Шнеурсон и Капасович, а старики

рас­сказывают о времени, когда эта площадь была пустыней. Все изменилось: жители уже не бо­ятся выходить за пределы Старого города, и вообще бум об отъезжающих во множестве явно пре­увеличен: факт - цены на квартиры не падают. Да вот еще появился в синагоге русский ев­рей.

"Откуда еврей? Из России, естественно. Да откуда ему быть? Ну да, это вопрос городово­го: "Откудова?" (так в тексте на иврите - Еф.Б.). С момента, как покинул Россию, не слышал этого вопроса и слышать его не хочет. Почему приехал? Не знает, почему приехал, а что было ему делать? Надо уезжать. Пришел конец ев­реям в России, настоящий конец. Вырывают краюху хлеба изо рта, нет больше возможнос­ти там жить, нет надежды - достичь там какой-либо цели: так и написал в бланке, в Одессе, прося выезда. Может, показать?.. Да, у него дочери, сыновья, он готов к трудностям и стра­даниям, он понимает... Правда, дети хотели в Америку, но он, отец, сказал: в гоях нет недо­статка в мире. Так что ехать в Америку и стать гоем никогда не поздно. А его мечта всегда была: Эрец-Исраэль".

Эстер любит Хефеца: "...он симпатичен, этот человек, только иногда пробегает на сердце какая-то тень не понятной к нему

враждебнос­ти". Эстер размышляет о Гамелине:" Если при­рода тебя наделила красотой, умом и богат­ством, чего же этим гордиться. Вот он - врач, а как брезглив к больным, к слабым, калекам! Все эти существа, по его мнению, мстят здо­ровым, вся их мораль - одна великая месть здоровым и сильным, месть униженных, пре­смыкающихся...

Эстер любит Хефеца, но он "любил наблю­дать Мириам со стороны, когда она встает со сна, и дремотные тени вычерчивают линии ее молодого лица, он любил следить за ее пока­чивающимися в походке бедрами, слышать ее голос, который был как бы слабо озвучен, любил ее круглую белую шляпу с розовыми ук­рашениями, платья, облекающие фигуру... Он находил в ее лице особые, присущие иеруса­лимским женщинам, черты, смешанные с чер­тами, которые были принесены с тех мест, где ступала нога их родителей: с Украины, Подолии, Литвы, Бессарабии, Буковины, городов средней России и Западной Европы. Этакий местный цветок с лепестками и искрами из других мест".

'Ты трус!" - с болью бросает Эстер Хефецу: относится к ней, как к любой молодой женщи­не, на большее у него не хватает таланта. И  речь не о вожделении. Пусть скажет: "нет!", но за этим может скрываться великая любовь. Эстер ищет любой способ покинуть Иерусалим.  Жаждет уехать в Америку, но убегает в Яффо, в надежде добраться до Бейрута: говорят, там можно устроиться сестрой милосердия, а тут ни работы, ни денег. А Хефец размышляет: не из-за Мириам он уклонялся от Эстер. Проти­воречие исчерпало себя: история с Мириам за­вершилась - освобождение не пришло, остался страх; "Заповедь - сухая формула... Этот поце­луй - половая слабость, завернутая в талес ми­лосердия... Он бежал в заброшенные кварталы: почему меня не убивают? Почему дают мне ша­гать по этой земле? Разве им не известно, ка­кой я подлец?"

Мириам пишет письмо Хефецу из Яффо. Бро­сает ручку, и выходит из дома:"Песчаная пло­щадь. Пуста. Несколько женщин сидят под по­логом, хотя солнце уже клонится к закату. Сидят недвижно - сефардки или арабки. Труд­но различить. Да и есть ли различие в не­движных предметах? Недвижно было и небо. Она вспомнила иерусалимского художника с больными глазами, который любил гулять с ней и рассуждать об оттенках заката: серых, голу­бых, фиолетовых... Художника не было, вместо него на ступенях сидел горбун Зейдель и смот­рел на нее, как кот на масло. Страх дрожью, почти подобной страсти, прошел по ней, когда она ощутила его взгляд и поспешила к морю. Арабы сидели на прибрежном песке и пялили на нее глаза. Корабль уходил в Европу. Но Ми­риам была одна, не было кому сказать хоть сло­во. Уехать бы куда глаза глядят... Вернулась, продолжила письмо, без правил орфографии, на жаргоне, но это был один сплошной крик. Она бросилась на кровать, рыдая в голос: она, силь­ная, здоровая, может все вынести - но… одино­ка во всем мире. Жизнь ее оставила, рука по­мощи отвернулась..."

Финал романа подобен кораблю, надолго причалившему к берегу Яффо с навязчивой песчаной площадью, бандершой, подкармлива­ющей умирающую Мириам и шестнадцатилет­них юношей,просиживающих молодость на этой площади и спорящих о жизни без цели, о любви, которая фальшь, ибо невозможно пе­ревести проклятие в благословение. На

пло­щади этой прогуливаются свои доморощенные .философы, называющие Шопенгауэра первым социалистом, который вообще считал жизнь ошибкой природы, тут свои поэты, витающие в облаках и пишущие об изменах любви, своя "кокетка", спасающаяся бегством от навязчи­вого ухаживания одного из поэтов, но стоило ему остыть, как нет ему спасения от ее пре­следования; а вон ученик "национальной гим­назии", рассуждающий на иврите вовсе не о пустоте жизни, а об искусстве,и "уличный си­рота", девяти лет, отец которого умер несколь­ко лет назад... Он стоял в стороне и похва­лялся перед товарищем, малышом, на три года младше его, что, если захочет, сможет уви­деть отца своего и спросить обо всем. Это тай­на. Надо лишь ночью закрыться в комнате, сесть между двумя зеркалами, зажечь свечу и вглядываться".

Но с романа-корабля в другую сторону про­стирается бескрайнее море и вместе с ним ощу­щение счастья жизни:

"И мачта корабля колыхалась в мареве: не трудно, не тяжко, вскоре и мы отправимся в плавание. Может быть, завтра уйдем в стран­ствие..."

Шмуэль Йосеф Агнон

"Жить в языке»

В самом поверхностном разговоре о дости­жениях ивритской литературы тотчас же вспо­минают лауреата Ноблевской премии за 1966 год Шмуэля Йосефа Агнона. На русский язык Агнон переведен в достаточной степени, чтобы получить о нем представление, но не больше. Переводить его трудно, пожалуй, невозможно. Как бы переводчик не старался адекватно на ином языке подхватить само течение агноновской прозы, сотканной языковым стилем Мидрашей и Агадот, т. е. языком библейских, талмудических, каббалистических комменатриев и легенд с их особыми оборотами и многослой­ными толкованиями, вряд ли ему это удастся.

Речь идет о понятии - "жить в языке".

Писать Агнон начал одновременно на двух языках - идише и иврите - в восьмилетнем воз­расте, в городке Бучач, в Галиции, где родился в 1888 году. Подписывался настоящим своим именем Шмуэпь Чачкес. В семье царил рели­гиозный дух. Отец Шмуэля-Йосефа был после­дователем хасидского рабби из Чорткова, боль­шим эрудитом в религиозной еврейской лите­ратуре, который, в общем-то, и дал домашнее

не­систематическое, но в отношении иудаизма фундаментальное образование сыну. Языком общения и переписки в семье был идиш.

До отъезда из Бучача Шмуэль-Йосеф успел опубликовать около семидесяти произведений, из которых самое крупное, написанное на идише – "Тойтентанц" (Танец мертвых) - было опубли­ковано в 1911 году. По названию можно дога­даться о влиянии на автора германского

нео­романтизма, за которым стоят имена Гофмана и Новалиса. В те годы многие интеллектуалы в еврейской среде увлекались этим течением, и это было первым весьма чувствительным при­знаком начинающегося отхода от традиций ев­рейской жизни. Шмуэль-Йосеф особенно болез­ненно и остро ощущает этот отход, еще не по­дозревая, что именно он станет сейсмографом этого потрясения - огромного периода все бо­лее усиливающегося забвения своих корней, потери веры, а вместе с ней и утраты челове­ком нравственной и духовной сущности. По сути, начинался трагический процесс, который завершится полным разрушением еврейской культуры в Восточной Европе и Катастрофой - в Центральной Европе.

Бреннер и Агнон

В 1907 году Шмуэль-Йосеф уезжает в Эрец-Исраэль. С этого момента он больше не пишет на идише. Среди молодых русских евреев 2-й репатриации, воодушевленных единственной целью – возродить  физическим трудом родину еврейс­кого народа, он выглядит несколько странным и нетипичным: работает конторским служащим то в Яффо, то в Иерусалиме, дополнительно зара­батывая уроками и случайными публикациями.

В те годы, в еврейском квартале, положившем начало Тель-Авиву, Неве-Цедек,  живут еврейс­кие педагоги, писатели, художники, в основном, из России, Галиции, Польши, Бессарабии. Сегод­ня квартал этот реконструируется, и если вы посетите культурный центр "Сюзан Далал", то увидите на одной из стен некое подобие фрес­ки, на которой изображены Бреннер и совсем . молодой Агнон, чем-то смахивающий на моло­дого Эйнштейна. Йосеф-Хаим Бреннер оказыва­ет всяческое внимание молодому Шмуэлю-Йосефу, рекомендует его рассказы в литературные приложения газет и журналов, издает пер­вую книгу Шмуэля-Йосефа "Все уладится". В 1908 году Шмуэль-Йосеф публикует рассказ "Агунот" ( Агуна - неразведенная женщина, оставленная мужем), подписав его' псевдонимом - производ­ным от слова "агуна" - Агнон. С 1924 года это станет его официальной фамилией.

Внешне, покинув родительский дом, он пере­стает вести ортодоксальный образ жизни, но его вовсе не привлекает свободный образ жизни сверстников, их легковесное отношение к еврей­ским традициям и морали. Все свое, я бы ска­зал, "духовное время" он посвящает Иерусали­му, по-особому воспринимая тысячелетнее ды­хание его развалин и, особенно, Стены плача.

Интересно сопоставить роман Агнона "Тмол, шилшом" ( в русском переводе: "Совсем недав­но"), о поколении его сверстников, приехавших в Эрец-Исраэль в начале ХХ-го века, с уже рас­смотренным нами романом Бреннера "Бездолье и провал", посвященным тому же поколению. Действие романов развивается в Иерусалиме и в Яффо, противопоставляемых как религиозный и светский полюса еврейской жизни на земле Обетованной.

Перо Бреннера - жестко-трагическое, и мяг­кие пастельные краски Средиземноморья весь­ма слабо смягчают безысходность жизни геро­ев романа.

У Агнона настоящее тоже подается в состоя­нии кризиса, иногда и безысходности, но про­шлое, описываемое в облаке легенд, ореоле

ха­сидского мистицизма и светлых минут детства, как бы подспудно высвечивает надеждой кри­зис настоящего и перебрасывает мост к

размы­тому идеалу, но все же идеалу - будущего. Каж­дое из пространств - прошлое, настоящее и бу­дущее - требует своей формы изображения. Но все эти три пространства сливаются тремя из­мерениями описываемой реальности, чтобы стать основой раскрытия самой тайны этой ре­альности, являющейся ее четвертым измерени­ем.

Прошлое - это дымка легенд, корни которых глубоко уходят в книги Свяшенного Писания, а стебли прорастают через Мишну, Мидраши,

сред­невековую поэзию, религиозно-философскую литературу, Каббалу. Прошлое "агнонова постранства" можно понять, лишь изучив все это огромное, подчас неохватное богатство еврей­ской религиозной литературы, создавшей свое неповторимо-гениальное, мгновенно

отличае­мое, живо пульсирующее пространство мифа, свою символику, внутреннюю автономию, свои законы. Непонимание хотя бы одного символа рушит всю целостность этого феномена. Так выпадение гена, может привести к исчезнове­нию целого организма.

Балак - пес или царь?

Настоящее дается строго реально, но в этом настоящем - как масло, лежащее на воде, не смешивающееся, но сосуществующее вместе в сосуде, - слой символический. Таков, к при­меру, в романе бешеный пес Балак, по имени царя, яростно ненавидевшего народ Израиля и призвавшего пророка Валаама (Билеама) про­клясть сынов Израиля, но из уст пророка, воп­реки его воле, стали вырываться не прокля­тия, а восхваления. Балак по еврейской ми­фологии один из злейших врагов Израиля.

Вообще, случайная встреча героя, занимаю­щегося малярством в бухарском квартале Иерусалима, с бродячей собакой, которой он касается кистью, и в этом прикосновении тя­нутся друг к другу душа собаки и человека, разворачивается целой историей, постепенно переходя на некий сказательский уровень с отступлениями, распевами, присказками. По сути же, на реальном уровне все это оборачива­ется расширяющимся кругами страхом людей, видящих пса, на спине которого краской напи­сано «бешеная собака». Написано героем Ицхаком Кумером как бы в шутку, которая

вос­принимается в миру угрозой и развалом суще­ствующего порядка, когда все бегут во все сто­роны, сломя головы, лавки и полки на рынке полны, а покупатели и продавцы прячутся или убегают. Даже самой собаке невдомек, что про­исходит.

Образ собаки, в которую по закону пересе­ления душ вселилась душа грешника, один из сильнейших образов лурианской Каббалы. Как-то великий каббалист Ари - Ашкенази рабби Ицхак Лурия или Адонейну рабби Ицхак, по свидетельству своего ученика рабби Хаима Витала, который записывал за учителем каж­дое слово («Восемь врат» или «Восемь глав»- книга-запись Виталом учения Ари. Сам Ари категорически отказывался записывать свое учение, дабы не стало оно достоянием любого профана: ничего не поняв, завернет он в эти листы дурно пахнущую селедку), во вре­мя урока в ешиве в Цфате, увидел черную со­баку и сказал; «Вот пес, в которого вселилась ищущая покоя и никогда его не находящая душа рабби Йосефа Ди-Ла-Рейна". Трагическая и

ге­ниальная история этого рабби, описанная в свое время знатоком хасидизма и мессианс­ких движений, третьим президентом

государ­ства Израиль Залманом Шазаром, требует от­дельного рассказа, но здесь речь идет о том, как Агнон, стараясь не отступить от реальнос­ти, с большим искусством подспудно вводит каб­балистическую символику. Более того, казалось бы, собака возникает случайно, и ее можно было бы запросто вычеркнуть из текста. Но с момен­та ее возникновения, она становится

неотъем­лемой частью сотворенной писателем или са­мой жизнью реальности. И вычеркнуть ее озна­чает – нарушить  многослойное, разрастающееся, подобно дереву, равновесие этой возникшей     ре­альности, где символ соединяется с символом, и исчезновение хотя бы одного звена приведет к исчезновению всего чуда этой словно бы воз­никшей на глазах жизни.

Так законы Каббалы, мишнаитских и хасидс­ких повествований переосмысляются Агноном, стремящимся закрепить в своей прозе

окружа­ющую жизнь.

В отличие от болезненного и как бы обречен­ного героя бреннеровского романа Йехезкеля Хефеца, герой агноновского романа Ицхак Кумер здоров, а вот же и ему суждено погибнуть в расцвете, сил от случайного укуса собаки. Оба они ищут спасения в Иерусалиме, видя в нем те элементы духовной и душевной устойчивости мира их детства. Хефец готов часами лежать на скамье в синагоге, Кумер женится на девуш­ке из глубоко религиозной семьи в Меа-Шеарим. Какой долгий путь он проходит за сравни­тельно короткий срок с момента, когда с кораб­ля ступил на берег и «стоял Ицхак на земле Из­раиля, которую всю жизнь свою вожделел»  уви­деть. Под ногами его - скалы израильские, над головой горит солнце израильское; дома Яффо всплывают и высятся над морем, как велича­вые, ветром гонимые облака, а море то отсту­пает от города, то вновь наступает на него, и все же море не поглощает город, а город не пьет морскую воду. Час-два назад был еще Ицхак в море, и вот теперь на суше. Час-два назад вды­хал в себя чужеземный воздух, а вот теперь дышит воздухом Эрец-Исраэль».

Таков зачин романа «Совсем недавно». И вот уже герой погружается в иной мир, глубоко ре­лигиозный, как бы отчужденный от моря, горо­да, обращенный в себе самом - Богу.  Время такое, что любое пасторальное описание как бы покрыто тенью тревоги, надвигающейся беды. Речь-то о 1913 годе, и над описываемым Агно­ном в символическом ключе будущим с его на­деждами и мечтами, уже нависает огромная, страшная тень Первой мировой войны.

Это становится характерным признаком твор­чества Агнона: противоречивое сочетание вы­соких порывов иудаизма и кошмаров духовного разрушения, принесенного Первой мировой вой­ной - прологом страшной бездны середины XX-го века - Катастрофы и смертельного небытия Гулагов.

Печать века войн и революций

В довольно скудную духовную жизнь зели Обетованной прорываются ветры Европы. Особенно из Гер­мании. Молодежь зачитывается Шпенглером, Гауптманом, Ницше. В 1913 году Агнон уезжает в Германию. Живет за счет уроков и редактиро­вания. Мартин Бубер печатает его рассказы в своем журнале «Дер Юде». Со знакомой всем нам спесью относятся немецкие писатели-ев­реи к своему соплеменнику, пишущему на, как им кажется, давно забытом и никому не нуж­ном иврите. Совсем недалек час, когда всех их - с их высокомерием и близорукостью - по­глотят волны гибели и эмиграции.

Бубер, не просто очарованный, а потрясен­ный поэтической, мистической, философской силой хасидизма, в немалой степени

вдохно­вившего его на создание его гениальной экзис­тенциальной философской системы и поставив­шего в ряд с величайшими философами ХХ-го века, сразу же отмечает творчество Агнона, в котором за переосмысленными литературными приемами, характерными для экспрессиониз­ма и сюрреализма, ощущается та самая мифи­ческая художественная цельность, которая отличает и хасидизм.

Более того, цельность эта сильна тем, что, по сути своей, иллюзорна. Ведь за сказовым фасадом и, подчас, пасторальной цельностью медово льющейся речи рассказчика скрыто пульсируют напряженные неразрешимые кон­фликты, традиции и устои трещат по всем швам, попытки реализовать мессианские идеи через политическую борьбу приводят к полному кру­шению и бездне, ибо в основе мессианства ле­жит мистически-религиозное искушение, кото­рое нередко бывает дьявольским. Вот, что та­ится за фасадом самых невинных новелл Агно­на, скрывающих арену борьбы духовных идей.

И на все это накладывается, казалось бы, только начавшийся ХХ-й век, но уже потрясаю­щий человечество войнами, погромами,

крова­выми беспорядками, пожарами, сжигающими архивы, книги, листы драгоценных рукописей. Вспомним дневники Александра Блока: в ра­зоренном имении Шахматово он находит свои рукописи с оттисками подошв сапог поджигателей и по­громщиков - самой страшной печатью времени войн и революций. В 1921 году, все еще живя в Германии, Агнон узнает о гибели во время по­грома в Яффо Хаима Йосефа Бреннера. В 1924 году сгорает в пожаре его дом вместе с биб­лиотекой редких книг по иудаизму, большим числом рукописей, романом, в котором он пы­тался на автобиографической основе описать современную еврейскую историю. Все, что уда­лось спасти, показывает, что творчество Агно­на тех лет посвящено изображению духовного мира религиозных евреев Польши, мира, кото­рый еще и не подозревает о своей тотальной обреченности. Но чуткое перо Агнона переда­ет какую-то таящуюся за всеми веселиями с клейзмерами и танцами, бродящую тенью,

при­видением печаль, ощутимый страх гибели, ко­торую не раз знавали эти места проживания евреев со времен убийц Богдана Хмельницко­го.

Но есть и события, внушающие надежду: Аг­нон встречается с крупным комерсантом, об­щественным деятелем, издателем Залманом Шокеном, который, как оказывается, является давним почитателем творчества Агнона.

В том же 1924, после пожара, Агнон возвра­щается в Иерусалим с уже вышедшими книгами рассказов «Сказания», «В кругу праведников» (1921), «У затвора» (1922).

В 1931 году Шокен выпускает первое собра­ние сочинений Агнона, в которое, в частности, входит повесть «Дочь на выда­нье», ставшая основой пьесы, поставленной вско­ре на сцене «Габимы». Тема повести, казалось бы, извечна: наивный праведник, обретающийся в явно фантастическом мире оп­тимизма и веры в лучшее будущее, побеждает жестокую, нищую реальность. Но как это зву­чит злободневно и по сей день.

Путник, остановившийся на ночлег

Рушатся миры - старый и новый, и, баланси­руя на грани между этими мирами, Агнон трид­цатых годов ищет – часто  вслепую, наощупь, свою линию жизни, которая чаще всего кажется ни­тью, вырванной напрочь из общей ткани длящей­ся тысячелетиями еврейской жизни, полной бед­ствий и гибели, но все же существующей.

Думаю, многим из нашего поколения,оставив­шего российскую диаспору в 70-е да и 90-е годы ото­шедшего века, знакомо это чувство возвраще­ния на старое пепелище, где места их

родитель­ского крова пошли под каток, став площадями и спортплощадками, а кладбища - стадионами и теннисными кортами.

Близятся страшные «сороковые-роковые», и Агнон пишет роман «Ореах ната лалун», букваль­но: «Гость, собиравшийся переночевать». При­ехал гость в места своего детства, оставлен­ные им давно, до страшной Первой мировой, при­ехал искать хотя бы какие-то следы прошлого, покинутого им в счастливом девятнадцатилет­нем возрасте, живет на постоялом «заезжем» дворе. За окном солнце и зелень тридцатого года, изменившийся до неузнаваемости родной городок (Агнон посетил родной Бучач с крат­ким визитом в 30-м году). Все знакомые его по юности погружены в состояние полной духов­ной опустошенности. Вот Даниэль Бах, потеряв­ший ногу, но вовсе не на войне, а во время кон­трабандной торговли сахарином, являющейся монополией государства, спокойно и безнадеж­но рассказывает об этой, засасывающей его, по­добно пасти крокодила, невероятной по

свое­му привычному безумию, реальности: однаж­ды он на ходу вскочил на поезд, и правая его нога попала под колеса. Поезд мчался, волоча отрезанную ногу, и лишь далеко от станции

от­бросил ее в сторону. Казалось бы, по закону обязаны ему были уплатить за увечье, дать пособие на лечение, но ему не только не упла­тили, а еще и оштрафовали на 600 злотых, по­тому что в чулке на отрезанной ноге нашли кру­пицы сахарина.

