О БОРИСЕ СЛУЦКОМ

Отличная, на мой взгляд. статья о выдающемся российском поэте. Марат Гринберг Лошади Слуцкого: метапоэтическое прочтение библейского поэта

Все дело в том, что Вам не нравится ХХ век.

Вам не нравятся его вожди, вам не нравятся его поэты...

Борис Слуцкий

Из разговора с Бенедиктом Сарновым о своих стихах о Сталине¹

"Юность"; 5-й номер 1972-го года. На страницах 28, 29 – подборка новых стихотворений Слуцкого и раннее неизвестных военных лет. Стихи разные, но безошибочно слуцкие. Одно из них, "Красавица", начинается шокирующими для того времени строками: "В середине четвертого года войны/ снятся юношам сексуальные сны". В 3-томник поэта, который Юрий Болдырев составлял на протяжении многих лет и издал в 1991-м году, вошли все тексты из подборки, за исключением двух – "Скалы в гальку передробило..." и "Розовые лошади". Не были включены они и ни в какие другие сборники поэта, подготовленные Болдыревым. Несомненно, его решение было продуманным.² Несмотря на то, что 3-томник предполагался им как единственно полный и окончательный вариант всего наследия Слуцкого, многие стихотворения, которые доподлинно были ему известны, оказались за бортом. Являясь частью литературного процесса, эти решения подлежат анализу. Болдырев был "Бродом" Слуцкого. Макс Брод сохранил для мира все неопубликованное Кафкой, вопреки его воле, к которой сам Кафка, безусловно, относился серьезно. Сохранил, но по-своему: отредактировал, отшлифовал, предоставив миру облик святого, далекий от слишком сложного, не поддающегося никакому прокрустовому ложу пражанина. Болдырев устранил из Слуцкого непонятные ему места, представив поэта как дитя своего времени, пришедшего к раскаянию в конце пути. Его Слуцкий был социальной и исконно русской фигурой, чье время от времени пробуждавшееся еврейство являлось частью неприятия им любого зла; его же непосредственная причастность к жертвам этого зла расценивалась сугубо как воля случая. Более того, Болдырев, правоверный христианин, относился к еврейству Слуцкого с определенным снисхождением и жалостью. Почему он не включил "Скалы в гальку передробило" в 3-томник заслуживает отдельного разбора. Остановимся на "Розовых лошадях". Они – и отправная точка, и заключение нашего исследования, посвященного прочтению и перечтению лошадиных текстов Слуцкого, главный из которых, казалось бы известный, "Лошади в океане". Анализ его лошадей не комментарий к отдельно взятой теме, а попытка выработать оптимальный подход к поэту: метапоэтический и библейский. Остановимся на этих двух понятиях.

Прочтение Слуцкого – брешь в существующем представлении о русской поэзии 20-го века, одна из зияющих критических дыр. Михаил Генделев суммирует эти провалы: "...очень плохо освоены техники русского модерна, не прочтены ни конструктивисты, ни неоклассики, ни обериуты. Безобразно осмыслены футуризм и русский экспрессионизм. Втуне пропал блистательный поэт Вагинов, никто ничему у него не научился. Непонятно, как работала Цветаева. Слуцкий вообще не прочтен".³ Из напечатанных размышлений о Слуцком сказанное мимолетом, обрывочно кажется наиболее проницательным (Филевский, Бродский, Сарнов, Михаил Гаспаров, Омри Ронен, Шкляревский)⁴. Вместе с тем ни одно из немногих известных определений его поэзии не дает полного представления о том, что он совершил. В этой связи примечательно высказывание Лили Панн: "Слуцкий смог... еще и то, что определить нельзя, но можно мгновенно узнать".⁵ Согласно Никите Елисееву, поэзия Слуцкого – это разговор, переходящий в оду⁶. Да, действительно, его стих раздается эхом Цветаевой⁷, возвращавшей русскую поэзию к Державину; Хлебникова, сместившего ее вглубь славянской предистории; Маяковского, как одного из тех, кто возродил оду для русского модернизма⁸; Мандельштама периода "Нашедшего подкову" и "Грифельной оды". Но в чем смысл этой оды и насколько четко она отражает то серьезное, самобытное и странное, что проницательные читатели проглядывали в его слове?

Фазиль Искандер отмечал: "Оригинальный поэт, кроме всего, это такой поэт, который всегда остается верен своей системе, даже тогда, когда это поэтически невыгодно. Просто он иначе не может. Таков Борис Слуцкий".⁹ Из этого парадоксального высказывания следует несколько выводов: 1) система Слуцкого, другими словами его поэтика, целостна и антиэволюционна по самому своему принципу; 2) Слуцкий – поэт оригинальный, то есть стоящий за пределами традиции; 3) под системой Искандер подразумевает советскость Слуцкого, его приверженность системе вопреки всему. Что включает в себя случай Слуцкого: политический фанатизм, слепоту, трагедию (Рейн)¹⁰? Соображения Искандера позволяют вывести новую дефиницию поэзии Слуцкого: она является единым, синхронно построенным целым; ее модель – не эпос, с ответвлением в оде, а еврейская Библия. Два диаметрально противоположных понимания истории и языка разделяют Библию и эпос; для понимания Слуцкого эта разница центральна.

Эпос сознательно пренебрегает историей, выходя за ее пределы, дабы создать изначально вневременное мифическое прошлое. Библия же говорит о встрече между святостью и темпоральностью, где святость, по определению Мартина Бубера, входит в историю, оставляя за ходом времени его права. Язык эпоса, первый Западный пример художественного стиля, это искусственно созданная речь поэзия. Библия же, напротив, повествует языком времен своих авторов. Библейская текстуальная канва полна нюансов, повторов, ключевых слов и сопоставлений, но далека от строгих, нерушимых правил гомеровских сравнений и гекзаметра. Американский исследователь Роберт Алтер новаторски определяет библейскую поэзию как "повышенную речь" (heightened speech), вводящую в повествование моменты особой ясности, напора и выразительности. В Библии речь двухгранна и неделима: повествование и поэзия преломляются друг в друге.

