ВЕЛИКАЯ РОЛЬ РОЯЛЯ

БОРИС ГИЛЬТБУРГ

Я бы хотел сегодня поговорить о роялях. Не с исторической точки зрения (фортепьяно было изобретено Бартоломео Кристофори около 1700-го года, приобрело свою нынешнею форму и свойства во второй половине 19-го века), и не с механической (сложный механизм рычагов, колков, пружин и рельсов, передающий нажатие клавиши молотку, который выбрасывается и ударяет струну), а с личной: о необычной связи между пианистом и фортепьяно. Вне сомнения, у скрипачей столь же личная и особая связь со скрипкой, на которой они играют, у трубачей — с трубой, у гитаристов — с гитарой; но в отличие от них (и от всех других музыкантов, за исключением, пожалуй, одних лишь органистов), выступая на сцене, абсолютное большинство пианистов играют не на своем собственном инструменте. Рояль не взять в руку, его перевозка — непростая и недешёвая операция, и поэтому образовался определённый статус-кво: мы занимаемся дома на своих инструментах, а выступаем в залах, в каждом из которых — новый, неизвестный, отличный от других рояль. Рояль, принадлежащий залу, и на котором нам, как правило, не довелось сыграть ни одной ноты до дня концерта.

О моменте первой встречи стоит рассказать. Вы входите в зал, предвкушая встречу с новым, незнакомым роялем (или опасаясь её; хотя наделеные оптимизмом среди нас всегда надеются на хороший рояль). Инструмент стоит посередине сцены; вы подходите, снимаете часы, вынимаете из карманов кошелёк, телефон, садитесь, подкручиваете банкетку… всё это время неподалёку стоит кто-то от зала, как и вы полный надежд и опасений: вы переезжаете из зала в зала, и для вас это, возможно, лишь один инструмент из многих, но для них он — единственный представляющий значение, и им часто не всё равно, какова будет ваша реакция, и понравится ли он вам.

Итак, организатор концерта стоит около вас, вежливо, с надеждой, ожидая вашего вердикта, и вы, полностью осознавая важность момента, наконец играете что-то на клавиатуре: аккорд, пассаж, пару тактов из одного из произведений — и рояль мгновенно теряет безликость, перестаёт быть ещё одним экземпляром рода Рояли концертные, и становится самым конкретным, ощутимым, настоящим предметом, который только можно себе представить. Это —инструмент, на которым вам предстоит играть сегодня, и ваше знакомство только что началось.

***

Всю практическую часть фортепианной премудрости можно свести к нескольким коротким фразам:

1.     Рояли бывают плохие и хорошие. Возможно покажется, что это банальность, но это самый основной факт жизни пианиста; сия истина не зависит ни от размера инструмента, ни от его цены, ни от фирмы изготовителя. Концертный рояль хорошей марки, стоящий свыше 100,000 евро, может быть плохим.

2.     Размер играет и не играет роли. Маленький рояль может быть лучше большого, но между двумя хорошими инструментами, звук большего будет богаче (в следствие более длинных струн и деки). Звуковой объём и и то, как звук распространяется по залу, также зависят от размера; миньон (комнатный рояль длинной около 1.5м) затруднится заполнить своим звучанием зал на 2000 мест.

3.     К любому фортепьяно можно привыкнуть. Серьёзно. У этого правила нет исключений, даже когда речь идёт о «дровах». Чем лучше инструмент, тем меньше требуется времени на привыкание, и наоборот. В то же время, хороший инструмент многослоен; в его звуке всегда можно найти что-то ещё. Звук же плохого инструмента чаще всего останется таким, каким был в начале, даже после многочасовых занятий.