Куда ни кинь взгляд – одни лишь невзгоды да нищета. Одно место в городе, где беда не так ощутима – старая наша синагога, вот, ключ от нее. Иногда погружаюсь в изучение древних наших книг, иногда просто стою у окна, гляжу на гору, которая высится напротив. Она, гора эта, когда-то была заселена носильщиками и ремесленниками: собственными руками пост­роили они там при лунном свете – ведь  днем были заняты своей работой в городе - краси­вую синагогу. Началась война, молодые по­гибли на фронте, старики умерли от голода, вдовы и сироты были убиты во время погро­мов, оставшиеся в живых разбрелись по белу-свету, от синагоги не осталось и камня на кам­не... Забыл человек и весь народ Израиля, что он царского происхождения. А ведь из книг свя­щенных наших известно, что забвение – худшее из всех зол.

Назвал Даниэль младшую дочь хозяина по­стоялого двора Рахель царевной, а она ему этак дерзко: «О чем вы говорите, мелете чепу­ху какую-то».

Рахель - некий светлый луч в этих развали­нах жизни, и отец ее, хозяин постоялого дво­ра, жаждет хоть что-нибудь услышать, от

че­ловека, приехавшего из Эрец-Исраэль, но не будет же человек рассказывать о той же ни­щете и безысходности в земле Обетованной, а на деле глухой турецкой провинции.

«Девушка подняла глаза и взглянула на меня. А может, глядела мимо, не замечая мо­его присутствия. Я высказал ей свое мнение. Она скривила личико в гримасе и сказала: «Почему это я должна надеть на себя ярмо, которое носили минувшие поколения? Они шли свои путем, я пойду своим. Господин говорит, что каждая еврейская девушка должна чув­ствовать себя царевной. Трудно придумать большую глупость, когда царские короны

ле­жат в музеях и никто на них и внимания не обращает.

Я мог бы ей возразить, но промолчал. Я не знаю женщин, но уверен: если тебя победила женщина, то в конце концов она будет

повто­рять твои же слова. Честно говоря, рассказ о младшей дочери хозяина постоялого двора, Рахели, не имеет никакого отношения к моему повествованию. Не могу сказать, что ненави­жу эту девицу, и нет причин, чтобы она нена­видела меня. В ее глазах я всего лишь путник, остановившийся на ночлег».

Отец Даниэля старик Шломо пришел за доб­рым советом. Он собирается в Эрец-Исраэль. Там арабы убили его сына Иерухама, а това­рищи сына прислали старику денег на дорогу. Герой объясняет: надо купить билет на поезд до Триеста, оттуда пароходом пять дней по морю до Яффо. Автомобилем можно добрать­ся до Рамат-Рахель, что около Талпиот, где старик должен проживать.

«.Упомянув Талпиот, я невольно вспомнил пережитый там погром. Арабы начисто опус­тошили мой дом, не оставив даже подушки под голову. В эту минуту я был печален, а реб Шломо радовался».

Реб Шломо препирается с сыном Даниэлем, по поводу стиха из книги Коэлет (Экклезиаст): «Все возвраща­ется на круги своя», но каждый раз в новом из­мерении, с иной точки зрения, имея другую ис­ходную позицию.

«Человек может сам себя распластать на жертвеннике и отдать жизнь во славу Господ­ню, крича при этом «Бог един», пока дух не ис­пустит. Но так можно раз в жизни. Каждый день и каждый час распластывать себя на семи жер­твенниках, сегодня дать отрубить и сжечь одну часть тела, завтра другую, потом третью – не каждый может».

Слова эти, кажущиеся верхом безумия и стра­дания, вскоре покажутся сентиментальной иг­рой, светлым воспоминанием на пути в крема­торий.

Творчество Шмуэля Йосефа Агнона в эти 30-е да и 40-е годы - гениальный литературный доку­мент эпохи крушения устоев, потери всяческих ориентиров и, наконец, гибели целого народа, хотя ни в одном из произведений Агнона прямо не упоминается Катастрофа европейского ев­рейства, к которому он принадлежал духовно и душевно. И все же, никто с такой силой не су­мел отразить те глубокие психологические и фи­лософские кризисы своего поколения, при этом описывая все бедствия и кошмары, выпавшие на его долю, заново переосмыс­ленным языком пророков. Этим он приобщил к велико­му эпосу священных книг страшные летописи новых поколений и все же брезжущую надежду новой жизни на трижды сожженной и вновь вос­стающей из пепла земле предков - Эрец Исраэль.

Об Агноне написаны горы книг. Крупнейшие ивритские критики посвятили жизнь исследова­нию его творчества. Потому все, сказанное мной в этих строках, - личное мое ощущение той роли, которую сыграл Агнон в моей жизни да и в жиз­ни нашего поколения, быть может, и сам не по­дозревая об этом.

Нобелевская же премия, быть может, и важ­ная веха в жизни писателя и его тогда еще мо­лодого государства, но все же преходящая в том огромном мире трагедии, тревоги и веры в жизнь, который оставил нам в наследство Шмуэль Йосеф Агнон.

Давид Шахар

В поисках утраченной жизни

Это не просто перефразированное название знаменитого цикла романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», а попытка пере­дать саму сущность творчества недавно ушед­шего от нас выдающегося ивритского писателя Давида Шахара.

Цикл романов Шахара – это как бы прустианский поток сознания, передающий  всю пестроту и сложность изра­ильской жизни – существование личности, дет­ство, семейную ячейку, домашнее хозяйство, психологический климат, культуру со всеми элементами влияния Запада и Востока, исто­рические события, кризис зрелости, ту особую атмосферу парадоксально сталкивающихся и причудливо взаимодействующих пластов жиз­ни, которая была принесена из разных концов мира в этот «колодец времени», стены которо­го хотя и обросли реальным мхом земного су­ществования, но в глубине своей он во всей свежести неизменно хранит живую воду Бо­жественности вселенной.

«Колодец времени» - Иерусалим.

Такой подспудный, поистине энциклопедичес­кий груз, грозивший превратиться в унылый спра­вочник, Шахар подает через кризисы и разло­мы, переходя от образа к образу, как соверша­ют скачок в эйнштейновской картине мира, где разные системы движутся

по-разному.

Шахар намеренно создает впечатление кон­центрации текста, провоцирует в читателе опре­деленные ожидания, которые затем исполняет совсем не так, как читатель предполагал, созда­вая тем самым особое напряжение. Он так же внезапно меняет стилистику. Он старается все­ми силами ни на миг не ослаблять тревожного любопытства и ощущения, что идет неослабева­ющее беспрерывное слежение за неким «Вели­ким Сознанием», объемлющим всю культуру че­ловечества единым духом.

В течении цикла можно выделить как бы не­сколько накладывающихся друг на друга стран­ствий, или, быть может, точнее, путешествий в глубины духа.

Первое, как бы заложенное в фундамент цик­ла путешествие, смысл которого скрыт в самом названии «Храм разбитых сосудов», это –

кабба­листическое путешествие к источникам изна­чального света, истокам Сотворения мира, со­гласно учению Ари, и это длящееся через все романы Шахара, по сути, незавершаемое путе­шествие возложено автором на Габриэля Ионатана Лурия и его соратников.

Второе путешествие, сопутствующее перво­му, - путешествие романтическое, личное, к ис­точникам и колодцам детства, к радостям и не­удачам на жизненном пути, связанным, главным образом, с эротическими мотивами и разочаро­ваниями. Вначале, это мальчик, чье легкое ды­хание ощутимо на страницах вместе с постоян­ной зависимостью от других. Далее подросток, юноша берет уроки у жизни, и главный из них – ощущение, что нет прямой зависимости между глубиной переживания и активностью действия. Юноша пребывает в разных ипостасях. Он –

сви­детель события, наблюдатель, косвенный учас­тник. По духу же – романтик сочинитель, фанта­зер, гораздо более чувствительный, чем те, кто его окружает. И все же он обречен – быть сторон­ним наблюдателем, на которого – то оглушитель­но, то незаметно обрушивается вал жизни взрос­лых, и от этого вала как бы отделяется, все уси­ливаясь, волна третьего путешествия – к

осно­вам иудаизма, так необычно и странно преображающегося в современной израильской реаль­ности. Мальчик, взрослеющий в Иерусалиме ашкеназов и сефардов, жителей Меа Шеарим и фанатиков Натурей-карта, поэтов «парнасцев» и поэтов «ханаанцев», как бы проходит все пе­реживания и радости развития в себе новой особи – израильской. И опять, вбирая историю, бывшую и длящуюся на глазах, он играет в ней роль пассивного, но весьма острого и чуткого наблюдателя.

Путешествие к истокам света. Лурианская каббала

В одном из интервью Давид Шахар так объяснял смысл названия цикла «Храм разби­тых сосудов»: «Разбивание сосудов» - понятие, введенное Ари. Это, по сути, одна из идей, к которой пришел человек в поисках ответа на вопрос: если Всевышний сотворяет лишь доб­ро, откуда зло в мире? Ответ Ари таков: Богу (Ари называет его «Эйн-Соф» - "Бесконечность") для создания физического мира необходимо было место. Но так как Бесконечность запол­няет все, следовало ее сжать, сократить

(лецамцем) и найти свободную точку, из которой и возникнет физический мир. После сжатия Бог ввел в эту точку материальный мир, который сам по себе лишен всякого смысла. Содержа­ние и смысл он может обрести лишь тогда, когда в него вдохнут дух, душу. И тогда Бог ввел в этот мир один-единственный божественный луч, но мир не выдержал его и взорвался. Дру­гими словами, 400 лет назад Ари пришел к вы­воду, что мир является продуктом великого взрыва. ,И все мы родились в этом взорванном мире. Каждый из нас – малый  осколок, несу­щий в себе каплю того Божественного луча света. Вот мое понимание теории Ари. Мы все - плоды взрыва, в результате которого в этом мире нет ничего, что находилось бы на своем месте. Все мы - осколки разбитых сосудов, Каким же образом это исправить?

Бесконеч­ность обладает слишком большой мощью, что­бы можно было на нее повлиять. Но каждый человек может исправить самого себя, и -основой этого является его единственное и не­повторимое бытие, переживание своего време­ни и места, самое интимное и личностное. Это переживание я ощутил в детстве, здесь, в

Иеру­салиме, как и Ари, это и стало основой моего мировоззрения и моего творчества. Ощущение чуда возникло у Шахара однажды, когда он был на военных сборах. Вернее, даже не чуда, а како­го-то необъяснимого счастья: «Я получил по почте журнал, в котором был опубликован мой первый рассказ, а через несколько дней 

уви­дел листки журнала в туалете: кто-то еще по­лучил журнал и распорядился им по собствен­ному усмотрению. С тех пор я не ожидаю ни­чего, но знаю: все, что вершится, само по себе – чудо».

Начиная писать первый роман ««Лето на ули­це пророков» (1969), Шахар не знал, во что это выльется. Счастье сочинительства поглощает годы. А ведь большего счастья в жизни и нет.

Время идет. Каждая глава оборачивается ро­маном в 300 страниц. "

«Так оно складывалось само по себе», - говорит Шахар.

С первого романа постепенно, но неотступно выясняется, что главным поводырем в пути к «Храму разбитых сосудов» дпя автора является искусство в своеобразной и неповторимой иудейско-израильской форме «поисков утрачен­ного времени». Единственным преимуществом мальчика-рассказчика, взрослеющего и старе­ющего, является именно положение рассказчи­ка. И все образы – Габриэль Лурия, выражаю­щий себя на каббалистическом языке, Таммуз, выражающий себя языком драматурга, поэт Эшбаап Аштарот, создающий в своих стихах

осо­бым языком и метафорами «ханаанский мир» - находятся   внутри мира рассказчика, и он как бы их демиург, несмотря на то, что все время изображает себя удрученным, разочарованным, даже подавленным. По сути, это чисто ро­мантическая позиция. Согласно ей искус­ство - высшая ценность, творящая мир, и в цен­тре его - творец, красками ли, словами, пытаю­щийся соответствовать «образу и подобию» Того, кто его сотворил. И как Тот вдохнул в него жизнь, пытается и он вдохнуть ее в набегаю­щий годовыми кольцами романов мир.

С появлением седьмого романа цикла «Ночи Лютеции» прояснилось, что весь цикл есть по­пытка идеалистическим путем решить пробле­му времени, являющегося одновременно и жиз­нью автора.

Система эта не может быть завершена. Она может оборваться, но так и останется по самой своей концепции открытой, ибо как можно опи­сать время, которое все завершает и не завер­шает ничего? И потому естественно, что ощу­щение открытости особенно остро в последнем романе. И уход из жизни автора кажется лишь досадной случайностью в созданном и уже без него развивающемся мире.

Рассмотрим более подробно лишь первый и последний романы цикла, как бы замыкающие его с двух сторон.

«Лето на улице Пророков

«Да будет!» - свежестью и первозданной мо­щью этого возгласа, брошенного мальчиком вглубь колодца времени» и возвращающегося многократным эхом, сразу и с места начинает разворачиваться повествование в первом рома­не цикла «Лето на улице Пророков"». Эхо это над­вигается из колодца ведром расплескивающей­ся воды, вытягиваемым мальчиком из глубины. И поскольку, в этот миг над ним возникает фигура Габриэля Ионатана Лурия, вошедшего во двор прямо из дальнего земного странствия (изПа­рижа), образ Габриэля запечатлевается в детс­кой памяти - «поднимающимся из отверстия ко­лодца вместе с ведром воды».

Более того, на колышущийся облик мальчи­ка накладывается облик главного героя его жиз­ни. Они сливаются на поверхности воды, и сия­ющий венчик вечности (от тонкой пленки керо­сина, предохраняющей воду от малярийных ко­маров, подобно тончайшей лаковой пленке на старинных картинах, сохраняющей нам обра­зы прошлых столетий) предохраняет бренные образы обоих от исчезновения в глубинах летейских вод.

«Я отодвигаю крышку и всматриваюсь в тем­ную поверхность воды. Тонкий защитный слой керосина, маслянистый, отбрасывающий

раз­ноцветные отблески, образующие как бы сия­ние вокруг моей головы, которая поднимается из воды и скрывает ее глубину и поверхность и возвращает мне мой голос -«Хо-хо-хо, -

охлаж­денный камнем и железом".

Кододец – источник  жизни дома, улицы, Иеру­салима. Старая Пнина, тетка Габриэля, все вре­мя в беспокойстве: то нет дождя, и сезон его, провисающий между еврейскими праздниками - Хануккой и Ту-би-Шватом, всухую движется к своему завершению; то - сплошные ливни,уг­рожающие унести и двор, и дом, и жизнь, ведь дом стоит над колодцем, и всю улицу Проро­ков погрузить в пучину вздувшегося водами ручья Кедрон в долине Иосафата, долине  Страшного суда. Только один Габриэль проро­чески спокоен, курит сигарету, погружен в «странную беспечность» и как бы между прочим проборматывает в дни засухи: "Да, да, со­суды пустеют", или в период угрожающих лив­ней: «Сосуды не могут вместить изобилия».

Странные приступы слепоты посещают Габ­риэля. Он настолько чувствителен к свету, что даже внутри дома от луча, косо падающего из окна на страницу книги, может получить свето­вой удар. Тонки и сверхчувствительны глазные сосуды Габриэля. И лишь намного позднее ав­тор поймет, какая связь между колодцами, ко­торые не могут вместить изобилия вод, и гла­зами, которые не могут вместить изобилия све­та.

Обратите внимание, мы еще не начали углубляться в роман, а перед нами развернулась предельно уплотненная экспозиция,

сра­зу водоворота, сразу же увязавшая са­мые поверхностные детали с нитями того пер­возданного света, который чист, как первона­чало и основа творения, как возглас - «Да бу­дет свет!»

 По части таких узловых экспозиций, то внезапно, то исподволь возникающих из потока по­вествования, Давид Шахар - большой мастер: так запросто, в бытовом разговоре с тетей Пни­ной (почти "Групповой портрет с дамой"), обро­нить слова, вмещающие пурианскую концепцию мира, наложенную на генетический страх перед всемирным потопом; так тонко внезапными приступами слепоты у Габриэля намекнуть на одну из основополагающих идей Каббалы: на иврите слова "ани" (я) и "эйн" (ничто, нет меня), состоят из одних и тех же букв, только в разных сочетаниях, - личность, "я", как бы вычеркивает себя, исчезает в ослепительном свете Божественной эманации.

И в дальнейшем эта непроизвольность зак­репляется:

«Это звезды, - сказал мне Габриэль и доба­вил: - Небесное воинство... Где-то заскрипела и приоткрылась дверь, и из щели, возникшей в непроницаемой толще темноты, пролилась на­ружу струя света, которая достигла основания кипариса, росшего у входа в наш двор, и обер­нула низ его ствола лоскутком дня. Прохлад­ные легкие языки ветра перешептывались меж­ду деревьями и приносили издалека, из-за горы Скопус, запах влажной земли и еле слыш­ные голоса, напевные и резкие, пронзитель­ные, скрежещущие голоса ночной жизни...и сте­на Старого города, и горы вокруг, Масличная гора и гора Скопус, погруженные во тьму, - все присутствовало тут, и дыхание останавлива­лось под тяжестью древности, страшной по сво­им нечеловеческим размерам, по длительнос­ти своего существования за пределами чело­веческого века, по своему равнодушию к ма­ленькому человеку, копошащемуся на ее поверхности».

И единственно, Габриэль может противостоять мощи этого равнодушия. У него какие-то необыч­ные связи с той «тяжестью древности», которая, по сути, вечность: ведь он может заглядывать в нее, как в стеклянный шар, подобный гигантско­му аквариуму для золотых рыбок, и, обнаружив там скопления пауков, обернуть свой гнев пти­цами и кошками, которые принялись этих пау­ков уничтожать. Однако старуха Роза, сестра се­ньора Моиза, напомнила о спасительной паути­не, заслонившей Давида в пещере от царя Саула. Только благодаря присутствию рядом Габри­эля мальчик чувствует в глубине пещеры, в сущ­ности склепа для захоронения, что «течение вре­мени слилось с жизнью камней так, что камни превратились в заповедное пространство, сте­регущее время».

Давид Шахар верен законам ассоциативной памяти. Зная, что только они могут случайным' сцеплением событий – во  всей живости и свеже­сти – поднять  захороненное прошлое, он

сталки­вает порой предельно конкретное с предельно отвлеченным. Благодаря такому столкновению событие врезается в память во всей своей ост­роте и непосредственности – натуралистическое  описание похорон с «желтовато-зеленоватой ступней» покойной между простынями, с телом, которое хоронят без гроба, взаимосвязано с фра­зой Габриэля, весьма отвлеченно выражающей высшие истины: «Евреи здесь, - так сказал он, -торопятся разбить сосуд в тот момент, когда он опустеет, чтобы он возвратился скорее к праху, из которого взят». Мальчик столь же неожидан­но и непроизвольно продолжает ассоциацию, ду­мая, что речь опять идет о колодце, высыхаю­щем из-за отсутствия дождей, и он в свои че­тырнадцать лет явно ближе к пониманию сущно­сти мира, чем многие взрослые.

Завершая первую главу «Истоки памят»", Ша­хар мгновенно переносит нас из времени ее дей­ствия через четверть века, почти в сегодняшний день. С этим приемом мы встречаемся во всех книгах цикла. Уже с самого начала он пыта­ется придать всей разворачивающейся в буду­щем эпопее характер «не повествования», до­биться, чтобы текст воспринимался сам по себе, не как фикция, а как некая самоцен­ность, данная в откровении:

«После того, как прошло четверть века и я случайно узнал – об  этом я расскажу в свое время, - что Габриэль Ионатан Лурия - это тот человек, который сочинил «Храм разбитых со­судов», мне стало ясно, что есть связь между человеком, который вычеркнул свое имя из книги жизни, и связь с тем успокаивающим из­лучением, изливающим уверенность и радость, которые он распространял».

И длится пир, вернее, кружится водоворот повествования, рассматриваемый через «коло­дец времени», похожий на подзорную трубу, на­ставленную на двор и дом, в котором «мне по­везло провести дни моего детства... на спуске улицы Пророков, на границе с Мусрарой, в ко­торой родился Габриэль Ионатан Лурия в nepвом году двадцатого века, за двадцать шесть лет до того, как родился я».

И втягиваются в этот водоворот толпы лю­дей, экипажей, кишащих вокруг стен Старо­го города, у Шхемских ворот, кажущиеся

из­далека, в полуденном иерусалимском солн­це, фрагментами с полотен мастеров эпохи Возрождения, Кружатся в нем вещи, найден­ные мальчиком в подвале дома. Шарманка, ржаво воспроизводящая звуки «Марсельезы», и турецкий кинжал в ножнах (ему еще пред­стоит стать осью одного из внутренних сю­жетов романа), И необычные люди, подстать необычности Вечного города, как, например. абиссинские монахи, черные в черных рясах, что делает их похожими «на черные одушев­ленные столбы», и эфиопский император Хай­ле Селассие - во всех ослепительных рега­лиях генеральского мундира. И отец Габриэ­ля - своеобразная реликвия времен турец­кой империи. Он и "консул", и "бек", с наголо выбритой головой, пышными усами, в цилин­дре, всегда вместе с прислуживающим ему долговязым и тощим сеньором Моизом и

ма­терью Габриэля. Эта троица неразрывно и шумно проходит через роман, описываемая с юмором, переходящим в шарж, но

неожи­данно для читателя, а, быть может, и для самого автора и его героя, эти персонажи приобретают легендарную ауру,

отбрасыва­ющую печальный и чистый свет на прошед­шую жизнь.

Водоворот повествования заверчивается пластами. И в нижнем пласте каждодневной мимолетной суетной жизни события и участву­ющие в них персонажи фиксируются остротой столкновений, пестротой и красочностью иеру­салимского люда, удивительной графичностью, врезающейся в жадную впечатлительную па­мять подростка: сухой прямой судья Дан Гуткин, почти живая эмблема суда британской им­перии, а рядом округло-шарообразная Пнина и т.д.

В этом нижнем пласте жизни происходят со­бытия, трагический накал которых достигает не­бесного уровня. Всю жизнь свою дед Габриэля со стороны матери, столяр с улицы Мидан в Ев­рейском квартале Старого города, один из луч­ших столяров Иерусалима, с великим искусст­вом делал «аронот ха-коде»" - шкафы для

хра­нения свитков Торы для разных синагог - и с великой униженностью просил немного денег для встречи субботы у старосты синагоги в счет платы за арон ха-кодеш. Дошло до того, что у него не оказалось и копейки для покупки све­чей, и тогда он согласился вырезать большой крест из масличного дерева для русского мона­стыря, причем резал его по ночам, ибо делал это против своей вопи.