Говоря о творчестве Слуцкого, слово поэзия следует брать в кавычки, ибо он вносит в русскую традицию библейскую речевую двухгранность, радикально расширяя понятие ее повышенной речи до предела: повествование окончательно сливается со своей повышенной стороной; о поэзии в ее привычном понимании рассуждать становится бессмысленно. Я не утверждаю, что он имитирует формальные признаки библейской повышенной речи (параллелизм, конкретизация, драматизация и т.д.), хотя это, безусловно, имеет место. Слуцкий владеет¹¹ полным стилистическим и звуковым диапазоном русской поэзии – до– и послепушкинской 19-го века¹² и модернистской (Цветаева, Маяковский, Сельвинский, Хлебников), но оперирует в рамках своей особой системы. Отталкиваться следует не от признаков его поэзии, тематических или лексических, что проделывали все предыдущие исследователи, а от ее корней, логики и мысли, единственной в своем роде в русском контексте¹³. Уподобление Слуцким стихотворчества службе в КГБ, как в гениальном "Начинается длинная, как мировая война..." ¹⁴, или стиха – политруку, как в напечатанном в 61-м году в Мюнхене под маской "Аноним" стихотворении "Как делают стихи"¹⁵, не дань моде и не стилистическая игра в манере Маяковского, а дерзкая суть этой библейско-поэтической философии в 20-м веке.

Итак, система Слуцкого – это Книга Бытия, где, согласно самому принципу библейской поэтики, материал мог быть лишь один – история, которую Слуцкому выпало жить, и язык, которым эта история говорила. Таким образом, отношение между Слуцким и его эпохой было по сути бытийным, а не политическим, социальным, психологическим, летописным или даже пророческим. По словам Омри Ронена, "Борис Слуцкий, лучший поэт РККА... и поэт, наиболее полно воплотивший в своих стихах последовавшую за 41-м годом историческую эпоху и ее неожиданный конец..."¹⁶. Отметим, что его советская эпоха, воплощенная в его поэтической системе, – не апокалипсизм Маяковского и не романтизм Светлова, окрашенный еврейским лиризмом, а устоявшаяся железная эра, в которой время сливается с бытием. Слуцкий восхищался Кульчицким и считал его своим учителем, но мессианская жажда вскоре убитого "поэта" ("М. В. Кульчицкий") вернуться в 1939-м году к вымыслу о когда-то наступившем революционном земном рае – "Наперевес с железом сизым/ и я на проволоку пойду,/ и коммунизм опять так близок,/ как в девятнадцатом году"¹⁷ – глубоко чужда приземленной исторической трезвости Слуцкого, содержащей ростки призрачной надежды на возможность мессианского будущего, но огораживающей историю от приведения каких-либо мессианских программ в действие.

"Я историю излагаю...", писал Слуцкий¹⁸. Излагаю, то есть осмысливаю, пропускаю через призму своего мировоззрения, воплощаю в этом суть выборочного интерпретационного библейского подхода к истории¹⁹. Напомним, что в Библии Бог является и судьей, и законодателем, что, по сути, делает библейский проект глубоко этическим. Да, библейские авторы знали цену своим, часто нелёгким, временам, но усматривали в них лики святости и справедливости. Драма состоит в том, что Слуцкий предпринимает нечто радикальное, дабы оценить происходящее в 20-м веке: советское становится святым писанием, в котором фараон, "жестокое величество" его дней, одерживает победу над святостью, завоевав для себя имя Бога. Так Книга Бытия продлевается не Исходом, а вечным рабством, альтернативой которому является лишь сага о войне, таящая в себе для Слуцкого зерна смысла и позитивного прогноза: "Из всех вещей я знаю вещество/ войны./ И больше ничего"²⁰. Абсолютизм божьей справедливости нивелируется, оставляя последнее слово за поэтом, зажатым между катаклизмом истории, космоса и своим голосом совести. В безбожьей пустоте ("Голоса не дал Господь и слова...")²¹ поэт-прогнозист, состоящий на "ставке" у земных "инстанций директивных", предполагает и парадоксально надеется, что его подпись – "Иеремия" – под "хромыми ямбами" окажется действительной и чудодейственной²². В этом заключается сложная, а часто и неразрешимая, моральная позиция Слуцкого, отвечающего эпохе, себе и свергнутому Богу. Итак, библейность системы Слуцкого не аллегорическая калька, а двухслойная конкретность, выраженная в речи и осознании истории, где оба слоя, как и в Библии, врастают друг в друга. Остальное комментарий.

Как страница Талмуда, в центре которой цитата из Мишны, прокомментированная раввинами, окружена последующими комментариями – Раши и других поколений толкователей, система Слуцкого перемежает святое писание советских времен с комментариями поэта. Такова структура циклов Слуцкого о Сталине. В центре – святое писание "Бог"²³, а по бокам стихи-комментарии, пытающиеся переставить соотношение между тираном и Превечным, уравновешивая библейский максимализм своей недосказанностью. Как и у раввинов, и комментарий, и "оригинал" одинаково важны и, в конце концов, одинаково святы. С одной стороны, выводы его комментариев обусловливаются историей, но с другой – являются извечно заложенными в самих оригиналах. Но тогда, как раввинистическая экзегеза накладывает на Тору аллегорический смысл, упрощая ее сопротивление стройным схемам и типажам, комментарий Слуцкого идентичен речи его Книги Бытия, замыкая их в неразрывный круг. В подкрепление своих позиций раввины говорят от имени традиции и мудрецов старших поколений. Слуцкий кличет тени своих мудрецов из близких и противоположных ему лагерей: Кульчицкого и Когана, Сельвинского и Хлебникова, Блока и Маяковского, Ахматовой, предоставляя Пушкину позицию то Моисея, то самой святости. Объединяет комментарии постоянная лирическая величина – "я" поэта, осмысленная философски: в отличие от Талмуда Слуцкий принципиально монологичен. В этом слиянии комментария и святого писания заключается первичный слой поэтики Слуцкого. Вторичный и более глубинный отсылает к языку.

Приведем полностью одно из поздних стихов Слуцкого:

Как пушкинский рисунок на полях,
Я не имею отношенья к тексту
И вылеплен я из другого текста,
Чужого я монастыря монах.

