вторник, 28 августа 2018 г.

ВРЕМЯ КАРАНДЫШЕВЫХ (ОКОНЧАНИЕ)

(последняя многабукоффка)
Время Карандышевых (окончание)
III
Если упреки в непозволительной «патриотичности» Альтермана и колкие замечания по поводу недостаточной «жизненности» его стихов еще можно было списать на обычные политические разногласия (вот уж чего в Израиле хватало всегда!), то острая критика сугубо поэтической формы не оставляла сомнений в том, что Натан Зах и его соратники твердо намерены вести войну на уничтожение. С точки зрения Заха, время поэтов группы «Яхдав» прошло главным образом потому, что их словарный запас архаичен, интонации театральны, а конформистская приверженность ритму, размеру и рифме придает стихам фальшь, искусственность и пустоту.
Парадоксально вывернув аргумент наизнанку, «ниспровергатель и новатор» Зах объявил главным недостатком Альтермана одно из его неоспоримых достоинств: поистине волшебную технику работы со словом, построения строфы. 
– Альтерман – маг слов, он умеет превосходно формулировать, – пишет Зах, – но эти формулировки кажутся абсолютно бездушными; их мертвенный блеск позволяет заключить, что автор, по-видимому, не умеет по-настоящему чувствовать и переживать…

Возражать по сути этого утверждения попросту не имеет смысла. Любой человек, более-менее знакомый с поэзией Натана Альтермана, может свидетельствовать о ее сильнейшем эмоциональном воздействии, о временами невыносимой – до слез, до перехваченного дыхания – энергии его стихов. Это автор горчайшего стихотворения «Из всех народов» не умеет чувствовать? Автор потрясающей баллады «Подкидыш» не умеет переживать? Но о чувствах, как известно не спорят. Мало ли что кому кажется…
Зато по поводу фактических данных можно и возразить – как в отношении предполагаемого новаторства Заха, Авидана, Амихая и др., так и по поводу предполагаемой архаичности группы «Яхдав». Современный верлибр был изобретен, мягко говоря, задолго до появления статьи Заха. И вряд ли «революционные» доводы молодого «бунтаря» могли удивить доктора философии Боннского университета Лею Гольдберг или Натана Альтермана, проведшего достаточно времени в парижской богемной среде рядом с Элюаром, Жакобом и Бретоном. Во французской и немецкой литературе тех лет традиция свободного стиха, начавшаяся едва ли не веком раньше с Гельдерлина и Рембо, была уже не просто утвердившимся, но господствующим направлением. Так что и Натан, и Лея имели все основания послушно выстроиться по ранжиру в затылок более опытным и авторитетным европейским коллегам. Но оба предпочли следовать дальше своим путем; если кто в этой истории и выглядит нонконформистом, так это именно они, а не отважный ниспровергатель Зах…
Но не ошиблись ли они? Возможно, прав был как раз их оппонент… – хотя в этом вопросе, при всем уважении к Натану Заху, стоит все же поискать более авторитетное мнение. Ну, например – признанного гуру модернистской поэзии Т.С. Элиота, который к моменту публикации Захового манифеста уже десять лет как пропивал свою Нобелевскую премию. Преподобный Ти-Эс именовал силлабо-тоническую рифмованную (то есть упорно держащуюся за рифму и размер) поэзию «изношенной поэтической модой, вовлекающей поэта в невыносимую борьбу со словами и понятиями».
– Слышишь? – скажет мне по этому поводу давешний школьник. – Нобелевский лауреат всё ж таки, не фитюлька… Может, и в самом деле зря упорствовали Альтерман и Лея в своем заблуждении? 
Что тут ответишь? Что нобелевские лауреаты разные бывают? Так эта истина известна нынче даже студентам старшей группы детсада…