«Однажды ночью, когда крест был закончен, проснулась маленькая Ентеле и выглянула на улицу через круглое окошко; она увидела боль­шой крест, распростертый во всю длину и шири­ну на блестящих в лунном свете камнях мосто­вой, ползком продвигающийся к предназначен­ному для него месту в русском монастыре. В нескольких шагах от мастерской группа евре­ев, возвращавшихся с ночной молитвы у Стены плача, наткнулась на несущего на своей спине крест столяра, и в следующую же ночь его дом был подожжен».

Высокая нота напряжения

Вырастая из нижнего пласта жизни с его су­етой, скандалами, изменами, жестокостью, бед­ностью, болезнями и смертями,и простираясь над всем этим, возникает более высокий пласт: звуки рояля, словно «гладкие и прохладные стек­лянные шарики» скатываются в дрожащие «ви­тиеватые звуки цитры, сопровождавшие арабс­кого певца», ночной воздух начинал «дрожать от нарастающего напряжения, ибо отрывистые зву­ки западной музыки не растворялись в восточ­ных мелодиях», они создавали «взрывчатую смесь, готовую вспыхнуть от малейшей искры», и этот несчастный пианист (о нем очередная история в нижнем пласте жизни) в укрытии сво­ей комнаты творил чудеса, причем в ночные часы. «Непонятно, во сне или наяву падала вдруг первая чистая нота в раму открытого окна. И ей вслед вторая нота застывала светом, подоб­но звезде... и еще звезда, и еще... И пустое про­странство наполнялось упругими волнами ожи­дания того, что вот-вот звуки воплотятся в точ­ки света – и  завершится пунктирный абрис со­звездия, созвездия Близнецов, например».

Стоит музыке пресечься на этой высокой ноте напряжения, как место ее в сердце заполняет страх перед бесконечным и холодным простран­ством »ежду звездами, «подвешенными в пус­тоте без всякого смысла».

Но по ступеням этого трепещущего, готового исчезнуть в любой миг, и, все же вечно скрытого за реальностью мира, можно войти в лунную ночь, мистически-прекрасную ночь Иерусали­ма, когда полная оранжевая луна выплывает «из-за Моавитских гор». Она повисает «в необъятном ивечном безмолвии, которое сообщает ночи в Иудейской пустыне высокий накал потусторон­него мира и объемлет подножие вселенной вол­нами пространства, покоящегося на плечах гор».

Так пространство повествования заверчивается с низин жизни. Оно идет ввысь, увенчиваясь лунной иерусалимской ночью с мгновенным ощущением мощно разворачивающегося реаль­ного пространства подъемов и бездн - долины Кидрона с Масличной и Храмовой горами – про­странства, где, словно сжав в горсти время, можно охватить единым взглядом всю духов­ную историю мира, с Давидом, Соломоном, Христом и Магометом.

Но над этим миром существуют еще более высокие сферы, касающиеся самых сокровен­ных тайн вселенной и человеческой души.

Вспомним ту ночь, когда тринадцатилетний Габриэль, ставший «сыном заповеди» {бар-мицва), спустился со своим голубем в Кидронскую долину, вернее, «вышел за голубем, навстречу луне, которая сбрасывала с себя рыжее обла­чение и кидала его на неясные очертания Моа­витских гор».

Мистическая интуиция и причастность к высшим сферам дают возможность мальчику спокойно и уверенно, как лунатику,

двигать­ся над пропастями, по дну Кидронской доли­ны, между гробницами пророка Захарии и Авес­салома, сына царя Давида. Голубь садится на край скалы, и возникает, протягивается линия Божественного напряжения и томления - че­рез голубя, долину Иосафата, точку, в кото­рой соприкасаются восточный склон горы Скопус (Хар ха-Цофим) с западным склоном Мас­личной горы (Хар ха-Зейтим), через тело маль­чика, лежащего животом вниз на выступе ска­лы с вытянутыми вдоль тела руками, - к луне: «Трепетали нити, которые пряла луна из все усиливающегося страстного томления одного мира по другому, пока не открылся канал, со­единяющий сферы, и не хлынуло свозь него на Габриэля щедрым потоком дыхание луны, исторгнутое ее жадными багряными устами и несущее в себе лиловую серебристость ее кожи».

Женское начало, столь амбивалентно опи­сываемое каббалистами, связанное с прароди­тельницей ведьм Лилит («Ночно»" - от слова "лайла"- ночь), с Евой, вкусившей от запретного пло­да - «в тот миг все человечество ощутило на губах вкус смерти» (Зоар), - столь же амбива­лентно сталкивается в этом эпизоде с библей­ской притчей о жертвоприношении Авраама. Габриэль приносит в жертву голубя совсем не­далеко от горы Мория, места, где Авраам за­нес нож над своим сыном Ицхаком. Габриэль совершает это, зная, что "со смертью голубя" придет конец и его душе". Бог не посылает Ан­гела и агнца, запутавшегося в кустарнике: «Ба­рашек не запутался в чаще рогами, и кровь го­лубя... пролилась на жертвенник, на котором не было дров». И не было огня, чтобы усладить Его «дыханием души», души, которую Он вдох­нул в того,«"кто погиб вместе с жертвой, но не простил Ему».

Миг пробуждения

Сложные отношения Габриэля Лурия со Все­вышним, по, сути, держат его в этих высших сфе­рах, и потому в нижней земной жизни он кажет­ся странным, не от мира сего, но и спокойным и вселяющим спокойствие в других в мгновения страха и в моменты предчувствий катаклизмов. С одной стороны, он «вычеркнул свое имя из книги жизни», но, с другой стороны, и быть мо­жет, именно поэтому, излучал «уверенность и радость».

И мальчик, и повествователь (взаимоотноше­ния и взаимозамещения между ними и Габриэ­лем Лурия намеренно запутаны и усложнены) по­нимают, как посчастливилось им прожить свои отроческие годы в соприкосновении с Габриэ­лем Лурия, и это было равносильно «радости про­буждений, которой было отмечено то лето», и не ощущаемой повествователем уже более двадца­ти пяти лет,

Описание «мгновения пробуждения» - это, мож­но сказать, косвенное описание художествен­ного принципа, со временем все более уверенно становящегося основным в романах Шахара.

Миг пробуждения - как первая потряс­шая будущего автора мысль о конструкции цепи романов: «Миг пробуждения, этот переход от реальности сна к реальности жизни, тяжелое и болезненнное мгновение. Даже если открыва­ющиеся глаза плоти призваны освободить чело­века от кошмаров сомкнутых глаз духа, ибо это мгновение относится к числу непостижимых мгновений обновления мира, возникновения све­та, рождения и смерти, во время которых родо­вые схватки охватывают творца, и его творение, и роженицу, и ребенка, и мир, и его спасителя».

Все эти ощущения и мысли сопрягаются в раз­ворачивающихся анфиладах залов «Храма раз­битых сосудов».  И это начиналось с детства автора, ког­да бездонный переход «из сознания во сне к

со­знанию вне сна» столь быстр и неосознан, что и боль тоже не осознается. А переход скорее по­лон ликования, как переход из одной комнаты в другую «в заколдованном дворце». И это

 ликова­ние столь сродни мистическому чувству радос­ти, охватывающему праведников, несущихся на колеснице ввысь сквозь анфилады высших чер­тогов (храмов) к престолу Божьему. Так откры­вается канал, связывающий романы Шахара с мистической «итературой чертогов» (сифрут ха-хехалот), целым литературным течением, воз­никшим еще первые века новой эры в Эрец-Исраэль и в Вавилоне. Но Шахар с его попытками экзистенциального познания жизни и мира при­надлежит двадцатому веку, и потому, по Шахару, не будет преувеличением сказать, что мир дня и мир ночи являются лишь разными

состоя­ниями сознания человека при пробуждении», и со­стояние человека во время сна сходно с «реаль­ностью, в котором пребывает душа перед рож­дением и после смерти, и которая находится за пределами и дня, и ночи». И проникают туда только особые сны, такие, от которых в памяти не остается ни следа, и только особым напряжением творчества человек способен удержать нечто от тех, мгновенно стирающихся дневным сознанием, «снов мира».

Шахар старается строить свою прозу по за­конам, которыми пользуются каббалисты при чтении Священного Писания, различая четыре ступени раскрытия этих текстов (они называ­ют это "пардес"(цитрусовый сад) - аббревиатура слов"пшат, ре­мез, друш, сод". Первый верхний слой – «бук­вальный» (пшат), за ним - намек (ремез), за­тем -«комментарий» (друш) и после всего этого остается «тайна» - (сод). В первом слое автор обильно пользуется ассоциациями, ассонанса­ми, игрой слов, которыми столь богат иврит. Но уже в самой игре слов ощущаются намеки, текст насыщен цитатами из священных книг, которые воспринимаются органической час­тью романов, ибо родились в лоне того же язы­ка, которым они написаны, и стали неотдели­мой частью тысячелетнего еврейского созна­ния, и, разумеется, облако, покров, веяние, печаль тайны пронизывает ткань всех рома­нов.

Возвращение блудного сына

Так называется последняя глава романа «Лето на улице пророков», составляющая почти треть всего ро­мана и намечающая разворот темы вокруг Габриэля Лурия. После всех перипетий пре­дыдущих глав Шахар возвращается к изна­чальной точке: прежде, чем представить Габ­риэля читателям, он пытается его предста­вить себе по рассказам тех, кто знал Габри­эля, и видится он ему силачом с огромными усами, похожим на турка, торгующего ков­рами.

К удивлению автора, Габриэль воочию воз­никает перед ним совсем иным - этаким евро­пейским денди в «белой шляпе, круглой,

твер­дой и украшенной черной лентой, которую он называет «шляпа-панама; в синем пиджаке с золотыми пуговицами, в белых отутюженных брюках и с тростью» Такое ощущение, что автор как будто только начинает примеривать­ся к образу Габриэля: то застает его врасплох выслушивающим упреки матери, то в момент, когда тот бреется. Более того, Габриэль Лу­рия вроде и сам ищет самого себя. Но и науч­ная истина, которую ему преподавали в

Сор­бонне, куда он ехал из Иерусалима изучать медицину, представляется ему всего лишь зна­нием «о том, что такое истина и что такое ложь, которому поклоняются язычники от науки,

зав­ладевшие миром». Бросив учебу, Габриэль уехал в глухую бретонскую деревню на севе­ре Франции с ее старыми домами, столетия­ми погруженными в сон, с ее христианской верой, столь же тяжеловесной, как сработан­ные из гигантских дубов кровати-шкафы, на которых там спят и поныне. Он даже испыты­вает странное, смешанное с тревогой и стра­хом наслаждение, ложась в эту кровать, похо­жую на ларец, огромную резную шкатулку, "арон ха-кодеш". Предназначенный у евреев для хранения свитков священной Торы, он оборачи­вается в бретонской деревушке, описанной Шахаром, ложем сна, наслаждения и смерти,

че­ловеческой агонии, каждый раз напоминающей агонию Иисуса (ощущение, глубоко чуждое иуда­изму).

Габриэль даже увлекся притчей о прекрас­ной Мадлен, которой явился сатана в виде обольстителя и попросил единственного: "Вку­сить хлеба святого и выпить святого вина". И умерла прекрасная Мадлен в той самой посте­ли, где в минуты крайнего забвения возлежал молодой Габриэль, пытаясь вызвать ее облик. Но вместо этого в ужасе ощутил присутствие своего деда, иерусалимского столяра. И болью, скорчившей все его тело, пришло к нему ощу­щение вины, глубоко загнанное в подсознание: когда-то в детстве дед подарил ему шкатулку с ключиком, похожую на Ковчег Завета в ми­ниатюре (удивительна у Шахара эта игра,

ког­да, словно матрешки, из гигантского ларца-кро­вати извлекается меньший ларец, подобие Ков­чега Завета, а из него - совсем малый ларец -шкатулка, и каждый увенчан колоннами и ка­пителями, родоначальниками которых являют­ся колонны Иерусалимского Храма). Дед тай­ком показал внуку новый Ковчег Завета, арон

хакодеш: он делал его для этих мошенников, синагогальных старост, которые должны были ему деньги еще за прошлую работу, а подлос­тью и мелочностью ничем не отличались от мо­настырских служек, но ведь не для них делал старик работу, а для Всевышнего. Малыш Габ­риэль по наивности своей, хвастаясь шкатул­кой, выложил все матери, которая тигрицей на­кинулась на старика-отца, и тот... тронулся умом.

Но главная вина Габриэля упрятана была еще глубже: причесанный, в синей курточке с золо­тыми пуговицами, внучек избегал свихнувшего­ся столяра, боялся, что кто-нибудь признает в этом сумасшедшем, вечно что-то бормочущем про себя старике, его деда. Как это характерно для эмансипированных поколений евреев галута, стеснявшихся своих бормочущих молитвы дедов...

Все дальше и дальше уходит Габриэль от очи­стительных высот Иерусалима, в лунатическом равнодушии своем дойдя в одну из ночей до крайних пределов языческого мира - каменных столбов на берегу моря:«"Гигантские столбы, ухо­дящие правильными рядами по направлению с востока на запад, установление которых  

потре­бовало от древних язычников удивительных зна­ний, эти мудренно расположенные каменные ги­ганты, как и скалы на берегу залива, как и вол­ны моря, как и далекие созвездия, распростра­няли тот же нездешний равнодушный холод, по­скольку они относились к той же безличной си­стеме земли, и моря, и звезд с открытыми

 сле­пыми глазами, которые бессмысленно враща­ются в темнице собственных орбит, следуя сле­пым законам, продиктованным слепыми сила­ми, которые в слепоте своей сотворили сами себя".

Но космический круг, столь же слепо несу­щий Габриэля по своей орбите, должен замк­нуться внезапным взрывом и катарсисом –

та­ковы уж законы повествования, обретенные Шахаром в первом романе цикла в предчув­ствии его спиралевидного развития. Посыльный Габриэль Лурия в униформе с крестом на спи­не несет посылку кальвинистскому священни­ку, судя по напутствиям посылающих его, - высокой персоне.

"Дверь отворилась, и священник протянул руку, чтобы взять посылку, а второй рукой на­чал рыться в кармане, чтобы вытащить не­сколько монет на чай носильщику. Когда свя­щенник поднял голову, Габриэль увидел под черной шляпой лицо Маленького Срулика, лицо Израиля Шошана, своего давнего друга еще со времен йешивы рабби Авремепе в Старом го­роде и йешивы рава Кука. Если для Габриэля эта встреча явилась поначалу неожиданностью, кальвинистского миссионера Израиля Шошана она потрясла: "Он отпрянул назад, наткнулся на стол и ухватился одной рукой за его край... он судорожно заслонил глаза, словно защищая их от невыносимого зрелища".

И тут раздается возглас Габриэля, не менее, если не более относящийся к нему самому, не­жели к доктору Шошану:

"Срулик, Срулик... Что ты тут делаешь?"

Оказывается, Срулик готовится к лекции о значении Тайной вечери, он постепенно успо­каивается и даже увлекается собственным красноречием перед замолкшим и замершим Габриэлем.

Затем, на протяжении полустраничного фраг­мента, завершающего роман, подобно молни­ям в сером безликом пространстве лунатичес­кого равнодушия, следуют один за другим не­сколько шоковых ударов, которые, как извест­но, возвращают человека к самому себе.

«А может быть, я и вправду умер?» - думает Габриэль, ибо ужас, каким был охвачен Срулик, увидев его, могло нагнать только привиде­ние. Самый верный способ узнать, не отлетела ли душа, это отыскать свою тень, - вспоминает Габриэль. «Я ищу свою собственную тень, а мо­жет быть, и Маленький Срулик мертв, как и я, но только не знает этог»".

«Его веселость еще более увеличилась, когда он посмотрел вокруг и не нашел ни одной сколь­ко-нибудь заметной тени - ни своей, ни Ма­ленького Срулика.В сероватом свете, проби­вающемся сквозь вечные туманы, окутываю­щие северные города и скрывающие яркий глаз солнца, его глаза различали только мягкие от­тенки и полутона, плавно сливающиеся друг с другом и не имеющие никаких четких очерта­ний».

Этой веселостью, скорее похожей на пани­ческое болезненное пробуждение от спячки, от лунатического равнодушия, когда внезапно во всей остроте (ослепительная память иеруса­лимского солнца) видишь, до каких пределов ты опустился, завершается роман «Лето на ули­це Пророко»", в котором, как в зерне, заложе­ны побеги всех будущих семи романов.

Искусство и эрос - два крыла тайны жизни

Физическая любовь, несущая в себе духов­ное слияние любящих душ, согласно Каббале, - одно из главенствующих чувств, пронизывающих мироздание, сотворенное Богом. Эта тема в

раз­ных вариациях развивается в следующих за пер­вым романах Шахара «Путешествие в Ур Халдейский», «День графини», удостоенном престижной литературной премии Франции – премии  Медисис в 1981 году, «Нингель», «День привидений». Но особенно широко тема любви, земной и вечной, освещена Шахаром в двух последних шестом и седьмом романах (главах, вратах, по

выраже­нию автора) цикла «Сон в ночь Таммуза"» и "Ночи Лютеции".

Тему "вечной" любви", по Шахару, может вы­разить лишь искусство, окрыленное верой. В од­ном из интервью последних лет на вопрос: "Не кажется ли вам, что Габриэль Йонатан Лурия все еще не осуществил обещанное в начале своего пути?" Давид Шахар отвечает: "Габриэль возвра­щается в главе шестой цикла - романе "Сон в ночь Таммуза" - двадцатилетним, то есть речь о периоде его жизни еще до начала первого рома­на "Лето на улице Пророков". В конце же шесто­го романа есть некое прозрение героя, а точ­нее, автора, которое я бы назвал "Судебный про­цесс, возбужденный потерянным раем против ав­тора-творца". Подсудимый старается отдать себе отчет об отношении между творцом и творени­ем, между Создателем и его созданием- Это главное место в романе, в определенной степе­ни, и во всем цикле. Речь опять о внешней

обо­лочке жизни и нагой душе под ней, о той скорлу­пе (клипа - понятие из книги "Зоар"), которую человек пытается всю жизнь пробить. Любопыт­но, что заметила это именно французская кри­тика, тотчас же с выходом перевода романа. В отличие от израильских критиков.

Действительно, весьма трудно это не заме­тить. Несмотря на мастерски созданную "дымо­вую завесу", мы догадываемся, кто Судья, кто свидетели. Например, ездовой (знаменитый фрагмент "Зоара" - "Погонщик") и его кони Ход и Хадар (Величие и Великолепие - сфе­ры мироздания по "Зоару"), которых Судья на­зывает "профессорами". И решить Судья должен нечто, весьма нам знакомое: в своем ли уме об­виняемый, и тогда его следует отправить в тюрь­му; если же он сошел с ума, отправить в дом умалишенных.

Свой интенсивный поиск "тайны" жизни Ша­хар продолжает в последнем своем романе "Ночи Лютеции", который стал седьмым романом цик­ла, явно его не завершающим. В том же интер­вью Шахар на вопрос: "Видите ли сегодня некое завершение "Лурианы"?" - отвечает: "Я задаю себе этот же вопрос в иной форме: хватит ли мне жизни предать бумаге в рамках "Лурианы" все то, что я бы еще хотел написать".

Один из героев романа "Ночи Лютеции", художник, выражает свое отношение, как еврей, человек искусства, сын двадцатого века, к французскому художнику Эжену Делакруа, вернее, к его полотну "Иаков, борющийся с Ан­гелом".

 "Не только громоздкие крылья этого существа... перестали меня интересовать, но и сама картина... выглядящая, как пышная и зализанная декорация... Но само существова­ние этой картины отдает чудом, неким тайным смыслом, попыткой понять это явление; как в новое время французский художник находит душевную необходимость отнестись к чему-то, что произошло некогда, тысячи пет назад, в маленьком клане пастухов, кочующих между пустыней и дальним краем Средиземного моря... Как это случилось, что нечто, написан­ное когда-то на языке маленькой гостки лю­дей, заброшенной в дальний угол империи, вла­деющей миром, и сегодня заставляет биться сердца тех, кто живет в ином обществе и на ином языке..."

Вот, главная цель поисков Шахара в цикле романов: жизнь от мгновения ока до вечности выразима лишь искусством и любовью. Вот – два крыла жизненной тайны.

И если автор ос­танавливается в бессилии перед этой тайной, к ней продолжают пробиваться - праотец Иаков, художник Делакруа, красавица-цыганка Люте­ция. Она говорит о любви, которую нельзя ку­пить за все золото мира, о любви, как о чуде, которое мгновенно ускользает из рук, стоит лишь захотеть его поймать, как птицу, и гово­рит она об этом на фоне той же картины Де­лакруа: ведь Иаков в ту ночь тоже пытается ухватить чудо: "Если я влюбляюсь, так всем сердцем, всей душой, всем своим существом". Лютеция давно и напрочь отмела наследство вместе с "великой честью буржуазного стату­са" во имя любви к писателю-цыгану.

 Любо­пытно, что Лютеция раньше была французской кальвинисткой Женевьевой, ненавидящей "хри­стианское ханжество и всяческие церкви", и открыла тайну своей любви в парижской церк­ви Сен-Сюльпис.

Так ивритский писатель Давид Шахар как бы "перелопачивает весь мир" - от Каббалы, ха­наанского мировоззрения до христианской

эзо­терики,чтобы посредством эроса и искусства найти путь к тайне существования и веры. По сути, задача эта неразрешима. В ее рамках, как всегда, начало многообещающе. И такие ро­маны, как «Лето на улице Пророков», «День гра­фини», «Сон в ночь Таммуза» можно поистине назвать сегодня классическими в новой ивритской литературе.  И, все же, при всем при том, выясняется, что корни чуда борьбы Иакова с Ангелом следует искать не в Париже и в

сон­ной бретонской деревне. Давид Шахар чувство­вал это, борясь с самим собой в этом мире, к которому принадлежал, из всех сип стараясь не быть вытянутым из глубин на поверхность рейтинговой суеты сует. Как всегда, думает­ся и нам, читателям, и автору, он был близок к развязыванию этого экзистенциального узла, но, как и он сам предполагал, не хватило ему на это жизни.

Давид Шахар давно и^: широко известен не только в Израиле. Газета "Нью-Йорк таймс" на­звала его ведущим писателем на иврите, а во Франции он удостоился высшей награды - орде­на Почетного легиона. И все же, прежде всего, Давид Шахар по сути своей, миропониманию и душевному складу – истинно национальный ивритский, израильский, еврейский писатель.

