пятница, 27 мая 2022 г.

Выкопать труп негодяя. Политика и российский кинематограф

 

Выкопать труп негодяя. Политика и российский кинематограф


Кадр из фильма "Покаяние"

Очередной виток дурного цикла российской истории встречен внутри страны если не с энтузиазмом, то с пониманием. Фактическое объявление войны Украине было оформлено Владимиром Путиным как лекция по истории – многословное обоснование, почему иначе было невозможно. То, что президент РФ увлекся прошлым, известно давно, но до вторжения не было ясно, насколько его исторические взгляды влияют на политические решения. Однако в прошлом живут не только Путин и его советник Владимир Мединский, самозваный историк, который стал, как теперь понятно, идеологом войны и сейчас ведет от лица России переговоры с Украиной. Выйти из прошлого в XXI век не смогло российское общество в целом, так и не разобравшееся со скелетами в своих шкафах и не похоронившее своих мертвецов.

Такая работа начиналась в перестройку – ее направление обозначил грузинский фильм "Покаяние", ставший символом десталинизации во всем СССР. Режиссер Тенгиз Абуладзе предложил яркую метафору морального тупика, в который зашло советское общество: по сюжету "Покаяния" тело бывшего градоначальника Варлама Аравидзе каждую ночь выкапывает из могилы женщина по имени Кетеван, чьих родителей Варлам когда-то репрессировал. Кетеван рассказывает свою историю на семейном процессе, но сын Варлама Авель и все вокруг продолжают оправдывать любимого руководителя. Не в силах выдержать это лицемерие, младший член семейства – внук Варлама – стреляется, после чего прозревший Авель сам выкапывает труп из могилы и выбрасывает тело отца на съедение птицам.

Прошлое рано хоронить, пока не названы его преступления

Параллели были всем очевидны, хотя в фильме ничего не сказано ни про Сталина, ни вообще про большевиков: персонажи говорят по-грузински и носят грузинские имена, но их город N явно располагается вне всяких реальных юрисдикций, вплоть до того, что силовики – во избежание любых конкретных ассоциаций – носят не униформу, а рыцарские латы. Само собой, если бы аресты в "Покаянии" проводили люди в кожанках, фильм просто не дали бы снять; его абстрактно-притчевый язык – цензурная необходимость, хорошо освоенная режиссерами 1980-х и известная также по другим престарелым тоталитарным режимам типа франкистского в Испании. Однако эта же иносказательная манера стала причиной, по которой фильм плохо состарился: деятельная проработка "трудного прошлого" требует конкретных имен, определения и принятия ответственности. Жест Абуладзе – именно в том, чтобы выкопать труп прошлого, который рано хоронить, пока не названы его преступления; но дальше этого "Покаяние" не идет.

Постер фильма "Покаяние" (СССР, 1984)
Постер фильма "Покаяние" (СССР, 1984)

Россия похоронить этот труп так и не смогла. Попытки деятельно осудить СССР и научиться жить с прошлым, конечно, были – если говорить о кино, то это "Хрусталев, машину!" Германа, "Чекист" Рогожкина и многое другое, включая "Груз 200" Балабанова со знаменитой репликой "Мухи у нас", которую произносит полоумная мать милиционера-маньяка, пока в соседней комнате разлагается труп десантника, вернувшегося из Афганистана в цинке. Большинство этих попыток осталось в 1990-х, меньше – в 2000-х, и с тех пор общественный диалог на неудобные темы постепенно затихал. Мертвое тело СССР все это время продолжало лежать на всеобщем обозрении в мавзолее на Красной площади. Советский режим, как его основатель, умер, но умер как бы не до конца, а остался "всегда живым", как называли Ленина в песне, набальзамированным трупом в парадном костюме.

Поскольку с похоронами не получилось, приходится делать вид, что покойник жив, периодически его подлатывать, чтоб замаскировать гниение, и не обращать внимания на характерный запах. Характерно, что в российском общественно-политическом дискурсе 1991 год называется "распадом" СССР, но никогда "революцией" – смерть констатирована, а вот прощание с прошлым и новое начало – нет. Поэтому формула "можем повторить" оказалась не просто бравадой неумных людей, а единственным проектом будущего, самосбывающимся пророчеством.