Но и во мне, как в пушкинском рисунке,
Поймет знаток, и даже небольшой,
То, не укладывающееся в рассудке,
Легко установимое душой
Подобие и сходство, сродство
С гремящей, плавной силою стиха,
И если слишком мощь моя тиха -
То все-таки по возрасту и росту,
По цвету глаз, курчавости волос
И по походке даже, по повадке
Имеют отношенье неполадки
Мои
К тому, чем Пушкин в землю врос.²⁴

Вслед Мандельштаму "Египетской марки", призывавшему: "уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне"²⁵, Слуцкий сливает себя с поэзией и ее божеством косвенно и ненарочито, но однозначно и твердо. Слуцкий, взявший поэзию в свои библейские кавычки, остается равным ей, а через нее языку. "Последняя провинция,/ сдаваемая войском, язык./ Дальше некуда/ и некогда отступать", писал он²⁶. Эти строки – идеальной пример возведения Слуцким советского в библейское, в котором с историей встречается освященный язык. Его "родной язык" это обибленная советскость и логоцентрическая поэтика, где сталинская заповедь о не "измене Родине" гласит первым запретом Декалога: "Да не будет у тебя других богов сверх Меня". "Меня" это и Пушкин ("В моей профессии – поэзии / измена Родине немыслима.../ Родившийся под знаком Пушкина/ в иную не поверит истину...")27, и время, и язык; это нестирающийся, выстроенный в один ряд палимпсест ("памятник письменности, в котором первоначальный текст стирался и заменялся новым"), в котором шаблонные советские фразы, хранящие память о тиране, сосуществуют параллельно с памятью о библейском Творце, свергнутом обожествленным деспотом в новом писании Слуцкого, покрываясь, опять таки, дополнительными слоями русской истории и поэтической традиции. Результат – не логическая прогрессия от а до б до в до г, а синхронные, сообщающиеся и чередующиеся пары: ад, Б-г и так далее. Следуя философии Мандельштама в "Слове и культуре", Слуцкий раскапывает историю и язык сквозь построение своего слова: "Поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху".²⁸

Слуцкому чуждо богемное и декадентское понятие "искусства ради искусства". Отмеченная Дмитрием Сухаревым (и не им одним) принадлежность его к школе Хлебникова, в которой мысль стиха является порождением звука, правильна, но указывает, прежде всего, на признаки его поэзии, подводя, однако, к пониманию поэтики²⁹. Проведем следующую аналогию. Как для каббалистов всё – мир, человек, Б-г, вселенная познается лишь через форму букв, их соединения и сопоставления, то есть язык, живущий в рамках святого писания, так и для Слуцкого процесс писания стихов самодостаточен и всеобъемлющ. Искандер отмечает, что Слуцкий был верен своей системе, даже, когда это было поэтически невыгодно. Напротив – идеологически невыгодно, политически невыгодно, но поэтически Слуцкий остается в выигрыше, именно благодаря метапоэтическому слою этой логоцентрической системы. Стихи Слуцкого говорят сами о себе, но парадоксально – их исторический смысл не исчезает, а лишь проявляется ярче в метапоэтическом объективе. Ведь и эзотерическое каббалистическое прочтение Торы не противоречит ее бытовому (историческому) и бытийному смыслу, а открывает его суть, приводя на круги своя.

Библейская формулировка поэтики Слуцкого покоится на его еврействе. Оно, как отмечалось нами раньше, было глубинным: бытийным, мессианским, историческим³⁰. Добавлю следующее: еврейские стихи Слуцкого являются одновременно и альтернативной спасительной частью его канона, и комментарием в последней инстанции ко всей системе: ключом-отмычкой в виде шестигранного магендавида ("Пятиконечная звезда с шестиконечной...")³¹. Метапоэтическое прочтение "Лошадей в океане" в рамках системы Слуцкого раскрывает эту еврейскую данность.

* * *

Как неоднократно указывал, часто с горечью, сам Слуцкий, "Лошади в океане" являются его визитной карточкой и наиболее известным стихотворением. Он писал о его создании в "К истории моих стихотворений"³². Было бы глупо отрицать сказанное Слуцким: и то, что писались стихи летом 1951-го года "в большую жару", что основаны они на рассказе "об американском транспорте с лошадьми, потопленном немцами в Атлантике", что "это почти единственное [его] стихотворение, написанное без знания предмета". Слуцкий называет его "сентиментальным, небрежным стихотворением". Вместе с тем оно является примером того приглушенного, сжатого, лишенного риторики и сентиментализма подхода к поэтическому слову, которое роднит Слуцкого, с одной стороны, с минималистским течением в модернизме, представленном, по крайней мере, в русской поэзии, наиболее ярко акмеистами, а с другой, выражает его библейность, при которой поэзия уже не поэзия, а по сути приподнятая речь. Добавим, что в контексте образов лошадей в русской традиции он идет по стопам, прежде всего, Некрасова и Маяковского. И все же сказанное выше лишь фон. "Лошади в океане" требуют радикально нового прочтения:

Лошади умеют плавать,
Но не хорошо. Недалеко.

"Глория" по-русски значит "Слава",
Это вам запомнится легко.

Шёл корабль, своим названьем гордый,
Океан стараясь превозмочь.

В трюме, добрыми мотая мордами,
Тыща лошадей топталась день и ночь.

Тыща лошадей! Подков четыре тыщи!
Счастья все ж они не принесли.

Мина кораблю пробила днище
Далеко-далёко от земли.

Люди сели в лодки, в шлюпки влезли.
Лошади поплыли просто так.

Что ж им было делать, бедным, если
Нету мест на лодках и плотах?

Плыл по океану рыжий остров.
В море в синем остров плыл гнедой.

И сперва казалось плавать просто,
Океан казался им рекой.

Но не видно у реки той края,
На исходе лошадиных сил

Вдруг заржали кони, возражая
Тем, кто в океане их топил.

Кони шли на дно и ржали, ржали,
Все на дно покуда не пошли.