4.     Занятия на фортепьяно необходимы, они помогают познакомится с инструментом, привыкнуть к нему; но если вы хотите по настоящему узнать рояль, на нём нужно сыграть живой концерт, перед настоящей публикой. К концу концерта, если не раньше, бы будете знать рояль от и до; даю честное слово…

Быть может важно отметить ещё одну вещь. При виде двух идентичных предметов, мы естественным образом полагаем, что они на самом деле идентичны, а если в них присутствует элемент функциональности, то что и функционируют они одинаково (например, мы вряд ли предположим, что два одинаковых автомобиля будут разгонятся или тормозить по разному). С фортепьяно ситуация коренным образом иная — каждое из них уникально.  Изготовление рояля длится до трёх лет, и включает в себя сотни процессов, как активных (формовка, сборка), так и пассивных, физических и химических (многомесячное высыхание слоёв клея и лака, например); а также множество регулировок, большинство из которых делаются вручную, и каждая из которых влияет на окончательный звук инструмента (ссылка на сайт компании Фациоли, детально объясняющий процесс изготовления). В результате, два инструмента той же модели, изготовленные одной и той же фирмой в один и тот же год, будут звучать по разному, и это будет заметно даже для не-профессионалов. Разница в звучании инструментов разных моделей, или между инструментами изготовленными в разное время или разными компаниями, будет еще более очевидна (или, скорее, ушеслышна!).

Таким образом, внешний блеск и элегантные формы пианино или рояля не много нам скажут; за ними может скрываться как великолепный, так и скверный инструмент. Эта черта —уникальность каждого фортепьяно —гарантирует некий вызов, интересный или вызывающий досаду, в зависимости от обстоятельств. С одной стороны, это постоянный элемент неуверенности, вдобавок к давлению и стрессу, которые и так сопровождают каждое выступление. Но с другой стороны, в этом различии между инструментами есть и позитивная черта, связанная с тем, что любой пианист невольно реагирует на инструмент, на котором играет. Мы реагируем на звук, который слышим во время выступления, мы вынужденны преодолевать определённые технические сложности во время игры — но и сверх того: можно сказать, что хороший рояль (подобно хорошему собеседнику) способен предложить новые идеи, новые направления для интерпретации. Если мы остаёмся гибкими и спонтанными во время игры, если не пытаемся навязать инструменту нашу волю, а напротив, стараемся прислушаться к его звуковому характеру и органнически подстроится  к нему, то рояль покажет себя способным увести нас в края намного более дальние и интересные, чем те, что были нами запланированны или предвидены. Эти края будут разнится от одного фортепьяно к другому: инструмент, обладающий тёплым, человеческим звуком, уведёт исполнителя в другие земли, нежели рояль, чей звук прозрачен и хрустален.

Лично я вижу в этом преимущество: каждый концерт, даже если произведения в нём были исполнены десятки раз, превращается в захватывающее приключение: всё свежо и ново, вы полны любопытства и ждёте-не-дождётесь узнать как Бетховен, Рахманинов или Равель будут звучать сегодня. Это —анти-рутина. (Конечно, говоря о музыкальном исполнении, слово «рутина» неприемлемо, но элемент неизвестности, привнесённый бесконечным разнообразием инструментов, превращает каждое выступление в ещё менее обыденое; и если бы его удалили из уравнения — если бы, например, я когда-нибудь мог играть все концерты на своём собственном рояле (инструменте, известным мне полностью) — я думаю, что мне бы нехватало нынешней ситуации.)

***

Возвращаясь к нашему повествованию: те первые ноты, которые вы только что сыграли, дадут вам хоть и поверхностное, но на удивление точное представление о звуке инструмента. И вам сразу ясно, даже до того, как мозг мог обработать услышанное. Конечо, всегда есть место привыканию, как к роялю, так и к акустике зала, но я не помню ни одного случая за последние годы, чтобы первая, подсознательная оценка была бы полностью опровергнута впоследствие. Несколько часов занятий улучшат звук, который вы извлекаете из инструмента, на Х процентов, и помогут преодолеть технические несовершенства клавиатуры, но, к сожалению, никакое количество часов не переведёт рояль из категории «не нравится» в категорию «нравится». К сожалению, так как я мечтал бы, чтобы ситуация была иной.