– Знаешь ли ты, парень, что такое слова? – отвечу я любознательному юноше. – Слова – это единственный продукт, который человек производит сам. Все остальные материалы созданы до него кем-то другим. Мы строим машины – но каждая деталь там либо выточена из металла, который взят нами из готового или полуфабрикатного состояния, либо отлита из пластика, который произведен из добытой, но уже существовавшей нефти. Мы пишем картины и симфонии, но их краски, холсты и звуки – не более чем рекомбинация компонентов, бывших здесь задолго до нас. Да что там говорить: мы ведь и сами, сынок, сотворены из нерукотворной материи.
Чисто нашего в этом огромном мироздании совсем немного: слова. Слова. Учитывая это, можно даже вообразить, что именно работа со словами и есть наше с тобой скрытое предназначение, но давай не будем останавливаться на этой как минимум недоказуемой версии. Давай лучше подумаем, кто больше всех работает, возится, борется со словами, примеривая их к строке, вслушиваясь в их звук, вдумываясь в их смысл, всматриваясь в их форму, переставляя их так и этак, меняя на другие, смещая ударения и подыскивая им пару? Поэт, сынок. Такова суть его дела – имеет ли он тогда право жаловаться на «невыносимость» этой «борьбы»?
Помнишь, мы говорили про «девичьи щёки ярче роз»? По-твоему, случайно, что каждое слово в этой строке щёлкает и трещит – прямо как мороз на дворе? Что собрало, связало их вместе? Поэт? Ну да, поэт… А может, они сами притянулись друг к другу, вошли в зацепление по приметам родства или правильной валентности, как атомы вещества?
Но слово, конечно, не только звук. Это и предмет, и понятие, и ассоциативный ряд – даже целых два ряда: общепринятый конвенциональный и личный, присоединенный к индивидуальному сознанию каждого из нас. Помнишь стихотворение про Шауля? Там, где мы говорили о связи между понятиями, смыслами, сущностями мира и о художнике-первооткрывателе? Отчего бы не сказать то же самое и о словах? В конце концов, что такое рифма, как не связь? И разве эта связь не помогает раскрытию смысла, рождению ассоциации? Когда ты доходишь до второго слова рифмованной пары, ты неизбежно возвращаешься к первому, стоящему двумя строками выше. А значит, рифма как минимум удвоила силу обоих слов.
Рифма запирает собранные поэтом слова в прочном каркасе строфы. Ты спросишь, зачем запирать – не лучше ли отпустить их на свободу? Нет, не лучше – если ты хочешь сказать что-то определенное. Ведь слова еще и многозначны; стоит дать им волю, и они заголосят как придется вместо того, чтобы петь слаженным хором.
А сейчас я открою тебе секрет, хорошо известный всякому, кто занимался стихосложением: рифма – это еще и подсказка. Видишь ли, глобальная связность (то есть рифмованность) мира означает и глобальную связность (то есть рифмованность) слов – ведь они призваны отражать мир, не так ли? А это может означать лишь одно: у каждого слова уже существует подходящая компания. Поиск рифмы аналогичен поиску его родных и близких. И если таковых не обнаруживается, это надо расценивать не как досадное (с точки зрения Т.С. Элиота) упрямство языка, а как дорожный указатель поэту: надо менять маршрут, копать в другом направлении. Насилие над миром оборачивается неудачным делом, насилие над словом – неудачным стихом.
Ритм и размер задают музыкальную и интонационную основу стиха – это первое, что приходит в голову. Стихи то шествуют неторопливой торжественной процессией, то чеканят марш, то тихо жалуются, то поют колыбельную, то кричат от боли, то пускаются в сбивчивый, задыхающийся бег – всё в соответствии с требованиями момента. Но помимо этого очевидного соображения, есть и другие. Ударение, сделанное на нужном слове, подчеркивает его смысловую важность. Вот строфа из русской поэзии:
В окне звезда, в углу лампада
И колыбели тихий свет.
Поутру стол и табурет.
Так значит суждено, и нет
Иного счастья, и не надо.

Обрати внимание на это тяжкое своей окончательностью «нет», несдвигаемой глыбой лежащее в окончании строки, судьбы, жизни. Ударение придавливает его к искомому смыслу, делает неоТвраТимым (воТ, ксТаТи, сам собой выскочил глагол-родственник изобилующих буквами «Т» двух ключевых строк. «ПоуТру сТол и ТабуреТ» – буква-твердыня, буква-гвоздь). В свободной, рассеянной, как склероз, додекафонии подобный концентрированный, подготовленный предыдущим ритмом смысловой и звуковой удар попросту невозможен.
И это еще не всё. Помнится, мы говорили о конвенциях искусства, об их соблюдении и нарушении, о тонкой игре текста со зрителем, читателем, слушателем. Жесткая ритмическая структура стиха с самого начала задает четко определенный режим ожиданий, ведет читателя за руку. И когда он совсем уже привыкает, вдруг следует рывок, остановка, толчок. Для чего? Всё для того же – чтобы выделить нужное, подчеркнуть важное. Вот еще пример:
Оно распахнуто, как бор,
Всё вглубь, всё настежь.

