понедельник, 30 января 2017 г.

Вечный бой Синтии Озик

The New York Times: Вечный бой Синтии Озик

Джайлс Харви 30 января 2017
Синтия Озик считается одним из величайших ныне живущих прозаиков и критиков. И в свои 88 лет она отнюдь не сбавляет темп.
Весной 1978 года литературного критика Гарольда Блюма пригласили принять участие в «дружеской дискуссии о взаимных притязаниях иудаизма и эстетики» в Еврейском музее на Манхэттене. Его собеседницей должна была быть Синтия Озик, на тот момент автор трех книг художественной прозы, снискавших похвалу критики, но не особенно востребованных читающей публикой. Блюм, лично не знакомый с Озик, но высоко оценивший ее новеллы «Зависть, или Идиш в Америке»  и «Присвоение (истории других людей)» как «не имеющие себе равных в ее поколении», согласился участвовать, полагая, что никто из них не будет читать по бумажке заранее заготовленные аргументы.
Однако, придя в означенный вечер в означенное место, Блюм увидел, что Озик, невысокая крепкая женщина лет 50 с седеющими волосами и в круглых очках, размахивает «целой кипой» машинописных листов. «Эта достойная леди застала меня врасплох», — рассказывал мне Блюм в недавнем телефонном разговоре с благодушным восхищением старого генерала, вспоминающего внезапную атаку противника в какой‑то давней битве. Растерявшись, он напомнил ей об их договоренности. На что Озик, по словам Блюма, ответила: «Когда имеешь дело с дьяволом, нужно быть готовым ко всему!»
«Я и не подозревал, — сказал Блюм, — что являюсь его сатанинским величеством».
«О, вы великолепны, — ответствовала его миниатюрная визави. — Но я вас уничтожу!»
И на протяжении всего вечера перед крайне эмоциональной публикой, до отказа заполнившей зал, Озик занималась именно этим. Блюм, на тот момент уже обладавший колоссальным авторитетом, в те годы разрабатывал свою полемическую теорию наследования в поэзии, выраженную в таких книгах как «Страх влияния» (1973) и «Каббала и критика» (1975). По его мнению, великими поэтами становятся те, кто избегает ощущения, что они опоздали, что уже нет и не может быть ничего нового под луной, изобретательно превратно толкуя своих великих предшественников, чье влияние в противном случае задушило бы их собственное творчество. Согласно Блюму, вся история английской поэзии с эпохи Ренессанса состоит из этого «преднамеренного, упорного ревизионизма», когда каждое поколение целенаправленно переписывает своих предшественников, и потому «смысл стихотворения всегда может быть только новым».
Озик ни с чем из этого не соглашалась. Ее текст, подготовленный к той дискуссии, не сохранился, но мы можем реконструировать его смысл на основании эссе, которое она на следующий год опубликовала в журнале «Комментарий». Озик утверждала, что блюмовская теория поэзии как закрытой самодостаточной системы, которая соотносится только с самой собой, это разновидность идолопоклонства. Само понятие «опоздание», столь важное для теории Блюма, по мысли Озик, означало отказ от еврейской традиции, в которой не было «опоздавших». В этом смысл предписания в пасхальной Агаде о том, что «в каждом поколении человек обязан чувствовать, будто он сам вышел из Египта», и смысл мидрашистского утверждения, что «все поколения вместе стояли у Синая». В еврейской традиции «нет борьбы за власть между последователем и первоисточником, нет зависти к Создателю». Идолопоклонник же, напротив, «надеется превзойти Создателя и планирует изобрести ему замену». Вкратце, Озик утверждала, что ее оппонент нарушил вторую заповедь и должен понести наказание. «Она дух из него вышибла, — сказал мне Гордон Лиш, редактор литературной рубрики в “Эсквайре”, напечатавший там несколько коротких рассказов Озик. — Задала ему трепку».

Синтия Озик. 2016. Фотограф Саша Руденский для New York Times

Озик, которой сейчас 88 лет (два скрипичных ключа, как она остроумно заметила в ответ на мои поздравления), все эти годы не прекращала интеллектуальную борьбу. Она остается бойцом, миссионером или, как сама недавно сказала мне, фанатиком во имя литературы. Одной рукой она написала одни из самых странных, интеллектуально смелых и морально тонких художественных текстов нашего времени, включая «Шаль»  (1989) и «Бумаги Путермессер» (1997); другой — тома литературной критики, эссе за эссе на самые разные темы: от книги Иова и Гершома Шолема до Хелен Келлер и Сьюзан Зонтаг. Наградами, которые она получила за всю жизнь, можно обставить комнату, но при этом любовь широкой публики и внелитературная слава ускользали от нее, и неудивительно. Общественный запрос на точные, въедливые наблюдения практикующих критиков никогда не был высок, а в последнее время постоянно сокращался.
По крайней мере так она утверждает в своей новой книге «Критики, монстры, фанатики и другие эссе о литературе», которая вышла в июле прошлого года. Это ее седьмая книга литературной критики за три десятилетия, она вызвана ощущением бедственного положения в культурной сфере, тревогой и болью из‑за «умирания воображения по причине невидимости прошлого». Озик формировалась как интеллектуал и литератор в середине прошлого века, когда в зените славы находились «нью‑йоркские интеллектуалы» — группа писателей и философов, преимущественно евреев, которые исповедовали левые политические взгляды и веру в литературу как главный инструмент познания себя и общества и «отказывались быть отвергнутыми» тогдашним культурным истеблишментом, где заправляли представители большинства — белые англосаксонские протестанты. Книга Озик изобилует воспоминаниями из той эпохи, когда «выход в свет серьезного романа был важным общественным событием», и изображает ее героев, включая Сола Беллоу, Бернарда Маламуда и Лайонела Триллинга.
Все это, полагает Озик, уже отмерло, ушло в прошлое. Читатели исчезают, пав жертвами телевидения и интернета — или, как в случае американских студентов, «ощущения собственного превосходства и морализаторства, политизированного самомнения». Имя Триллинга, некогда одного из ведущих умов эпохи, сейчас «настолько ничего не значит, что стало поводом для шуток у некоторых молодых критиков, ценящих в литературе лишь легкость и удобоваримость».
Чтобы вы не подумали, что это все — типичные оценки из уст 80‑летнего человека, я напомню, что Озик всегда говорила нечто подобное. В «Искусстве и рвении» (1983) она пишет, что мы живем в «эпоху, когда понятие изящной словесности безнадежно мертво». Это не светские ламентации на потребу дня; они, возможно, подкрепляют ее безрадостное суждение о том, что она сама, одна из последних великих носителей тех ценностей, чье исчезновение оплакивает, теперь столь явно недополучает известности и признания.
«Какой упадок!» Иногда кажется, это все, что она хочет сказать настоящему, при этом живет Озик не столько в прошлом, сколько вообще вне времени. Она стоит на этаком литературном Синае, рядом с другими литературными поколениями. «На самом деле, никаких “поколений” нет, — писала она, — разве что в биологическом смысле. Есть только категории и кризисы темперамента, которые перекрещиваются и бросают вызов хронологии и отрицают ее». Именно это чувство вневременности в ее текстах вызывает такой трепет у читателя, особенно в нашу эпоху принудительной актуальности, сиюминутности. Сквозь гул и гвалт современности ее тексты напоминают о том, что литература — это зона полной, экстремальной свободы, возможно единственная, которая у нас осталась.
Как и ее герои — печальная стайка бледных затворников и фрустрированных фантазеров, Озик редко выбирается в свет. Она не раз говорила о своем отвращении к сцене и нетерпимости к тому, что Генри Джеймс, всю жизнь ее вдохновлявший, назвал болтовней из чистой любезности. Она пишет ночью, годами за одним и тем же столом от «Сирса и Робака», который у нее с детства, и измеряет свое существование «в предложениях, появляющихся, строка за строкой, как блестящий слизистый след от улитки». Когда я первый раз написал ей с предложением подготовить эту публикацию, она ответила очень обстоятельным письмом, где расписалась в своей непригодности для этого дела. По ее словам, ее жизнь полностью лишена публичности — как выступлений, так и интереса к этому. «Однажды я написала, что летала через всю страну, одна, из аэропорта округа Уэстчестер до Скалистых гор на однодвигательном “пайпер чероки” в 180 лошадиных сил, — добавила она многообещающе. — Только это неправда». По словам Озик, ее последние чтения имели место более шести лет назад, а в последнее время она не отваживается выбраться дальше местного супермаркета. В этом слышится достойное восхищения смирение, но также, наверно, и некоторая холодность, желание, чтобы ее оставили в покое — дальше работать над сочинением предложений. Когда‑то она написала о жизни: «Я не люблю ее. Я не замечаю никакого “взаимодействия жизни и искусства”. Жизнь это то, что постоянно, навязчиво, неизбежно, насильственно мешает искусству».
В свете всего этого понятно, что я с некоторым трепетом отправился в спальный пригород Нью‑Рошелл в округе Уэстчестер, где Озик и ее муж Бернард Халлот, юрист на пенсии, проживают с середины 1960‑х. Озик согласилась побеседовать со мной, но вдруг она все интервью будет мучаться от моего присутствия? Я же буду таким посланцем из жизни, тем, кто отрывает ее от искусства. Вдруг она выцепит из моей речи какое‑нибудь неосознанно «идолопоклонническое» высказывание и разделает меня, как некогда Блюма? Или она обойдется со мной, как с Норманом Мейлером на знаменитых скандальных дебатах о феминизме в нью‑йоркской мэрии в 1971 году, где, задавая автору «Узника пола» вопрос из зала (по поводу его утверждения о том, что «хороший романист может обойтись без всего, но только не без яиц»), сказала: «Господин Мейлер, когда вы окунаете свои яйца в чернила, какого цвета чернила вы используете?»

