пятница, 25 января 2019 г.

Кшиштоф Кесьлёвский. О Себе

Кшиштоф Кесьлёвский. О Себе


Отрывки из книги «О себе».

Мне всегда хотелось снять фильм, в котором бы играл симфонический оркестр. Впервые это удалось сделать в «Случае». Я работал с Войцехом Киляром. Мы использовали большей частью готовую музыку. Замечательную музыку для «Ночного сторожа» мы взяли из фильма Занусси «Иллюминация» - я просто проиллюстрировал ею фильм. Начиная со следующего фильма, «Без конца», мы с Прейснером постоянно работаем вместе. Первый их «Трех цветов», «Синий», музыкален даже в большей степени, чем «Вероника».

В «Двойной жизни Вероники» текст песни взят из «Ада» Данте. Это идея композитора. Слова здесь не имеют значения, - наверное, даже итальянцы до конца не понимают язык XIV века. Прейснер, разумеется, знал, о чем пишет, он пользовался переводом. И эти слова, этот текст побудили его написать именно такую музыку. Мы долго думали, как ее исполнить, ведь в музыке Прейснера аранжировка не менее важна, чем мелодия. Кстати, староитальянский звучит в итоге необыкновенно красиво. В одной только Франции продано пятьдесят тысяч компакт-дисков с этой музыкой.


Парикмахера всегда страшно раздражает актер, играющий цирюльника, если он непрофессионально держит ножницы. Для остальных это не имеет никакого значения, но ему кажется, что фильм вообще невозможно смотреть. Вот и здесь нечто подобное. «В Польше создаются новые политические партии, коммунисты проиграли выборы. А в фильме об этом ничего нет. Как же так?» Я много об этом думал. И я не хочу заниматься тем, что меня вообще не интересует, - выборами, правительствами, партиями и тому подобным.

Я вообще не думаю о критике, когда снимаю фильм. Устанавливаю камеру, выстраиваю сцены – так, как нужно мне. Я ничего не анализирую и не рассчитываю. Если не собственного внутреннего компаса, всё равно ничего не выйдет, как бы хорошо ты ни разбирался в кино.

Конечно, при работе над сценарием я принимаю в расчет некоторые условия, связанные с постановкой, бюджетом, актерским составом. Если, например, у меня уже есть конкретный актер – я пишу так, чтобы ему легче было войти в роль. Если актера нет – пишу в общих чертах, а конкретизирую позже, во время съемок. Если у меня нет денег на ту или иную сцену, я ищу какие-то реальные решения. Так было с «Тремя цветами» - я понимал, что на финальную сцену 50 миллионов франков мне никто не даст. Да я и не хотел тратить такие деньги – это вообще кажется мне безнравственным. В итоге я нашел другой выход из положения.

Парадоксальным образом, чем меньше бюджет, тем больше у тебя свободы. Есть что-то глубоко безнравственное в больших затратах, если нет уверенности, что они окупятся. Конечно, если «Терминатор-2» приносит 100 миллионов долларов, то известно, что хотя бы часть этих денег будет израсходована разумно – на другие фильмы, на разработку какой-то вакцины и так далее. Если фильм приносит огромную прибыль, значит, миллионы людей захотели его увидеть. А раз так, очевидно, он им что-то дал, пусть даже лишь минуту забвения. Но я не хочу снимать фильмы с бюджетом в сто миллионов долларов. Не только потому, что беспокоюсь об окупаемости, просто такие огромные суммы создают массу ограничений. Зачем мне это?

В сегодняшней Польше найти деньги на фильм гораздо труднее, чем во Франции. В Польше мне даже как-то неудобно просить, ведь я могу получить их и в другом месте. У меня уже давно есть такая теория: подобно тому, как всё на свете существует в определенном ограниченном количестве, так и в Польше на кино выделена определенная сумма, так что если ее возьму я, она не достанется кому-то другому.

Я точно знаю, что не хочу снимать фильмы глобального масштаба. Я всегда обращен к более камерным вопросам, потому что не мыслю такими понятиями как «общество» или «народ». 60 миллионов французов, 40 миллионов поляков или 65 миллионов англичан – у каждого из них своя, единственная жизнь. Это для меня главное. Это конкретные люди, и именно о них и с мыслью о них я снимаю свои фильмы.

Мне всегда важно чем-то задеть зрителя или в чем-то его убедить. Пусть один просто проникнет в мир фильма, а другой подвергнет его анализу – не важно. Важно, что я заставляю человека сделать некое усилие. А каким оно будет – интеллектуальным или эмоциональным, - не так уж и существенно.