Самех Изхар

Конь, ребенок и птица

Один из крупнейших израильских прозаиков Изхар Смилянский, пишущий под именем Самех Изхар, родился вначале ХХ века в тогда еще местечке Реховот и прожи­вл в селе Мишар, недалеко от Гедеры, вер­нее, недалеко-от места своего рождения. Сель­ская тишина здесь столь плотна, что, как гово­рится, можно ее ножом резать. Литературная биография этого патриарха ивритской

литера­туры сама по себе легендарна. Стоит сказать, что отец его был публицистом, а дядя Моше пи­сателем. Приехав в эту заброшенную, хоть и Обетованную страну, они строили дома, сажали цитрусовые сады и эвкалипты, как бы создавая некий новый пасторальный облик этой земли, романтический мир небольших поселений, то­нущих в густых садах, до которых приглушенно долетают отзвуки совсем недалеко происходя­щих арабских погромов.

Литературную судьбу Изхара определила Вой­на за Независимость. В короткий срок после войны им были написаны повести «Рассказ о Хирбет-Хиз»», «Пленный», и главное произведение –тысячестраничный  ро«ман «Ямей Циклаг» {Дни Циклага"), по силе эмоционального напряжения ди­алогов и описаний уходящих в бесконечность пространств и высоко стоящего времени давно ставший классическим в ивритской, а после пе­ревода на европейские языки, и мировой лите­ратуре XX века. Затем Изхар замолкает на дол­гие годы, и появившиеся его «Рассказы равни­ны» ("Сипурей мишор", 1959) и "Полночный кон­вой" (Саяра шел хацот", 1971) опять же связа­ны косвенно с той войной.

Лишь в последние годы (1993) он издает две книги, как бы вернувшись к самому изначалью своей жизни - «Начала» и «Сверкания».

В определенной степени это продолжения одного из рассказов из сборника "Рассказы равнины" - "Убегающий" - о коне, убегающем от ярма в ширь степи, чему-то самому прекрасному – жажде   превратиться в этого коня и скакать в даль. Но главный герой, как и во всех произведениях Изхара это - про­странство. По словам самого автора «простран­ства всегда влекли и очаровывали меня, и мне хотелось эти физические и географические просторы облечь в слова, приходящие из пространств, и пространства, сотворяемые сло­вами. Мне внушают глубокое уважение вещи, обладающие протяженностью, сотворяемые мо­гучими силами природы, а вовсе не идеи. Есть в этих пространствах что-то первичное, древ­нее, изначальное, и когда ощущаешь это, охва­тывает тебя тоска, жажда далей. Как у коня, ребенка, птицы; ведь все они ощущают в себе эту первичную сотворяющую силу. Да, это нео­твратимо: человек вторгается в природу, пыта­ясь извлечь пользу. Но это обходится дорого. "Сверкания" именно плач, элегия по потерян­ному, которому нет цены, по тому, что уже не­возможно исправить".

Положение это Изхар называет "концом пе­риода". Тот, кто жил здесь и рос в период пре­вращения поселения в государство, знает целый ряд таких "завершений" периодов, идеологических и политических. Конец периода, связывавше­го человека с землей. Конец периода земле­пашца и его связи с теми, кто здесь пахал до него. Период войны за Независимость, по Изхару, который вначале был в высшей степени справедливым, в конце периода оказался в моральном смысле отрицательным. До этого Изхар был уверен, что есть вещи, которые ев­реи делать не должны, и рассказ "Хирбет-Хиза", который, вот уже более пятидесяти лет,  сердит почти всех, именно о том, что, казалось, до этой войны мы и не представляли, что на это спо­собны.

По словам автора, особенное влияние на него оказали Гнесин и Томас Манн. Читая в юности Гнесина, он ощутил, как тот самый зародыш творчества в душе, не дающий покоя, может обрести крылья. Гнесин как бы определил не­кую изначальную высоту тона, верный мотив, развертывание словесного потока. Он без кон­ца перечитывал Гнесина, знал наизусть целые куски его прозы, до того, что как' бы сливался с ним. Гнесин определил стиль Изхара: немно­го фабулы и широта повествовательного долго­го дыхания. До этого Изхар знал лишь стиль Бреннера, обрывочный и взволнованный, а Гне­син как бы дал ему спокойные "воды многие", в которых Изхар ощущал себя, как рыба в своей среде.

Ожидание

Понятие "ожидания" также проходит через творчество Изхара, но особенно ощутимо опять же в последней книге "Сверкания", которая, в общем-то, начинается тем, что три подростка ждут, чтобы их забрали домой. По Изхару поня­тие "ожидание" содержит в себе многое, осо­бенно для евреев. Ведь они тысячелетиями ждут освобождения, прихода Мессии, ждут того, чего нет. Подростки эти ждут прихода зрелос­ти, будущих своих дел, один из них ждет смер­ти, которая придет к нему раньше, чем к дру­гим...

По Изхару "ожидание", это определение, присущее тому, кто не удовлетворен тем, что у него есть, и всю жизнь, какой бы долгой она ни была, все еще ожидает - автобус, машину, коня. Это вовсе не "Ожидание Годо" по Беккету: в этом "ожидании" много "безосновательного отпимизма", непрактичного, нелогичного, и все же в этом мире этим ожиданием многое совершено.

Ожидание как бы вбирает в себя все, набега­ющее во времени, включая самолеты, нарушаю­щие пасторальную тишину места проживания Изхара, которая когда-то лишь нарушалась мыча­нием коров и блеянием овец. В более ранних своих произведениях Изхар обвинял поселенчество в том, что оно насилует природу и пейзажи этой воистину Обетованной земли. В более по­здний период Изхар приходит к пониманию, что все не так однозначно, что, в принципе, это все­гда "симфония возможностей". Конечно же, раз­рушение старого печально, но нет иного пути, и он, Изхар, проживший столь долгую жизнь, как бы стоит на шве между прошлым и настоящим. Это и печально и мощно. Это эйфория и в то же время элегия, Ведь, по сути, "Сверкания", по словам автора - это одновременно аллилуйя и реквием.

Вот Изхар стоит около одинокого дома дяди писателя Моше Смилянского, одного из первых домов Реховота, разрушающегося на глазах в тени огромного и уродливого, как вся архитек­тура XX века, микрорайона. "Вопреки всем за­конам природы, быстрое изменение жизни при­вело к тому, что раньше здесь были великолеп­ные бабочки, а затем построили вот эти чудо­вищные пресмыкающиеся из бетона".

Этому разрушающемуся дому принадлежали английские грядки цветов тети Эстер и библио­тека в тысячи томов его дяди. Книги разлете­лись по ветру: кто приходил - брал. Тетя Эстер умерла недавно, в столетнем возрасте, А ведь это, как пишет Изхар, была женщина из рома­нов Марселя Пруста, тонкая и наблюдательная. До ста лет прожила здесь, на месте, которое называлось "холмом любви".

На стене ее домика, под надписью "Входа нет. Частная территория" висит ящик, куда почталь­он все еще впихивает письма Эстер Смипянской, и они лежат там в дождь и в солнце, ожи­дая, вероятно, привидения тети Эстер.

Весь этот мир - как мотылек в янтаре - нано­во воспроизведен и сохранен в произведениях Изхара - черепичные крыши домов, голубятни, акации, ну чем не "вишневый садик пидпя хаты". А неподалеку, небольшая железнодорожная стан­ция, миниатюрные вагончики рабочих и сторожей в цитрусовых садах, цветущий миндаль, дале­кое арабское село, масличные деревья, после­полуденный сон под сенью деревьев, кузнечики и некое подобие арыка, несущее студеную воду через цитрусовый сад в пруд. На лужайке, пе­ред домом дяди, устраивали празднества, били в железный колокол - и в радости, и в горе, и в тревоге. Все это описано с романтической грус­тью, но и с документальной точностью, словно бы Изхар знап участь всего этого через каких-нибудь полсотни пет и увековечил.

"Вот здесь, - пишет Изхар, - стоял дом, рас­считанный на сто лет, и нет его в помине". А дело в том, что после смерти дяди сын его сказал, что дом может рухнуть, ибо корни когда-то по­саженного и ставшего гигантским эвкалипта подкапываются под фундамент. Приехали спе­циалисты, которые долго и к концу остервене­ло выкорчевывали этот эвкалипт-великан, а затем и дом канул в лету, и на месте его раз­вели бетонную серость и безликость.

"В любой стране,- говорит Изхар,- ты дол­жен прожить ряд поколений, чтобы увидеть те изменения, которые свершились за время од­ной моей жизни. Американец должен жить во времена кораблей отцов-основателей, чтобы увидеть эту оголенную и обнаженную страну, которая, по словам великого ивритского поэта Натана Альтермана выглядела одновременно как "картина начала мира и картина его кон­ца". Я помню эту страну оголеной, с

неболь­шими купами цитрусовых деревьев, редкими кочующими арабами. А за ними - пустота, нич­то - только бесконечные пустые пространства, руины земли, на которой зимой выращивают пшеницу, а летом - сушь, и вся трава желтая. Ощущение пустоты - до гор и моря. Я видел этот так же, как вы видите ее сегодня, тесно уставленную домами. В течение одной жизни я видел две разные страны: одну, завершив­шуюся в 50-60-е годы, и другую - обернувшую­ся метаморфозой. Шло переселение. На место одной семьи - 30, Поэтому и не может быть больших пустых пространств. Но даже мура­вьи оставляют следы в этом мире, не исчезая бесследно. Так и тот мир оставил следы тут и там - развалины навесов, под которыми хра­нили собранный урожай, домики, ожидающие приговора под серыми от пыли тополями".

Свидетель, участник и летописец своего поколения

И в это пасторальное пространство падает коршуном война за Независимость, кровью, болью, гибелью друзей, тектоническим разло­мом, прошедшим по земле Обетованной. По­весть "Пленный" так и открывается пастора­лью в стиле Изхара, в которую вторгается ды­хание войны, смерти, насилия:

"После того как пастухи со своими стадами остались позади, среди торчащих ребрами скал, в низких порослях подрастающего теребинта, среди пустошей, заросших горными розами, в змеящихся глубоких долинах, которые вспе­нивали световые пятна - те солнечные блики сорго, выводящие из дремоты, светящиеся, зо­лотисто-зеленые, летние, под которыми почва спеклась в комки, подобные орешкам, рассы­пающиеся в серую муку от прикосновения по­дошвы и распространяющие аромат древней земли, созревшей и плодородной, - после того, как остались на склонах и в долинах овечьи стада, оливы на вершинах холмов с их тенями принимавшими разные образы и обличья, стало ясно, что более без волнения невозмож­но внедряться в эти пространства и наша раз­ведка потеряла свой первоначальный смысл.

...Где-то в далеком мареве полей пастухи вели свои стада, как бы плывя в спокойном движении, среди безмятежной простоты полей и гор, словно в облаке добрых старых времен, когда еще не существовало зла, и это щемило душу иным пророчеством. Где-то в далеком ма­реве стада времен Авраама, Исаака и Иакова жевали траву, дремало село в короне олив, подобное поблекшей меди в червлении теснящих­ся овечьих холмов и далеких гор. Но вот уже иные замыслы рассекают диагоналями это про­странство. Наш взводный начал настраивать свой бинокль, посасывая сигарету, и строить пла­ны предстоящих действий. Не могло быть и речи вернуться домой с пустыми руками. Один из пастухов, а быть может, даже несколько долж­ны быть схвачены; нужно что-то сделать, что-то спалить, вернуться с каким-то ощутимым ре­зультатом..." (Перевел повесть "Пленный" автора настояшего эссе).

В повести Изхар делает первую попытку опи­сать реальность, каждодневную жизнь, людей, погруженных то в безмолвие, то в лихорадку войны, которую развернет в эпическом полот­не "Дни Циклага".

Вот он дает как бы одним выдохом весь спектр людских характеров молодых и более пожилых людей на позиции, куда приводят

плен­ного пастуха:

"...Все вокруг давились от хохота. Что нам позиция, что нам страдания, что нам условия или отсутствие условий, если мы до такой сте­пени полны собой... И был там один, который все фотографировал. Вот поедет в отпуск, про­явит и сделает карточки. И был там один, что зашел за спину пленного и замахал кулаками, так выражая свое отношение, а затем слинял, довольный. И был там один, который попросту не знал: красиво это или некрасиво, должно ли так быть или не должно, и была в глазах его безуминка - а что, если спросить совета у бра­тьев: может, скажут они, чем это кончится. И был там один, который поднял кувшин над голо­вой и лил из него прямо себе в глотку, дирижи­руя пальцем перед толпой зевак: вот, мол, как надо это делать, вот как мы умеем. И был там один, в майке, он показывал всем свои испорченные зубы - свидетельство неусыпной забо­ты зубных врачей, результат бессонных ночей, тесных комнатушек, жены, худой и ехидной, от­сутствия работы и партийных мыслей, не зря окружающие дразнили его, талдыча его же сло­ва: "Ну, что будет, что будет?" Были там и та­кие, которые продвигались по служебной лест­нице. И такие, которые всегда "небехи" (идиш: убогие, жалкие. Еф.Б.) и неисправимые неудач­ники, и такие, которые спешили в кино, и в "Габиму" (в переводе – "Сцена" – Национальный театр страны)... читали субботние приложения двух га­зет, и такие, которые знали наизусть главы из Горация, пророка Исайи, Хаима Нахмана Бялика и также Шекспира. И такие, которые безум­но любят своих детей, своих жен, и садик ря­дом с домом, и домашние тапочки. Такие, кото­рые против протекций, которые за справедли­вую очередь. Они поднимают вопль по поводу чего-то, в чем есть запашок-тень-намек на урезание прав; такие, которые сосредотачивают всю свою ярость на налогах и квартирной плате, не признавая за ними никакой необходимости. И такие, которые вообще не те, за которых их при­нимают. И такие, которые именно такие, как они есть..."

Вся повесть, по сути, рассказывается уста­ми героя, который затем должен везти пленно­го в штаб, и всю дорогу мучается между дол­гом и душевными мучениями: отпустить плен­ного или не отпустить...

И опять - финал повести, характерный для Изхара, где внутренняя душевная борьба как бы опять изливается в ширь пространства и

вре­мени:

"...Вот сейчас. Это тот самый миг. Пожалуй­ста, ну, в конце концов, чтоб не страдал потом долгие дни, стань, пожалуйста, человеком, тем, кем ты хотел стать…"

Поле представляло собой цельный слиток зо­лота, Огромный и плоский. Десятки тысяч дунамов были как одна волшебная площадь, ни долин, ни холмов, ни подъемов, ни спусков, ни сел, ни деревьев - все было собрано в единый золотой слиток и расплющено в единую плос­кость; над нею были разбросаны облака чер­вонного золота, мерцающего, трепетного, золо­тые облака, летящие в бесконечность, в ничто, и там, нигде (куда не подглядывают), в вечер­нем тумане, нисходящем на горы, есть иная, грызущая душу печаль того бессильного "кто-знает", которое живет в душе жены пленного, личного, индивидуального "кто-знает" и еще ино­го, общего "кто-знает", которое и после заката солнца останется здесь, между нами, незавер­шенным".

Дни Циклага

Действие романа происходит на юге с траны, на позиции в Негеве, близ современного Кириат-Гата, биб­лейского Гата ("гат" - давильня - масла или вина), рядом с которым находился филистимский го­род Циклаг, прибежище Давида, бежавшего от царя Саула. Здесь Давид скрывался перед сво­им помазанием на царство. По сути, это психо­логическая, философская, житейская, идеоло­гическая, бытовая, наконец, трагическая энцик­лопедия времен войны за Независимость.  На позиции, в течение недели, в перерывах меж­ду боями, смертью, ранениями, группа моло­дых солдат среди крови, грязи, мелочи суще­ствования, ведет философские разговоры, объемлющие весь мир, полна скептицизма и жажды любви, и глаза их извечно, как у Изха­ра, обращены к небесным пространствам, ка­жущимся продолжением земных.  И смешивает­ся детская наивность и восхищение красотой мира с жестокостью войны, грязью и бранью, молоко, не обсохшее на губах - с кровью и ги­белью.

Изхар является полпредом этого островка гибели и героизма, хранителем мира своего по­коления, которое потеряло 6000 молодых жиз­ней во имя этого самого мира, 6000, ушедших так рано. Цвет нации. Если бы они были живы, страна бы выглядела по-иному, ибо в них была интеллектуапьная мощь. Среди ушедших были истинные лидеры. По письмам этих восемнадцатипетних парней сразу видишь, с кем имеешь дело, как говорили о письмах Ньютона: "по ког­тям узнаю пьва".

После написанных им 1150 страниц "Дней Циклага", Изхар ощутил себя опустошенным. Деся­тилетиями, ничего не издавая, следил он с лю­бовью и тревогой за родным краем, думая о том, что здесь гибли его товарищи, а их сыновья про­дали их жилища, разрушили.

По мнению Изхара, поколение отцов-основа­телей родилось дважды - один раз на Украине, в Бессарабии, в России, второй раз - здесь. В них было то внутреннее напряжение двух миров, их богатство и боль. Сыновья же родились здесь.

"У них - тяга к деньгам, - говорит Изхар, уже не раз вызывая острые споры в израильском об­ществе, - они - сребролюбцы. Вот я стану здесь и закричу:

- Люди! Что самое главное в мире?

Ответят: - Деньги! ".

Можно ведь и не выкорчевывать прошлое - оно должно стать частью настоящего. Но у сыновей часто нет корней, развеяли по ветру, как и кни­ги из библиотеки дяди Изхара - Моше Смилянского. А люди поколения Изхара рассеялись, умерли или просто стоят в печали, как и он, у развалин того мира - он рушится на глазах,

чах­нет, и никому до этого нет дела, все спешат мимо и неизвестно куда.

Да, это явление XX века, поразившее все ци­вилизованные страны, но евреям, хранителям тысячелетнего наследия, это не пристало.

Для людей типа Изхара, хранителей мира сво­его поколения, любой резкий переход болезнен, да еще – если  кто-то его заставляет совершить этот переход,

"Меня везде находят. Я никогда не мог пост­роить дом так, как я хотел. Как и корабль, кото­рый кто-то за меня строил, а я в нем вместе с другими сел на мель. В нашем поколении после войны за Независимость произошел как бы ги­гантский взрыв творчества, а затем этот вал обо­рвался. В единый миг в страну прибыло два

мил­лиона новых людей с другим языком, нравами, интересами. Уроженцы страны стали меньшин­ством. Никого не интересовала литература".

Изхар занялся проблемами образования. Но в последнее время пришел к выводу, что "все образование в мире - один большой блеф".

Роман "Дни Цикпага" завершается боем. Ре­бята отражают атаку египетских танков. Все эти мальчики - Гиди, Фанила, Нахум - лежат в сухих кустарниках, навзничь, отдыхая после смертель­ной работы, унесшей жизни их товарищей. А вни­зу, в ложбине, валяются груды металлолома, бывшие танками, разинув башни, как "рты, ли­шенные зубов"

"...Что же нам осталось? Это место, и мы, Циклаг или нечто, и мы... И души некоторых уже взле­тают вместе с трубным рогом, осеребренным за­катным солнцем, и это начало их дальней доро­ги, туда, за пределы закатов и восходов, души, чьи дома близки, и мама может ощутить их дуновение, и души, чьи дома далеки, там, за го­ризонтом - и там, быть может, уже тьма. Сия­ние трепещет в потопе солнечного золота, за­ливающего долину и подъемы полей...

И появляются мухи, такие маленькие, как иглы. Их праздник, как будто только их появ­ление необходимо - ведь надо кому-то

попро­бовать горячей крови.

Мамочка...

Уползаем в кусты, лежим навзничь, вдыхая чистый воздух и впитывая капли солнца, и сер­дце устало, и - ощущение какого-то непонятно­го счастья. Высота наша. И поля, и просторы, и страна. Неужели закончили?

И лежим здесь, и раны кровоточат, а выше - солнце, и дымка вдали, а еще выше - бескрай­ность, по ту сторону всех возможностей, и там открывается, наконец, цельная синь, голубая, густая, глубокая, легкая, она зовет тебя до обессиленного чувства печали и тревоги на всю жизнь".

Таков финал романа.

Но за всем этим ощущается то самое извеч­ное, столь необычно ощутимое Изхаром "ожи­дание", которое, пока ты жив, и есть - надежда.

Ицхак Авербух-Орпаз

Об иерархии ценностей

К выдающимся писателям "поколения госу­дарства" Давиду Шахару, Самеху Изхару, я бы также отнес Ицхака Авербуха-Орпаза, о кото­ром речь пойдет ниже. Он ушел из жизни свовсем недавно. Сила этих писателей в том, что они сумели выстоять и сохранить свое мировосприятие в борьбе за реальное и в то же время экзистенциальное выражение эпоса разивающейся на их глазах истории. Борьба эта велась между писателями "поколения го­сударства", которые уже в самом начале сво­его пути считали, что выражают экзистенци­альное бытие коллектива и личности в

проти­вовес поколению писателей ранних сороковых годов, создававшему большие эпические по­лотна в мобилизующем стиле социалистичес­кого реализма.

За исключением вышеназванных писателей и еще, быть может, двух-трех, группа писате­лей "поколения государства" со временем ото­шла от своих "экзистенциальных побуждений". У нее не хватило характера настоять на сво­ем, решить труднейшую задачу, декларируе­мую ими в начале пути, и она быстро, как го­ворится, выровняла линию с модой, господство­вавшей в 70-е годы и установленной литера­турными дизайнерами - профессорами универ­ситетов, ориентировавшими общественно-ли­тературное мнение на "повествование, постро­енное на подробных деталях реальности".

Слишком быстро писатели "поколения госу­дарства" выбросили на свалку первоначальные ценностные параметры своего творчества и стали скатываться к литературе "досуга", рас­пространявшейся воистину потоком в Европе и США, литературе, которая стала по­такать вкусам, образу жизни, ценностям мас­сового "досужего" читателя. Эта литература пол­ностью отбросила то самое экзистенциальное бытие, во имя изображения которого взялась за перо, совершила измену в отношении инди­видуальности, личности, существующей вне кол­лективных рамок, ее духовных принципов и ду­шевных нужд, ее, так сказать, "нагого существо­вания", хотя писатели эти и продолжали провоз­глашать себя продолжателями классиков - Бердичевского, Бреннера, Бялика.

Да, в ивритской литературе появились бест­селлеры (хорошо продающиеся книги). "Рейтинг" начал свое победное шествие, но ивритская кри­тика достаточно чутка к литературному процес­су. Она почти сразу поставила вопрос о "самооцен­ке нашей литературы тиражом в двести пятьде­сят тысяч экземпляров", о том, что израильс­кая проза празднует это достижение (вспомним праздники "серебряных и золотых пластинок") на грани потери своих истинных высоких цен­ностей. И связано это вовсе не с отсутствием в ней исторической перспективы, а с размывом всей литературной топографии.