Так в путинскую эпоху важнейшими из искусств стали мумификация и таксидермия. Теоретик кино Андре Базен писал, что мумия или посмертная маска – первый прообраз фотографии и кино, самый ранний способ сохранить в веках копию когда-то жившего существа. Кино непосредственно связано с реальностью, и для католика Базена имеет моральное обязательство – свидетельствовать о времени и сохранять его образ. Этический взгляд на кинематограф Базена и его героев – итальянских неореалистов – был сформулирован в конце 1940-х и напрямую связан с опытом недавней войны. "Рим, открытый город" Роберто Росселлини – игровой фильм, но, снятый изнутри ситуации, он сохраняет в себе время, как слепок эпохи. Так пустоты в форме человеческих тел, показанные Росселлини в более позднем "Путешествии в Италию", свидетельствуют о катастрофе Помпеи.

Неприятное ощущение, будто реплики произносит оживший мертвец

Вторая мировая – центральный сюжет и для новейшего российского официоза, но если кино путинизма о чем-то свидетельствует, то лишь о том, что Россия 2010-х интересовалась мертвыми больше, чем живыми. Какие-нибудь "Танки" по сравнению с "Римом" – более яркое зрелище, но это не свидетельство, а мумия из музея, которую подкрасили профессиональным гримом и компьютерной графикой – не чтобы запомнить, а чтобы воспроизвести, повторить. То же самое можно сказать о других картинах на исторические темы и даже о ремейках советской классики ("Ирония судьбы. Продолжение" Тимура Бекмамбетова), апеллировавших к застою как золотому веку и желавших повторить его. Некрофильский тренд иногда становился даже слишком явным, как в байопике Высоцкого с Сергеем Безруковым в сложнейшем гриме, напоминающем маску. Образ Высоцкого в фильме Петра Буслова проваливается в "зловещую долину", так как копия слишком похожа на оригинал – о неприятном ощущении, будто реплики произносит оживший мертвец, во время проката писали многие; симптоматичной оговоркой в этом смысле выглядит само заглавие картины – "Высоцкий. Спасибо, что живой".

Режиссер и актер Никита Михалков во время съемок фильма "Утомленные солнцем 2"
Режиссер и актер Никита Михалков во время съемок фильма "Утомленные солнцем 2"

Другая вершина зомби-эстетики – дилогия "Утомленные солнцем 2" Никиты Михалкова. Герои оригинального фильма, по сюжету погибшие почти поголовно в сталинском терроре, в сиквеле вдруг воскресают и отправляются сражаться с немцами. В интерпретации режиссера-бесогона война похожа на тяжелый психоделический трип; здесь действуют высшие силы, но не законы причин и следствий, так что разница между живыми и мертвецами оказывается и впрямь не так существенна. Показательно в этом случае и другое. Унаследовав от отца замечательную идеологическую гибкость, Никита Михалков в первых "Утомленных" эффектно покаялся в национальных грехах, но когда конъюнктура изменилась, продолжением как бы дезавуировал этот жест. В имперском взгляде на историю трагедия войны оправдывает или по меньшей мере искупает террор СССР против своих граждан.

Такая мемориальная экономика ведет к возгонке ура-патриотической темы: чем больше хочется забыть неудобное прошлое, тем больше приходится настаивать на удобном. Культ победы в последние годы вышел далеко за пределы 9 мая – в новогодний сезон-2019 лидером кинопроката стали не очередные "Елки" или что-нибудь столь же благодушное, а фильм, названный в честь танка "Т-34", который посмотрели в кино 9 миллионов зрителей. "Т-34" поставил абсолютный рекорд по сборам среди российских фильмов, обойдя "Движение вверх" – драму о советских баскетболистах на Мюнхенской олимпиаде, то есть о "наших", которые победили не наших (фоновая линия сюжета – дружба народов внутри сборной и придуманное сценаристами предательство литовского спортсмена Пауласкаса). До "Движения вверх" кассовый рекорд несколько лет держал "Сталинград" Федора Бондарчука, а сейчас он принадлежит "Холопу", комедии про "попаданца" в виртуальное прошлое России эпохи крепостного права.