Самым важным в восприятии искусства для меня является ощущение того, что мой собственный душевный опыт удалось сформулировать кому-то другому – в удачной фразе, пластическом образе или музыкальной композиции. В этот момент я по-настоящему счастлив. Без этого я не представляю себе гениальную книгу или гениальный фильм. Читаешь и вдруг на одной из страниц видишь фразу, которую, как тебе кажется, ты сам когда-то произнес. Это и есть признак настоящей литературы или настоящего кино – возможность на мгновение увидеть самого себя. И не важно, как ты это воспринимаешь – эмоционально или интеллектуально-аналитически.

Многие считают, что я изменил себе – своему мышлению, своему видению мира. Мне так не кажется. Я никогда не отказывался от своих взглядов – ни ради комфорта, ни ради карьеры, ни ради денег. В «Веронике», «Трех цветах», «Декалоге» или «Без конца» я себе отнюдь не изменил. Скорее уж обогатил портреты людей, обратившись к сфере интуиции, снов, сомнений, из которых складывается внутренняя жизнь человека. Я сознаю, что, как я ни старайся, снять всё это невозможно, но продолжаю двигаться в этом же направлении. Не думаю, чтобы «Вероника» была изменой моим прежним фильмам. Например, героиня «Кинолюбителя» подобно Веронике, обладала сильной интуицией – она чувствовала, что с ее мужем должно произойти что-то плохое.

Большого таланта – подобного тому, которым обладал Орсон Уэллс, в первом же фильме достигший всего, на что способно кино, - у меня нет. В истории кино есть несколько гениальных фильмов, и среди десятки, которую называют всегда, -«Гражданин Кейн» Уэллса. Гении порой находят свое место сразу. Я же вынужден идти к нему всю жизнь. Я знаю это – и иду. Так что те, кто не хочет или не в состоянии понять, что этот процесс бесконечен, всегда будут говорить, что я изменился. А я просто делаю свой следующий шаг, приближающий меня к вечно недостижимой цели.

Моя цель – увидеть наш внутренний мир, то, что невозможно снять камерой. Цели этой достичь нельзя – к ней можно только приблизиться. Мне кажется, это главная задача искусства, и прежде всего – литературы. Есть несколько сот книг, позволяющих заглянуть в самые глубины человеческой души: романы Камю и Достоевского, пьесы Шекспира и греческих драматургов, проза Фолкнера, Кафки, любимого мною Варгаса Льосы – например, его «Разговоры в «Соборе».

Литературе такое доступно. У кинематографа же нет соответствующих средств – он недостаточно тонок и слишком прямолинеен. Хотя прямолинейность может порой оборачиваться и многозначительностью. Например, в одном из моих фильмов есть сцена с бутылкой молока. Бутылка переворачивается, молоко выливается. И вдруг кто-то приписывает этому особое значение, о котором я и не думал. Для меня бутылка молока была просто бутылкой молока, если оно выливается – значит, его разлили. И ничего больше. Я вовсе не имел в виду, что рухнул мир. И это вовсе не ассоциация с молоком матери, которую героиня очень рано потеряла. Я не вкладывал в сцену этих значений. Однако их увидели другие. И вот на этом-то и основано кино.

Я пытаюсь объяснить это своим молодым коллегам, с которыми веду занятия. Зажженная зажигалка означает только то, что она зажглась. Если не зажглась – значит, она сломана. Ничего больше. Но если один раз из десяти тысяч окажется, что это имеет более глубокий смысл, - кому-то удалось чудо. Такого чуда добился когда-то Орсон Уэллс, а из современных режиссеров, как мне кажется, только Тарковский. Несколько раз такое чудо совершали Бергман и Феллини, и еще Кен Лоуч – в фильме «Кес».

Конечно, зажигалка – дурацкий пример. Я просто хочу сказать о буквальности кино. Моя цель – её избежать. Я знаю, что никогда этого не добьюсь, как, наверное, никогда не смогу показать во всей глубине внутреннюю жизнь своих героев. А главное, к чему нужно стремиться, снимая фильм, - к тому, чтобы зритель увидел в фильме себя.

Один американский журналист рассказал мне в связи с «Вероникой» замечательную историю. У героя прочитанного им романа Кортасара было точно такое же имя и точно такая же жизнь, как у самого журналиста. Он не мог понять, как это получилось, и написал Кортасару, что существует на самом деле. Писатель ответил, что это прекрасно. Он этого человека не знал. Никогда не видел. Никогда о нем не слышал. И счастлив, что ему удалось придумать героя, существующего на самом деле.