Совсем недавно, положим, десятилетие на­зад, еще можно было выстроить какую-то иерар­хию ценностей. Можно было спорить о ней, прочерчивать на­правления, выявлять движущие мотивы, выде­лять рамки жанров, определять идейные конту­ры, говорить о том, что доминантным жанром в ивритской литературе является психологичес­кий реализм со склонностью к символизму. Говорить, что рядом с ним крепнет и набирает силу экспрес­сивный фантастический реализм, и несколько особняком и определенной враждебностью к этим двум жанрам развивается жанр исповеди с элементами средневековой христианской ис­поведал ьности, с одной стороны, и склонностью к мистицизму, с другой. В этом жанре работал покойный Пинхас Садэ и работают его ученики и последователи - Давид Шиц, Иаков Бучин, Йо­там Реувени.

Неким противоположением этим жанрам сто­ят авторы ханаанского мировоззрения, которое вторглось в ивритскую прозу после долгого пе­риода инкубации творчеством Давида Шахара и раннего Вениамина Таммуза.

Но в настоящее время нельзя провести ника­кой градации - ни жанровой, ни идейной, ибо тра­диционно подготовленная читательская публи­ка исчезла, растворилась в среде массового чи­тателя, а вместе с ней и перестал быть слыш­ным голос критиков, которые могли бы адресо­вать свои разборы этому подготовленному чи­тателю. Теперь слышны лишь голоса коммивоя­жеров от литературы, рекламирующих этот про­дукт тех, кто ближе всего находится к центрам массовых коммуникаций. Эти коммивояжеры с крикливой самоуверенностью снобов возносят имена, отвечающие интересам рынка, вкусам среднего читателя, вкусам массмедиа. Несколь­ко телевизионных программ в этом духе плюс радио и газеты разрушили иерархические цен­ности, строющиеся десятилетиями. К примеру, непомерно вознесен Меир Шалев со своим "Русским романом", поддакивающий вкусам повер­хностного читателя, подменяющий исследова­ние экзистенциального бытия глянцевыми ту­ристскими открытками, а истинный иврит не­ким "новым" ивритом, так называемым

"пере­водным". И делает это все в крайне фарсовой форме подражания.

Дух временщиков столь силен, что почти стер историческую память в среде читателей: вы по­чти не найдете на полках книжных магазинов классиков ивритской литературы, и выходит, что долговечность книги не намного больше, чем долговечность овощей на рыночных при­лавках. Повезет тому или иному призведению попасть в школьные программы, оно сохранит­ся. Но затем молодого читателя тоже вовлечет в этот водоворот "синтетической культуры" и "литературы досуга".

Поучительны и смешны случаи, когда тот или иной апологет "массовой культуры" кается по телевидению или радио, раскрывая тайны стра­тегии коммивояжерства и показывая, как со­вершается этот фокус: затирают, положим, Аарона Аппельфельда или Авербуха-Орпаза, го­воря, что они вообще не писатели по сравне­нию с Давидом Гроссманом, а у Агнона вообще нет последователей. Каждое новое взошедшее на небосклон литературы имя тут же сбрасы­вается следующим. Сама динамика "массовой культуры" требует этой быстрой сменяемости кумиров, сотворения новоиспеченных гениев, калифов на час, подхватываемых массовым чи­тателем и проглатываемых им без пережевы­вания.

По этой, я бы сказал, "скандальной шкале" истинный писатель оказывается на одной шах­матной доске с графоманом, явно проигрывая партию последнему.

Тот же Аарон Аппельфельд, переживший Ка­тастрофу и все свое творчество посвятивший этой черной дыре, как в его сознании, так и в сознании нации, отодвинут апологетами массо­вой культуры вкупе с дизайнерами литератур­ного процесса - академическими кругами, выд­винувшими в противовес ему представителя по­коления внуков, спасшихся от Катастрофы, Да­вида Гроссмана, нашедшего этой страшной чер­ной дыре адекватную массовому эрзац-созна­нию форму.

По сути же, поиск такой адекватной массо­вому сознанию формы есть ничто иное как по­пытка заменить литературный подход

журна­листским коммуникативным: журналист жаж­дет литературного статуса. И оказывается, можно внешней формой и манипуляциями средств массовой коммуникации легко обойти вопрос истинных внутренних ценностей лите­ратуры, и вся система защиты этих ценностей, внезапно нейтрализуется и перестает подавать сигналы об опасности.

Самое печальное в том, что и академичес­кие круги могут заключить союз с надуманно­стью раздувающих самих себя неких времен­ных общественных мнений. Острота ситуации говорит о серьезности отношения в ивритском культурном анклаве к вопросам вечных ценностей нашей одной из древнейших в мире литера­тур (вспомним Священное Писание).

Тот же Самех Изхар предпочел долгое молча­ние потаканию мимолетным литературным вку­сам. Ицхак Авербух-Орпаз остался верен прин­ципам юности, выражению экзистенциального бытия, рискуя не угодить моде. Но только благо­даря этому, вслед за новеллами "Оленья охо­та", "Смерть Лисандры", "Дикая трава", романом "Гвира" (Госпожа, матрона, государыня), он со­здает свое главное произведение - роман "Веч­ная невеста".

Вечная невеста

Вечная невеста это, по сути, Праматерь, ме­таморфозы архетипа которой у разных народов интересно было бы детально глубоко и всесто­ронне проанализировать,

В рамках небольшой статьи это невозможно, но дать некое общее представление следует. В Священном писании, как известно, главенству­ет мужское начало: праматерь Ева вышла из реб­ра Адама. Зло связано с женщиной: в тот миг, когда Ева откусила от запретного плода, "все человечество ощутило на губах  вкус смерти"(из книги "Зоар"). Пророки не устают проклинать блудниц и сам Израиль, погрязший в блуде. На­род Израиля, пришедший в землю Обетованную, сталкивается здесь с ханаанским (финикийским) культом храмовой женщины, жрицы-блудницы, неистовой богини Астарты (Ашторет), чьи блудилищные гроты, подобно пчелиным сотам, ле­пились вокруг Тира и Сидона. Несомненно, про­роки проклинают именно тех, кто соблазнился этим культом. В каббалистической книге "Зоар" образ Анти-Евы, предводительницы ведьм Лилит, обретает уже космические размеры: все зло в мир несет женское начало. В варварской еще Европе новым перевоплощением амазонок, от­звуком матриархата, возникают валькирии, женщины-воительницы, фурии мщения. В древнем же Риме появляются весталки, жрицы-девственни­цы - предшественницы непорочной Девы.

Само понятие непорочной Девы восходит из перевода на греческий с древнееврейского Свя­щенного писания (перевод семидесяти толков­ников в Александрии - Септуагинта) стиха из книги пророка Исайи "Се Дева родит сына и имя ему будет Иммануэль". В оригинале "алма"(молодая женщина) переведена словом "дева" (дев­ственница). Так из неточности перевода рожда­ется письменное "оправдание" давно и смутно существующей идеи о непорочном зачатии, став­шей основой христианства и вошедшей в миро­вое сознание образом земной Праматери, ан­гельски чистой Девы Марии, богородицы, заняв­шей главенствующую роль в католической ("все­ленской") церкви. К этому образу восходит

"Веч­но Женственное" у Гете, нашедшее столь мисти­ческое развитие у Владимира Соловьева и оп­лодотворившее русскую символическую поэзию начала нашего века, вплоть до "Прекрасной Дамы" Александра Блока.

В современной ивритской литературе галереяженских образов появляется в описанном мною цикле романов Давида Шахара, представляя различные модификации Праматери скорее ха­наанского толка, то есть жриц-блудниц типа Ашторет.

Совершенно иной образ "Праматери, несу­щей мщение", создает Ицхак Авербух-Орпаз. Это уже ощутимо а его романе "Гвира" неким косвенным отзвуком языческого культа валь­кирий. В романе "Вечная невеста" архетип Пра­матери становится центральным.

Роман этот по сложности воспроизводимых в нем тайных родственных связей (не извест­ных самим героям) напоминает юношескую тра­гедию Грильпарцера "Праматерь" (переведен­ную с немецкого на русский Апександром Блоком).

В центре романа Авербуха-Орпаза - рассказ о некой Этке, которая забеременела от Ната­на Афарсемона, посланца из Эрец-Исраэль, и теперь без всякой надежды ждет возвращения своего "жениха".

"Как всегда, началось со сплетен, горяча­щих и леденящих души. Тетя Бпюмци плетет косу, плетет сплетни. Оказывается, героя зо­вут Натан Афарсемон, он ослепительно молод, у него пронизывающий взгляд, развевающая­ся шевелюра, его речь мягка, как бархат, его лицо смугло от солнца Эрец Исраэль... Подоб­но огню, обрушился он на мирный сумеречный Липкиев. Языки этого огня коснулись сердец обитательниц города, и они тотчас же воспла­менились. Львиный рык Янкеле, взывающий к ослепленным, не помог. До полуночи все пля­сали буйную "ору". Мы были околдованы. Пыль вздымалась до небес. Взрослые во главе с моим братом несли его на плечах в гостиницу. И в своем номере он продолжал с упоением разглагольствовать о муках освобождения и самовоплощения, об облаках, сгущающихся на горизонте, о долге каждого хорошего парня, о радости безграничной и до последнего дыха­ния, - и в этот миг он увидал близнецов Эльку и Этку и задрожал всем телом. Присутствую­щие испугались, но Натан Афарсемон успоко­ил их, сказав, что это приступ лихорадки и врач ему не нужен, у него есть необходимые таблетки хинина, он только просит оставить его одного.

- Ну разве что...стакан воды, - кивнул он Этке.

...И вправду она находилась там ровно столько, сколько требовалось, чтобы выпить стакан воды. И не в том смысле, какой вкла­дывают в выражение "выпить стакан воды" сто­ронники свободной любви, последователи Нахмана Вайншенкера и Александра Коллонтай, внес уточнение мой брат.

...Если все было так, откуда же поползли слухи? Ночной сторож видел их выходящими в обнимку из переулка у корчмы, но, возможно, это были не они...

Живот ее увеличивался и округлялся на гла­зах у всех. Вечером, в субботу, Этка прогули­валась вместе со всеми по улице Таможенной. Элька сопровождала ее... Обе они были похо­жи на двух странных птиц: их огромные в пол-лица глаза выражали меланхолическую мечтательность. Мерл Лернер, липкиевский худож­ник, изобразит в будущем их лики, словно бы сошедшие с икон. Жители Липкиева, любители чопнта по субботам и колбас с водкой и перче­ным словцом в остальные дни недели, отводили от них глаза..."

Мать рассказчика (ребенка), тоже погружен­ная в меланхолию, все время ждет какого-то ми­фического "доктора" и на почве этого ожидания сближается с Эткой, ждущей "жениха". История с Эткой печалит ее до глубины души.

" - Ты погляди, - сказала мама, сколько скор­би и боли...

Я был горд, что удостоился доверия. Ни разу не сетовала мама на свою судьбу. А тут она перестала месить тесто, положила на него руки, прислушалась - и услышала топот конских ко­пыт. Ей не верилось, что кто-то, кроме нее, мо­жет слышать этот топот. Как-то мы вместе с ней пели песни на исходе лета и, когда с гор подули осенние ветры, начал и я слышать. Мы спори­ли. Я слышал их со стороны Золотой горы, сверху, с места, где камень в основании мира, тот, что выкорчевал рабби Йоселе. Мама слы­шала их откуда-то из-под окна. Заслышав зву­ки, она прыгала от радости...

В начале зимы уверенность ее ослабела. Без­молвно глядела она в окно на завесу осеннего дождя. Чтобы лучше видеть, мама раздвинула тяжелые занавеси. Она глядела и пела... Новые песни, песни халуцим и строителей, которые я принес из Движения, она приняла молчком. Я пою о суровой каменной стене, а она словно растворяет их, эти камни, простыми своими пес­нями, губы ее как бы сами себе выпевают жа­лость..."

Этку насилуют и убивают хулиганы городка, гои и евреи. По сути, весь сюжетный скелет "Вечной невесты" растет и развивается вокруг этого рассказа, притягивая к себе все другие мотивы.

На этом скелете Авербух-Орпаз создает чуд­ную мифическую фреску о Праматери (Белой Бабке) которая мстит за невинно пролитую кровь. Белая Бабка у Орпаза - символ всего проблемного и болезненного в его личной судь­бе: совсем молодым писатель покинул семью на Украине и вместе с массой халуцим, порвав все связи с галутом и демонстративно сменив фамилию Авербух на Орпаз. Позднее его мать погибла в Катастрофе. Узнав примерную дату ее гибели, он был потрясен: в эти дни в Тель-Авиве прохо­дила "Адлайада", пуримский карнавал, все пля­сали бездумно и до упаду. Прошлое в единый миг вернулось, и вместе с ним, Орпаз вернул себе фамилию Авербух, как возвращают намеренно забытую и потому мстящую часть своей жизни. С этого момента во всех его произведениях воз­никает образ Праматери.

Перед нами роман о ненависти и любви. Не­нависть, "серая, как мешок, и тяжелая, как ноша лет", выступает в разных ипостасях: то как не­нависть к собачьему миру, больному и безум­ному, охваченному страстью к убийству, то как ненависть злого вожделения, которое отверга­ет законы нравственности и человечности. Жители городка, по сути, полулюди-полуживотные: каждый скрывает свою звериную сущность, проявляющуюся в страсти убивать; им не нуж­на свобода, а лишь освобождение от страстей – свобода пожирать и быть пожираемыми.

В "Вечной невесте" "Орпаз" в писателе нако­нец-то примиряется с "Авербухом" - и не толь­ко потому, что обнажает еврейские корни, не­обходимые для понимания израильской реаль­ности, но, прежде всего, потому, что показы­вает, как из ненависти еврея - жертвы убийц и палачей - может вырасти самая общечелове­ческая, самая гуманная литература.

Некое обрамление романа представлено по­вествованием о странствии трех фантастичес­ких персонажей - немого (ему отрезали язык), курицы Куки и слепого (курица ему выклевала глаза) - по развалинам Эрец-Исраэль, напоми­нающим страну после Апокалипсиса, повество­ванием напоминающим "Ожидание Годо" Самю­эля Беккета. У Беккета все совершается в аб­страктном месте. Здесь же, Эрец-Исраэль. Перед нами пустыня, и кажется, даже сионист­ская мечта о возрождении Израиля не может победить эту неизбежно наступающую смерть, неотъемлемую от человеческого существова­ния. И если герои Беккета ждут напрасно, ге­рои Орпаза в конце концов приходят к горе, на которой покоится гроб погибшей, но вечно жи­вой Белой Бабки,

Силой ненависти она встает из могилы, что­бы свести счеты со своими врагами,

В реалистическом повествовании, разуме­ется, такой счет свести невозможно. Не то - в мифе. И не потому, что миф оживляет мертвых, но потому, что он показывает: ничто в этом мире не умирает и не может умереть, ибо пре­ступление связано с воздаянием.

Паломничество, странствие и возвращение - главный стержень творчества Авербуха-Орпаза. Атмосфера странствия чем-то напомина­ет атмосферу "Паломничества в страну Восто­ка" Германа Гессе. Это особенно ощутимо в по­вести "Странствия Даниэля" и, конечно же, в романе "Вечная невеста", который представля­ет несравненно более широкую, чем прежние его произведения, всеобъемлющую метафору, некое свободно развивающееся словесное по­лотно, пространство невероятной мощи. В нем события то ли происходят, то ли нет, в наше ли время, в иное, в нашем ли измерении, в ином ли: сцена распахнута, повествование органи­зуется автором в едином фокусе сопротивле­ния и приязни Женщине с большой буквы - "Веч­ной невесте".

Автора преследует некий архетип - видение из детства - Девы, Женщины, Матери: она скры­вается между шторами: белое лицо, раскосые глаза. Исчезнувший ее жених должен явиться в любой миг. В шаге от нее малыш - то ли сын, то ли брат: он зачарованно смотрит на нее, пол­ный страха, беспомощности и непонятного ему очищающего света.

И свет этот смягчает всю огромную фрес­ку романа, воспринимаемую как некая инт­рига взрослых, комическая пародия на мифологический сюжет, доводимая до крайней са­моиронии. Авербух-Орпаз, внесший в ивритскую литературу понятие "паломника-атеиста", дает ему - в отличие от паломников Беккета и Камю - цель: стремление вернуться домой. В прямом смысле он возвращается к матери, ко­торую покинул, в смысле мифическом - к Пра­матери и к ее любви, которой движется весь мир.

Новый вариант притчи о возвращении блудно­го сына.

Финал романа странен в своей простоте. То ли увиденные ребенком похороны. То ли рож­дение. То ли воскресение. То ли смертельное желание пишущего прекратить болтовню, сло­воизвержение перед лицом Судьбы, в после­дний миг.

"...Приблизились к гробу, и человек, ведущий меня за руку, выглядел, как жених, взошедший из недр земли. Я был готов ко всему. Люди на гребне скалы слева и на склоне горы справа -группами - следили за нами. При более присталь­ном взгляде можно было различить, что они в движении - проходят в самих себя и рядом с собой, каждый в собственной своей тьме... Гла­за их, погасшие, остекленевшие, колыхались, как маятники - вперед-назад, на миг вспыхи­вая, как угопьки. Не думаю, что это конец, быть может, начало. Несомненно, это конец, если мы уже добрались сюда, но я бы на эту карту не ставил. В любом случае я бы это оставил на другое время, но, кажется, уже поздно. Ладно, будь что будет. Я был абсолютно равнодушен, я внес свою лепту, почти неощутимую, в уси­лие открыть крышку гроба... Я откуда-то знал эту женщину, можно сказать, всегда знал, но не закричал тут же, как предполагалось, мама, мама...

Видела пи она меня, здесь ли я, до времени, и вот уже - последний свет, и когда я начну: из­дам свой первый крик. Глаза ее устремлены не­движно на жениха, и они стоят друг против дру­га, держатся за руки, и молчат, и я вижу - по движению света и праха - они начинают врас­тать в землю. Я поднял свои коротенькие руки младенца, содрогаясь всем своим тельцем, кри­чу – отец  мать отец мать. Но земля уже захва­тывает меня, втягивает в себя.

Еще нет. Я знаю, где остановиться, даже если не учили меня этому... Прекрати болтать. Я го­ворю себе. Язык мой не успокаивается, не ос­тавляет мне выбора, но я научусь, я прекращу. Надо знать, надо уметь прекратить. Итак, я пре­кращаю. Только завершить еще несколько дел, всегда остается завершить несколько дел и ос­вободиться. Всегда остается несколько дел".

Моше Шамир

Альпинисты духа

Так назвал поэтов выдающийся ивритский поэт Авраам Шпионский в один из вечеров 1937 года, выступая перед молодежью

организа­ции  "Молодой страж"вмес­те с Леей Гопьдберг в не менее молодом, уже тогда динамичном и растущем на глазах, пер­вом ивритском городе - Тель-Авиве (первые дома его были заложены в 1909 году). В зале сидели будущие известные поэты и прозаи­ки того самого поколения, величие и траге­дию которого воспел Самех Изхар, и среди них был Моше Шамир, член штурмового батальона, стоявшего на страже Издреельской долины. Рассказывающие об этой встрече помнят его среди всех этих юношей в синих рубахах, вставшего с места и высказавшего свои возражения по поводу прочитанного Шпионским стихотворения "Утро в городе моем":

Я видел тебя с распахнутой грудью,

вровень вздымающимся дымом трубам:

Прямой, как струна, над плоскостью кровель - четкостью взмаха.

Подняв голову выше высот,

разбитых в квадраты и кубы,

На скрипке играл "Чакону" Баха.

Несмотря на явно прослушиваемый ритм и образность стихов Маяковского, молодой поэт Моше Шамир, кстати тоже игравший на скрип­ке, абсолютно не видел в образе Шпионского себя и свое поколение, ибо слишком долгая история слишком древнего народа стояла за спиной этого юноши, чтобы видеть себя в ин­дустриальном портрете стиля футуристов, от­рицающих в те годы всех и вся,что существо­вало до них.

И все же, именно, Моше Шамир - поэт, про­заик, драматург, эссеист, критик, редактор, по шею погруженный во все духовные вой­ны, пронесшиеся над становящейся заново после тысячелетий ивритской культурой, участвовавший во всех политических бата­лиях, а сегодня - признанный классик ив­ритской литературы, - как никто другой, адекватно отразил феномен коллективизма в годы становления еврейской государствен­ности.

И заметил его впервые тот самый Авраам Шпионский, опубликовавший в недельном ли­тературном приложении к газете движения "Молодой страж" - смысле "Стра­жи на стенах города", приложении, считавшем­ся в те годы литературным каноном, в 1942 году, первый рассказ Шамира "Румба, подни­ми-ка ногу!"

Почти шестьдесят лет прошло с тех дней и ивритские писатели с полным правом могут по­вторить слова пророка Ионы, спасшегося из чрева Левиафана: "Все воды Твои и волны Твои проходили надо мною" (Иона, 2,4), ибо воева­ли они, словно бы находясь во чреве кита, и писали, находясь на кровавом перекрестке ис­тории и эстетики. Обычно Моше Шамира при­числяли к литературным группам "Соратники", "Поколение уроженцев страны", "Поколение 48-го", "Поколение Пальмаха", и он никогда не возражал против этого.

Дискуссия между Изхаром и Шамиром

Именно в этой точке возникла и по сей день длится цискуссия между ушедшими из жизни Моше Шамиром и Самехом Изхаром. Последний однозначно считает: "нет поколений, нет групп, нет литературных школ и течений ...Все это выдумки критиков и литературоведов...Литература всегда - конкрет­ный рассказ, конкретное стихотворение... Воз­никновение и развитие истинного творца лите­ратуры не может быть объяснимо лишь окруже­нием... Нет поколения Бялика, есть Бялик и дру­гие... Эстетика великих произведений стоит как бы над историей, и географией, да и над социо­логией..."

Моше Шамир считает иначе. В свое время вы­пущенный свет-известным издательством "Мосад Бялик" - "Ялкут араим" (можно перевести как"Альманах близких по духу"), открывается эссе Моше Шамира "Страх Ицхака", в котором он пишет: Группа "Альманаха близких по духу" тесно связана с группой 'Турим" {Шеренга). И, вообще, представляет первое поколение во многих смыслах - и первым делом как поко­ление уроженцев страны... Речь идет об един­стве места и борьбы, единстве времени и судь­бы. И место это - Тель-Авив, и явление - тельавивское, и город этот - столица жизни, полной динамики, метрополии по самому своему про­исхождению, с момента своего возникновения, сердце нового еврейского ишува в Эрец-Исраэль".