Озик в документальном фильме «Чертова мэрия» о дебатах между Норманом Мейлером и группой феминисток. 1971.

Однако мое настроение существенно улучшилось после разговора с таксистом, полным мужчиной в белом солнцезащитном козырьке и оранжеватых солнечных очках. Садясь в его машину на станции, я дал ему адрес Озик. «К этой пожилой даме?» — уточнил он. «Да…» — ответил я неуверенно. Оказалось, что он уже много лет подвозит Озик и ее мужа в пределах Нью‑Рошелла. Он очень тепло отзывался об их встречах и представил их почти как своих старых друзей.
«Она хорошо держится, и мозги у нее по‑прежнему в полном порядке», — заметил он с восхищением.
Воодушевленный этим началом разговора, я спросил у таксиста, читал ли он ее книги.
«Она что, пишет книги?»
Оказывается, Озик не знают как писательницу, не читают — даже на ее собственном заднем дворе.
«Да, она написала немало книг, — сказал я. — Кстати, недавно у нее вышла новая книга».
«Ну вот, — отметил таксист с удовлетворением. — Я же говорю, мозги у нее по‑прежнему в порядке».
Нью‑Рошелл находится недалеко от Пелем‑Бэй, района в Бронксе, где Озик выросла. Ее родители были российскими евреями, которые бежали от повсеместного антисемитизма, захлестнувшего империю в начале ХХ века. Они держали аптеку, «аптеку у парка», которую Озик не раз изображала в своих произведениях как место райского спокойствия и довольства. В остальном район был не столь благодатным. В местной средней школе Озик дразнили христоубийцей, когда она отказывалась вместе со всеми петь рождественские хоралы. Отец учил ее ивриту и русскому, но, как она мне рассказала, иврит она знает довольно скудно, а из русского помнит лишь фразу «я хочу мороженое».
Озик показала мне свое неопубликованное письмо Солу Беллоу, написанное в конце 1980‑х, где она цитирует его собственные слова: «Будучи сыном иммигрантов, я рано понял, что должен сам для себя решить, до какой степени мое еврейское происхождение будет определять мою жизнь. Я не собирался ставить себя в полную зависимость от этой истории и культуры. Полная зависимость означала бы конец для меня». Затем Озик пишет: «Для меня это не так. Я всегда хотела превратиться в своих родителей <…> и, становясь старше, я снова и снова удивляюсь, обнаруживая музыку их мыслей в своих мыслях. <…> Я не беглец оттуда». Эти строки напомнили мне ее эссе о Кафке, вошедшее в новую книгу. В нем Озик осуждает Джона Апдайка за утверждение, будто автор «Превращения» преодолевает свою «еврейскую ограниченность». Такой взгляд, пишет она, умаляет и искажает творчество Кафки, чье ощущение этнической маргинальности было, по ее мнению, источником его гения. Это верно и для самой Озик: ее еврейство определяет ее творчество, но не ограничивает его. Совсем наоборот.
Ведь невозможно понять пессимизм Озик по отношению к текущему моменту, не осмыслив еврейскую сущность ее критики. В своих эссе она настаивает на том, что быть евреем значит осознавать хрупкость цепочки передачи культурного наследия. «Весь мир хочет, чтобы евреи погибли» — гласит пронзительный заголовок ее эссе 1974 года, а евреи, конечно же, до сих пор живы, потому что принимают преемственность как данность. Необыкновенный динамизм мышления и сочинений Озик проистекает из убеждения в том, что мышление, письмо и изучение священных текстов нужны не сами по себе, а необходимы для выживания народа.
«И язык был порушен, изничтожен», — пишет она в рассказе «Зависть, или Идиш в Америке» из сборника «Раввин‑язычник и другие рассказы» (1971). «Язык — музей. О каком другом языке можно сказать, что он скоропостижно скончался, погиб безвозвратно за одно определенное десятилетие, в одном определенном месте?»  Это все мысли главного героя рассказа Эдельштейна, бездетного вдовца, идишеязычного поэта российского происхождения, которого никто не переводит и который зарабатывает себе на хлеб, выступая на своем родном языке — на своем мамелошн — в синагогах и общинных центрах по всему Большому Нью‑Йорку. Есть искушение увидеть в ежедневных трагикомических ламентациях Эдельштейна по поводу идиша горькую автопародию Озик на ее собственные критические ламентации по поводу исчезнувшей культурной атлантиды прошлого.
«Никогда не думала об этом, — сказала Озик в ответ на мой вопрос, собиралась ли она когда‑нибудь переехать отсюда. — Кстати, у нас во дворе я нашла прекрасный старый камень и решила, что он будем моим надгробием. Хотя, наверно, это незаконно — быть похороненным на собственном дворе».
Мы сидели в столовой, она выставила на стол чай и тарелку с печеньем «мадлен» — это, по ее словам, подходило для литературной беседы. Миниатюрная, тихая, просто одетая в черную блузку и длинную черную юбку, из‑под которой выглядывали белые полукеды, Озик была благожелательной и внимательной хозяйкой. У нее ровная серебристо‑седая челка и толстые очки в квадратной оправе. Две тонкие явственные морщины (бороздки от улыбок, как она их называет) спускаются от крыльев носа к кончикам длинных тонких губ. Ее живой голос — высокий, ломкий, переливчатый, со следами бронкской фонетики (гласные «провисают», как она говорит) — прямая противоположность ее настойчивому и властному голосу в письменной речи. Когда я отломил уголок «мадленки» и окунул его в чай, Озик передернула плечами и обхватила руками локти, будто для того, чтобы унять еще более сильную дрожь: «Вы поступили абсолютно правильно! — сказала она. — Ровно так, как сделал Пруст! Ах как прекрасно, что вы так сделали! Это меня растрогало».
Мои опасения испарились, как только я переступил порог ее дома. Ее исключительное дружелюбие удивило меня, хотя, наверно, мне и не стоило ожидать ничего дурного. Ведь все писатели живут под какой‑то маской, придуманной личиной. Позже, в электронной переписке, Озик подвергла сомнению точность рассказа Блюма о том вечере в Еврейском музее. Она отдала должное его замечательной памяти, но сказала, что не может себе представить, чтобы разговаривала с ним так дерзко. За прошедшие годы они подружились (восторженная рецензия на недавнюю книгу Блюма «Демон знает» вошла в ее новый сборник) и время от времени общаются по телефону.
В колледж Озик ездила недалеко — всего лишь на другой конец 6‑й линии нью‑йоркского метро. Она ходила в Нью‑Йоркский университет в Гринвич‑Виллидже — центр городской богемы, но говорит, что большую часть своей студенческой жизни провела в подвале библиотеки. «Такое было странное, одинокое время, — вспоминает она. — Другие студенты встречались друг с другом, ходили на занятия и вели светскую жизнь, а я проводила время сама с собой, читая латинские поэмы Мильтона со словарем».
В начале 1950‑х, закончив магистратуру в Университете Огайо, она вернулась в родительский дом и последующие полтора десятка лет провела, не выходя из своей детской комнаты, работая над романом, который так и не был опубликован. Он назывался строкой из Блейка — «Милосердие, жалость, мир и любовь». «Мне было стыдно за свою жизнь, я жила только для того, чтобы читать и писать», — говорит Озик об этом периоде. В те же годы ее сверстники продвигались вперед, издавали по второму или третьему роману, делали себе имя.
«Я погрязла в зависти, — рассказывала мне Озик, нервно теребя салфетку и разглаживая бордовую клетчатую скатерть. — Я думаю, что раннее признание предопределяет всю дальнейшую жизнь писателя. И наоборот, если вы провели годы в изоляции и безвестности, наблюдая за тем, как ваше поколение процветает, это навсегда накладывает отпечаток на ваш образ мыслей». Ее первый роман «Доверие» напечатали наконец в 1966 году, когда автору было 37 лет, и с тех пор она неотрывно и трудолюбиво следовала своему призванию: «Критики, монстры, фанатики…» — ее восемнадцатая книга. Стали ли эти книги и последовавшие за их выходом похвалы и награды утешением для Озик, компенсацией ее страданий в молодости?
«Я сделала недостаточно», — сказала она, имея в виду свою прозу, от которой (она ясно дала понять) она получает больше удовлетворения, чем от критики. (Сейчас Озик работает над новым сборником коротких рассказов.) «Я сделала недостаточно, — проговорила она опять, медленнее, как будто обращаясь к самой себе. — Я хотела сделать больше».
По любым разумным меркам Озик успела сделать массу всего, и сделать великолепно. В 1999 году Дэвид Фостер Уоллес заявил, что считает Озик наряду с Кормаком Маккарти и Доном Делилло «пожалуй, лучшими современными писателями Америки». Выражаясь более осторожно, Озик принадлежит честь написания ряда лучших предложений за последние полвека; она явный прирожденный стилист, в каждом поколении не больше горстки стилистов такого уровня.
Преимущественно в своих коротких рассказах и новеллах она, по всей видимости, старается вложить в прозу силу и интенсивность поэзии. Вот, к примеру, Ларс в «Стокгольмском мессии» (1987), скромный книжный критик в газете (и, возможно, еще одна автопародия Озик), который был настолько впечатлен произведениями Бруно Шульца, польского писателя, убитого нацистами, что поверил, будто он сам — сын Шульца: «Он писал [свою рецензию] сходу, не раздумывая, печь, сжигающая жир. Как будто его перо, заполняя строку быстрыми буквами, воспламеняя их, разбрызгивало круги кипящего сала. Воздух озарился, затем обуглился. Он был очень скор теперь, он был всеобъемлющ, он был под угрозой затопления». Или все тот же бедный Эдельштейн: «В поезде, несущем его обратно на Манхэттен, он погрузился в маленький, покачивающийся сон; у него за пазухой обнаружилось крохотное ласковое гнездо, и ему снилось, будто он в Киеве, со своим отцом».
Предложение Озик часто так и выглядят — как крохотные ласковые гнезда или обнесенные стеной сады посреди темных дьявольских мельниц. Но она больше чем просто мастер изысканных фраз. Возможно, из‑за своей богатой литературной одаренности — тут и изобилие метафор, и энергия ритма — Озик всегда следит за тем, чтобы не поддаться искушению чистого эстетства. «Писатели, настаивающие на том, что литература это прежде всего язык, из которого она сделана, отливают себе идола: литература ради самой себя, для насыщения собственной утробы — а не ради человечества».
Некоторые обвиняют Озик в узости, в той самой герметичности, от которой она сама предостерегает, и вряд ли ее новая книга разубедит таких критиков. Книга посвящена исключительно литературе и по большей части обращена в прошлое: лишь некоторые из авторов, обсуждаемых Озик, сейчас живы, и почти обо всех она уже писала ранее. Временами ее удрученность настоящим можно счесть следствием отстраненности от настоящего. Если бы она погрузилась в него побольше, она бы, возможно, начала осознавать, что современная литература пусть и находится в трудном положении, но все же далека от той выжженной и дымящейся земли, какой она ее изображает.
Однако чем дальше вы углубляетесь в новый сборник эссе, тем больше убеждаетесь в том, что эта узость, или простое повторение, на самом деле — интеллектуальное постоянство, неотступная преданность самым высоким художественным идеалам. «Вы должны сохранять верность своим интеллектуальным, культурным или духовным приоритетам, — сказал мне Леон Визельтер, бывший литературный редактор журнала “Новая республика” и человек, которому посвящен новый сборник Озик. — Как только вы выбрали для себя, что действительно важно, ваше достоинство в том, чтобы следовать этому выбору». И тут снова мы видим, как глубоко существование Озик наполнено еврейской мыслью. Она подчеркивает в своих текстах, что еврейскость во многом основывается на принципе авдалы, или разделения, проведения границы: между евреем и неевреем, Б‑гом и человеком или — памятуя о ее «дружеской дискуссии» с Блюмом — между Б‑гом и идолом. Эти категории нельзя смешивать. То же относится к литературе и к суждению о литературе. По словам Озик, литература отличается от всех прочих видов человеческой деятельности и ее уникальность в том, что она видит и чтит различия между людьми. Цель литературы, говорит она, «осветить самое последнее зерно бытия, показать его конкретность и индивидуальность, отличие от всех остальных».
Озик как рупор литературного прошлого, кажется, далека от нынешних литературных дискуссий, в которых преобладает тема репрезентации, но ее произведения предлагают раскрепощающую модель взаимодействия с собственной национально‑культурной идентичностью. Преданность иудаизму обостряет ее способность видеть различия и защищает от сомнительного обаяния универсализма. В своем на удивление гневном эссе об Анне Франк она осуждает ассимиляцию автора дневника в мейнстримной культуре, то, как образ Анны был «инфантилизирован, американизирован, обезличен, сентиментализирован, искажен, опошлен и, по сути, бесцеремонно и высокомерно отвергнут». Лишенная своей сущности, она превратилась в «типичную американскую девочку».
Но сколь бы ни была сильна ее еврейская самоидентификация, она восхитительно свободна от групповых предвзятых суждений. Откровенный антисемитизм Т. С. Элиота не мешал ей видеть его поэтические достоинства. Она хвалит раннюю повесть Л. Н. Толстого «Казаки», хотя в ней оправдывается устроенный казаками геноцид евреев (в том числе и предков Озик). Прежде всего, она восстает против мысли о том, что писатели представляют — или должны представлять — какую‑либо группу, ведь в этот момент «воображение вылетает за дверь, а с ним и свобода, непредсказуемость и легкомыслие, которое воображение дарует и которым питается».
За чаем Озик припомнила слова, которые Кафка написал своей невесте Фелиции Бауэр: «У меня нет литературных интересов. Я весь состою из литературы». Через минуту она добавила: «Если писатель не прочувствовал эту строчку, не ощущает, что он сам состоит из литературы до мозга костей, то он на самом деле не писатель». В молодости она в какой‑то момент засомневалась, стоит ли отдаваться этому всепоглощающему делу. Она подумала, не является ли такая жизнь — исключительно ради литературы — тоже своего рода идолопоклонством.
«Я когда‑то считала, что это неправильно, — сказала она, наконец поднося к губам чашку с давно остывшим чаем. — На данный момент я так уже не считаю». 
Оригинал публикации: Cynthia Ozick’s Long Crusade

