На смерть, внимание, марш!

21.03.2018

Музыканты Освенцима исполняли Шумана для комендантов, заключенные Белжеца музицировали во время казней, а узники Треблинки выступали на разгульных вечеринках нацистов. Их презирали и называли «марионетками СС». Но в эти оркестры стремились попасть даже те, кто не знал нот – это был шанс на спасение.

«Каждое утро музыка прорезается сквозь мой сон. Она слышится вдалеке, когда нам дают хлеб и когда заключенные идут работать. Иногда звуки относит ветер, но я всегда слышу барабанный бой. Узники смотрят друг на друга, потому что чувствуют – это инфернальная музыка. Мелодий мало, с десяток, одни и те же каждый день: марши и популярные немецкие песни. Это голос лагеря. Когда мы слышим его, лежа на нарах, мы знаем, что снаружи маршируют наши товарищи. Их души мертвы, и музыка управляет ими подобно тому, как ветер заставляет плясать упавшие листья». Так поэт Примо Леви описывал оркестр лагеря Моновиц, где ему пришлось провести почти год. Этот ансамбль вовсе не был уникальным явлением – такие оркестры существовали во многих концлагерях. Обычные узники презирали оркестрантов, называя их «марионетками нацистов».

В первую очередь, музыканты были нужны охране, чтобы организовать заключенных: обессиленные рабочие не могли шагать строем, а в ритме марша делать это было проще. В Треблинке существовал даже собственный гимн с жизнеутверждающим названием «Твердый шаг», написанный польским композитором Артуром Голдом по приказу помощника коменданта Курта Франца. Именно под эту песню, в которой были строчки «Треблинка – наша судьба» и «Мы существуем, чтобы трудиться и слушаться коменданта», полуживые заключенные шли на свои рабочие места.

Иногда такая музыка была для заключенных хуже пытки – флейтистка Сильвия Вагенберг Калиф, игравшая в женском оркестре, навсегда запомнила, как под звуки марша немолодая узница покончила с собой. «Она бросилась на забор с колючей проволокой, который находился под напряжением. Я до сих пор думаю, что наша игра стала последней каплей, – вспоминала Сильвия. – Если так, то мы были невольными помощниками нацистов не только косвенно, но и напрямую». Немцы действительно воспринимали музыкантов как своих соратников и относились к ним лучше, чем к остальным: давали дополнительное питание и разрешали принимать душ каждый день. В некоторых лагерях оркестранты даже освобождались от физической работы и после обеда могли отдохнуть – привилегия, о которой другие не могли и мечтать.

«Даже если бы на воле я работала врачом, в лагере я бы все равно сказала, что умею музицировать, – рассказывала аккордеонистка Флора Схрейвер-Джейкобс. – Что бы я потеряла? Каждый изначально был обречен, так не лучше ли соврать и получить шанс на выживание?» Система ломала даже тех, кто относился к роли «нацистской марионетки» резко отрицательно. Приехав в Освенцим, молодая скрипачка Хелен Шепс узнала, что музыканты здесь на особом счету, но долгое время отказывалась играть для немцев. Девушка считала, что музыка – это огромный дар, и не могла заставить себя делать такие подарки убийцам. «Я покорилась, когда поняла, что мои моральные принципы сгорят вместе со мной в печи крематория», – вспоминала Шепс.

Нацисты задействовали музыкантов во всех событиях, происходящих в лагере. По словам композитора и скрипача Симона Лакса, иногда это напоминало страшное театрализованное представление. Под музыку людей вешали и отправляли в газовые камеры, она звучала даже в больничном блоке, где своей смерти ждали больные тифом и туберкулезом. «Кто-то воспринимал нашу игру с благодарностью, но многие готовы были нас убить, – рассказывала Флора Схрейвер-Джейкобс. – Люди видели в нашем выступлении насмешку, и их нельзя винить – в тех условиях веселые песни были явно неуместны». Маршами встречали и новых заключенных – оркестр играл на станции, чтобы улучшить первое впечатление узников от нового «дома». «Музыка имеет свойство маскировать реальность, и она была одним из инструментов манипуляции, – вспоминала аккордеонистка. – Люди должны были думать, что прибыли в спокойное, даже дружелюбное место, и лишь потом понять, куда их привезли на самом деле».