Вот и всё. А всё-таки мне жаль их
Рыжих, не увидевших земли.³³

"Лошади в океане" часть Книги Бытия Слуцкого, и потому лирическое "я" в них отсутствует. Повествование ведет неизвестный наблюдатель, предоставляющий происходящее как данность. "Плыл по океану рыжий остров./ В море в синем остров плыл гнедой" показательный пример применения Слуцким библейского поэтического параллелизма: океан/море, остров/остров, рыжий/гнедой. Последние две строчки – независимый и отдельный комментарий кода, резюмирующий произошедшее, внося в него моральную и эмоциональную перспективу. За отсутствием божества последнюю роль выполняет поэт – " а все-таки мне жаль их...". Слуцкий ведет речь о трех составных элементах: корабле, океане и лошадях. Каждый из них часть жизни, воплощенной поэтом, – его герои; каждый из них часть его метапоэтической системы – его слова. Переводя "Глорию" на "Славу", он подсказывает, что и русская "Слава" должна быть в свою очередь переведена, расшифрована. И если просто "слава" запомнится легко, то ее метапоэтический смысл потребует разгадки. Простота эстетики Слуцкого, по его собственному определению, "лжива", то есть обманчива, мнима и многослойна.

В системе Слуцкого "слава" и, как будет показано ниже, "земля" – ключевые слова, то, что Мартин Бубер называл по отношению к библейскому стилю "лейтворт", словами-лейтмотивами, которые, постоянно повторяясь в тексте, несут в себе его основный, часто подспудный, смысл, подчеркивая его значимость. Слава – метапоэтическое лейтворт. Оно подразумевает поэзию, но не только как излишество и роскошь, прелюдию и препятствие к слову, а как истину и тайну. "Солон, сладок, густ ее раствор", писал он в поразительном стихотворении, в котором слава приобретает облик местного сумасшедшего, выводящего "в каком-то сладком рвеньи" "Катюшу".³⁴ В позднем стихотворении "Загадка славы" (не вошедшем в 3-томник), подводящем итоги попыткам познать ее, слава – это и "хеттская речь" (непонятные древние письмена с корнями в Библии), и тайна природы, ³⁵ и тишина, после которой "более ни одна/ не напишется строчка"³⁶. Слава для Слуцкого – это и начало, и конец; это освященный язык, рождающий поэзию. Вот почему по-русски "слава" запомнится легко, но по-слуцки останется загадкой.

"Глория" в океане – это поэтическое строение Слуцкого, его система, в которой море и океан также часто ассоциируются с поэзией. В "Прозаиках" он писал:

Когда русская проза пошла в лагеря:
в лесорубы,
а кто половчей в лекаря,
в землекопы,
а кто потолковей в шоферы,
в парикмахеры или актеры,
вы немедля забыли свое ремесло.
Прозой разве утешишься в горе!
Словно утлые щепки, вас влекло и несло,
вас качало поэзии море.³⁷

Абстрактное, символическое сопоставление поэзии с морем – признак романтического воображения ("К морю" Пушкина), подхваченный модернистами ("Тема с вариациями" Пастернака). Слуцкий конкретизирует его, лишает метафоричности – "...метафора к моей строке нейдет..." делает буквальным, тем, что Мандельштам называл "утварью" и "словесным представлением"³⁸. Дословно фраза "поэзии море" встречается в русской традиции лишь раз – у Слуцкого. Она напоминает традиционное раввинистическое понятие "море Талмуда", весь корпус святых еврейских комментариев. Слава Слуцкого плывет в море поэзии, превозмогает это, во многом, чужеродное ей пространство. Многочисленные лошади в трюме корабля (Слуцкий по-библейски использует числа символически) – потайное составляющее его славы, его слова. Повторим: наше прочтение Слуцкого метапоэтическое, а не аллегорическое. Аллегория чужда библейской визуальности и конкретности его стихов. Потому лошади не могут быть уничтоженными евреями (Шраер-Петров)³⁹ или басенными героями. Они – участники воплощенного повествования и воплощенного творческого процесса Слуцкого.

Подбитый корабль дает трещину, но до земли, судя по всему, доходит. Примерно тогда же, когда Слуцкий ведал о своих лошадях, он написал следующее:

Я строю на песке, а тот песок
Ещё недавно мне скалой казался.
Он был скалой, для всех скалой остался,
А для меня распался и потек.

Я мог бы руки долу опустить,
Я мог бы отдых пальцам дать корявым.
Я мог бы возмутиться и спросить,
За что меня и по какому праву...

Но верен я строительной программе...
Прижат к стене, вися на волоске,
Я строю на плывущем под ногами,
На уходящем из-под ног песке.

Это стихотворение, как отмечалось нами раньше, также сугубо метапоэтическое⁴⁰. "Лошади в океане" и оно дополняют друг друга, ибо, подойдя к берегу, взорванный корабль, близнец рассыпавшейся скалы, воткнется не в землю, а сыпучий песок, которым для Слуцкого станет русская поэтическая почва. "На русскую землю права мои невелики..."⁴¹ признается впоследствии Слуцкий, но его исконная программа – слиться с нею ("соленой струйкой зарываюсь в землю,/ чтоб стать землей...")⁴², уподобившись Пушкину, который "в землю врос". Подчеркнем, что земля здесь и историческая, и метапоэтическая данность: бытийное поприще и слова.

Значительно то, что лошади не доходят до земли. Они бросаются в воду, ненадолго одолевают ее и, как Иов, в конце ропщут. Слуцкий писал в ранее неизвестном стихотворении, обнаруженном Аркадием Красильщиковым:

Я пробую босой ногой прибой поэзии холодной,
А где-то кто-нибудь другой – худой, замызганный,
голодный,
С разбегу прыгнет в пенный вал, достигнет
сразу же предела,
Где я и в мыслях не бывал.
Вот в этом, видимо, все дело.⁴³

Еще раз поэзия буквально превращается в море. Лошади, которым буйный океан представляется рекой, кажутся этим "другим", достигающим предела смысла бытия и предела вообще – конца на дне. С одной стороны гнедые, а с другой рыжие (а это разные масти, как говорил Слуцкому Твардовский), лошади – не романтические скакуны, а худые и голодные гордые повстанцы, подобные Кульчицкому, искавшему "не славу, а слова", рожденному "пасть/на скалы океана". ("М. В. Кульчицкий")⁴⁴. Они хранят в себе память о "суровых, серьезных, почти что важных/ гнедых, караковых и буланых" лошадях, которые "умирали... не сразу" в его крике отчаяния "Говорит Фома"⁴⁵. Как поэт Слуцкий сохранился благодаря своей библейской системе, вынесшей возражение истории за скобки – "...снова я не буду ждать пощад/ снова уцелею, как ни странно" ("Год прошел, и обсуждать не хочется...")⁴⁶. Холодный прибой – спутник этого существования. В стихотворении "Критики меня критиковали" Слуцкий писал:

Легче всех небесных тел
Дым поэзии, тобой самим сожженной...