Вечный бой Синтии Озик

The New York Times: Вечный бой Синтии Озик

Джайлс Харви 30 января 2017
Синтия Озик считается одним из величайших ныне живущих прозаиков и критиков. И в свои 88 лет она отнюдь не сбавляет темп.
Весной 1978 года литературного критика Гарольда Блюма пригласили принять участие в «дружеской дискуссии о взаимных притязаниях иудаизма и эстетики» в Еврейском музее на Манхэттене. Его собеседницей должна была быть Синтия Озик, на тот момент автор трех книг художественной прозы, снискавших похвалу критики, но не особенно востребованных читающей публикой. Блюм, лично не знакомый с Озик, но высоко оценивший ее новеллы «Зависть, или Идиш в Америке»  и «Присвоение (истории других людей)» как «не имеющие себе равных в ее поколении», согласился участвовать, полагая, что никто из них не будет читать по бумажке заранее заготовленные аргументы.
Однако, придя в означенный вечер в означенное место, Блюм увидел, что Озик, невысокая крепкая женщина лет 50 с седеющими волосами и в круглых очках, размахивает «целой кипой» машинописных листов. «Эта достойная леди застала меня врасплох», — рассказывал мне Блюм в недавнем телефонном разговоре с благодушным восхищением старого генерала, вспоминающего внезапную атаку противника в какой‑то давней битве. Растерявшись, он напомнил ей об их договоренности. На что Озик, по словам Блюма, ответила: «Когда имеешь дело с дьяволом, нужно быть готовым ко всему!»
«Я и не подозревал, — сказал Блюм, — что являюсь его сатанинским величеством».
«О, вы великолепны, — ответствовала его миниатюрная визави. — Но я вас уничтожу!»
И на протяжении всего вечера перед крайне эмоциональной публикой, до отказа заполнившей зал, Озик занималась именно этим. Блюм, на тот момент уже обладавший колоссальным авторитетом, в те годы разрабатывал свою полемическую теорию наследования в поэзии, выраженную в таких книгах как «Страх влияния» (1973) и «Каббала и критика» (1975). По его мнению, великими поэтами становятся те, кто избегает ощущения, что они опоздали, что уже нет и не может быть ничего нового под луной, изобретательно превратно толкуя своих великих предшественников, чье влияние в противном случае задушило бы их собственное творчество. Согласно Блюму, вся история английской поэзии с эпохи Ренессанса состоит из этого «преднамеренного, упорного ревизионизма», когда каждое поколение целенаправленно переписывает своих предшественников, и потому «смысл стихотворения всегда может быть только новым».
Озик ни с чем из этого не соглашалась. Ее текст, подготовленный к той дискуссии, не сохранился, но мы можем реконструировать его смысл на основании эссе, которое она на следующий год опубликовала в журнале «Комментарий». Озик утверждала, что блюмовская теория поэзии как закрытой самодостаточной системы, которая соотносится только с самой собой, это разновидность идолопоклонства. Само понятие «опоздание», столь важное для теории Блюма, по мысли Озик, означало отказ от еврейской традиции, в которой не было «опоздавших». В этом смысл предписания в пасхальной Агаде о том, что «в каждом поколении человек обязан чувствовать, будто он сам вышел из Египта», и смысл мидрашистского утверждения, что «все поколения вместе стояли у Синая». В еврейской традиции «нет борьбы за власть между последователем и первоисточником, нет зависти к Создателю». Идолопоклонник же, напротив, «надеется превзойти Создателя и планирует изобрести ему замену». Вкратце, Озик утверждала, что ее оппонент нарушил вторую заповедь и должен понести наказание. «Она дух из него вышибла, — сказал мне Гордон Лиш, редактор литературной рубрики в “Эсквайре”, напечатавший там несколько коротких рассказов Озик. — Задала ему трепку».
Синтия Озик. 2016. Фотограф Саша Руденский для New York Times
Озик, которой сейчас 88 лет (два скрипичных ключа, как она остроумно заметила в ответ на мои поздравления), все эти годы не прекращала интеллектуальную борьбу. Она остается бойцом, миссионером или, как сама недавно сказала мне, фанатиком во имя литературы. Одной рукой она написала одни из самых странных, интеллектуально смелых и морально тонких художественных текстов нашего времени, включая «Шаль»  (1989) и «Бумаги Путермессер» (1997); другой — тома литературной критики, эссе за эссе на самые разные темы: от книги Иова и Гершома Шолема до Хелен Келлер и Сьюзан Зонтаг. Наградами, которые она получила за всю жизнь, можно обставить комнату, но при этом любовь широкой публики и внелитературная слава ускользали от нее, и неудивительно. Общественный запрос на точные, въедливые наблюдения практикующих критиков никогда не был высок, а в последнее время постоянно сокращался.
По крайней мере так она утверждает в своей новой книге «Критики, монстры, фанатики и другие эссе о литературе», которая вышла в июле прошлого года. Это ее седьмая книга литературной критики за три десятилетия, она вызвана ощущением бедственного положения в культурной сфере, тревогой и болью из‑за «умирания воображения по причине невидимости прошлого». Озик формировалась как интеллектуал и литератор в середине прошлого века, когда в зените славы находились «нью‑йоркские интеллектуалы» — группа писателей и философов, преимущественно евреев, которые исповедовали левые политические взгляды и веру в литературу как главный инструмент познания себя и общества и «отказывались быть отвергнутыми» тогдашним культурным истеблишментом, где заправляли представители большинства — белые англосаксонские протестанты. Книга Озик изобилует воспоминаниями из той эпохи, когда «выход в свет серьезного романа был важным общественным событием», и изображает ее героев, включая Сола Беллоу, Бернарда Маламуда и Лайонела Триллинга.
Все это, полагает Озик, уже отмерло, ушло в прошлое. Читатели исчезают, пав жертвами телевидения и интернета — или, как в случае американских студентов, «ощущения собственного превосходства и морализаторства, политизированного самомнения». Имя Триллинга, некогда одного из ведущих умов эпохи, сейчас «настолько ничего не значит, что стало поводом для шуток у некоторых молодых критиков, ценящих в литературе лишь легкость и удобоваримость».
Чтобы вы не подумали, что это все — типичные оценки из уст 80‑летнего человека, я напомню, что Озик всегда говорила нечто подобное. В «Искусстве и рвении» (1983) она пишет, что мы живем в «эпоху, когда понятие изящной словесности безнадежно мертво». Это не светские ламентации на потребу дня; они, возможно, подкрепляют ее безрадостное суждение о том, что она сама, одна из последних великих носителей тех ценностей, чье исчезновение оплакивает, теперь столь явно недополучает известности и признания.
«Какой упадок!» Иногда кажется, это все, что она хочет сказать настоящему, при этом живет Озик не столько в прошлом, сколько вообще вне времени. Она стоит на этаком литературном Синае, рядом с другими литературными поколениями. «На самом деле, никаких “поколений” нет, — писала она, — разве что в биологическом смысле. Есть только категории и кризисы темперамента, которые перекрещиваются и бросают вызов хронологии и отрицают ее». Именно это чувство вневременности в ее текстах вызывает такой трепет у читателя, особенно в нашу эпоху принудительной актуальности, сиюминутности. Сквозь гул и гвалт современности ее тексты напоминают о том, что литература — это зона полной, экстремальной свободы, возможно единственная, которая у нас осталась.