Ведь, стоит об этом подумать, мы полностью находимся во власти инструмента, стоящего в этот момент на сцене. Это — наш главный союзник в тот день, и те короткие моменты первого контакта раскрывают характер нашего будущего товарища по оружию. Удобный инструмент, который ощущается как естественное продолжением руки, может помочь неуверенно чувствующему себя пианисту забыть о своем беспокойстве и погрузиться в музыку и в процесс исполнения. И точно так же, плохой инструмент может обострить чувство неуверенности, может коварным образом поставить подножку (всегда в самый опасный момент), и вывести из концентрации даже самого подготовленного пианиста. Это — лишь с технической точки зрения; говоря о музыке, те первые ноты являются прогнозом, предзнаменованием: вдохновит ли звук рояля, пригласит ли он пианиста дать глубокое исполнение, полное поэзии, или же пресечёт всякие попытки заставить клавиатуру петь, превзойти нотный текст и дотронуться до души слушателя?

Всё это, конечно, крайние примеры. Роялей, саморучно творящих или разрушающих концерты, не так много. Но влияние инструмента на выступление очень ощутимо, и представьте себе, как хорошо было бы, если мы могли бы одной силой воли (или «по щучьему велению») превратить фортепьянную таратайку в произведение рояльного искусства. Но единственная возможность по-настоящему повлиять на звуковой характер инструмента —доскональная работа высококвалифицированного техника; работа занимающая много часов, а иногда и дней — что, как правило, невозможно в обычных обстоятельствах. Чаще всего, то, что стоит на сцене — это всё, что есть, и именно поэтому так радует первоначальное «нравится», и так расстраивает «не нравится».

Что значит это «нравится»? Попробую описать рояль моей мечты: поющий, прозрачный звук с долгим затуханием, богатый, многообразный, лишённый всякой агрессии (так называемый «стук» — ответственность за это лежит на 90% на пианисте, но и инструмент может оказать влияние: если его естественный звук открытый и кричащий, его будет труднее контролировать). Каждая нота сформирована совершенным образом — каждый отдельный звук круглый и резонирующий, подобно колоколу. Как можно более широкий динамический диапазон между пианиссимо и фортиссимо, и как можно больше промежуточных ступеней. Все регистры клавиатуры (басы, средний регистр, верха) едины по тембру, и нет как и слабых или неразборчивых, так и чересчур громких или открытых нот. С механической точки зрения — абсолютно ровная клавиатура (без нот более тугих или лёгких, чем их окружающие), не слишком тяжёлая и не слишком лёгкая, позволяющая иметь полный контроль над звучанием. И всё это связано воедино — целое, которое больше, чем сумма его частей; рояль обладающим ярким и интересным персоналите, каждое общение с которым превращается в настоящее переживание, и который вдохновляет вас исследовать новые пласты и идеи в произведениях, которые вы исполняете.

Возможно я увлёкся. Но выступление на таком рояле может быть незабываемым.

«Не нравится», как вы можете догадаться, являет собой обратное: металлический или неясный тембр, плоский и однообразный звук, узкий динамический диапазон, неровная клавиатура, отсутствие персоналите, и т.д. Тусклый, безликий инструмент (не рыба не мясо), тоже попадает в эту категорию. 

Вероятно, запросы покажутся вам преувеличенными, и сколько из всего этого дойдёт до публики? Это и так, и не так. Требования действительно велики, и, в добавок, у каждого пианиста свои «тараканы». Некоторые особенно болезнено реагируют на технические несовершенства, некоторых интересует лишь красота звука. Не все пианисты так требовательны: шкала движется от Рихтера, который часто выказывал почти полное безразличие к инструментам, на которых играл (хотя из интервью с ним видно, что он прекрасно знал хороши они были, или нет), и до Соколова, почти печално известного своей крайней требовательностью по отношению к роялям. (Требовательностью, как мне кажется, абсолютно обоснованной, так как ему сегодня нет равных во всём, что касается звукоизвлечения: красок, нюансов, полифонии.) Остальных пианистов мы найдём между этими двумя полюсами, и по моему (не научному) мнению, большая часть из них будет ближе к Соколову, чем к Рихтеру.