На этом обязанности музыкантов не заканчивались – люди, еще вчера игравшие марши около ям, наполненных трупами, по выходным веселили публику на разгульных вечеринках нацистов. Нередко в музыкальный блок заходили и высокопоставленные руководители – их любимые пьесы оркестранты разучивали со смешанным чувством страха и гордости. Самыми частыми гостями музыкантов в Освенциме были начальник лагерной охраны Франц Хёсслер и врач Йозеф Менгеле, которого заключенные называли не иначе как «Ангел смерти». «Они плакали, слушая музыку, и это вводило нас в ступор. Было непонятно, как кто-то, кто еще несколько часов назад отправлял людей в газовую камеру, может плакать над “Грезами” Шумана или арией Верди, – рассказывал скрипач Симон Лакс. – В такие моменты мы на одну секунду начинали верить в человечность наших мучителей».

Из-за того, что высшее руководство Освенцима ценило хорошую музыку, профессиональный уровень исполнителей в нем был выше, чем в других лагерях. Здесь, помимо традиционных мужских коллективов, был и известный женский оркестр, созданный начальницей женского отделения Биркенау Марией Мандель. История этого ансамбля началась весной 1943 года, однако в полной мере он заработал в июле, когда в лагерь прибыла племянница австрийского композитора и дирижера Густава Малера, Альма Мария Розе. Сначала эта венская скрипачка попала в концлагерь Дранси под Парижем, но летом 1943-го ее перевезли в Биркенау и определили в экспериментальный 10-й блок. Здесь Альму узнала одна из медсестер, с которой они вместе выступали до войны, и уже к вечеру каждый в лагере знал, что прибыла «блистательная Розе». Узнала об этом и Мария Мандель. Недолго думая, она предоставила Альме скрипку и перевела ее в блок, где жили оркестранты. Поскольку до войны скрипачке уже приходилось возглавлять музыкальный коллектив, вскоре она стала лидером оркестра.

Розе проводила репетиции, формировала репертуар, ночами делала переложения для ансамбля, где из духовых инструментов были только две флейты. Вскоре у музыкантов появилась и своя форма: синие плиссированные юбки, белые рубашки и серые пиджаки. Женщинам даже выдали платки с цветочным рисунком и разрешили носить белье – роскошь, которая была недоступна другим арестанткам. Поскольку в лагере запрещали играть пьесы еврейских композиторов, ансамбль исполнял в основном Вагнера, Штрауса, Бетховена и Баха. Но и здесь Альма однажды позволила себе вольность. Она ввела в репертуар первую часть скрипичного концерта Мендельсона, и это стало неким символом солидарности с теми, кто услышал и узнал его.

Несмотря на то, что профессиональный уровень подопечных Розе постоянно рос, она называла коллектив «куцым оркестром, где роль трубы исполняют скрипки» и искала новых музыкантов. Желая улучшить звучание и спасти больше жизней, руководительница взяла в коллектив и профессиональную виолончелистку Аниту Ласкер-Вальфиш, которая впоследствии написала мемуары о своем пребывании в лагере. «В музыкальном блоке люди действительно заботились друг о друге, и это было похоже на оазис, – писала Анита. – Помимо того что мы все делали вместе, у нас не было никакой конкуренции, ведь оркестрантов никогда не отправляли в газовую камеру».

В первых числах апреля 1944 года у Альмы Розе поднялась температура. Она не могла работать и раз за разом повторяла, что скоро лагерь освободят и они поедут в мировое турне. Спустя несколько дней Розе скончалась, предположительно – от ботулизма. Ее оплакивали не только коллеги-музыканты – слез не могли сдержать даже работники лагеря, включая Марию Мандель. «Нацисты, плачущие над телом еврейки – это зрелище мы запомнили на всю жизнь, – вспоминала Анита Ласкер-Вальфиш. – Именно тогда я поняла, насколько тонка грань между неоправданным зверством и сердечной привязанностью». После смерти Альмы оркестр просуществовал недолго – через несколько месяцев узников отправили в Берген-Бельзен, где уже не было ни инструментов, ни привилегий.

К счастью, большинству женщин из оркестра все-таки удалось выйти из лагеря живыми. Они оставили после себя мемуары и многочисленные интервью, большая часть которых была вовсе не о пытках и ожидании смерти, а об оркестровых репетициях. «Когда война закончилась, ко мне не раз подходили и спрашивали, как я смею играть пьесы немецких композиторов, – рассказывала Флора Схрейвер-Джейкобс. – Я отвечала, что у нот нет национальности, они не могут быть источником ненависти и страха. Мы сами направляем музыку в своем сердце, и только от нас зависит, в какие цвета она будет окрашена».

Мария Крамм