Как и ее герои — печальная стайка бледных затворников и фрустрированных фантазеров, Озик редко выбирается в свет. Она не раз говорила о своем отвращении к сцене и нетерпимости к тому, что Генри Джеймс, всю жизнь ее вдохновлявший, назвал болтовней из чистой любезности. Она пишет ночью, годами за одним и тем же столом от «Сирса и Робака», который у нее с детства, и измеряет свое существование «в предложениях, появляющихся, строка за строкой, как блестящий слизистый след от улитки». Когда я первый раз написал ей с предложением подготовить эту публикацию, она ответила очень обстоятельным письмом, где расписалась в своей непригодности для этого дела. По ее словам, ее жизнь полностью лишена публичности — как выступлений, так и интереса к этому. «Однажды я написала, что летала через всю страну, одна, из аэропорта округа Уэстчестер до Скалистых гор на однодвигательном “пайпер чероки” в 180 лошадиных сил, — добавила она многообещающе. — Только это неправда». По словам Озик, ее последние чтения имели место более шести лет назад, а в последнее время она не отваживается выбраться дальше местного супермаркета. В этом слышится достойное восхищения смирение, но также, наверно, и некоторая холодность, желание, чтобы ее оставили в покое — дальше работать над сочинением предложений. Когда‑то она написала о жизни: «Я не люблю ее. Я не замечаю никакого “взаимодействия жизни и искусства”. Жизнь это то, что постоянно, навязчиво, неизбежно, насильственно мешает искусству».
В свете всего этого понятно, что я с некоторым трепетом отправился в спальный пригород Нью‑Рошелл в округе Уэстчестер, где Озик и ее муж Бернард Халлот, юрист на пенсии, проживают с середины 1960‑х. Озик согласилась побеседовать со мной, но вдруг она все интервью будет мучаться от моего присутствия? Я же буду таким посланцем из жизни, тем, кто отрывает ее от искусства. Вдруг она выцепит из моей речи какое‑нибудь неосознанно «идолопоклонническое» высказывание и разделает меня, как некогда Блюма? Или она обойдется со мной, как с Норманом Мейлером на знаменитых скандальных дебатах о феминизме в нью‑йоркской мэрии в 1971 году, где, задавая автору «Узника пола» вопрос из зала (по поводу его утверждения о том, что «хороший романист может обойтись без всего, но только не без яиц»), сказала: «Господин Мейлер, когда вы окунаете свои яйца в чернила, какого цвета чернила вы используете?»
Озик в документальном фильме «Чертова мэрия» о дебатах между Норманом Мейлером и группой феминисток. 1971.
Однако мое настроение существенно улучшилось после разговора с таксистом, полным мужчиной в белом солнцезащитном козырьке и оранжеватых солнечных очках. Садясь в его машину на станции, я дал ему адрес Озик. «К этой пожилой даме?» — уточнил он. «Да…» — ответил я неуверенно. Оказалось, что он уже много лет подвозит Озик и ее мужа в пределах Нью‑Рошелла. Он очень тепло отзывался об их встречах и представил их почти как своих старых друзей.
«Она хорошо держится, и мозги у нее по‑прежнему в полном порядке», — заметил он с восхищением.
Воодушевленный этим началом разговора, я спросил у таксиста, читал ли он ее книги.
«Она что, пишет книги?»
Оказывается, Озик не знают как писательницу, не читают — даже на ее собственном заднем дворе.
«Да, она написала немало книг, — сказал я. — Кстати, недавно у нее вышла новая книга».
«Ну вот, — отметил таксист с удовлетворением. — Я же говорю, мозги у нее по‑прежнему в порядке».
Нью‑Рошелл находится недалеко от Пелем‑Бэй, района в Бронксе, где Озик выросла. Ее родители были российскими евреями, которые бежали от повсеместного антисемитизма, захлестнувшего империю в начале ХХ века. Они держали аптеку, «аптеку у парка», которую Озик не раз изображала в своих произведениях как место райского спокойствия и довольства. В остальном район был не столь благодатным. В местной средней школе Озик дразнили христоубийцей, когда она отказывалась вместе со всеми петь рождественские хоралы. Отец учил ее ивриту и русскому, но, как она мне рассказала, иврит она знает довольно скудно, а из русского помнит лишь фразу «я хочу мороженое».
Озик показала мне свое неопубликованное письмо Солу Беллоу, написанное в конце 1980‑х, где она цитирует его собственные слова: «Будучи сыном иммигрантов, я рано понял, что должен сам для себя решить, до какой степени мое еврейское происхождение будет определять мою жизнь. Я не собирался ставить себя в полную зависимость от этой истории и культуры. Полная зависимость означала бы конец для меня». Затем Озик пишет: «Для меня это не так. Я всегда хотела превратиться в своих родителей <…> и, становясь старше, я снова и снова удивляюсь, обнаруживая музыку их мыслей в своих мыслях. <…> Я не беглец оттуда». Эти строки напомнили мне ее эссе о Кафке, вошедшее в новую книгу. В нем Озик осуждает Джона Апдайка за утверждение, будто автор «Превращения» преодолевает свою «еврейскую ограниченность». Такой взгляд, пишет она, умаляет и искажает творчество Кафки, чье ощущение этнической маргинальности было, по ее мнению, источником его гения. Это верно и для самой Озик: ее еврейство определяет ее творчество, но не ограничивает его. Совсем наоборот.
Ведь невозможно понять пессимизм Озик по отношению к текущему моменту, не осмыслив еврейскую сущность ее критики. В своих эссе она настаивает на том, что быть евреем значит осознавать хрупкость цепочки передачи культурного наследия. «Весь мир хочет, чтобы евреи погибли» — гласит пронзительный заголовок ее эссе 1974 года, а евреи, конечно же, до сих пор живы, потому что принимают преемственность как данность. Необыкновенный динамизм мышления и сочинений Озик проистекает из убеждения в том, что мышление, письмо и изучение священных текстов нужны не сами по себе, а необходимы для выживания народа.
«И язык был порушен, изничтожен», — пишет она в рассказе «Зависть, или Идиш в Америке» из сборника «Раввин‑язычник и другие рассказы» (1971). «Язык — музей. О каком другом языке можно сказать, что он скоропостижно скончался, погиб безвозвратно за одно определенное десятилетие, в одном определенном месте?»  Это все мысли главного героя рассказа Эдельштейна, бездетного вдовца, идишеязычного поэта российского происхождения, которого никто не переводит и который зарабатывает себе на хлеб, выступая на своем родном языке — на своем мамелошн — в синагогах и общинных центрах по всему Большому Нью‑Йорку. Есть искушение увидеть в ежедневных трагикомических ламентациях Эдельштейна по поводу идиша горькую автопародию Озик на ее собственные критические ламентации по поводу исчезнувшей культурной атлантиды прошлого.
«Никогда не думала об этом, — сказала Озик в ответ на мой вопрос, собиралась ли она когда‑нибудь переехать отсюда. — Кстати, у нас во дворе я нашла прекрасный старый камень и решила, что он будем моим надгробием. Хотя, наверно, это незаконно — быть похороненным на собственном дворе».
Мы сидели в столовой, она выставила на стол чай и тарелку с печеньем «мадлен» — это, по ее словам, подходило для литературной беседы. Миниатюрная, тихая, просто одетая в черную блузку и длинную черную юбку, из‑под которой выглядывали белые полукеды, Озик была благожелательной и внимательной хозяйкой. У нее ровная серебристо‑седая челка и толстые очки в квадратной оправе. Две тонкие явственные морщины (бороздки от улыбок, как она их называет) спускаются от крыльев носа к кончикам длинных тонких губ. Ее живой голос — высокий, ломкий, переливчатый, со следами бронкской фонетики (гласные «провисают», как она говорит) — прямая противоположность ее настойчивому и властному голосу в письменной речи. Когда я отломил уголок «мадленки» и окунул его в чай, Озик передернула плечами и обхватила руками локти, будто для того, чтобы унять еще более сильную дрожь: «Вы поступили абсолютно правильно! — сказала она. — Ровно так, как сделал Пруст! Ах как прекрасно, что вы так сделали! Это меня растрогало».
Мои опасения испарились, как только я переступил порог ее дома. Ее исключительное дружелюбие удивило меня, хотя, наверно, мне и не стоило ожидать ничего дурного. Ведь все писатели живут под какой‑то маской, придуманной личиной. Позже, в электронной переписке, Озик подвергла сомнению точность рассказа Блюма о том вечере в Еврейском музее. Она отдала должное его замечательной памяти, но сказала, что не может себе представить, чтобы разговаривала с ним так дерзко. За прошедшие годы они подружились (восторженная рецензия на недавнюю книгу Блюма «Демон знает» вошла в ее новый сборник) и время от времени общаются по телефону.