Но если взглянуть на это с более широкой перспективы, эти требования не так сильно отличаются от требований любого художника или ремесленика к своим рабочим инструментам и материалам, будь то живописец к кистям, краскам и холсту (и свету); повар к ножам и к продуктам; фотограф к фотоаппарату и объективам (и, опять же, к свету!), или, если зайти немного дальше, гоночный водитель к своему автомобилю (хотя именно тут есть прямая параллель: интеракция одного человека с одним, крайне сложным инструментом). Во всех случаях, схема едина: мастер, в любой области, сможет добиться неплохих результатов, даже работая с низкопробными материалами и инструментами, но сможет достичь намного больше, если они первоклассны (и лишь настоящий мастер сможет полностью реализовать потенциал, заложенный в самых лучших инструментах и материалах). Поэтому, возможно, неудивительно, что большинство пианистов требуют больше, а не меньше от роялей.

Ответ на вторую часть вопроса — что из этого дойдёт до ушей слушателей? — слегка неожиданный: довольно много. Из разговоров с публикой после концерта можно увидеть, что слушатели часто замечают качество звука (поющий ли он или жёсткий/металлический), а также вопрос звукового объёма (нужно ли напрягаться, чтобы услышать, или же звук несётся и с лёгкостью наполняет зал). Кажется, однако, что за исключением редкостно хороших или плохих инструментов, внимание публики вскоре переключается с инструмента на интерпретацию — и с этого момента всё находится в руках исполнителя.

***

Интересный вопрос, связаный с темой — как будут звучать два разных пианиста, играющих на одном и том же рояле. Однажды я горячо поспорил с профессором (музыковедом, не пианистом), утверждавшим, что разница в звуке между Горовицем и Рубинштейном (нажмите на ссылки для прямого сравнения) происходит только лишь от разницы в их инструментах, и вот если бы их только посадили за один рояль, они сразу зазвучали бы одинаково. В то время я не нашёлся с ответом (хотя и чувствовал, что это утверждение абсурдно), а сегодня я бы первом делом отослал бы его к записи любого тура любого из фортепьянных конкурсов: достаточно послушать двух конкурсантов, играющих на одном и том же рояле, и гипотеза рушится сама собой, так как речь идёт о значительных и легко заметных отличиях. Можно было также сравнить записи одного и того же пианиста на протяжении разных десятилетий: продолжая с примером Горовица и Рубинштейна, мы найдём, что между звуком молодого Горовица и зрелого Горовица больше общего, чем между Горовицем и Рубинштейном в любой временной точке. Иными словами, у каждого исполнителя есть определённый идеал звука, который он пытается воспроизвести на каждем инструменте, на котором играет. Воможно это ещё один способ оценить достоинство рояля: насколько легко на нём добиться желаемого звучания.

Откуда же происходит это отличие? По моему мнению, звук пианиста А или Б — не простая переменная, а сложная, и включает в себя и то, как извлекается каждая отдельная нота (что тоже состоит из различных факторов — например, какие мышцы принимают в этом участие: одни лишь пальцы, или же кисть, запястье, или вся рука от плеча, или даже от лопаток; насколько эти мышцы раслаблены или напряжены; какие суставы задействуются в роли «амортизаторов», чтобы избежать жёсткого звука, и т.д.), а также использование педали, то, как отделяются различные голоса (например, разница в силе звучания мелодии и аккомпанемента), т.н. рубато или ‘украденное время’ — продление некоторых нот за счёт других, как средство музыкального выражения — и, скорее всего, многие другие факторы, которые могут быть соединены в бессчётном количестве комбинаций, и которые мы, слушатели, воспринимаем как единый элемент: звук пианиста.

***

Возвращаясь в последний раз к нашему повествованию: после первых впечатлений, наступает время занятий. Незаметно для нас происходит медленный и интересный процесс акклиматизации: слуховой и осязательный эквивалент глаз, привыкающих к темноте. Нашим ушам требуется время, чтобы привыкнуть к тому, как звук распространяется именно в этом зале, а нашим пальцам — время приспособиться именно к этой клавиатуре. Процесс происходит сам по себе; кажется, что для него ничего не нужно, кроме времени и нежелания сдаться, а также частого повторения Фортепьянной Истины № 3 («к любому фортепьяно можно привыкнуть»). Проходят несколько часов, и вы внезапно замечаете, что звук становится более полным, глубоким, у вас появляется больше контроля над оттенками, инструмент всё меньше кажется чужестранным, неизведанным объектом. Это время самых продуктивных занятий: более тесное знакомство с инструментом подстрекает нас удвоить усилия, так как возникает желание испытать недавно приобретённый контроль над звуком в разных частях программы.  В то же время, интенсивные занятия ускоряют скорость привыкания к инструменту. Это происходит не всегда, но когда это случается, это — позитивный заколдованный круг, в котором очень приятно находиться.