Шамир продолжает, переходя от места к вре­мени: "Все поколение писателей взрослело в годы Второй мировой войны... И так получилось, что жизнь этого поколения оказалась принад­лежащей - войне, борьбе, добровольчеству, мо­билизации, осуществлению, движению, народу".

По Изхару: "Литература сдерживает себя, чу­рается любого стереотипа, "общего знаменате­ля", "литературного лагеря".

Но именно Шамир, создавший особый мир в своем творчестве, столько пет приковывающем внимание читателя и зрителя, основывает его на "странствии по краю пространств, туда, к вол­шебным авантюрам юности, жертвующей всем напряжением души национальному пророчеству, туда, где сердцебиением сливается пережива­ние места с переживанием времени, где ощуща­ешь принадлежность к близким по духу, и при­надлежность эта серьезна, основана на верно­сти и принятии на плечи всей тяжести судьбы – и  все это единственно в своем роде, и никогда не повторится... Понятие "группы" является клю­чевым в те дни и в литературе... И я давно пы­таюсь создать как можно более полный отчет, дело, против фальшивого образа поколения сабр, который физически силен, а разумом не­далек, против этого глупого шаблона... Это было единственное в своем роде переживание само­создания собственной души и собственной ана­томии духа".

И что любопытно: именно Изхар, который считает, что "умел лишь рассказывать о себе или о нас", удивительно укоренен и в истории, и в географии, вплоть до определенного биографи­ческого места на юге, в Негеве, у Циклага и Гата. Шамир же "группой", "близкими по духу" ох­ватывает пространства времени от Первого Хра­ма по сей день, места по всему миру, где вер­шится "одиссея" его героев.

Как писал около сорока лет назад извест­ный ивритский критик Дан Мирон, "Моше Ша­мир был среди первых, восставших против

ме­стного, провинциального духа, который царил в творчестве писателей его поколения. С са­мого начала в его творчестве ощущается жаж­да открытия новых миров и пространств во вре­мени и в человеческих возможностях".

За эти сорок лет многие одолели эту про­винциальность.

Из года в год Моше Шамир пробивалсвой путь к роману, к драме, к попытке разрешить великие противоречия и духовные столкнове­ния, каждый раз возвращаясь к главнейшим вопросам нашего существования в образах царя Давида и Урии Хетеянина, мужа Бат-Шевы (Вирсавии), которого Давид послал на явную гибель, в образах иудейского царя времен Хасмонеев Александра Янная и противопоставляемого ему брата его Авшалома (Авессалома) в пьесе "Царь во плоти и крови" ("Мелех басар ва дам), и сегодняшних героев из семьи Берман - Ури, Эли, Хуго и Леи в романе "Он шел по полям" (Ху алах бэ са-дот") У каждого героя свой язык, своя вклю­ченность в пространство и время жизни.

Моше Шамир - мастер развернутых описа­ний и диалогов, реалистических в своей осно­ве, но полных драматизма и поэзии. И, главное, за всем этим - того "голоса тончайшей тишины" (выражение из древнееврейских источников: "кол а-дмама а-дака"), стремящийся, к приме­ру, в одном из последних романа "До конца" разрешить все мучающие его и нас вопросы, как один из нас, замкнутый нашим кругом, дей­ствующий, и подсудимый, и свидетель.

Поле "шамировского" напряжения - между действующим героем и скрытым в нем наблю­дателем, судящим его же, между романистом, у которого беспрерывный роман с эросом, си­лой воли, смертью оптом и в розницу, и свиде­телем, следящим за границами этих сил, осо­бенно это ощутимо в записях героя Урии, по­трясенного изменой, испытывающего душевный кризис, наблюдающего за властителями, поте­рявшими человеческий облик.

Своими руками

Так называется ставший хрестоматийным ро­ман Моше Шамира (кстати, изданный на рус­ском в серии книг библиотеки, "Алия"), из трех романов, написанных в те годы романти­ки борьбы за еврейское государство, "Он шел по полям", "Под солнцем ("Тахат а-шемеш"), ро­ман "Своими руками" (Бэ мо ядав") вошел в со­знание всех поколений государства. Первая фраза романа "Элик родился из моря" стала кры­латым девизом поколения, пошедшего в еврейс­кие штурмовые отряды - "плугот махац"- Паль­мах. Элик - брат Моше Шамира - погиб в войне за Независимость.

Все ребята в окружении Элика, в том числе и автор, совсем мальчик, живут у великого моря и не менее великих песков, над которыми голу­бое долгое небо - и все это входит а мальчишес­кую душу, обогащая и утончая ее, исподволь вос­питывая чувство независимости, любви к жиз­ни, к печали ее и радости. Затем они учатся в сельскохозяйственной школе, из которой в бу­дущем выйдут политические деятели,ученые, генералы. Круглолицые еврейские мальчики с наивными голубыми глазами и румяными щека­ми, которые так и манили своей кажущейся бес­помощностью всяких бесчинствующих арабов, все с той же наивностью во взгляде, которая сохранилась на их фотографиях, облетевших весь мир, показали этому миру чудеса в войнах Израиля.

"Своими руками" это не просто - быть само­стоятельным, это равнозначно каббалистичес­кому понятию "еш мэаин" (буквально "есть из ничего"): ведь новая нация, культура, государ­ство родились "из ничего" на этих песках.

Более того, по сути, Шамир - певец первого поколения борцов и воинов после тысячелетий, отделяющих его еврейских воинов времен вос­стания Бар-Кохбы при императоре Адриане во 2-м веке нашей эры.

Казалось бы, небольшой отрезок времени от­деляет это поколение от поколения, изображен­ного в романах Агнона, Бреннера, Хазаза. По сути, они достаточно длительный период жили рядом, но по душевному настрою, психологии, отношению к миру между ними проходит глубо­кий водораздел. Такие герои как Комар из ро­мана Агнона "Вчера, позавчера…, на фоне героев 2-й репатриации в 30-40-е годы, строив­ших страну, выглядели необычными, скорее жер­твами этих героических усилий. Те же, кто "сво­ими глазами" видел успехи 2-й и 3-й репариации, не мог принять в качестве героя ботаника или препода­вателя латыни, подумывающих о том, чтобы по­кинуть страну. Однако, со временем обнаружи­лось, что на фоне создававшейся на глазах ми­фологии 2-й и 3-й репатриаций модель истории и отдель­ной жизни, созданной Агноном, оказалась на­много истинней, ибо эйфорически преувеличен­ная мифология обнаруживает со временем свои изъяны, тускнеет, вызывает даже раздражение, в то время, как существующая как бы подполь­но, подавляемая господствующей мифологией ре­альность, выходит наружу и оказывается исти­ной; образы обессиленных эмигрантов, которые жаждут вернуться под крылышко матери, не могут оторваться от пуповины другой культуры, весьма реальны для той действительности.

Но Моше Шамир родился в Израиле, был с ним связан пуповиной, и для него идеология 2-й алии - работа, оборона, кибуц, учеба, девизы типа "Здесь, на земле праотцев наших,осуществятся все наши надежды" или "Мы пришли в эту страну строить ее и самих себя" - и была его жизнью. Это не была абстрактная идеология людей, по­терявших свою традиционную систему куль­туры и пытающихся обрести новую.

Это была идеология реальности, которая сама себе нашла свои цели, достижения, свой язык. И герои Моше Шамира воспитаны на но­вых ценностях, созданных их отцами, потеряв­шими в своей жизни свою культуру, язык, си­стему взаимоотношений- Сыновья же их уже "новые евреи", сабры, растущие в ивритских яслях, детских садах, школах, гимназиях, мо­лодежных движениях, создавших свой язык взаимоотношений и субординации. Этот язык становится господствующим - языком нового истэблишмента, и особенно - армии.

Читательская и зрительская масса хочет ви­деть эту новую реальность, с которой она еще не знакома в достаточной степени. Спектакль по роману Шамира "Он шел по полям" в Габиме, в Камерном, изображающий красоту, силу, молодости сабр, многое говорил сердцу зри­телей, в основном, эмигрантов, ощущающих себя тоже частью нового общества, как бы от­тесняя в собственном сознании стереотипы, ложный пафос. Но как истинный писатель, Ша­мир не может закрывать на это глаза. Отсюда странности и напряженность в жизни семьи Ури романе и спектакле "Он шел по полям" и в пье­се "Царь во плоти и крови".

А впереди новые потрясения. С провозгла­шением государства Израиль резко изменяет­ся жизнь в анклаве. В структуру, уже как бы выработанную, со своей элитой борцов, стро­ителей, добровольцев, внезапно хлынули эмиг­ранты, знакомые с определенными нацио­нальными ценностями, но без идеологической основы. Ведущая группа сабр утонула в новом общественном море, изменила свой характер, погрязла в бюрократизме, нанося ущерб ею же созданным ценностям.

Символика молодежного движения должна была вести борьбу с символикой эмигрантов – остатков, спасшихся из Катастрофы, репатри­антов из стран Востока: последние увидели в символике 1-й и 2-й алии некую культуру гос­под, которую им навязывают. Язык элиты пре­вратился в ностальгическую символику, уже не приемлемую большинством.

А. Б. Йошуа

Диалогическая проза

Ивритского писателя более позднего поко­ления А.Б.Йошуа, одного из популярных в чи­тательской среде, несмотря на довольно слож­ную манеру письма, можно назвать мастером диалогической прозы. В первых его рассказах и новеллах повествование велось от имени ге­роя или некой главенствующей личности, ос­ведомленной обо всем в рамках этого

пове­ствования. Но уже тогда все чаще герои представляли одно и то же событие с разных инди­видуальных точек зрения. Оно, это событие,

об­суждалось участниками, монологи или диалоги которых строились подобно сновидениям, ало­гично возникающим на основе фрагментов того реального события, которое обсуждалось.Чита­тель приглашался к участию в этом обсуждении,чтобы, связав разпичные.подчас противопо­ложные взгляды на событие, выработать к нему собственное отношение.

Начав свой творческий путь под влиянием сюрреалистской прозы Кафки и Агнона, Йошуа затем начинает склоняться к символическому реализму Фолкнера, затем преодолевает и его.

В романе "Поздние разводы" автор,, кроме монологов с разных точек зрения, строит "моно-диалог": мы слышим как бы громкую сторону диалога героя Цви, но также и тихую сторону - психолога, реагирую­щего на его исповедь. Говорят они об отце Цви, и это выливается в некое психоаналитическое разговорное действо, в котором одновременно присутствуют и желание выговориться и испо­ведоваться, и попытка анализа и суждения по­средника и судьи.

По сути, идет обсуждение семьи, как ячейки любви, ненависти, близости и отчуждения, и в этом обсуждении ощущается оглядка на Фолк­нера, который в серии своих знаменитых рома­нов прослеживает процесс зарождения, расцве­та и деградации в течение столетий семьи на юге Америки. В молодом еще государстве ев­реев Йошуа не может развернуть семейную сагу на столетия, но он ее развернет в обратной рет­роспективе, где, учитывая семейные саги Ав­раама, Исаака и Иакова, у него в запасе ты­сячелетия.

Все эти монологи с разных точек зрения хотя и говорят об одном событии, но упорно стремят­ся к самостоятельности. Связь же между ними основывается на аналогиях и определенных лей­тмотивах, которые одновременно как бы рассе­кают структуру повествования и соединяют ее. Все более и более, от романа к роману, струк­тура становится многослойной, теряющей воз­можность завершения, и потому - разомкнутой. Само отношение к проблемам семьи также усложняется от цитаты Андре Жида, приводи­мой Йошуа в романе "Поздние разводы" –

"Се­мья, я ненавижу тебя" - к более неоднозначным психоаналитическим исследованиям семейных проблем.

Сефардское происхождение

В новеллах и коротких рассказах Йошуа не упоминает своего этнического происхождения, не касается мира отца, потомка чистых, если так можно сказать, сефардов старого еврейс­кого анклава в Эрец-Исраэль, который, кстати, опи­сал мир иерусалимских сефардов. Во вступле­нии к этой книге воспоминаний и анекдотов отца Йошуа признается, что старался всегда не ка­саться своего этнического происхождения, быть "израильским" писателем. Но со временем темасефардского происхождения все более занима­ет место в его творчестве. Герой романа"Любовник"сефард Габриэль Ардити предстает как антитеза, я бы даже сказал, нормативная антитеза принятым нормам в Эрец-Исраэпь, Мы знаем, как в стра­не относятся к религиозным, старающимся из­бежать службы в армии, а Габриэль именно для этой цели притворяется глубоко верующим. Ав­тор нарочито создает весьма двусмысленную атмосферу в отношении своего героя-сефарда. Ардити, в общем-то, побеждает по ходу сюже­та, но вопреки своей победе он предстает лич­ностью, лишенной моральных ценностей, ибо разрушает все, что в обществе считается по­ложительным, - верность стране, жертвенность, атеизм без ханжеского религиозного прикры­тия. Более того, автор испытывает стремление сефардов к властвованию с точки зрения раз­личных общественных групп - ашкеназитов, ате­истов, интеллектуалов и левых, отличающихся устойчивым экономическим положением. И в романе "Поздние разводы" представители се­фардов не вызывают у читателя особых сим­патий. В основном, это образы невротические, страдающие различными отклонениями, и все­ми ими управляет безумная мать, которую гос­питализируют в психиатрическую больницу.

В том же вступлении к книге отца Йошуа пи­шет: "Немного о поисках утраченного сефардс­кого времени... Мое сефардское происхожде­ние стало укладываться в ящик письменного стола, не такой уж малый, незакрывающийся, но четко отделенный от других ящиков ... Его время от времени открывают, но чаще всего он закрыт".

И вот автор открывает этот ящик, извлекает оттуда и рассматривает образ сефарда с боль­шой долей иронии, в которой степень осужде­ния явно превалирует над степенью милосер­дия. Автор не изжил внутренние свои противо­речия, связанные с сефардским происхожде­нием. И герой его - это "ассимилирующийся" жалкий сефард, не сумевший достаточно стать "ашкеназитом".

Автор тем и интересен, что нелицеприятно, глубоко пытается раскрыть проблему, возник­шую на этом явно болезненном шве между ашкеназами и сефардами, не столь ощутимую в повседневье, но определяющую во многом пси­хологию людей, их включенность в мир.

И так тема, связанная с сефардским проис­хождением, из второстепенной в предыдущих романах, таких, как "Поздние разводы" и "Молхо", превращается одну из главных в романе "Господин Мани" ("Map Мани"), пытающемся охватить пять-шесть поколений семьи.

Молхо

А,Б.Йошуа начал планировать роман "Госпо­дин Мани" осенью 1983 года. Полтора года соби­рал и изучал исторические материалы, вчерне начал писать третью часть романа, но оставил его и приступил к написанию романа "Молхо". На этот раз он не уничтожил, как поступал рань­ше, незаконченную вещь, а отложил ее. После пуб­ликации романа "Молхо" в 1987 году, автор вер­нулся к прерванной работе и завершил сагу о се­мействе Мани в 1990 году. Интуитивное решение не уничтожать "зародыш", дал израильскому чи­тателю одно из интереснейших произведений со­временной ивритской литературы.

Интересно же то, что "Молхо" возник из чер­новиков о семействе Мани. Автор ощутил, что должен это выделить как самостоятельное ядро - историю связи мужа-сефарда с женой-ашкеназиткой, из семьи немецких евреев,  смерть которой в начале романа не приводит его к внутренней свободе, а лишь подчеркивает в нем пустоту, отсутствие личности. Вначале Мол­хо абсолютно опустошен, и привидение его умер­шей жены госпожи Штаркман-Молхо продолжа­ет управлять его действиями, ибо "мертвые по-настоящему не исчезают". Автор описывает внут­реннюю борьбу героя со смертью жены в тече­ние четырех сезонов года, обращающихся в

кру­говороте смертей и рождений, поиски героем соб­ственного "я", попытки его заполнить возникшую пустоту. Поиски эти требуют глубокого проник­новения в подсознание - ведь надо ухватить, зак­репить, извлечь то, что ускользает и сопротив­ляется переходу в сознание.

Это как бы насильственное со стороны героя путешествие в преисподнюю сознания - подобное спуску Орфея в ад в поисках Эвридики - и это путешествие приводит к процессу, я бы сказал, болезненного отрыва от всего того, что иницииро­вала в душу Молхо длительная инфузия чуждой ему культуры и психологии Западной Европы.

Молхо продолжает ухаживать за тремя жен­щинами, среди которых одна - совсем молодень­кая сефардка. Отношение автора к Молхо амби­валентно: в его глазах это - слабый, беспомощ­ный, неспокойный человек, слишком много вни­мания уделяющий своим анализам мочи и уха­живающий за женщинами точно так же, как уха­живал за своей агонизирующей женой. Это не­кий гротескный антигерой, вращающийся в разных слоях общества, но все ощущают его чуж­дость и откровенно его отталкивают.

Все четыре рассказа, составляющих роман, представляют трансформацию одного и того же: невозможность человека наладить новую связь с миром после того, как связи с женой и ребен­ком прервались. Молхо не в силах найти новую "мать и сестру". Все это возвращается вновь и вновь, приводит к накоплению отрицательных эмоций, к глубокому отчаянию, характерному для всего романа. Слабо обозначенная в конце

рома­на ироническая надежда, вероятно, должна вос­приниматься, как убежище от этого отчаяния.

Роман "Мопхо", по сути, миниатюрное вступ­ление в сложный клубок проблем романа о се­мье Мани.

Господин Мани

Роман этот - обратное по времени описание сефардской семьи в нескольких поколениях. Постепенно вырисовывается, что отношение се­фардов к Израилю и сионистским ценностям иное, чем у братьев их - ашкеназитов.

Для сефардов важна не столько сионистс­кая идеология, сколько сама земля Израиля. Ашкеназиты в романе "Господин Мани" вгля­дываются в сефардов со смесью восхищения, удивления и страха, являясь свидетелями раз­вития династии, ощущая ее истинную, почти мистическую силу остаться самой собой в этом меняющемся на глазах мире. Корни эти у сефардов не слабеют даже, когда они уез­жают или находятся вдалеке от страны Израи­ля. И хотя образы, составляющие династию иногда привержены весьма странным идеоло­гиям, есть в них сила и умение выстоять во что бы то, ни стало, в то время как такая ог­ромная часть ашкеназитов шла без сопротив­ления в крематории Аушвица. Связь ашкена­зитов с Эрец-Исраэль в значительной степени проистекает из их связи с сефардским миром, который корневым образом связан с этой

зем­лей и также с арабским миром, в среде кото­рого в средневековье сефарды достигли неви­данного культурного расцвета.

Роман "Господин Мани" можно в широком смысле определить как психоаналитический сеанс, с помощью которого автор пытается не только исследовать на уровне подсознания хро­нологическую цепь семьи, а понять бытие че­ловеческое с помощью прошлого. Автор углуб­ляется в подсознание семьи на несколько по­колений, чтобы понять, что движет ее потом­ками. Каждый психоаналитический сеанс действу­ет в замкнутых рамках части повествования. Два героя, противопоставленных друг другу, каждый со своей точки зрения, рассказывают о разных событиях в их жизни, главным обра­зом, связанных с судьбоносной встречей с тре­тьей личностью, которая всегда из семейства Мани. Диалоги эти драматичны, но основа их эпическая, ибо в каждом таком диалоге воз­никает как бы случайно, но настойчиво, а за­тем ясным, определяющим знаком судьбы – главный образ - третий.

Первый рассказчик вспоминает о некой лич­ности, на которую наткнулся ненароком, но вы­ясняется, что случайностей нет, и встреча эта имеет глубокий внутренний смысл: между ними обнаруживается духовная связь.

Каждый такой психоаналитический сеанс со­стоит из пролога, драматического развития и эпилога. В прологе описываются рассказы

бе­седующих до самого диалога. Здесь, как в брехтовской драматургии, открыто выступает ав­тор-режиссер, наперед определяющий направ­ление разворачивающегося спектакля, эстети­ческие нормы всей системы спектакля. Эпило­ги удовлетворяют любопытство читателя, же­лающего знать, что произошло с героями пос­ле их беседы, которая обрисовала их по отношению к третьему лицу.

Кто же они, участники бесед? Это сыновья, отчитывающиеся перед родителями о своих пе­реживаниях в прошлом. Отношение между беседующими героями - как между лечащим и лечащимся. Но это лишь в самой форме диалога; один спра­шивает, другой отвечает, рассказывая о себе и пытаясь объяснить свои рациональные и иррациональные действия. Так в первой части де­вушка, родившаяся в кибуце, беседует с мате­рью, секретарем кибуца, которая прошла кур­сы по психологии. Дочь понимает, что мать тол­кует ее исповедь, именно, психоаналитически, не принимая рассказы такими, какие они на самом деле.

Разные повествования не относятся к своим слушателям, как просто объективно внимающим, а как к лакмусовой бумажке, судьям, ибо не просто хотят исповедаться, а жаждут быть су­димыми, принимают суд другой стороны. В пя­той части это достигает кульминации, когда Авраам Мани ожидает приговора агонизирую­щего раввина.

С точки зрения автора, слушающий – это  про­курор и судья, а рассказывающий - обвиняемый и защитник, защищающий себя от собственного обвинения. Молчаливая масса слушателей

пред­ставляет положительную квинтэссенцию свое­го поколения или группы.

"Господин Мани" это одновременно и семей­ная сага и исторический роман, но также и ан­тисемейный роман, ибо не члены семьи

пове­ствует о семье, и не всезнающий автор-повестователь, а чужие вторгаются в лоно семьи и дают о ней отчет.

Начало романа в 1982 году, конец - в 1848.

21 декабря 1982 года в поселке "Мошавей Садэ", на юге Израиля, Агарь, Яэль и Шила ве­дут разговор о Габриэле Мани и его сыне Эфраиме.

1 августа 1944 года в Гераклионе Эгон Бруннер и Андреа говорят о деде Эфраиме и его сыне Габриэле Мани.

10 апреля 1918 года в Иерусалиме Ивон-Стивен Горовиц и полковник Майкл Вудхауз гово­рят о деде Эфраиме Мани.

20 октября 1899 года Елени Сад, Галицкая, Эфраим и Шалом Шапиро вспоминают о Моше-Хаиме Мани.

9 декабря 1848 года в Афинах беседуют об Аврааме Мани.

На уровне участвующих в беседах - это се­мейная сага. На уровне центральных событий, к которым герои высказывают свое отношение к ним, это - исторический роман.