В колледж Озик ездила недалеко — всего лишь на другой конец 6‑й линии нью‑йоркского метро. Она ходила в Нью‑Йоркский университет в Гринвич‑Виллидже — центр городской богемы, но говорит, что большую часть своей студенческой жизни провела в подвале библиотеки. «Такое было странное, одинокое время, — вспоминает она. — Другие студенты встречались друг с другом, ходили на занятия и вели светскую жизнь, а я проводила время сама с собой, читая латинские поэмы Мильтона со словарем».
В начале 1950‑х, закончив магистратуру в Университете Огайо, она вернулась в родительский дом и последующие полтора десятка лет провела, не выходя из своей детской комнаты, работая над романом, который так и не был опубликован. Он назывался строкой из Блейка — «Милосердие, жалость, мир и любовь». «Мне было стыдно за свою жизнь, я жила только для того, чтобы читать и писать», — говорит Озик об этом периоде. В те же годы ее сверстники продвигались вперед, издавали по второму или третьему роману, делали себе имя.
«Я погрязла в зависти, — рассказывала мне Озик, нервно теребя салфетку и разглаживая бордовую клетчатую скатерть. — Я думаю, что раннее признание предопределяет всю дальнейшую жизнь писателя. И наоборот, если вы провели годы в изоляции и безвестности, наблюдая за тем, как ваше поколение процветает, это навсегда накладывает отпечаток на ваш образ мыслей». Ее первый роман «Доверие» напечатали наконец в 1966 году, когда автору было 37 лет, и с тех пор она неотрывно и трудолюбиво следовала своему призванию: «Критики, монстры, фанатики…» — ее восемнадцатая книга. Стали ли эти книги и последовавшие за их выходом похвалы и награды утешением для Озик, компенсацией ее страданий в молодости?
«Я сделала недостаточно», — сказала она, имея в виду свою прозу, от которой (она ясно дала понять) она получает больше удовлетворения, чем от критики. (Сейчас Озик работает над новым сборником коротких рассказов.) «Я сделала недостаточно, — проговорила она опять, медленнее, как будто обращаясь к самой себе. — Я хотела сделать больше».
По любым разумным меркам Озик успела сделать массу всего, и сделать великолепно. В 1999 году Дэвид Фостер Уоллес заявил, что считает Озик наряду с Кормаком Маккарти и Доном Делилло «пожалуй, лучшими современными писателями Америки». Выражаясь более осторожно, Озик принадлежит честь написания ряда лучших предложений за последние полвека; она явный прирожденный стилист, в каждом поколении не больше горстки стилистов такого уровня.
Преимущественно в своих коротких рассказах и новеллах она, по всей видимости, старается вложить в прозу силу и интенсивность поэзии. Вот, к примеру, Ларс в «Стокгольмском мессии» (1987), скромный книжный критик в газете (и, возможно, еще одна автопародия Озик), который был настолько впечатлен произведениями Бруно Шульца, польского писателя, убитого нацистами, что поверил, будто он сам — сын Шульца: «Он писал [свою рецензию] сходу, не раздумывая, печь, сжигающая жир. Как будто его перо, заполняя строку быстрыми буквами, воспламеняя их, разбрызгивало круги кипящего сала. Воздух озарился, затем обуглился. Он был очень скор теперь, он был всеобъемлющ, он был под угрозой затопления». Или все тот же бедный Эдельштейн: «В поезде, несущем его обратно на Манхэттен, он погрузился в маленький, покачивающийся сон; у него за пазухой обнаружилось крохотное ласковое гнездо, и ему снилось, будто он в Киеве, со своим отцом».
Предложение Озик часто так и выглядят — как крохотные ласковые гнезда или обнесенные стеной сады посреди темных дьявольских мельниц. Но она больше чем просто мастер изысканных фраз. Возможно, из‑за своей богатой литературной одаренности — тут и изобилие метафор, и энергия ритма — Озик всегда следит за тем, чтобы не поддаться искушению чистого эстетства. «Писатели, настаивающие на том, что литература это прежде всего язык, из которого она сделана, отливают себе идола: литература ради самой себя, для насыщения собственной утробы — а не ради человечества».
Некоторые обвиняют Озик в узости, в той самой герметичности, от которой она сама предостерегает, и вряд ли ее новая книга разубедит таких критиков. Книга посвящена исключительно литературе и по большей части обращена в прошлое: лишь некоторые из авторов, обсуждаемых Озик, сейчас живы, и почти обо всех она уже писала ранее. Временами ее удрученность настоящим можно счесть следствием отстраненности от настоящего. Если бы она погрузилась в него побольше, она бы, возможно, начала осознавать, что современная литература пусть и находится в трудном положении, но все же далека от той выжженной и дымящейся земли, какой она ее изображает.
Однако чем дальше вы углубляетесь в новый сборник эссе, тем больше убеждаетесь в том, что эта узость, или простое повторение, на самом деле — интеллектуальное постоянство, неотступная преданность самым высоким художественным идеалам. «Вы должны сохранять верность своим интеллектуальным, культурным или духовным приоритетам, — сказал мне Леон Визельтер, бывший литературный редактор журнала “Новая республика” и человек, которому посвящен новый сборник Озик. — Как только вы выбрали для себя, что действительно важно, ваше достоинство в том, чтобы следовать этому выбору». И тут снова мы видим, как глубоко существование Озик наполнено еврейской мыслью. Она подчеркивает в своих текстах, что еврейскость во многом основывается на принципе авдалы, или разделения, проведения границы: между евреем и неевреем, Б‑гом и человеком или — памятуя о ее «дружеской дискуссии» с Блюмом — между Б‑гом и идолом. Эти категории нельзя смешивать. То же относится к литературе и к суждению о литературе. По словам Озик, литература отличается от всех прочих видов человеческой деятельности и ее уникальность в том, что она видит и чтит различия между людьми. Цель литературы, говорит она, «осветить самое последнее зерно бытия, показать его конкретность и индивидуальность, отличие от всех остальных».
Озик как рупор литературного прошлого, кажется, далека от нынешних литературных дискуссий, в которых преобладает тема репрезентации, но ее произведения предлагают раскрепощающую модель взаимодействия с собственной национально‑культурной идентичностью. Преданность иудаизму обостряет ее способность видеть различия и защищает от сомнительного обаяния универсализма. В своем на удивление гневном эссе об Анне Франк она осуждает ассимиляцию автора дневника в мейнстримной культуре, то, как образ Анны был «инфантилизирован, американизирован, обезличен, сентиментализирован, искажен, опошлен и, по сути, бесцеремонно и высокомерно отвергнут». Лишенная своей сущности, она превратилась в «типичную американскую девочку».
Но сколь бы ни была сильна ее еврейская самоидентификация, она восхитительно свободна от групповых предвзятых суждений. Откровенный антисемитизм Т. С. Элиота не мешал ей видеть его поэтические достоинства. Она хвалит раннюю повесть Л. Н. Толстого «Казаки», хотя в ней оправдывается устроенный казаками геноцид евреев (в том числе и предков Озик). Прежде всего, она восстает против мысли о том, что писатели представляют — или должны представлять — какую‑либо группу, ведь в этот момент «воображение вылетает за дверь, а с ним и свобода, непредсказуемость и легкомыслие, которое воображение дарует и которым питается».
За чаем Озик припомнила слова, которые Кафка написал своей невесте Фелиции Бауэр: «У меня нет литературных интересов. Я весь состою из литературы». Через минуту она добавила: «Если писатель не прочувствовал эту строчку, не ощущает, что он сам состоит из литературы до мозга костей, то он на самом деле не писатель». В молодости она в какой‑то момент засомневалась, стоит ли отдаваться этому всепоглощающему делу. Она подумала, не является ли такая жизнь — исключительно ради литературы — тоже своего рода идолопоклонством.
«Я когда‑то считала, что это неправильно, — сказала она, наконец поднося к губам чашку с давно остывшим чаем. — На данный момент я так уже не считаю». 
Оригинал публикации: Cynthia Ozick’s Long Crusade