Привыкли ли мы полностью к роялю, или нет, наступает время концерта и мы выходим на сцену, кланяемся, и садимся за рояль, чётко осознавая: это — на самом деле. Несколько секунд концентрации, руки поднимаются на клавиатуру, пальцы играют первые ноты и… погодите, это — тот же инструмент? Почти всегда, в первых нотах концерта кроется  маленький (или большой) сюрприз: из-за присутствия публики акустика зала слегка (или неузнаваемо) изменилась, и нам требуется немного добавочного времени (или пол-концерта), чтобы заново акклиматизироваться. Это — привычное объяснение, но мне кажется, что его недостаточно: концерт отличается от репетиции далеко не одним присутствием публики; так, даже самая интенсивная сосредоточенность, которую мы поддерживаем во время занятий, не может сравнится с обычной сосредоточенностью, поддерживаемой в течение концерта. На время живого выступления, мы слышим вещи по другому, как будто бы наш слух резко обострился. Тишина также меняется: тишина пустого зала намного слабее живой, дышащей тишины зала, наполненного внимательно слушающими людьми. Я часто чувствую, что в этот момент пресекается связь с наружным миром, и мы находимся в неких отгороженных пространстве и времени, в которых ничего не существует, за исключением публики, рояля, музыки, и исполнителя, объединённых тишиной. И тогда нет ничего удивительного в том, что рояль поначалу звучит по другому: мы перенеслись в другой мир, наш собственный.

***

Во время каждодневных занятий, нами движит любовь к композиторам и к тем музыкальным мирам, которые они создали в своих произведениях. Перед концертом, к этому добавляется наша любовь к публике, и наше желание поделится со слушателями тем чувством изумления, почти благоговения, вызванного магией творения живой музыки на сцене. А в момент начала игры — в центре нашего существования находится рояль. Представьте себе тишину перед самым началом концерта, из которой появляются… первые звуки 4-го концерта Бетховена, с их благородством и мягкостью, или перезвон погребальных колоколов, которым начинается 2-ой концерт Рахманинова, или светящиеся, отшлифованные ноты, открывающие Гольдберг-Вариации Баха — или любое иное из бесконечного множества фортепьянных произведений — и там вы найдёте нашу любовь к самому инструменту, к громадному богатству звучаний, сокрытых в нём; богатство, ограничинное лишь нашем воображением, богатство, которое иногда мы раскрываем для себя прямо сейчас, на сцене, в присутствии слушателей. И там вы найдёте нашу любовь к мягкости и мощи, которые сосуществуют в фортепьяно, к виртуозному блеску и к прекрасной кантилене, которые можно извлечь из него, к ощущению клавиш под пальцами, к его многоголосию и многослойности.

Мы оканчиваем концерт в полном знании всех секретов, которые рояль, быть может, скрыл от нас раньше: ни один закоулок не остаётся неосвещённым под интенсивным юпитером живого выступления. Если то был хороший инструмент, у нас остаётся чувство тепла и любви, направленного уже не на отвлечённую, обобщённую идею ‘рояля’, а именно на тот инструмент, который не так давно был для нас абсолютно чужим, и с которым теперь нас объединяет глубокое, интимное знакомство: на рояль, который разделял с нами музыкальные взлёты и падения последних двух часов (и, возможно, сам явился причиной некоторых из них), который был равным партнёром во всём, что только что происходило на сцене. И если на следующий день мы уезжаем в другой город, направляясь в другой зал, в котором тоже находится другой, неизвестный, новый рояль, то  тогда к чувствам тепла и любви примешивается грусть от скорой разлуки.

Так что, когда вы в следующий раз услышите, как я или другой пианист жалуемся на одну из сложностей присущих нашей профессии («каждый раз приходится привыкать к другому инструменту!»), то не верьте нам — или хотя бы не до конца.