Лед-ледок, как в марте, тонок был,
Тонкий лед без треску проломился,
В эту полынью я провалился,
Охладил свой пыл.⁴⁷

В результате охлаждения за бортом остались "сожженные" слова, рвавшиеся к пределу; "сильные, бравые", которые он, "смирный, тихий, покорный", клялся "сберечь", но не удалось ("Лакирую действительность...")⁴⁸. Да, они не увидели земли, но и она оказалась поглощенной песком.

Итак, "Лошади в океане" это метапоэтическая элегия Слуцкого, его лакримоза по своим стихам-жертвам. Методика Слуцкого роднит его с Хлебниковым. Согласно Михаилу Эпштейну, для Хлебникова "анималистические образы становятся... тем, чем являются числа для математика: способом наиточнейшего описания всех отношений действительности, но не количественных, а качественных, бытийных"⁴⁹. Для Слуцкого лошади становятся способом наиточнейшего описания действительностей его творческого процесса и построения системы, через которую проявляется его бытийное миросозерцание. Перейдем к комментарию.

* * *

Слуцкий писал:

Созреваю или старею –
Прозреваю в себе еврея.
Я-то думал, что я пробился.
Я-то думал, что я прорвался.
Не пробился я, а разбился,
Не прорвался я, а сорвался.
Я, шагнувший ногою одною
То ли в подданство,
То ли в гражданство,
Возвращаюсь в безродье родное,
Возвращаюсь из точки в пространство.

Это стихотворение комментировалось нами неоднократно⁵⁰. Не включенное Болдыревым ни в один из отдельных сборников поэта, включая 3-томник, оно занимает в системе Слуцкого место "Шма", являясь дополнением и комментарием к "Лошадям в океане". Проследим эту связь, никогда до сих пор в литературе о Слуцком не замеченную. Стихотворение было впервые опубликовано в сборнике "Менора: еврейские мотивы в русской поэзии" в 1993-м году, где помеченное звездочкой оно указывает на то, что публикуется впервые, и было предоставлено Болдыревым. Оно не было включено в достаточно обширную, собранную Болдыревым подборку еврейских стихотворений Слуцкого в альманахе "Год за Годом", приложении к журналу "Советиш Геймланд", 89-го года. Показательно то, что Болдырев прождал три года после смерти Слуцкого, чтобы обнародовать эти еврейские стихи. Возможно он обнаружил "Созреваю или старею" позже. Отдал ли сам Слуцкий их ему, останется, скорее всего, не отвеченным вопросом. Вероятно, он сознательно включил еврейские тексты исключительно в еврейские антологии, рассчитывая на их распространение только в узких кругах. В "Меноре" также указывается на то, что существует вариант стихотворения под названием "Уриэль Акоста". Раз он был известен редакторам, почему они не включили его в "Менору" – очередная загадка⁵¹. Этот вариант, в напечатанном виде, находится в двух местах. По-русски он приводится в романе Григория Свирского "Прорыв", второй книги трилогии "Ветка Палестины"⁵²; в переводе на английский он цитируется в статье Шимона Маркиша, русский оригинал которой не сохранился⁵³. Таким образом, приводя здесь это стихотворение в его полной форме, мы предлагаем читателю забытый и неизвестный текст:

Созреваю или старею –
Прозреваю в себе еврея.
Я-то думал, что я пробился.
Я-то думал, что я прорвался,
Не пробился я, а разбился,
Не прорвался я, а зарвался...
Я читаюсь не слева направо,
По-еврейски: справа налево.
Я мечтал про большую славу,
А дождался большого гнева.
Я, шагнувший ногою одною
То ли в подданство, то ли в гражданство,
Возвращаюсь в безродье родное,
Возвращаюсь из точки в Пространство...

Разница между двумя вариантами в четыре строчки. Создается впечатление, что следует говорить не о двух стихотворениях, а об одном, под названием "Уриэль Акоста". Скорее всего, Слуцкий написал лишь второй вариант, но так как стихотворение передавалось устно и возможно было записано лишь одним Слуцким (Маркиш и Свирский цитируют его по памяти), эти строчки, как в игре в испорченный телефон, стерлись. Подобная судьба постигла и довоенные еврейские стихи Слуцкого. Четыре строчки поразительны. Они напрямую связывают "Уриэля Акоста" с "Я не могу доверить переводу", в котором Слуцкий, перекрестившись в советскую ересь и русскую поэзию, открестился от практики перевода как принципа еврейской метапоэтики русского поэта. Здесь, символически возвращаясь под маской раскаявшегося конверсо Уриэля Акосты, чью биографию он мог читать по-русски в 64-м году⁵⁴, в никогда по сути не оставленное им еврейство, Слуцкий окончательно сливает свой стих и перевод. Дабы добраться до смысла стихотворения, его следует перевести с еврейского. Свирский, читая его политически, утверждает, что оно было написано в 1953-м году; Маркиш указывает на начало 60-х. Напомним, что для понимания Слуцкого, чьи стихи представляют одно нерасторжимое целое, даты, как и при интерпретации библейского текста, принципиально не важны. Предистория создания стихов отходит на задний план; они предстают единой общностью, хотя и не всегда связной и одноголосой. Важно то, что прочитывать это стихотворение как гражданский документ, как голос проснувшегося советского еврейства в корне ошибочно⁵⁵.