МИСТИФИКАЦИЯ

Мистификация - Фаберже ли это? 


Бывают на свете чудеса совершенно неожиданного обнаружения редкостей. Применительно к чудодейственным иконам или святым мощам говорят об обретении или явлении людям. Но так можно воспринять не только православные святыни. 
 Виват! Музей Фаберже в немецком Баден-Бадене выступил с сенсацией. Это произошло 14 октября 2011 г. В экспозиции Музея Фаберже появился новый очень необычный экспонат - камнерезно-ювелирный натюрморт в стиле русского авангарда начала ХХ века. В сообщение указывается, что это совершенная по качеству и абсолютно не традиционная работа Карла Фаберже.
Учитывая, что эта публикация сайта явилась основой сотен сообщений по этому поводу в печати и в интернете, я привожу текст почти дословно.


На кирпиче из красной яшмы лежит фрагмент газеты "Ведомости СПБ градоначальства" за 18 октября 1905 года (работа в серебре с гравировкой). В газете был опубликован знаменитый "Октябрьский Манифест" Николая II, подписанный накануне 17 октября 1905 года.
Манифест явился тогда прообразом первой Российской Конституции. В нем российский император объявил о создании в России двухкамерного парламента (Госдумы) и гарантировал Российским гражданам конституционные права и свободы: право выбора, свободу слова, вероисповедания и совести.
 Рядом с газетным листом находятся остатки пищи: жареное яйцо-глазунья, где желток изготовлен из янтаря, а белок из белой эмали; по соседству две рыбы (серебро), одна целая и от одной остался скелет; далее недопитый стакан водки (горный хрусталь) и недокуренный папиросный окурок (кварц, серебро). Довершают картину несвежести и "похмельного" настроения две искусно выполненные мухи (серебро), которые как живые, ползают по остаткам пищи.
 Совершенно не представима тщательность изготовления каждого фрагмента композиции. Например, без всяких обобщений абсолютно читаем текст газеты с ручной гравировкой по серебру. (Как-то знакомый ювелир, держа в руках итальянскую брошку старинной мозаичной работы, сказал, что он бы удавился уже после первых рядов работы. Я представил, какую бы казнь себе избрал он после просмотра только шапки газеты). Показанный фрагмент газеты позволяет убедиться в этой феноменальной кропотливости. Не уступает в этом также и муха.
В натюрморте исходное совершенство камнерезного и ювелирного искусства дополнено сложными политическими аллюзиями, включающими долгожданный манифест 1905 г. и жесткие реалии обедненного (и объеденного) мира того времени.

 Как и принято в искусстве, толкование истинного смысла произведения оставлено авторами работы искусствоведам и зрителям.
Очевидно только, что эта работа не обходится без элемента политического шаржа и с явно выраженным скепсисом рассматривает смысл произошедшего события. В то время "Октябрьский Манифест" подвергся обширной критике, как со стороны монархистов, которые считали недопустимым давать раскачивать огромную империю какими-либо послаблениями в пользу так называемых "демократических элементов", с другой же стороны, последние критиковали царя за недостаточность мер, направленных на демократизацию общества.
 Наиважнейшим, по мнению Музея, является тот факт, что стал доступен еще один шедевр великого Карла Фаберже, который демонстрирует творческое наследие с новой, необычной стороны, не переставая при этом восхищать своим совершенством.
В русскоязычной печати эта работа наиболее часто имеет название "Пролетарский завтрак" (ПЗ).
 Поражает минимальность информации об обретенном изделии. Музей дает только поверхностное описание. Отсутствуют авторские эскизы и упоминания о такой работе в документации прославленной фирмы Фаберже, в частности, в фондах Государственного Эрмитажа, где хранятся эскизы ювелирных изделий этой фирмы.