Гладкое, просторное, «распахнутое» звучание первой строки вдруг спотыкается на трудной фонетике слова «вгл». Почему? Потому что именно здесь необходима смысловая остановка, важность которой хочется подчеркнуть дополнительно к ритмическому ударению…
Что же получается? Получается, что рифма, ритм и размер – не только не ограничивают стихотворца, но, напротив, обеспечивают его разнообразным набором эффективных инструментов, без которых крайне сложно обойтись. Хотя, конечно, можно попытаться. Вот пример подобной попытки – текст самого Натана Заха. Чтобы сравнивать подобное с подобным, я специально выбрал ту же тему, что и в приведенном выше стихотворении Альтермана. Итак, антураж тот же: царь Шауль, ТАНАХ, битва на горе Гильбоа. Вполне возможно, что Зах и сочинил это в качестве антитезы критикуемому в статье стихотворению устаревшего и бесчувственного Альтермана (вот, мол, как надо писать). Название, правда, намного длиннее: «Точное описание музыки, которую Шауль слушал в ТАНАХе». А вот и сам текст (предупреждение тут нелишне, ибо иначе трудновато различить начало и конец стиха):
Шауль слушает музыку.
Шауль слушает.
Какую музыку слушает Шауль?
Шауль слушает музыку, 
которая позволяет ему прийти в себя.
Шауль слушает музыку,
музыку слушает Шауль.
И нет людей вокруг, как будто
они исчезли, и весь народ исчез.
Потому что Шауль слушает музыку.
Та ли это музыка,
которую Шауль должен слушать
именно в это время?
Да, это музыка, которую Шауль
должен слушать именно в это время,
потому что нет сейчас другой
и, возможно, не будет
до Гильбоа.

(Конец стиха). 
Я не стану разбирать это творение, поскольку текст Заха прекрасно говорит сам за себя. Скажу лишь, что перед нами прекрасная иллюстрация того, в какое положение попадает человек (вообще человек, а не только поэт), лишенный элементарных средств выражения. Что ему остается? Можно было бы продемонстрировать экспрессию криком или жестом, но в письменном виде особо не покричишь. Смайлики в претендующем на поэзию тексте пока еще не приняты (хотя, что касается будущего, ни в чем нельзя поручиться). Что тогда? Ничего не приходит на ум, кроме как раз за разом повторять одну и ту же фразу, подобно дебилу на допросе.

Таков итог деконструкции поэтического языка – она неизбежно приводит и к деконструкции поэзии как таковой. Ровно то же самое справедливо и по отношению к другим языкам: языку изобразительного искусства, языку музыки, языку социологии, языку школы, языку политики, языку науки… Деконструкция смысла начинается именно с деконструкции языка. Так, для деконструкции семьи следует прежде всего изменить язык семьи – и вот уже начальственные циркуляры Карандышевых от образования требуют повсеместно заменить слова «мама» и «папа» на «родитель№1» и «родитель№2»…
Как далеко зайдет этот процесс? Это зависит прежде всего от нас, нормальных. От нашего ежедневного сопротивления деконструкции языка и деконструкции смысла во всех областях. Временами это требует действия, временами хватает простого отказа. Как там у Марины Цветаевой: «На твой безумный мир / Ответ один – отказ!» 
Именно отказ. Отказ от номерного родительства, от политкорректного вранья, от лживых словозаменителей, от 3F-reality (fake values, fake meanings, fake news).

Но, главное, надо твердо помнить: все Карандышевы заодно. Они. Все. Заодно. Деконструктор стиха не колеблясь поддержит деконструктора еврейского поселения, а деконструктор семьи – деконструктора науки. Общаясь с ними, как с нормальными, вежливо улыбаясь и не желая обидеть, мы вводим их в свой дом, к своим детям, к своим святыням. Да-да, мы сами приводим к своим святыням тех, для кого в принципе не существует никакой ценности, кроме собственного пупа. Мы признаем их моральную легитимность, мы пожимаем плечами, мы говорим: «Они хорошие люди, у нас всего лишь терминологические расхождения». Мы предлагаем им свою дружбу, каемся в «напрасной ненависти», вспоминаем Камцу с Бар-Камцей, извиняемся от всей души и клянемся мамой – вернее, родителем№1 – ни в коем случае не нарушать благостной картины иллюзорного единства.
Чему мы в этом случае никак не должны удивляться, так это пистолету, который они рано или поздно вытащат из-за борта сюртука.

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Красильщиков Аркадий - сын Льва. Родился в Ленинграде. 18 декабря 1945 г. За годы трудовой деятельности перевел на стружку центнеры железа,километры кинопленки, тонну бумаги, иссушил море чернил, убил четыре компьютера и продолжает заниматься этой разрушительной деятельностью.
Плюсы: построил три дома (один в Израиле), родил двоих детей, посадил целую рощу, собрал 597 кг.грибов и увидел четырех внучек..