В "Уриэле Акосте" метапоэтика скрещивается с еврейством, и Книга Бытия Слуцкого отсылает к самой Торе. "Я читаюсь... по-еврейски" подразумевает не "меня читают", что было бы политическим заявлением в контексте послевоенных антисемитских кампаний, а "меня следует читать", что является воплощением метапоэтики. С какого еврейского Слуцкий требует перевести себя? С языка Библии. "Уриэль Акоста" это стихотворение о грехопадении и возжелании славы, об осквернении святого ересью. В нем Слуцкий прочитывает сквозь призму своей поэтической судьбы 32-ю главу библейской Книги Исхода: историю о золотом тельце, парадигматическое библейское повествование о еврейском идолопоклонничестве и нетерпении. Так "я читаюсь не слева направо,/ по-еврейски: справа налево" является, с одной стороны, утверждением еврейского метапоэтического кредо Слуцкого, а с другой, техническим приемом, вводящим в текст стихотворения библейскую цитату – кружком, который на странице Талмуда сигналит о присутствии библейского текста. Как и в Талмуде, библейскую сноску следует перевести (русский Слуцкого – это арамейский раввинов) и расшифровать.

Чем было это страшное представление, как не полем столкновения между святым и земным, будним и горним? Слово "гнев" – "аф", который Господь обрушивает на народ, предавшийся идолу, повторяется в главе о тельце пять раз, более, чем в каким-либо другом эпизоде Библии. Оно употребляется три раза по отношению к Богу и два – к Моисею, уничтожившему скрижали Завета, увидев пляшущий перед золотым истуканом народ. Слуцкий уподобляет себя древним израильтянам, обуянным жаждой сомнительной славы у подножия синайской горы, и окончательно приведенным в чувство гневом пророка, Создателя и санкционированной Им резней (Исход 32:27-35). Слава, о которой мечтал поэт – это и русская поэзия, и тиран, которого он, прислушиваясь к истории, вывел победителем в поединке с Превышним. Слуцкий подчеркивает ее советскость, раздающуюся библейским церковно-славянским эхом. Ведь само слово "слава" в Библии – "кавод" – является одним из атрибутов Бога. Лицезрея Господа, Моисей зрит его "славу": "И сказал тот: покажи мне славу Твою. И сказал Он: Я проведу пред лицом твоим всеблагость Мою и провозглашу по имени: "Господь пред тобою" (Исход 33:18-19)⁵⁶. Таким образом, "большая слава" недаром подразумевает тирана ("Уволенная и отставленная,/ лежит в подвале слава Сталина")⁵⁷, которого Слуцкий нарек Богом, тогда как гнев единолично принадлежит Иегове, вернувшему себе свои права и вершащему суд над когда-то гордым поэтом ("Шел корабль, своим названьем гордый..."). Таким образом слава, метапоэтическое лейтворт "Лошадей в океане", разрастается, становясь одновременно и библейской цитатой, и комментарием к ней.

По окончании поэт-еврей возвращается в пространство. "Глория", большая слава, причалившая к берегу, утонула в песке подданства и гражданства. Пространство, которое у Свирского идет с большой буквы, становится новой землей обетованной. В контексте еврейского языка Слуцкого "безродье родное" означает не пустую область иудаизма, каковой цивилизация отцов должна непременно представляться обрусевшему поэту, а Ханааном – родной землей, исконно данной праотцам, но ставшей безродной во владении идолопоклонцев. Именно в пространство – землю Ханаанскую – Господь обещает Моисею вывести народ Израиля. Само прилагательное "обширная" – "рехава", применяемое к Земле (Исход 3:8), и глагол "расширить границы" – "ярхив/hирхив" (Исход 34:24) происходят от корня р-х-в, означающего в Библии пространство, в частности земное, "рахавей-арэц". Поэт оказывается удачливей и прозорливей пророка; согрешивши, Моисей умирает на границе с землей, текущей молоком и медом; умирает, узревши ее, в отличие, напомним, от лошадей, "не увидевших земли". Поэт возвращается в нее, неизвестную и вместе с тем досконально изведанную, что его стихотворение – восстановленная, обновленная слава, подтверждает. Итак, "Уриэль Акоста" является комментарием к "Лошадям в океане": их дополнением и исправлением. Метапоэтическое, библейское (перевод и оригинал), и еврейское сходятся в его точке, расширяющейся в пространство. Тогда как в рамках системы Слуцкого "Лошади в океане" являются частью его Книги Бытия, то "Уриэль Акоста" стоит в центре его Книги Исхода, искупляющей провалы поэта, вернувшегося из изгнания. В "Розовых лошадях" Слуцкий предпримет попытку реанимировать своих лошадей, канувших на дно.

* * *

До сих пор не знаю,
отчего были розовы лошади эти.
От породы?
      От крови,
      горящей под тонкою кожей?
Или просто от солнца?
Весь табун был гнедым,
      вороным и буланым.
Две кобылы и жеребенок
розовели, как зори
      в разнооблачном небе.
Эти лошади держались отдельно.
Может быть,
      ими брезговали вороные?
Может быть,
      им самим не хотелось к буланым?
Может быть,
      это просто закон мирозданья –
масть шла к масти?
Но среди двухсот тридцати
            коннозаводских,
пересчитанных мною
            на долгом досуге,
две кобылы и жеребенок
розовели, как зори,
развевались, как флаги,
и метались языками
            большого пожара.

Это стихотворение подверглось обсуждению всего раз, в 98-м году в газете "Завтра". Владимир Бушин, рьяный русский националист, поэт, фронтовик, которому Николай Глазков, которого Слуцкий считал своим поэтическим учителем, посвятил эпиграмму,⁵⁸ писал о нем:

"О чем странный стишок и кто сей поэт-анималист? Вы все поймете, если я скажу, что он – Борис Слуцкий, напечатано это в 1972 году в журнале "Юность", где поэзией ведал Натан Злотников. Тогда евреев в стране было примерно два с половиной миллиона – "две кобылы и жеребенок", а все остальное население – примерно 230 миллионов. Причем гнедые, т.е. рыжие или бурые, это можно считать, что русские и другие славяне. Вороные, т.е. черные, это, скажем, черноволосые тюрки. Буланые, т.е. желтоватые, это калмыки, буряты и другие представители желтой расы. Все тщательно обдумано. А как возвышенно и проникновенно сказано о кобылах и жеребенке! Они розовы, а не буланы, у них тонкая кожа, горящая кровь, они подобны зорям, флагам, языкам "большого костра", под которым, конечно же, надо понимать мировое еврейство. А остальные 230 – обычные лошади...