Полное отсутствие сведений о провенансе. За более чем 100 лет не было ни одного упоминания в множестве каталогах и изданиях, посвященных работам мастеров Фаберже.
Неизвестно у кого музей приобрел такую заметную вещь, нет информации о цене. Все это, в дополнение к проблеме не фабержеского стиля, порождает сомнения в подлинности атрибуции изделия, представленной в информации музея.
Антиквариат бесконечно разнообразен, невообразимо интересен, безгранично криминален. Восторги, исследования, воровство, фальсификации... Антиквариат - одна из самых надежных сфер вложения свободных денег.
В антиквариате не найдено способов защиты от приобретения подделок. Что может быть надежней, чем профессиональная экспертиза крупнейших музеев?.. Но при этом Лувр приобретает у одесского ювелира-археолога золотую тиару правившего в третьем веке до нашей эры скифского царя Сайтоферна, найденную на юге Российской империи, оказавшуюся собственным мастерским изделием одессита.
Эрмитаж включает в основную экспозицию картину Гойи "Портрет актрисы Антонии Сарате", полученную в 1972 г. из коллекции Арманда Хаммера.


Это единственное полотно Гойи в российских музеях затем было удалено из экспозиции как, предположительно, подделка. Можно было бы предположить заблуждение пожилого коллекционера, думающего, что он презентует картину миллионной стоимости.
Но деятельность Хаммера сопровождалась многочисленными историями «фальшаков»: от подделок изделий Фаберже до продаж новоделов Рембрандта. В компенсацию «потерь» Хаммера ему был подарен Малевич из Третьяковки (подлинный Малевич!), которого он незамедлительно продал за миллион долларов. Так обернулось это «пожертвование»: Россия лишилась картины Малевича и не приобрела Гойю.
Ни с чем несравнима история многолетней серии подделок картин в стиле известнейших художников XV-XVII вв., которые задумывал и выполнял Хан Антониус Ван Меегерен. Это были его авторские работы с сочинением сюжета и высококачественным письмом в стиле выбранного известного мастера. Не эскизы, не фрагменты, не авторские повторения, а совершенно оригинальные работы.
О сенсационной находке шедевра Вермеера - о «Христе в Эммаусе» - заговорили искусствоведы, критики, антиквары. В конце концов картина была приобретена музеем Бойманса в Роттердаме. Подавляющее большинство специалистов и критиков объявили «Христа в Эммаусе» одним из лучших и наиболее совершенных творений Вермеера Дельфтского. 


При этом изготовитель феноменальных подделок оставлял возможность доказать свое авторство этих музейного качества работ.
В частности, он хранил обрезки старых полотен, которые он использовал для своих работ. 
Широкую известность получили экспертизы коллекций изделий Карла Фаберже арабского шейха и американского миллионера, в которых из многих десятков приобретенных ими изделий подлинными оказались считанные единицы.
Подделки и клеймение под Фаберже стали столь распространены, что появился ироничный термин "фальшберже".   
Большую роль в распространении этого понятия сыграли изделия М. Монастырского, который сам и с участием ювелиров фабрики "Русский самоцвет" создавал камнерезные изделия уникального качества. Некоторые изделия подпольной „фирмы Монастырского“ поступили в Эрмитаж под видом подлинных, и эксперты не смогли определить „фальшак“. После того, как на суде М. Монастырский признал, что это результаты труда современных специалистов, конфискованные предметы были переданы в фонд Эрмитажа как образцы выдающихся подделок. Шедевры Монастырского оказались и в запасниках Оружейной палаты Кремля.
 Яркая иллюстрация многообразности подделок вошла в замечательный американский фильм почти полувековой давности "Как украсть миллион". Живя в мире подделок скульптур и картин, дочь коллекционера и мистификатора, смотря на одну из картин, как-то спрашивает отца: "Твой Лотрек или Лотрек Лотрека?" 
Применительно к "Пролетарскому завтраку" можно найти ответ не на вопрос о том, как украсть миллион, а на вопрос - как потратить миллион... 
23 ноября 2011 на сайте Blouin Artinfo blogs известная журналистка Шейн Ферро (Shane Ferro), специализировавшаяся на деловых новостях мира искусств, опубликовала небольшую заметку "Завтрак в стиле авангарда русского ювелира Фаберже за $ 1,1 млн." Заметка с фотографией появилась в дни традиционных художественных аукционов изделий российских мастеров в Лондоне. Это создавало иллюзию продажи этой вещи на аукционе Christie’s. При этом в каталоге аукциона работ Фаберже не было. В заметке сообщалось без указания источника, что Fabergé музей в Баден-Бадене (Германия) заплатил € 800,000 ($ 1,1 млн.), чтобы приобрести работу русского художника-ювелира Карла Фаберже. Изделие не характерно для привычного наследия мастера как официального ювелира российской императорской семьи. Художник известен прежде всего изготовлением роскошных пасхальных яиц, которые он создал для царя Александра III и его семьи в конце 19 и начале 20 вв.

Там же отмечалось, что эта работа выполнена в стиле русского авангарда. Натюрморт вырезан из различных камней. Он изображает остатки завтрака с жареным яйцом (сделан из янтаря и белой эмали), две рыбы (серебро - одна целая, другая - лишь скелет), стакан с водкой (горный хрусталь), окурок (кварц и серебро), а также газету (серебро) от 18 октября 1905 года - дня, когда царь опубликовал Октябрьский манифест в попытке подавить беспорядки в России, предоставляя людям различные гражданские свободы и демократические реформы. (Перевод с минимальными сокращениями близок к тексту).

Описание изделия не содержит существенной новой информации, однако в нем приводится цена (совсем не малая!) музейного приобретения. 
Когда в обращение вводится столь неординарное приобретение, всегда возникают вопросы и сомнения. Счастливая находка? Мистификация? Подлог? Честное заблуждение?..  Вопросов много, но скрытый ответ есть только один. Всегда - огромное желание убедиться, что найдена жемчужина и все остальные сомнения отсеяны. Но... 
В моей голове постоянно идет дискуссия по стилю этого неординарного произведения с неоднозначными оценками. Нравится-не нравится, органично-неорганично. Возникла такая условная параллель: до смерти уставшие рабочие на улице обмениваются мнениями о проигрыше в футбольном матче своей любимой команды: органично стоит мат-перемат. Артист после неярко прочитанного монолога Гамлета уходит за кулисы и в сердцах на таком же сленге материт себя... Произведение в стиле поп-арта под именем Фаберже воспринимается, как мне кажется, созвучно самокритике артиста. 

Совмещением идеологии поп-арта с именем Фаберже изничтожается изящество замысла при всей сложности его реализации.