Главные обсуждаемые события: Ливанская война, оккупация немцами острова Крит, ожидаемое поражение немцев во Второй мировой вой­не, оккупация англичанами Эрец-Исраэль, дек­ларация Бальфура, зарождение национальных движений - еврейского и арабского, Третий сио­нистский конгресс и место старого еврейского анклава в стране по сравению с новым сионистс­ким анклавом, революция 1848 года и место сефардского еврейства в Эрец-Исраэпь до волн сионистской репатриации.

Кто же беседует? В первых четырех главах - евреи-ашкеназиты, европейцы. В первой главе, как я уже отметил, бесе­дуют мать и дочь кибуцницы. Во второй - сын и мать-немка, усыновившая его. В третьей - ев­рей, живущий в Англии, и его командир - анг­лийский полковник. В четвертой - сын и отец - евреи из Польши. И только в последней главе беседует сефард со своим духовным пастырем о сыне, который умер или случайно был убит.

Автор намекает на отношение сефардов к ис­торическим событиям. В первой главе сефардское безразличие к Ливанской войне 1982 года и вообще - политике ашкеназитов. Тут описы­вается странная душевная связь между Агарью и арабским миром (в больнице), возникшая по следам встречи с Мани, который как бы явля­ется мостом между евреями и арабами. Затем описывается реакция сефардов по отношению к нацистской Германии (1944), и реакция нем­цев, не сумевших понять тайны Востока и, осо­бенно, восточных евреев.

Итак, пять семейств беседуют о семье Мани, пытаясь отыскать скрытый генетический код этой династии. И это повествование в более глу­бином плане напоминает первую книгу Торы "Бытие: обсуждается обещание Богом Ав­рааму земли Обетованной и требование "пло­диться и размножаться", которое не выполня­ется потомками, ведь в стране так мало евре­ев. Защита семейной чести часто оборачива­ется срамом, позором. Проверяется стойкость в деле, заповеданном Всевышним, сделавшим еврейский народ своим посланцем на земле, через жертвоприношение Авраамом сына, Ицхака, попытку жены Потифера соблазнить Иоси­фа, через историю ревности братьев, когда один крадет у другого первородство.

Автор пытается понять феномен коллектив­ной "семейной" мудрости. Автор застывает в испуге, опустив руки, перед "...таинством, ми­стикой, преследующей его все время и в лю­бом месте с железной логикой полуденного сол­нца, именно, мистика требует от авто­ра спуститься в глубины подсознания и одно­значно объяснить поступки героев, добраться до центров энергии подсознания, являющиеся источником демонических корней личности.

И все герои находятся в этом жизненном посланничестве - апостольстве, с целью доказать верность идеалам отцов. Агарь посылается Эфраимом установить связь со своим отцом. Эгон посылается "демоном" Австрии под маской "на­ции" на оккупацию чужих земель, а, по сути, на самоубийство. Еврей Стивен должен приго­ворить к смертной казни Йосефа Мани, чтобы доказать свою верность Британской империи (вспомним ситуацию 1943-47 годов с казнями евреев, "восхождением на эшафот"). Доктор Шапиро едет вместо отца на Третий сионистс­кий конгресс, а Авраам Мани видит свое посланничество в том, чтобы женить сына для продолжения потомства.

Все эти посланничества оканчиваются кра­хом: обрываются связи, обрывается пуповина, которая питает или душит личность, и все это развивается в обратной ретроспекции с целью наладить заново связи между посылающими и посланцами, чтобы переубедить отщепенцев, индивидуалистов, оправдывающих свое личнос­тное отношение к происходящему.

Доктор Шапиро оправдывает свою верность сионизму паломничеством на Святую землю. Стивен оправдывает вынесенный им смертный приговор Йосефу Мани верностью интересам Ве­ликобритании. Эгон оправдывает свое бегство с поля боя своим мессианским посланничеством освободить германский народ.

Страх перед исполнением вынесенного геро­ям их слушателями и даже ими самими пригово­ра, необходимость его принятия, чтобы доказать свою принадлежность, а не оторванность от лю­дей, чувство вины за провал, неудачу, гнев и агрессивность посланцев против посылающих, рождают в этих диалогах "ханжескую исповедь", мол,"знай, перед кем ты исповедываешься и пе­ред кем в будущем должен нести ответ". Отсю­да у героев множество профессий, связанных с судом: судья, адвокат, прокурор, вечный сту­дент юридического факультета, два председа­теля суда.

Места встреч указывают на судьбу беседую­щих. Над ними, символизирующими тьму подсоз­нания, витает греческая Мойра в своем совре­менном выражении - в лабиринтах дворца ост­рова Крит (вспомним легенду о Тезее, Ариадне и Минотавре); в темных коридорах под залом, в котором происходил сионистский конгресс в Базеле; в арестантской камере подвала иеру­салимской тюрьмы.

Эти темные подземелья, эти перекрестки судьбы являются перекрестками намерений, ду­шевных мучений, страстей сынов семейства Мани и посланцев. Слабое колеблющееся пла­мя свечей рисует эти образы, пугающие и испу­ганные, оставляющие мимолетные, но тяжкие тени.

Роман пытается разрешить много глубиных проблем еврейской судьбы. И одна из главных – взаимоотношение  иллюзии, фантазии и реаль­ности.

Роман – повествование  о "сладостном само­уничтожении, исчезновении", которое в общем-то не осуществилось в фантастическом плане, "катится" на колесах реальности вплоть до Ли­ванской войны и начала интифады.

И А.Б.Йошуа передает эстафету своим без­молвным читателям, которые, вероятно, долж­ны задуматься над своим призванием и вопло­щением в истории и собственной судьбе своего жизненного посланничества.

Йорам Канюк

Последний иудей

Так называется один из самых известных ро­манов Йорама Канюка, многосложное полотно, в котором, сталкиваясь, сливаются и

противо­борствуют различные описания событий - мета­физических, фантастических, библейских, со­временных. Последний иудей  в наш век непостижимой уму Катастрофы ищетсмерть, как Вечный жид, современный Агас­фер, и на своем пути встречается с различны­ми'типами, вернее, архетипами, порожденны­ми еврейской историей, психологи­ей диаспоры. Образы, вызванные воображением героя, становятся полноправными персонажами. Они всту­пают в противоборство с породившими их ав­тором и героем.

Канюк также известен, как публицист и эс­сеист, годами выступавший с постоянной ко­лонкой в печати, и почерпнутый им докумен­тальный материал в определенной степени иг­рает роль сырья для его литературных произ­ведений.

После романов "Его дочь" ("Бито") и "Вассерман", казалось, Канюк будет продолжать в духе трагической интимности выработавших­ся в постмодернистский период ивритской ли­тературе семейных хроник Амоса Оза "Мой Михаэль" и А Б.Йошуа "Map Мани", или в ключе другого своего романа "Адам бен келев" (буквально, "Человек, сын собаки" или "Адам, сын собаки"), ставшего хрестоматийным. Нельзя, к примеру, представить себе роман Оза "Познать женщину" без кни­ги "Адам, бен келев", как и всю ивритскую ли­тературу, посвященную Катастрофе.

Но Канюк избирает иной путь, не продол­жив драму о семье, которую точит вирус вы­рождения, или исследование великой травмы, прошедшей через судьбу еврейства разломом Катастрофы. Он пишет историю известного в Из­раиле клана, подтачиваемого болезненными генами, в некотором смысле как бы прокажен­ного, беря документальные события

коллектив­ной памяти, но приподымая их на уровень мифа и создавая некий уменьшенный вариант "Саги о Форсайтах" Голсуорси или "Буденброкков" Томаса Манна.

Он пишет роман "Любовь Давида" - эпос, ос­нованный на историческом, библейском мате­риале и на злободневных политических собы­тиях. Реминисценции из библейских "Книг царств" и "Хроник" излагаются на уровне све­жего газетного выпуска. Вспомним Мандель­штама: Библия читается как экстренный вы­пуск газеты, Сюжет строится на

разыгрыва­нии разных вариантов события. Речь идет о личностях, известных в стране, и не менее известных событиях в ее истории. Но все это подается с изрядной долей фантазии. Автор предстает неким летописцем, пишущим под диктовку Рока, который является мстительным не только в греческой мифологии.

Во всем этом можно проследить некую тра­дицию, идущую от рассказов для молодежи Якова Хургина, мелодраматических легенд Иегуды Бурлы, "Бурных захватчиков Ханаана" Шауля Черниховского, книг Якова Коэна, поэтической прозы Залмана Шнеура, прозы Моше Смилянского и его

племянника, выдающегося прозаи­ка Самеха Изхара, о котором я уже писал до­статочно подробно, не говоря уже о "Мертве­цах пустыни" Хаима Нахмана Бялика и "Сереб­ряном блюде" Натана Альтермана. Следует так же вспомнить, что вся эта романтика, как бы выросшая из реальных событий, резко отрица­лась, в определенной степени даже быланена­вистной Хаиму Йосефу Бреннеру - не критичес­кому или социалистическому, а трагическому реалисту, видящему жизнь без всякой роман­тизации. Его творчество сдерживало за уздцы безудержно рвущуюся фантазию романтиков-первопроходцев, которых поражала не только лихорадка болотистых мест у Хадеры и на бе­регах озера Кинерет, но и лихорадка духа.

Герои романа Канюка также весьма близки героям романов Моше Шамира,"идущим по по­лям". Канюк все время цитирует Альтермана. Известна духовная связь поэта с полководцем (Моше Даяном).

Любовь Давида

Итак - герои романа.

"Вождь" - Бен-Гурион - жаждущий разрушить "турецкую" стену (вспомним, что стена, околь­цовывающая сегодня Старый город Иерусалим, построена султаном Сулейманом в 16-м веке нашей эры) и выстроить десять библейских стен.

"Полководец Давид", открывающий суть ТАНАХа по вкусу земли во рту. (Даян был страст­ным археологом. Однажды, во время раскопок, его даже завалило).

Шауль (реминисценция с вечным неудачни­ком царем Шаулем) - Игал Алон.

Ханка и Эфраим - родители Даяна, захвачен­ные смехотворными революционными идеями.

"Та, что всегда права" - Голда Меир, слепо привязанная к "полководцу Дави­ду", этому Каину израильского рабочего движе­ния.

Госпожа Мелевантка - словно бы прямо при­шедшая из романа "Сто лет одиночества" Габри­эля Гарсиа Маркеса или из романа "Грек Зорба" в любовные истории полководца.

Охватывая три поколения этого клана в их исторической и временной глубине, роман Ка­нюка по своим нелицеприятным выводам при­ближается к выдающемуся роману, о котором следует поговорить отдельно, "Реквиему по Нааману" Вениамина Таммуза (переведнному мной. Еф.Баух) Один из героев Ка­нюка даже носит имя Нааман ("Приятный, нежный").

Этот странный роман-видение Канюка, про­тягивающий свои ассоциативные линии до са­мых начал еврейской истории, в общем, охваты­вает весьма небольшой отрезок времени. Для внешнего мира и в историческом ракурсе этот период не более долог, чем эпоха Аммона, Моава или финикийцев города Сидона.

Канюк пытается описать феномен "великой мечты", не меньшей, чем Исход евреев из Егип­та, мечты вырваться из рабства на свободу, в общем-то, разбившейся и оставившей лишь ар­хеологические обломки, которые полководец пытается оживить.

И подается это как некий итог темного, сле­пого рока, а не как плод свободного чеповелеского выбора. Отсюда - элементы греческой тра­гедии и сюжеты из Священого Писания.

Но самое важное - то, что в этом, я бы ска­зал, не поддающемся никаким сковывающим правилам, буйном, импровизированном пове­ствовании, Канюк, сам ощущающий близость к своим героям в их слабостях и тяге к мифоло­гии, как бы дает читателю ощущение, что не мог бы долго существовать с собакой по имени Вассерман и с этой ущербной семьей, как и герой его Давид. Но он подобен пророку Валаа­му (Билеаму), собиравшемуся по заказу царя Валака (Балака) проклясть народ Израиля, но вместо этого из уст его вырываются слова, ставшие впоследствии апологетическими, в адрес сынов Израиля: "Как хороши шатры твои, Иаков, жилища твои, Израиль".

Канюк и не может, исходя из собственной концепции, замкнуться в рамках семьи, пусть даже незаурядной, приносящей жертвы, но не могущей подняться до великих драм, которые порождала сама окружающая жизнь, не менее напряженная, чем в шекспировских трагедиях.

У Шекспира со смертью героя, павшего на меч, опускается занавес.

У Канюка роман завершается смертью не только героя, но и большинства персонажей -этакой "эпидемией смерти", Это связано с опи­санной не раз, даже какой-то мистической тя­гой к смерти (у Моше Даяна), игрой с нею (стоя во весь рост на плоской крыше дома во вре­мя вторжения в Ливан в дни Второй мировой, Даян наблюдал в бинокль, и пуля или оско­лок попали в объектив и выбили ему глаз), кото­рая должна прийти и завершить тщетные по­иски абсолюта, поиски, которые без этого завершения превращаются в обычную тоск­ливую тягомотину жизни. Надо сказать, что эта тяга к смерти в определенной степени присуща многим произведениям современной ивритской литературы.

   "Валаамово" благословение Канюка как бы переносится из среды, где беседуют люди и не­божители, в мир мертвых, вызывающих состра­дание и взывающих к пощаде даже в своем ге­роизме, в котором неудачи их жизни, душев­ная боль, порою ненависть - в конечном счете, подтверждают их любовь, порой, правда, неис­тинную. Иногда при чтении возникает чувство, что автор пытается на самого себя бросить не­благовидную тень.

   Канюк, кажется, просто рассказывает, но скорее это выглядит как молитва по мертвым - не только героям, но и событиям, которые мог­ли

по-иному повернуть русло истории.

Ночь бдения

В ивритской литературе и в Священном Пи­сании это сплошь и рядом - ночь бдения - "лейл шимурим". Ей посвящена одна из лучших час­тей романа. Давид (Моше Даян) и Шауль (Игал Апон) приезжают к "Вождю" в его квартирку на тель-авивской улице, сегодня носящей имя Сдерот Бен-Гурион (Аллеи Бен-Гуриона). Жена вождя Пола недовольна, что разбудили Старика (такова кличка Бен-Гу-риона в народе - "Закен"), гремит стаканами в кухоньке, готовя чай, а Старик, кряхтя, надева­ет шлепанцы и выходит к гостям. В эту ночь бде­ния оба пытаются убедить вождя дать им разре­шение захватить Западный берег Иордана в про­цессе длящейся "Операции Кадеш" (Синайской войны 1956 года). Такой случай бывает раз в сотни лет, можно почти без боя все это взять в свои руки.

Сделаю небольшое отступление. Бен-Гурион видел в незаурядном, в высшей степени чест­ном и неподкупном, Игале Алоне (Файковиче), в свое время командовавшем штурмовыми отрядами,, своего наследника, а Моше Даяна держал прозапас, как некую альтернативу, зная все его слабости. Од­нажды он прямо сказал Алону, примерно, так: пойдешь со мной - будешь моим наследником. На что Алон ответил: а если наши мнения по тому или иному вопросу разойдутся? Не могу же я пойти на сделку с собственной совестью. Так Бен-Гурион предпочел Даяна Алону.

Алон вообще трагическая фигура в израильс­кой политике, так и оставшийся как бы вечным заместителем премьер-министра и каким-либо министром, даже министром абсорбции в нача­ле репатриации 70-х, министром просвещения и культу­ры и даже один единственный день министром обороны в период "ожидания" перед Шестиднев­ной войной, когда шли переговоры о правитель­стве национального единства. Утром глава пра­вительства Леви Эшкол, как всегда, путая име­на и должности, назначил его премьер-мини­стром, но тут же помощник подсказал ему - "ми­нистр обороны". Все это, естественно было за­писано на пленку, ибо тогда почти не было пере­дач в прямой эфир, и лишь недавно, как курьез, передали черновую запись. Алон успел даже по­ехать в Негев, где вся армия "ждала", но к вече­ру было сформировано правительство нацио­нального единства, куда вошли от партии Бен-Гуриона "Рафи" (Ршимат поалей Исраэль - Спи­сок рабочих Израиля) Моше Даян в качестве ми­нистра обороны, Шимон Перес, Бегин из Херут и Шапиро от религиозных пролетариев, как министры без порт­фелей.

В ночь бдения более решительно наступает на Старика Шаул, а Давид, загадочно улыбаясь, как бы его поддерживает. Но Старик не дает

раз­решения, очевидно, чувствуя, что почти молни­еносный захват Армией обороны Израиля полу­острова Синай вызовет шок у великих держав. Эйзенхауэр в самой категорической форме по­требует отступить, а француз Ги Молле и англи­чанин Антони Идеи, которые, по сути, заключи­ли с Израилем союз в этой войне, свернут хвос­ты под грозным окликом дяди Сэма, науськиваемого к тому же Хрущевым.

   На редкость впечатляюще описывает Канюк эту макабрическую драму, по сути являющую­ся кульминационной в романе.   

   Выясняется, что Моше Даян, человек дела и политик, лишенный сдержанности (по мнению Канюка) в дополне­ние ко всем "темным" и "ядовито-отравляющим" сторонам своей личности, все же более

реалис­тичен. Он даже более ироничен по отношению к

действи­тельности, чем знаменитые герои Священного Писания), ге­рои "В пустыне" Фришмана и сам Заратустра из книги учителя того же Фришмана Фридриха Ниц­ше "Так говорил Заратустра".

   И это та верность реальности, которую даже такой фантазер, как Канюк, не может пере­ступить. И все же, в общем, он верен себе, создав некую сагу о клане, сыгравшем столь большую роль в становлении еврейского

госу­дарства после 2000 лет его отсутствия. Собы­тия наплывают друг на друга, напластовыва­ются, покрывают одно другое, вычеркивая из памяти обывателя вчерашнее, казавшееся не­вероятно важным и судьбоносным, а сегодня уже покрытое пеплом или вулканической ла­вой кажущихся экстренными новостей.

Канюк показывает, как можно дать динами­ческий портрет времени, используя самые раз­нообразные быстро исчезающие материалы: газетные, скандальные, анекдотические, ше­потки, байки и сплетни.

И еще. Мы видим, как даже герой, в опреде­ленный миг или период властвующий над судь­бами нации, по сути, находится в камере

своего личного одиночества.

   Это делает лидеров нации удивительно близ­кими в своих переживаниях любому простому человеку, и это продолжает библейскую тра­дицию честного и нелицеприятного отношения к вождям народа. Например, к царю Давиду, который показан во всем величии и жестокости. Увидев купающуюся Бат-Шеву (Вирсавию), отправил ее мужа Урию на фронт, велев своему полководцу Йоаву поста­вить его в такое место, где он будет убит, а затем всю жизнь раскаивался, и из этого раскаяния родились великие его "Псалмы".

   Если же говорить о силе воображения, втор­гающейся в реальность, то роман Канюка бо­лее близок "Дон-Кихоту" Сервантеса.

Йошуа Кназ

Прокрадывание одиночек

В этом же русле конфликта между личнос­тью и коллективом, как в семье, так и в госу­дарстве, кибуце, армии, работает Йошуа Кназ, автор романов "После праздников" "Большая женщина из сновидений" и ставшего

бест­селлером романа "Прокрадывание одиночек".

   До этого романа Кназ счи­тался "писателем для писателей", не

выходя­щим за пределы определенного интеллектуаль­ного круга читателей, который ревниво оберегает свои произведения от чересчур широкой обще­ственности.  И при этом вовсе не подчиняется формулам символического мистико-психологического реализма. Реализм Кназа питал­ся из двух источников - из французской про­зы (Франсуа Мориак) и из антиколлективного детерминизма Аарона Реувени, писателя по­коления Бреннера.

Кназ, как и другие писатели его поколения (Рут Альмог, Йешайяу Корен, Реувен Миран), жил в мошаве, форма жизни которого в течение времени пережила внутренний распад. В рома­не "После праздников" он изображает психоло­гический процесс внутреннего гниения и распа­да в семье старожилов, владельцев земель и цитрусовых садов. Чем больше эти семьи пыта­ются всеми силами отгородиться от "дикости и неожиданностей" окружающей внешней жизни, тем внезапней косвенными путями эта "дикость" врывается в их жизнь, дом, хозяйство.

В романе "Большая женщина из сновидений" Кназ мастерски и с большой педантичностью воспроизводит убийственную атмосферу, давя­щую на личность, находящуюся вне "коллектив­ных рамок" мошава, которая физически втяги­вается в скоростной, процесс анонимизации и урбанизации.

Роман же "Прокрадывание одиночек" находит­ся как бы на критическом водоразделе в общем потоке истории ивритской литературы. В нем Кназ пытается вглядеться в душу индивида, лич­ности, в образе Авнера Габая "прокрасться" с периферии в самый нервный центр "коллектив­ной " системы, в образе Йоси Реслера "прокра­сться" туда же вообще из внешней среды, в об­разе самого повествователя, душа которого, "прокравшись", замерла на разрыве между внеш­ней и внутренней средой. Автор приходит к вы­воду, что процесс коллективизации общества в Израиле 50-х годов превращал не входящего в коллективные рамки индивида в прокаженного.

Другими словами, индивид оказался в пози­ции непрекращающегося существования в ста­тусе "прокрадывания" - или внутрь или вне. Ин­дивид превратился в существо между полюса­ми магнетического поля. Один полюс - отклоне­ние от общественных норм, другой - стремле­ние быть проглоченным этим обществом.

Роман "Прокрадывание одиночек", в котором речь идет о группе новичков, проходящих курс "молодого бойца" на инструкторской базе в середине пятидесятых, ребят из разных слоев общества, в условиях тяжкого давления, в ситуациях дра­матических, трагических, юмористических, за­вершает период, внутренние силы которого, равно- или противодействующие, создали те луч­шие произведения, которые стали вровень с классическими - Бердичевского, Бреннера, Агнона, Реувени.

   "Прокрадывание одиночек" это, прежде всего стремление всеми силами вписаться в нормы "общественнного романа". Образом кибуцника Алона, потерпевшего в этом крах, привед­ший его к трагическому финалу, образами Авнера и Мики Спектора, и вообще всей груп­пой ребят, проходящих курс молодого бойца, который тоже представляет "коллективную мо­дель" процесса кристаллизации общественных слоев и прослоек в израильском обществе. В курсе молодого бойца, как в зародыше, отража­ется дидактика и примитивная риторика возник­новения "лидеров" - командиры отделений Бени и Муалем не случайно являются выходцами с "обочин" общества.

   В романе "Прокрадывание одиночек" есть три пункта, возводящих его в некий "заключительный" роман всего творче­ства "поколения государства".

   Роман ставит вопрос "Куда идешь, Всевышний?("Кво вадис, Домини?"), относящийся ко всей ивритской литературе, как явлению цен­ностному, суверенному.