Вот к каким каббалистическим ребусам прибегали поэт-коммунист и беспартийный интернационалист, чтобы воспеть вековечный "закон мирозданья" – обособленность, неслиянность тонкокожих евреев с прочим "коннозаводским" населением – и восславить их великую спасительную роль для всего человечества..." ⁵⁹

В этой же статье Бушин отдает дань тем "мужественным бунтарям"-евреям в истории, среди которых он упоминает и Уриэля Акосту, которые не побоялись отступиться от своего племени, заклеймив его "косные эгоистические догмы". Спорить с позицией Бушина смехотворно и вместе с тем хочется воскликнуть строками Слуцкого:

Люблю антисемитов, задарма
Дающих мне бесплатные уроки,
Указывающих мне мои пороки
И назначающих охотно сроки,
Которые сведут меня с ума.

Но я не верю в точность их лимитов -
Бег времени не раз их свел к нулю -
И потому люблю антисемитов!
Не разумом, так сердцем их люблю.⁶⁰
Добавим еще из стихотворения менее известного, но в чем-то более глубокого:
Сады плодоносят скорей и скорей,
Кулаки своих яблок стиснув,
Пробуждаются, как в еврее еврей
Под влиянием антисемитизма...

Тяжелые яблоки висят
И объявляют: зреем.
А я доволен, что первым
Сад
Сравнил в стихах с евреем.⁶¹

Бушин привлек внимание к "странному стишку", прочитав его сквозь призму антисемитской аллегории. Как уже отмечалось выше, стих Слуцкого противится любой аллегоризации, будь она юдофильская или юдофобская. Возвращаясь к вопросу о роли Болдырева в несостоявшейся перепубликации стихотворения, создается впечатление, что Болдырев просто-напросто не понял его, усмотрев в нем, скорее всего, как и Бушин, потаенный еврейский смысл, который его отпугнул. Одно дело стихи Слуцкого о евреях времен борьбы с космополитами и дела врачей, которые Болдырев читал в этом сугубо узком контексте, или даже стихи о Холокосте, преподносимые им как военные, другое – еврейская "скрытопись" (термин Дмитрия Сухарева)⁶². Уравнивать Болдырева и Бушина нелепо. Бушин, русский шовинист, стремится вывести все еврейское на чистую воду; Болдырев, русский интеллигент, скорее всего либерально настроенный, старается приуменьшить еврейский фактор, представив его как недолговечный атавизм в биографии русского поэта⁶³. И Болдырев, и Бушин не попадают в цель. "Розовые лошади" являются одним из центральных поздних стихов Слуцкого, той точкой, которая замыкает треугольник, начатый "Лошадьми в океане".

Пройдет шесть лет после публикации стихотворения в "Юности" и Слуцкий перестанет писать. Тишина, когда "ни одна не напишется строчка", о которой он пророчествовал в "Загадке славы", войдет в свои права. Повторим, что в корне его трагедии, уже неоднократно нами обсуждавшейся, лежало окончательное осознание Слуцким того, что "его еврейскому мирозданию не прижиться на русской почве"⁶⁴. В совершенно неизвестных, по крайней мере полностью, "Стихах о евреях и татарах", написанных Слуцким за год до начала войны и опубликованных впервые в 93-м году Викторией Левитиной, которой они были посвящены, он писал: "Я и сам пишу стихи по-русски / по-московски, а не по-бобруйски,/ хоть иначе выдумал я их"⁶⁵. От этих строк до "я читаюсь не слева направо,/ по-еврейски: справа налево" – миг. В конце пути, однако, перевод с еврейского на русский окажется недостаточным, тогда как русское слово еврейским оригиналом не станет.

На краю у бездны, чье имя Слуцкий намеревался узнать ("Гибели наперерез...") ⁶⁶, он недаром вернулся к своим лошадям, отказываясь оставить их прахом. Он совершил это в двух местах – в открытую в "Про меня вспоминают...", напечатанном в 73-м году и написанном, таким образом, практически одновременно с "Розовыми лошадьми", и метапоэтически, зашифровано – в "Розовых Лошадях". В стихотворении 73-го года он писал:

Про меня вспоминают и сразу же про лошадей
Рыжих, тонущих в океане.
Ничего не осталось – ни строк, ни идей,
Только лошади, тонущие в океане.

Я их выдумал летом, в большую жару:
Масть, судьбу и безвинное горе.
Но они переплыли и выдумку и игру
И приплыли в синее море.

Мне поэтому кажется иногда:
Я плыву рядом с ними, волну рассекаю,
Я плыву с лошадьми, вместе с нами беда –
Лошадиная и людская.

И покуда плывут – вместе с ними и я на плаву:
Для забвения нету причины.
Но мгновения лишнего не проживу,
Когда канут они в пучину…⁶⁷

В "Стихах о евреях и татарах" Слуцкий, подобно Иезикиелю, мессиански предвидел: "Из синтеза простейших элементов/ воспрянет вновь Еврей как таковой". Так и лошади возвращаются в жизнь наперекор беде и изворотам творческой судьбы Слуцкого (выдумки и игра), но значительно то, что остаются они в море в вечной поэзии. Слуцкому не дано было восстановить свой дом в русском песке, но и не удалось закончить строение в еврейском пространстве земли обетованной. Он, оставшийся на берегу "читателем многих книг"⁶⁸, претендует на бессмертие в единственной славе – Слове. Лошади – альфа и омега поэта. Однако картина, рисуемая Слуцким, – это всего лишь мираж, ибо она скрывает сложности и изъяны его творческой судьбы, прокомментированные выше. То, что произошло с лошадьми, далеко не "безвинное горе". Потому, ему кажется лишь "иногда", что лошади оживают. Мы знаем, что описываемое им – сон, ибо в "Теперь Освенцим часто снится мне...", опубликованном в 69-м году, он скажет о сне, как о плаваньи:

Дорога через сон куда длинней,
Чем наяву, и тягостней, и длительней.
Как будто не идешь – плывешь по ней,
И каждый взмах все тише и медлительней. ⁶⁹

Слуцкий также понимал, что забвение – непременный, неизбежный и даже желанный конец судьбы поэта ("Я был плохой приметой..."⁷⁰, "Начинается длинная, как мировая война...", "Загадка славы"), и потому предчувствие того, что лошади канут в пучину, как только наступит пробуждение, неминуемо станет явью. Поэт и его лошади замолкнут, будут "бушевать в безвестности" ("Предтечи")⁷¹, но навсегда ли?