Возникает полное ощущение, пользуясь образом классика, что журналистская братия с подсказки Баден-Баденского музея "взяла селедку и ейной мордой начала меня в харю тыкать..."   
В интернете появился вариант натюрморта с другой газетой, который, по-видимому, выдает попытку профанации политизированности компонентов ПЗ. Тем более что этот вариант с фрагментом газеты "Лепрозорий в числах" появился на сайте "Лепрозорий".
 Вероятно, этот вариант не отличает особая сложность изготовления, а демонстрирует мастерство работы в фотошопе.
 Следует отметить, что еще почти за 4 года до сообщения Музея Фаберже о приобретении необычного натюрморта в камне и серебре в альманахе Сизиф, №1 за 2008 г. появилась заметка, посвященная памяти петербургского ювелира Ю.Н. Топтунова. Заметка написана известным петербургским резчиком по камню Александром Левенталем.
 В заметке-некрологе появляется вот такой абзац:
"В нашей совместной работе на тему поп-арта «Манифест 1905 года», выполненной в виде натюрморта, Юрий Николаевич не пожалел сил на виртуозное выполнение мельчайших элементов: обрывка газеты, мух, ползающих по яичнице из кахолонга и янтаря, окурка около хрустального стакана, скелетика кильки. Все эти элементы, расположенные на плоскости дореволюционного кирпича, сделанного из сургучной яшмы, выглядят настолько натурально, что кажутся реальными, а не выполненными из серебра. Именно натурализм изображения делает композицию истинным поп-артом".
 Вот, по-видимому, где собака зарыта!
 Этот текст не иллюстрируется фотографиями изделия. Но предмет нашего обсуждения здесь угадывается точно. Заметим, что есть маленькое отличие этого описания от информации музея: там сказано, что желток изготовлен из янтаря, а белок из белой эмали, а не кахолонга (правильный вариант мог бы быть дополнительным идентифицирующим моментом). Соавторство Ю. Топтунова, рано ушедшего из жизни, позволяет фиксировать, что композиция "Манифест 1905 года" была сделана не позже 2007 г., скорей всего к столетию манифеста - в 2005 г.
Альманах "Сизиф" был единственным в России печатным изданием, посвященным камнерезному искусству. Резьба по твердому полудрагоценному камню является одним из древнейших видов декоративно-прикладного искусства. Камнерезное искусство зарождается в России в начале восемнадцатого века, а спустя два столетия, в результате деятельности Карла Фаберже и его фирмы, приобретает свою классическую форму. Альманах выходил не систематически с 2007 по 2011 гг. 
Александр Левенталь - один из основателей Петербургской школы камнерезного искусства. Участник и дипломант российских и международных выставок, обладатель Гран-при на Международной ювелирной выставке «Петербургский ювелир». Несколько его работ находятся в Государственном Эрмитаже. 
Юрий Топтунов (умер в 2007 году) - замечательный художник-ювелир, много лет сотрудничавший с такими известными резчиками по камню, как Александр Левенталь или Сергей Шиманский. Для Ю. Топтунова прежде всего был характерен жесткий лаконизм. При кажущейся простоте приемов работы, он умел создать очень точный графический образ. Он работал при любых обстоятельствах, с утра до вечера, и лишь болезнь могла заставить его передохнуть. 
Судя по характеру индивидуальных работ каждого из соавторов "Манифеста 1905 года", можно предположить, что камнерезная часть выполнена А. Леветалем, а фрагменты в металле сделаны Ю. Топтуновым. Т.е. газета, рыбы и мухи - все в серебре - это часть Топтунова, а кирпич, стакан и глазунья - это Левенталь. Окурок, возможно, поделили на двоих... 
Хочу отметить также, что трактовка Леветалем-Топтуновым композиции как "Манифест 1905 года" звучит более значительно, чем иллюстративное название "Пролетарский завтрак". 
К сожалению, попытки выйти на контакт с А. Левенталем, чтобы уточнить историю этой работы, выполненной двумя талантливыми мастерами, оказались пока безуспешными. Также оказались безрезультатными попытки получить разъяснения от бывшего редактора журнала "Сизиф", участников петербургской школы камнерезов-ювелиров иювелирного дома "Anna Nova" в Петербурге, специализирующегося наизготовлении камнерезных ювелирных изделий.Я уж не говорю о набравшем в рот воды музее Фаберже в Баден-Бадене... 
Возникает вопрос, как совместить (или развести) две версии - с одной стороны сообщение музея Фаберже, с другой - старый текст А. Левенталя из журнала "Сизиф"? Возникают труднообъяснимые коллизии. 


Поскольку в "Сизифе" не приведено изображения работы, остается элемент сомнения относится ли это описание к новоприобретенному Фаберже. У англичан есть выражение: Если нечто выглядит как утка, плавает как утка и крякает как утка, то это, вероятно, утка и есть. Но авторского подтверждения этому нет. 
С другой стороны, этакое явление Фаберже народу. Без провенанса, без легенды, без клейм и свидетельств... "Быть по сему," - говорит некто от лица баден-баденского музея. Эхо мгновенно разносит эту чудо-информацию по земному шару. Отклики, перепосты, аплодисменты и сомнения... В какофонии неслаженного коллектива любителей не слышно голоса поименованного ювелира-камнереза из Санкт-Петербурга. Молчаливый вклад камнереза-ювелира и громогласные медные трубы привлекающего к себе внимание музея Фаберже в Баден-Бадене только фиксируют проблему. Чтобы эту баден-баденскую утку заменить точкой над i, очень нужен голос А. Левенталя. 
Русский национальный музей (он же Музей Фаберже) был открыт 9 мая 2009 года в старинном особняке, расположенном в центре популярного у русского бомонда дореволюционной России курорта Баден-Бадена. Основой музея стала размещённая в нём частная коллекция изделий ювелирного дома Карла Фаберже, собранная российским бизнесменом Александром Ивановым. В ней насчитывается более трёх тысяч предметов – от обычных наградных знаков и дамских украшений до знаменитых на весь мир пасхальных яиц для императорского двора. Весомость коллекции характеризует, например, то, что в 2010 г. коллекционер с Ближнего Востока предложил А. Иванову 2 миллиарда долларов за его коллекцию. Имя А.Н. Иванова известно также как автора одного из наиболее полных каталогов российских ювелиров. Книга издана  ничтожным тиражом, но ее материалы доступны в интернете. При этом издание снабжено параллельным английским текстом. 
Шировещательное представление композиции Музеем Фаберже в качестве одного из лучших изделий Карла Фаберже через несколько лет после упоминания работы истинными авторами носит совсем особый характер. Может это случайная накладка? Некий "коллекционер" (есть одиночные упоминания французского коллекционера) "впарил" музею нестандартное изделие под видом работы Карла Фаберже. За сходную цену, ну какой-то миллион с привеском баксов... 
Ошибка? Ляп? Погоня за сенсацией? (Куда уж там, разоблачение такой сенсации является значительно большей сенсацией и пятном!). Выдать порося за карася, выдавать желаемое за действительное.... Сознательная попытка ввести в заблуждение, мистификация?.. Любой вариант трудно предположить. Но какой-то же оказался реальным... Завтрак захватывающего вкуса. Этакое с высоким градусом, острое, от души присоленное угощение. 
На страничке фейсбука А. Левенталя в дискуссии, начатой не без участия автора этой статьи, Владимир Путрин высказал мнение, что "может и не стоит А. Левенталя мучить, по всей видимости это для него больной вопрос. Уж больно там деньги большие фигурируют, а как известно, где большие деньги, там не жди ничего хорошего". Мнением одного из комментаторов разгульного интернета можно было бы пренебречь. Но В. Путрин является мастером-камнерезом, тесно связанным с ювелирами Санкт-Петербурга. В интернете приведены фотографии многих его виртуозных работ, экспонировавшихся на различных выставках. Хотя эта откровенная дискуссия оказалась на личном фейсбуке Левенталя, он сам не проявился со своей оценкой. 
Знакомый, специализирующийся на журналистских расследованиях, выдвинул на первый взгляд маловероятное предположение: а вдруг в этой мистификации участвуют обе стороны - и мастер, и музей. Труднопредставимо, но такой вариант "соавторства" сразу даёт объяснение двустороннему молчанию в этой затянувшейся истории поиска истины. 
Можно предположить, что при договоре о приобретении вещи и передачи прав на владение и описание автор не был в деталях посвящен в планы музея. С другой стороны, музей, возможно, мог не знать о небольшом абзаце описания покупаемой работы в малотиражном специализированном журнале за несколько лет до приобретения. А дальше - труднопреодолимая коллизия, когда автор лишен права давать информацию, а для музея проблемно признать заведомую ложь в громкой атрибуции "Манифеста 1905 г.". Для обеих сторон неприятно, но все ясно. Для любителей (а может, и профессионалов) - головоломка и путаница. 
Трудно счесть реальной и двуступенчатую историю продажи: авторы продают изделие французскому коллекционеру, а у него этот натюрморт покупает музей. После чего он выдает покупку за обретенную работу Фаберже. В этом случае естественно было бы заявление А. Левенталя о неправомочности такой атрибуции. 
Мы мысленно предоставили музейщикам пятилетний срок для детализации информации о ПЗ. Срок, вероятно, вполне достаточный, чтобы собраться с мыслями и оценить риски. Баден-Баден оказался стойким - полное отсутствие дополнительной информации как самостоятельной, так и на конкретные запросы. Остается стыдливое молчание музея признать за согласие с классификацией атрибуции камнерезного "Манифеста 1905 г." изделием К. Фаберже как фальсификации. Этакая черная метка. 
Суммируя всё, представляется, что версия композиции как работы Фаберже уже стала секретом Полишинеля. Все доводы и предположения заставляют считать: "Пролетарский завтрак" он же "Манифест 1905 года" - от Левенталя и Топтунова, совсем без участия Карла Фаберже. Работа великолепная, достойная музейной демонстрации в разделе современного искусства. 
Будем надеяться, что ньюсмейкеры, открывшие "новый стиль Фаберже", прояснят историю мистификации. Это поставит окончательную точку в этой истории. 

 


Источник: www.chayka.org
Автор: Лазарь Фрейдгейм Калифорния, США


Красильщиков Аркадий - сын Льва. Родился в Ленинграде. 18 декабря 1945 г. За годы трудовой деятельности перевел на стружку центнеры железа,километры кинопленки, тонну бумаги, иссушил море чернил, убил четыре компьютера и продолжает заниматься этой разрушительной деятельностью.
Плюсы: построил три дома (один в Израиле), родил двоих детей, посадил целую рощу, собрал 597 кг.грибов и увидел четырех внучек..