Кадр из фильма "Т-34"
Кадр из фильма "Т-34"
Путинская система почти не финансирует кинопропаганду на современные сюжеты

Бессмертный полк героев прошлого от князей до баскетболистов смог на территории РФ соревноваться в популярности с "Королем Львом" и комиксами; кстати, несуразная попытка импортозаместить "Мстителей" – "Защитники" Сарика Андреасяна – тоже была фантазией о воссоединении СССР (супергерои этой сборной представляли союзные республики, как в "Движении вверх"). Исторический жанр получил и преференции в господдержке, особенно после назначения Владимира Мединского министром культуры.

В отличие от большинства диктатур, путинская система почти не финансирует кинопропаганду на современные сюжеты. Немногие существующие фильмы такого рода мало кто видел: даже дорогостоящий и распиаренный "Крымский мост" посмотрели лишь около 300 тысяч человек (видео Навального об авторах – Маргарите Симоньян и Тигране Кеосаяне – набрало 12 миллионов просмотров на YouTube, у обзора "Крымского моста" на канале Badcomedian – 20 миллионов). О трагедиях новейшего времени – Беслане, чеченских войнах, Донбассе – кино позднего путинизма молчало или едва замечало их. Две недавние картины о свежих ранах страны – "Конференция" Ивана И. Твердовского о выживших в теракте на Дубровке и "Мама, я дома" Владимира Битокова о матери, потерявшей сына в Сирии, – были сняты без поддержки государства. Вместо них бюджетные деньги минкульта получил агиографический фильм о Зое Космодемьянской, где убежденная коммунистка представлена едва ли не мученицей православной веры. А за несколько лет до этого то же ведомство финансировало – после успешного краудфандинга – "28 панфиловцев" на канонический сюжет, подлинность которого давно и надежно опровергнута. Обоим проектам покровительствовал Мединский, который после минкульта стал советником президента Путина и все это время возглавляет "Российское военно-историческое общество".

Профессиональный пиарщик Мединский никогда не стеснялся своего кредо – правдой является то, что выгодно России, и в книге "Война. Мифы СССР" прямо писал: "Факты сами по себе значат не очень много. […] Если вы любите свою родину, свой народ, то история, которую вы будете писать, будет всегда позитивна". До назначения в правительство славу ему принесла телепередача, а затем серия популярного нон-фикшена "Мифы о России", суть которой сводится к тому, что Россия – прекрасная во всех отношениях страна, у которой просто не было хорошего пиара. Каждая из книг начинается с длинного перечня тезисов, например, таких:

Кадр из фильма "Крымский мост"
Кадр из фильма "Крымский мост"

"Как известно, Россия угрожает всему цивилизованному миру. Угрожает экономически и политически. […] "Новую Россию" уже пробивает показать нефтегазовые чугунные зубы, хочется ей цапнуть этими зубами. […] Россия все еще грозно нависает над малыми странами – своими бывшими сателлитами и, как только представится возможность, тут же их завоюет, присоединит, уничтожит" ("О русской угрозе и секретном плане Петра I").

Эти слова, написанные уже после Абхазии и Южной Осетии, но еще до Крыма и Донбасса, – не чистосердечное признание и не описание планов на будущее, как можно было бы предположить. Это точка зрения воображаемых врагов России, которую Мединский как бы цитирует, а потом критикует в оставшемся тексте книги. Чего автор не говорит – так это того, будто сказанное в предисловии – неправда. "Факты значат не очень много", история – вопрос интерпретации: в этой логике утверждение "Как известно, Россия угрожает всему миру" становится неправдой, просто если прочитать его в мысленных кавычках, с сарказмом в голосе.