"Слова считаю, ворошу...", – напишет Слуцкий в последней тетради своих стихов. Именно это он производит в "Розовых лошадях": "Но среди двухсот тридцати/ коннозаводских,/ пересчитанных мною/ на долгом досуге..." Как и "Лошади в океане", "Розовые лошади" – это и воплощенное повествование (230 – совершенно точная сумма), кадр из "синема верите", и, прежде всего, воплощенная метапоэтика. Коннозаводские лошади – это стихи, слова, но не те, что ропща, пошли на дно. Поэт, ошарашенный видом розовых лошадей, отказывается разгласить, "отчего были розовы лошади эти". Как и в "Лошадях в океане", он требует от читателя проявить смекалку. Можно предположить, что одним из источников выбора их странной масти являются "Белые стихи" Самойлова, где

...по главной дорожке
Шел веселый и рыжий парень
В желтовато-зеленой ковбойке.
А за парнем шагала лошадь.
Эта лошадь была прекрасна,
Как бывает прекрасна лошадь
Лошадь розовая и голубая,
Как дессу незамужней дамы,
Шея словно рука балерины,
Уши словно чуткие листья,
Ноздри словно из серой замши,
И глаза азиатской рабыни.⁷²

Но здесь Самойлов сознательно подражает, с одной стороны, Рембо, а с другой – сюрреалистам, чью поэтику Слуцкий не принимал ("Ни смутные волхвования,/ ни сюрреализма каша/ нашей цивилизации/ впрок никогда не шли")⁷³. Их корни лежат в другом. Числа и цвета объединяют два лошадиных стихотворения. В "Лошадях в океане" животных тыща и четыре тыщи копыт. Как уже отмечалось, цифра эта, безусловно, символическая, как сорок в Пятикнижии⁷⁴. Цвета в "Лошадях в океане", однако, даны неточно, по поводу чего, как мы помним, недоумевал Твардовский: "Но рыжие и гнедые – разные мести", – говорит он в заметках Слуцкого. Здесь же масти/цвета четко разграничены: гнедой, вороной, буланый и розовый. Кто же эти два розовых чуда, кобыла и жеребенок?

В "Розовых лошадях" происходит трансформация: тыща становится двойней. Розовые лошади – это оставшиеся в живых, это выплывшие со дна, напомним, дна поэзии "лакированной действительности" ("Лакирую действительность...")⁷⁵, стихи-повстанцы или по-слуцки – "политруки". Технически розовый цвет – это соединение красного с белым. У Слуцкого же он рождается в результате скрещения гнедого и рыжего, но и небесно-белого: розовеют они в "разнооблачном небе". В отличие от "Про меня вспоминают...", где воскрешение лошадей происходит во сне, здесь их выживаемость телесна, осязаема, неприступна и по-библейски освященна. В Торе святость означает отделенность от остального мира и несоприкасаемость с ним. В своем одиночестве розовые лошади святы. Их розовый цвет – сгусток всего того, из чего состоит поэтика Слуцкого. Развевающиеся флаги напоминают советский иконостас – "Купание красного коня"⁷⁶, а большой пожар – войну, но и крушение поэтического здания Слуцкого. Включает он, наверное, и память о "пропавшей оседлости" ("Черта под чертою...")⁷⁷. И все же еврейское присутствует в стихотворении, прежде всего, метапоэтически и подспудно: и в связи с "Уриэлем Акостой" через "Лошадей в океане", и в упоре на историческое выживание и мессианское воскрешение мертвых. Талмудическая легенда гласит о том, что мир покоится на тридцати шести праведниках, так называемых ламед-вавниках, остающихся в живых после каждой новой катастрофы. Буквы "ламед" и "вав" соответствуют цифре 36 в ивритском алфавите. Хочется верить, что Слуцкий недаром воскресил своих лошадей в двух – матери и сыне. Цифра 2 соответствует в выученном Слуцким "древнем языке" ("Переобучение одиночеству")⁷⁸ букве "бет" – второй по порядку в алфавите, но первой в Торе: "Бэрэшит..." "Вначале...". Так "Розовые лошади" приводят Книгу Бытия Слуцкого на круги своя.

Составляя себе родословную в русской традиции, Слуцкий писал:
Российские модернисты
были ясны и толковы,
писали не водянисто
и здравого смысла оковы,
пусть злобствуя и чертыхась,
но накрепко пригвоздя,
они наложили на хаос,
порядок в нем наведя.
          ("Ответственные повествования...")

Усмирить хаос – задача, неподвластная поэзии, учитывая, что первозданный беспорядок бросал вызов самому Богу. Мифы об укрощении Создателем хаоса были изъяты библейскими редакторами из древних еврейских нарративов о сотворении мира. Обрывки описаний борьбы между Всевышним и хаотическими силами сохранились в Псалмах, Книге Иова; они были продолжены гностиками и древней Каббалой. В "Бытии" же Бог создает все из ничего. Слуцкий часто корил себя за лавирование, но стихи его все же по-богоборчески дерзки и по-лошадиному ретивы – "норовиты"⁷⁹. Произнесши у пропасти, "Я теперь не прошедшее – давно прошедшее"⁸⁰, он вывел формулу своей системы, возомнившей придать смысл его страшному времени, ублаживши его хаос. Бог же был устранен или сам "устранился", а мир полетел в "бездну" ("Бог был терпелив, а коллектив...")⁸¹. Не сохранивши себя от бездны молчания, не возродив эпоху, Слуцкий навечно освятил своих лошадей в розовом свете. Но "счастья все ж они не принесли" жаль стало не их, а поэта.

Октябрь 08, Портланд