Есть еще одна очень важная проблема. В моей профессии, как и во многих других, приходится по разным причинам идти на всевозможные компромиссы, отказываясь порой от собственных убеждений. На Западе это связано прежде всего с деньгами, с коммерцией. Со вкусами публики приходится считаться до такой степени, что они становятся своего рода цензурой. И мне кажется, хотя многие со мной и не согласятся, что эта цензура порой ограничивает куда больше, чем цензура политическая, с которой мы имели дело в коммунистической Польше.

Так что до конца чистыми в нашем деле оставаться невозможно. И всё же я не оппортунист – в том, что касается профессии. А в жизни все мы оппортунисты.


Что мог сделать режиссер, когда у нас свирепствовала цензура? Можно было вообще не снимать фильмы, хотя я и не знаю никого, кто делал бы это по принципиальным, идеологическим, причинам. Вторая возможность – снимать фильмы конъюнктурные: пропартийные, проармейские и так далее. Можно было делать фильмы о любви, о природе, о прекрасном. Ну, и наконец, можно было попытаться разобраться в происходящем. Такой путь я и выбрал – в соответствии со своим темпераментом.

За одним исключением (фильм «Рабочие-71», когда на меня оказывали определенное давление), у меня нет ощущения, что я перешагнул некую внутреннюю границу. Именно поэтому многие мои фильмы годами лежали на полке. С этим я смирился.

Есть и еще один аспект. Компромисс, на который иногда приходится идти, отказ от своих убеждений в незначительных вопросах – это вещь, возможно, даже полезная. Абсолютная свобода в искусстве плодотворная лишь для гениев. У большинства же она приводит к претенциозности и вторичности. А в кино еще и к бессмысленной трате денег и созданию фильмов «для себя и своих близких». Ограничения и компромиссы стимулируют находчивость, изобретательность, пробуждают энергию, что часто позволяет найти интересные оригинальные решения.

У меня есть человек, который пишет мои диалоги по-французски. Иногда вместе с ним, переводчиком и актерами мы думаем, как лучше выразить мою мысль. Найдя решение, мы снимаем дальше. Во всем, что касается произношения, мне приходится полагаться на актеров, которым я доверяю. Важно суметь их подобрать. В противном случае проблемы возникнут, даже если они будут говорить на моем родном польском.

На съемочной площадке каждый что-нибудь держит в руках. Оператор – камеру и экспонометр, звукооператор – микрофон, электрики – лампы, и так далее. А я, отдав с утра сценарий ассистенту, хожу с пустыми руками. Создается впечатление, что мне нечего делать, и отчасти так оно и есть. Конечно, я обсуждаю что-то с оператором и актерами, отдаю какие-то распоряжения, кое-что меняю или даже придумываю заново в диалогах. Но в руках у меня ничего нет. Недавно – на съемках первого фильма «Декалога» - у меня был пожилой оператор, поляк, внимательно за мной наблюдавший. Вместе мы работали впервые и всё складывалось удачно. Как-то раз он сказал: «Режиссер – это человек, который всем помогает». Мне понравилось это нехитрое определение. Закидывая после съемок ящики в грузовик, я в свое оправдание повторил эти слова французским коллегам. Они кивнули и согласились.

Думаю, что фильм на самом деле создается именно в монтажной. Съемки – лишь сбор материала, создание максимального количества возможностей. Конечно, монтаж – это склейка, соединение двух кусочков пленки, и на чисто техническом уровне существует ряд правил, которые нужно соблюдать, лишь изредка их нарушая. Но есть и другой, более интересный, уровень, - само выстраивание фильма, игра со зрителем, управление его вниманием, дозировка напряжения. Одни режиссеры полагают, что это всё присутствует уже в сценарии. Другие верят в актеров, постановку, освещение, операторскую работу. Я тоже в это верю, но знаю, что тот самый пресловутый неуловимый дух фильма рождается только в монтажной.

Итальянские журналисты интересовались, чем отличается съемка фильмов на Востоке и на западе. Услышав, что разница небольшая, они недовольно покачали головами. Тогда я нашел одно отличие, причем не в пользу Франции. Я против часового перерыва на обед – это всех расслабляет. Вот это им понравилось. Может, у них в Италии нет перерыва? А может, они хотели, чтобы на Востоке хоть что-нибудь было лучше?