В сцене, открывающей роман, исследуется ситуация, возникшая при потере сознания, за­тем приходе в себя героя во время одного из маневров. В ситуации скрыт двойной конфликт: борьба в душе героя между самой этой душой, требующей погрузиться в сумерки сознания, в спасительные бездны, и внешним требованием группы курсантов, пытающихся привести его в себя и включиться в "нормальную" систему ма­невра, изматывающего физически и душевно.

Кназ изображает ситуацию амбивалетно: с одной стороны герой втягивается во внутрен­ние бездны души, и это дает роману измерение "потоком сознания"; с другой - возвращение в сознание рисует всю тяжкую и неприглядную реальность, в которой находится вся группа

ог­раниченных в своих физических возможностях курсантов-новичков, играющих в солдат, пыта­ющихся вторгнуться в нейтральную полосу

меж­ду жизнью и смертью. Сумел ли Кназ докопать­ся до водораздела между индивидом и коллек­тивом? Кназ признается, что не выдерживает испытания, которое сам поставил перед собой. Он лишь отыскал путь, как обойти эту "экзистен­циальную мину", переводя роман в обществен­но-панорамный, внешний ряд, где как бы охват в пространстве выполаживает остроту суще­ствующего конфликта. И это первый пункт.

Второй особенно виден к концу романа и свя­зан со смертью одного из "салаг", прокажен­ных взвода курсанта Миллера, эпилептика и

бе­женца из лагеря смерти, и это неожиданно ста­вит весь взвод перед абсурдностью и страхом смерти в разгар одного из полевых маневров. Но Кназ в данном случае обходит острые углы и сосредотачивается на другом трагическом случае: кибуцник Алон кончает собой, не вы­держав конфликта между общественными тре­бованиями к выходцу из кибуца - во что бы то ни стало служить в избранных частях, и гене­тическим недостатком, который снижает его "профиль". Кназ и тут не доходит до конца, не решаясь проанализировать - жестко, честно, случай, изменяя этим тому высокому уровню суверенности ивритской литературы, который был задан Бреннером, не знающим никаких ком­промиссов. С тех пор писатели находятся в не­прекращающемся отступлении от тех высоких бренёровских позиций.

Третий пункт связан с образом самого авто­ра. Перед нами панорамный роман в военном жанре, как бы внешне прикрывающий "роман воспитания художника". Образ автора, худож­ника, наиболее не прописан, слишком нарцистичен. Отсюда вопрос: не является ли роман функциональным компромиссом, обозначаю­щим трагическую путаницу, в которой оказа­лись писатели "поколения государства"? К при­меру, мы не можем вместе с автором разобраться, почему Авнер Габай, чуть ли не главный герой, столь фальшив, хотя и отлично насвисты­вает классические мелодии, а, по сути, своей сутенер и потенциальный продавец наркотиков, несмотря на то, что из среды ашкеназитов - геро­ев романа - у него самый высокий статус?

И все же этот, как я говорил "завершающий эпоху" роман показывает, что в ивритской лите­ратуре давно и нелицеприятно ведется диспут, разговор, разбор, который должен быть посто­янным в любой настоящей литературе. Вопрос в том, должна ли она - в угоду коллективам, мафиям - будь то группа вокруг той или иной газеты, журнала, из­дательства, идеологического содружества - пы­тающимся навязать всем свое понимание ситу­ации, литературные вкусы, свой гамбургский счет, и в снобизме своем не брезгующим ника­кими средствами – пожертвовать  своей незави­симостью, творческим упрямством, честностью, измерямой истинным существованием?

Именно все это дает право ей, ивритской ли­тературе, называться истинным внутреним пас­тырем человеческой души, примером служения через тысячелетия, от самых начал Священного Писания и по сей день.

Амос Оз

Черный ящик

Так называется первый роман последней три­логии Амоса Оза, и название это явно приложимо ко всему его многолетнему обширному твор­честву. Ведь, по сути, "черный ящик" это стрем­ление познать нечто непознаваемое, соверша­ющееся в сжатый тисками смерти отрезок

вре­мени, когда событие, драма, трагедия фиксиру­ются вне воли и сознания участников.

Можно по ассоциации вспомнить: в последние мгновения перед смертью перед сознанием про­ходит вся жизнь. Можно так же упомянуть осно­вы экзистенциальной философии Карла Ясперса - "границы существования" - когда, при гибели друзей и близких, смертельно подступающей опасности, тяжкой болезни, резко и в полной мере проступает сущность жизни, обычно скры­то и щадяще таящаяся в подсознании. Другие называют это чувством самосохранения.

Уже в одной из первых книг Оза "Страны Ша­кала" это ощутимо в образах ша­калов, но, главным образом, как бы за ними - нечто фантастическое, мистическое, намекаю­щее на некие "прасознание" и "пралогику".

Раз­вивающиеся мотивы постепенно обнаруживают эту древнюю ("пра") изначальность в своем сте­чении и пересечении. Более того, они кажутся не к месту, даже избыточными, но, как посте­пенно обнаруживается, необходимыми для фа­булы.

Их концентрация будит исподволь эмоции чи­тателя, которые перерастают в некую систему символов, присущую читаемому произведению, а затем уже знакомую при чтении всей прозы Оза, которая развертывается единым разви­вающимся духовным и душевным полем "озовской" реальности.

Словесные оговорки, разговоры с собой, то ли сны, то ли бред – все это открывает щель в область психопатологии, выражаемой литера­турными средствами.

Автор пытается раскрыть - себе и нам - скры­тые иррациональные факторы души и духа, ко­торые, по его мнению, в конце концов, являют­ся символами, управляющими нашей реальной жизнью.

С помощью сконструированной им системы, подобной системе музыкальных лейтмотивов Оз в лучших своих фрагментах создает некие "сгущения", ирреальные "ловушки", которые бу­дят, подобно взрывам, скрытую экспрессию, глубины подсознания.

Все это, развивающееся, углубляющееся, а, по мнению некоторых израильских критиков, усугубляющееся, ширится от книги к книге ав­тора, через романы "Коснуться вод, коснуть­ся ветра" "Мой Михаэль", "Другое место" , рассказ "Поздняя любовь": герой - бывший большевик в сюжете, напоминающем знакомые нам анек­доты, одержим паранойей и живет ожиданием, что Моше Даян нанесет удар по Советскому Союзу и, таким образом, спасет Израиль -  в сборнике "До самой смерти", ро­ман "Гора дурного совета" - к трилогии романов - "Черный ящик","Познать женщину" и "Тре­тье состояние".

Надо помнить, что Оз - уроженец страны, кибуцник, все время пытается в своем психо-аналитическом ключе решить проблемы, возни­кающие каждый раз с новым валом репатриации, ме­няющей идеалы, которые питали его и подоб­ных ему с рождения.

В романе "Истинное успокоение" Оз показывает, как эти проблемы

по­степенно подтачивают идеалы кибуцной жиз­ни, ввергают кибуц в жесточайший конфликт между отцами-основателями и их детьми, ко­торые покидают кибуц, не видя смысла в реа­лизации идеалов их отцов, с которыми они дав­но потеряли духовную связь, и диалог поколе­ний превращается в яростный спор глухих, пы­тающихся докричаться друг до друга. Вместо покинувших, в кибуц приходит еврей с ребен­ком, переживший Катастрофу, с галутской при­способляемостью к любому положению, осо­бенно если оно конфликтное. Правда, он хоро­ший шахматист, музыкант-любитель, его лю­бят женщины, он и автомеханик неплохой.

И автор ставит перед читателем вопрос: мо­жет ли этот прошедший огонь и воду европейс­кий еврей заменить уроженца кибуца, грубо­го, ибо избалован коллективом, неотесанного, но закаленного в боях и в тяжелом сельскохо­зяйственном труде, сабру, казавшегося идеалом'"светлого будущего еврейского народа"?

В романе же "Черный ящик" сюжет постро­ен на традиционном треугольнике, где двое мужчин противопоставлены опять по той же схе­ме. Уроженец страны, белокурый и голубогла­зый ашкеназиец (вспомним, что "ашкеназ" на древнееврейском это еврей, житель Германии, и арийское "белокурый и голубоглазый" как бы обретается здесь не только на грани иронии), кибуцник - и еврей, репатриировавшийся из Ма­рокко.

Кибуцник, ушедший в резерв из Армии обороны Израиля с высоким чином, едет учить­ся в Европу. Становится знаменитым профес­сором. Жена же его, особа эксцентричная, вы­ходит вторично замуж за парижанина,

марок­канского еврея, ставшего религиозным, поселив­шегося в Иерусалиме, чтобы посвятить себя за­селению Иудеи, Самарии и Газы. Он, естествен­но, темен кожей, лысоват, с брюшком и цепоч­кой от золотых часов, уж очень напоминает ка­рикатуры на евреев, которые стали любимым занятием антисемитов всех мастей.

По сути, это роман в письмах. Ученый пе­реписывается с бывшей женой, чем-то напоминающей Настасью Филлиповну и вообще

де­монических женщин Достоевского, и нена­висть, льющаяся в строках писем, дышит из­ломанной, мучительной, но все же - любовью. Марокканец же, как бы паразитирующий на ученом-ашкеназийце, который посылает деньги быв­шей жене и своему сыну с явно неустойчивой психикой, пытается воспитывать этого нерод­ного сына в традициях, что выглядит весьма комично, но заканчивается трагически. Ощу­щение такое, что у профессора, бывшего кибуцника, ашкеназийца этот сефард "украл" любовь, выхолостил идеи сионизма, и за его, профессора, счет еще пытается все строить по-новому рецепту, не то, что не

воспринима­емому профессором, плоть от плоти "соли" этой земли, а просто ненавистно­му ему.

Острые и нелицеприятные дискуссии вокруг этого романа явно указывают на то, что затро­нут весьма болезненный нерв в израильском об­ществе.

Но кроме всего прочего, израильская крити­ка, кстати, не очень-то балующая Оза, нашла в этом романе все слабости, присущие ему, как прозаику: склонность к мелодраматизации, по­литическим аллегориям, стоящим за образами, к чрезмерной планировке романа, лишенного собственной, свободно и органически развива­ющейся реальности. И все же необходимо ска­зать, что Амос Оз относится к тем писателям. тематику, стиль, развитие прозы которых сле­дует судить не по отдельному роману, а по еди­ному и целостному развертыванию всего твор­чества.

Он создал свой мир и стиль, часто весьма спорный, иногда чересчур резкий в восприятии, на грани памфлета. Именно характер его произ­ведений одновременно является источником его силы и слабости. Как только он доходит до гра­ни экспрессионизма - слабости его выявляют­ся более отчетливо. Когда же он находит некий баланс между силой экспрессии и точностью построения сюжета, архитектоники - он дрстигает истинного успеха.

Познать женщину

На этом, втором романе трилогии "Познать женщину" остановимся подробнее. Роман этот можно было назвать, к примеру, так: "Скорбь зажатого в душе порыва", или "Что сдерживает порыв к безумию?" Или - "Агент Мосада на пен­сии". Или еще - "Освободите меня от истори­ческой ответственности, а заодно от службы и долга: я хочу простой жизни".

В израильской прозе интерес к агентам Мо­сада, как к обычным людям существует давно. Примером может служить прославленный ро­ман "Минотавр" покойного Вениамина Таммуза, названный в свое время лучшим романом года в мире Грэмом Грином.

И у Оза в других романах ощутима атмосфе­ра романов Джона ле Карре. В этом же романе речь идет о секретном агенте Мосада Йоэле Равиве, ушедшем со службы после смерти жены, то ли погибшей в катастрофе, то ли по­кончившей жизнь самоубийством, по сути, об антигерое, профессиональном шпионе. Ле Карре показывает такого антигероя в момент его акций, часто героических, в противостоянии, физическом и интеллектуальном, с противни­ком. Амос Оз представляет его в момент про­вала жизни и попытки как-то восстановить эту жизнь после ухода на пенсию.

Герой пытается понять всю сложность взаи­моотношений с женой и с дочерью, которая, оче­видно, больна эпилепсией, - неким метоними­ческим выражением болезненных отношений между героем и женой. После ее смерти оста­ются лишь взаимоотношения с дочерью.

По сути, это камерная новелла, но развора­чивается она как роман с напряженной атмос­ферой, на грани детектива, ибо речь не только об отношениях с дочерью, но и отношениях со "служебным домом".

Все постоянные темы Оза возникают здесь в новой интерпретации: женщины, спасающие­ся самоубийством или убегающие от "плоских, поверхностных" мужчин, вегетарианцы-одиноч­ки и вообще - смерть как разрешение страда­ний, боли, депрессии, накопившихся в напря­женных моральных ситуациях и в длительном неудовлетворении, некомфортности души.

У Оза женщины всегда отличаются каким-либо психологическим изъяном, легко ранимы в отличие от ограниченных, самодовольных мужчин, которые их окружают.

Внутреннее напряжение романа возникает на столкновении того, что рассказывает герой, и объективной фабулы, время которой обшир­но и охватывает пространственно чуть ли не половину мира, в то время, как герой исповедывается в своем доме, в одном из пригородов Тель-Авива. Идет внутренняя скрытая борьба между тем, что рассказывает герой, и тем, что вправду происходило, и речь - о двух случаях смерти, с которыми герой косвенно был свя­зан: гибели или самоубийстве жены в то вре­мя, когда герой находился по долгу службы да­леко от дома, и гибели товарища, агента Осташинского по кличке "Акробат". Тот выполнял сек­ретное задание, от которого герой отказался, ссылаясь на болезнь дочери и боязнь, чтобы с ней не случилось то же, что и с женой.

Герой ощущает чувство вины, которое "босс", глава Мосада объясняет, как комплекс вины ре­патрианта, сына еврея и христианки, ибо уроже­нец страны, сабра, погибает вместо него, и об­виняет героя в том, что он предпочел дом служ­бе. Кстати, узнав о смерти Осташинского (Ак­робата), герой Йоэль Равив хочет вернуться на службу, но его уже не берут.

Он пытается наладить связь с отцом "Акро­бата". Встреча их завершается в гротескной фор­ме: Йоэль предлагает помощь, а Осташинский-отец выгоняет его, как Каина, на лбу которого горит знак измены.

Сам выбор материала и само развитие фабу­лы приводит к таким острым обвинениям. Но все это лишь лежащее на поверхности развитие фа­булы.

Оз создает целую систему возвращающихся мотивов, на которых эта фабула держится. Вот некоторые; взбесившийся кот (у Оза вообще кош­ки представляют женское начало); безрукий в Хельсинки; опять кошка, домашняя, со своими котятами; соседская служанка-филипинка; тема эпилепсии; птица; пес по кличке "Айронсайд"; картина с изображением креста; инженер, вы­ходец из Туниса; женщина из Бангкока.  Книга Ханоха Бартова о Дадо, начальнике генштаба, генерал-лейтенанте Давиде Элазаре, командо­вавшем Цахалом во время войны Судного дня. Он был обвинен во всех просчетах комиссией Аграната, не выдержал несправедливого реше­ния комиссии и умер совсем молодым вскоре после ухода в отставку. Игра, в шашки доче­ри героя Неты с Патроном (главой Мосада); про­давец газет как некий символ возвращающего­ся времени.

Следует помнить, что ивритский читатель вос­принимает впрямую и очень лично все реалии романа, знакомые места, знакомые события.

Чтение героем книги о Дадо и размышления над выводами комиссии судьи Аграната связа­но с выяснением чувства вины по отношению к жене и к службе.

   Безрукий из Хельсинки возникает как знак усиливающейся боли, связанной со смертью жены и ощущением бессилия, охватывающим героя.

   Игра в шашки дочери Неты с Патроном вос­принимается, как попытка истэблишмента со­блазнить героя через его дочь и вернуть на служ­бу в пользу многих, а не просто жить для себя.

   Взбесившийся кот - тайное зеркало "я" героя: как бешеный кот привязан к месту, хотя в лю­бой миг готов к прыжку, так и герой ощущает себя как некую энергию в потенции.

Все эти лейтмотивы подобны загадкам, неот­четливо, но назойливо выражающим затаенный страх смерти, который все же отступает. Лейт­мотивы соединяются своеобразно, многослож­но, противоречиво в сознании героя, создавая двойное, а то и тройное дно повествования.

   Эти метафорические "единицы" или, я бы сказал, "блоки" намекают на нечто, что кроется за ними, пытаясь навести читателя на вопро­сы, по сути, остающиеся без ответа: какими были отношения между Йоэлем и его женой? Откуда эти психосоматические симптомы в их отношениях? Почему она покончила собой? Ка­кая тайна скрывается, за этой священной

бо­лезнью - эпилепсией - у дочери? Каковы отно­шения между секретной службой и личной жиз­нью?

Герой ищет ответы на эти вопросы, видя в них ключ к пониманию сути собственной жиз­ни.

Так он пытается восстановить события в феврале, в Хельсинки, когда увидел безруко­го и безногого, и не знал, связано ли это с его секретной операцией или является неким ми­стическим извещением о смерти жены. Он уси­ленно пытается вспомнить, где видел раньше этого безрукого-безногого человека, как будто именно это одно и разрешит тайну его жизни.

Пантеизм сквозь призму иронии

Последний роман трилогии "Третье состоя­ние" посвящен некому состоянию между зем­ным и небесным, слиянию героя с космосом, когда благодаря этому "третьему состоянию" ему открывается сокровенный, скрытый свет ("ор гануз"- понятие из Кабалы), излучаемый первоисточником. Согласно выдающемуся ис­следователю Каббалы профессору Гершому Ша­лому, так уж человек устроен, что один

вос­принимает мир реально, другой - через симво­лы. Каббала - мир символов. Исчезает система символов, подобная грандиозному мирозда­нию, - исчезает и Каббала. Оз же считает, что человек может измениться и открыть это тай­ное пространство символов. "Для того, что­бы удостоиться этого, ты должен стоять под ночным небом вне возраста, вне пола, вне вре­мени, вне народа, вне всего".

   И герой романа Фима или Пима внезапно пол­ностью изменяется по закону этих символов, как бы переходя "по ту сторону" собственной скрытой личности, как "вывернутая перчатка" (тоже понятие из мира Амоса Оза). Он продолжает галерею образов, к примеру, кассира из ма­газина в одном из рассказов, который как бы переходит по другую сторону от своей жены, дочери, себя самого, становится ударником в оркестре ночного клуба, но внешне он тот же человек, только вывернут обратной стороной собственной личности.

Так, очевидно, и герой романа Пима Нумберг - обратная сторона Оза. С одной стороны он поэт, провидец, потрясающий сердца,

по­стигающий мистические глубины, скрытые в Каббале или в буддизме. С другой стороны – слабое существо, трепач, бездельник обломовс­кого типа, занимающийся любовью как воло­кита, который вообще не способен на глубо­кое чувство. Он дурно пахнет, не следит за собой, но с чрезмерной пристальностью следит за собой в туалете, явно напоминая джойсовского "Улисса".

Да, он придерживается левых взглядов, ви­тийствует против унижения человека, против не­равенства и несправедливости, но палец о па­лец не ударяет, чтобы бороться за свои убеж­дения и взгляды. Более того, он - ничто без под­держки отца, члена правой ревизионистской партии, который завещает сыну приличное на­следство.

Пима же записывает сны в свой блокнот в коричневом переплете при первых бледных про­блесках рассвета сквозь жалюзи. И сны эти - некое обратное видение реальности.  И записы­вая их, Пима пытается этот зыбкий поток обра­зов, не поддающихся фиксации, перевести в ре­альный ряд.

В итоге перед нами роман о потерянной жиз­ни и развеянных в прах великих надеждах.

И так во всем обширном творчестве Амоса Оза вырисовывается не "третье состояние", а "третий путь", ведущий неизвестно куда между Сциллой и Харибдой, и Сцилла - это силы фана­тизма и шовинизма, пугающие Оза не меньше, чем Харибда - растущая сила равнодушия к иде­ям сионизма, карьеризм, погоня за богатством, безыдейность.

В последнее время Оз, резкий, бескомпро­миссный публицист, несколько смягчился. На вручении одной из премий (Гернштейна) он го­ворит: "…сионизм самая честная, удачная и целесообразная идея, возникшая в уме еврейс­кого народа за последние тысячелетия... Но что-то сломалось в процессе его осуществления... Верю, что это поправимо. Но не знаю, с чего начать исправление ("тикун" - тоже одно из глав­ных понятий Каббалы).

Итак, я попытался весьма схематич­но, скорее эмоционально, чем академичес­ки, исследовать творчество одиннадца­ти ивритских прозаиков разных поколе­ний, но творчеством своим создавших единое пространство новой ивритской прозы - Михи Бердичевского, Хаима Йосефа Бреннера, Шмуэля Йосефа Агнона, Давида Шахара, Самеха Изхара, Ицхака Авербуха-Орпаза, Моше Шамира, А.Б Йошуа, Йорама Канюка, Йошуа Кназа, Амо­са Оза.

Я старался выбирать авторов, разных по художественному подходу к описанию, по сути, одной богатой событиями,

ка­тастрофами и героизмом жизни еврейс­кого народа в новом времени - 19-м и 20-м веке, причем, авторов, тяготеющих к некому глобальному охвату проблем во всех сферах жизни нации - бытовых, политических, религиозных и философских.

Когда углубляешься в богатство сти­лей, метафорического строя, ярко выпи­санных образов на языке, на котором в глубокой древности были созданы такие гениальные литературные тексты, как история Иакова и его сыновей, книга Иова, книги пророков Исайи и Даниила, когда видишь, насколько в процессе раз­вития ивритской прозы за последние два века этот язык обогатился новыми сло­вами, понятиями, стал более гибким,

 раз­говорным, нельзя не подумать об истин­ном чуде.

   И это не только чувство мое, в об­щем-то в сравнительно позднем возрас­те приобщившегося к текстам авторов, творчество которых я осветил по мере своих сил. Об этом написано в мире не­мало серьезных исследований, ибо преступ­но было бы пройти мимо такого незау­рядного явления.

   К сожалению, есть еще немало авто­ров, которые остались за пределами это­го исследования.

Желательно было бы написать, напри­мер, о книге Нисима Алони "Филин " (Яншуф"), о романах Вениамина Таммуза "Минотавр" и "Реквием по Нааману", о творчестве удивительного человека и про­заика, рано умершего, Пинхаса Садэ, о прозе Ицхака Бен-Нера и Аарона Аппельфельда, о романе Хаима Бера "Время гор­лицы " ("Эт а-замир ").

И еще: велика надежда, что все же со временем романы, упомянутые мной в ис­следовании, будут переведены на русский язык и станут достоянием русских чи­тателей, тех, кто любит и ценит на­стоящую литературу.