Постсоветский дискурс изначально мертв изнутри, так как вообще не предполагает никакой истины

Получив министерский пост, Мединский активно занялся цензурной унификацией культуры, в первую очередь кино, где стали дозволяться только идеологически верные высказывания (например, к производству фильма "Милый Ханс, дорогой Петр" Александра Миндадзе о сотрудничестве советских и немецких инженеров был приставлен консультант из Военно-исторического общества​). Сам принцип – разрешено исключительно повторение официальных клише безотносительно их связи с реальностью – известен по опыту СССР: Алексей Юрчак называет его "перформативным сдвигом" внутри советского дискурса. Однако советская идеология, по происхождению модернистская, претендовала на знание абсолютной истины, которую и выражала дискурсивная норма – пусть смысл этой истины постепенно умирал внутри советской системы, как клетки в мозгу престарелого генсека. В кино это точнее всех выразил некрореалист Евгений Юфит, соединивший эстетику советского авангарда с тропами хоррора.

Постсоветский же дискурс изначально мертв изнутри, так как вообще не предполагает никакой истины: если сталинский и другие тоталитарные режимы прошлого века были вырождением модернизма, то циничная и беспамятная, но настаивающая на обратном путинская идеология стала вырождением постмодерна. "Факты значат не очень много" для "позитивной" версии реальности, и теперь этот подход, перенесенный из прошлого в настоящее, ужасает весь мир: половина страны убеждена, что русские солдаты никогда не совершали преступлений, а значит, и теперь не совершают их в Украине; что сталинские репрессии придуманы или преувеличены, а значит, придуманы или преувеличены пытки в российских колониях и донбасских подвалах.

Критично настроенная часть русской культуры мало что смогла противопоставить круговой поруке замалчивания, при которой своим именем нельзя назвать даже карантин во время пандемии, не говоря уже о войне или тирании по отношению к своим гражданам. Попытки что-то говорить, не нарушая правил, привели к тому, что базеновское свидетельство о реальности в России последних лет получалось в основном лишь у документалистов и режиссеров андеграунда. Такие фильмы, как "Дело" Алексея Германа младшего, живо напоминают об умозрительных городах N перестроечных режиссеров. И даже Звягинцев, чьи сюжеты более конкретны, редко может спровоцировать чувство узнавания реальности.

Кадр из фильма "Левиафан"
Кадр из фильма "Левиафан"
Зачем нужен храм, если забыты прежние преступления и будут так же забыты нынешние?

В качестве злодея в "Левиафане" он выводит абстрактного мэра абстрактного города, но, впрочем, нападает и на конкретный институт – Русскую православную церковь, что и стало самым рискованным жестом режиссера. Финал "Левиафана" с храмом на месте разрушенного дома главного героя вступает в диалог с концовкой "Покаяния". Абуладзе критиковал преступления авторитаризма, но его высказывание было сфокусировано самовиктимизацией интеллигентов (репрессированный художник Сандро) и оплакиванием старой идеологии (церковь, разрушенная новой властью). Хрестоматийная финальная реплика "Покаяния": "Зачем нужна дорога, если она не ведет к храму?" На нее отвечает Звягинцев: вот построили храм, вот и дорога к нему, но государство взяло христианство в союзники и продолжает сажать, пытать и убивать. Тогда зачем нужен храм, если забыты прежние преступления и будут так же забыты нынешние? Кажется, Абуладзе задавал не те вопросы.

В предисловии к "Архипелагу ГУЛАГ" Солженицын цитирует пословицу: "Кто старое помянет, тому глаз вон. А кто забудет – тому два". Как Эдипу, который не видел законов рока. Ослепшая Россия давно не видит, как повторяет свою же историю в виде трагифарса, и теперь не видит, что и впрямь смогла повторить Вторую мировую, но не в той роли, о которой фантазировала.

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Красильщиков Аркадий - сын Льва. Родился в Ленинграде. 18 декабря 1945 г. За годы трудовой деятельности перевел на стружку центнеры железа,километры кинопленки, тонну бумаги, иссушил море чернил, убил четыре компьютера и продолжает заниматься этой разрушительной деятельностью.
Плюсы: построил три дома (один в Израиле), родил двоих детей, посадил целую рощу, собрал 597 кг.грибов и увидел четырех внучек..