Собственно, в Польше у меня тоже нет проблем с людьми. Бывает, правда, что они не хотят оставаться по вечерам – у каждого свои дела, свои семьи. Ведь я снимаю фильмы лишь время от времени, а они занимаются этим постоянно, с одним режиссером, потом с другим – их тоже можно понять. Но в Польше вообще специфическое отношение к труду. Людей испортили 40 лет социализма. Плюс еще национальная гордость – словно мы созданы для чего-то большего, а не для уборки клозетов, заботе о чистоте улиц, добросовестной укладки асфальта или прокладки водопроводных труб. Разве мы рождены для таких приземленных занятий?! Мы же пуп земли! По-моему, наше отношение к работе во многом связано с этим гипертрофированным чувством собственного превосходства. И тем не менее в работе со съемочной группой у меня обычно проблем нет. Так же и во Франции – просто люди там более дисциплинированные, а время более тщательно организовано. В Польше больше импровизации.

У меня всегда хорошо складывается работа с операторами. Вечером, помимо основных дел, мы всегда обсуждаем план на завтра. В Польше, в отличие от Франции, оператор – соавтор, а не только нанятый для съемок техник. Эту традицию мы создали в Польше сами. Она существует давно, но думаю, именно моё поколение ее закрепило. Оператор с самого начала работы над сценарием становится соавтором. Когда у меня возникает идея, я прихожу с ней к оператору. Я показываю ему все версии сценария. Мы вместе думаем, как снимать фильм. Оператор работает не только с камерой и освещением. Это человек, который может влиять на постановку и давать указания актерам. Чего я от него и жду. Оператор – человек, у которого есть идеи. А фильм – наше общее дело. Эта система дала прекрасных польских операторов – любящих работать именно таким образом.

Людей, участвующих в создании фильма, немало. Конечно, окончательное решение принимаю я сам – ведь кто-то должен брать на себя ответственность. Таким человеком и является режиссер. Главное – побудить людей думать сообща. Так я работаю с оператором, звукооператором, композитором, с актерами, с помощниками оператора, с дежурным, с ассистентом. Я доверяю им и знаю, что, возможно, кто-то из них найдет лучшее решение, чем я. Я рассчитываю на интуицию каждого – ведь часто именно она подсказывает любопытные идеи. И хотя использую их я, при этом я всегда помню, кто автор того или иного замысла. Надеюсь, что в этом отношении я веду себя корректно. Для меня это очень важно.

Вообще я стараюсь предоставить всем достаточно свободы. Не знаю, что получается на самом деле. Во всяком случае, я к этому стремлюсь. Актерам я стал давать больше свободы, поработав во время съемок «Покоя» со Штуром. Я сразу решил, что диалоги мы будем писать вместе. Он прекрасный актер и интеллигентный человек, и я рассчитывал на его способность найти нужные слова, на его чувство языка и стиля. Я сделал лишь наброски, а окончательный вариант диалога мы писали с Юреком накануне дня съемок. Такая у меня систем – вечером обсуждать то, что предстоит сделать на следующий день. И только после таких совместных обсуждений диалоги получались настоящими, жизненными.

Актерам я старюсь говорить немного – буквально пару фраз. Они очень внимательно слушают, особенно вначале работы над фильмом. Скажи я им слишком много – они начинают ссылаться на мои слова, из этого просто невозможно выпутаться. Так что говорю я как можно меньше – ведь в сценарии всё написано. Мы можем болтать часами – о другом. «Что слышно?» или «Как спалось?». Я предпочитаю слушать то, что говорят мне.


У молодых режиссеров (у меня уже седая голова, поэтому я имею право так их называть) наблюдается одна опасная тенденция – я не раз замечал, как они пользуются камерой, соединенной с монитором. Уходят с площадки и сидят перед этим монитором. Действие происходит там – а они грызут ногти здесь. Безусловно, они переживают: радуются или огорчаются; но у них нет ничего общего с людьми, играющими там. А ведь актер обладает фантастической способностью улавливать тончайшие нюансы в реакции режиссера. Он точно знает, нравится режиссеру его игра или нет. А попробуй это почувствовать, когда режиссер, повернувшись спиной, уткнулся в свой монитор. Я всегда стараюсь быть рядом с актерами. 

Я люблю их. Это удивительные люди. По сути, они ведь делают за меня всю работу. Они отдают мне свои лица, свое мастерство, а нередко и что-то гораздо более важное – мировоззрение, чувства. И я этим пользуюсь. За это я их и люблю. Они отвечают мне тем же – и готовы дать больше, чем чистое ремесло или глицериновые слёзы.

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Красильщиков Аркадий - сын Льва. Родился в Ленинграде. 18 декабря 1945 г. За годы трудовой деятельности перевел на стружку центнеры железа,километры кинопленки, тонну бумаги, иссушил море чернил, убил четыре компьютера и продолжает заниматься этой разрушительной деятельностью.
Плюсы: построил три дома (один в Израиле), родил двоих детей, посадил целую рощу, собрал 597 кг.грибов и увидел четырех внучек..