«Пропащая грамота»: лаборатория филолога
МИХАИЛ ВАЙСКОПФ
ПРОПАЩАЯ ГРАМОТА. НОВЕЛЛЫ, СТИЛИЗАЦИИ, ПАРОДИИ
Тель‑Авив: Студия «Другое Небо», 2026. — 84 с.
Уже в самом заглавии этой книги заключена ее метафизика. И разгадывать заглавие стоит не торопясь, потому что за невинной, казалось бы, подменой скрывается программа: гоголевская «Пропавшая грамота» превращена здесь в «пропащую», а между этими двумя эпитетами лежит прогал не меньший, чем между потерей и погибелью: «пропавшее» можно найти, «пропащее» помечено печатью безнадежности, той инфернальной складкой смысла, которая в русском языке заставляет говорить о пропащем человеке, а не о пропавшем. И вся книга Михаила Вайскопфа, все ее 12 новелл вместе с вертепным приложением, оказывается развернутым комментарием к этой подмене буквы, потому что каждый текст здесь выстроен как акт обретения документа — письма, рукописи, доноса, найденной в архиве монастыря повести, манускрипта из полуштофа, — а по существу оказывается свидетельством того, что обретенное слово всегда уже испорчено, переведено, пропущено через слишком большое количество посредников, чтобы дойти до адресата неповрежденным. И в этом смысле грамота у Вайскопфа никогда не доходит напрямую, она блуждает сквозь голоса переводчиков, публикаторов, профессоров‑комментаторов, и именно это блуждание, а не финальное послание составляет подлинный сюжет книги.
Устроена она не хронологически — даты под текстами скачут от 1980 до 2019 года, — а драматургически, и в этой драматургии чувствуется рука человека, профессионально препарировавшего чужую композицию, будь то Гоголь, Маяковский или «писатель Сталин». Открывают книгу две израильские новеллы, «Галилея» и «Хеврон», написанные от первого лица и максимально приближенные к автобиографическому документу: это документальный полюс сборника, полюс непосредственно прожитого. Затем следует апокалиптический гротеск «Конец света» — точка взрыва, где бытовая советская дребедень мгновенно детонирует в библейскую и булгаковскую цитату. А дальше книга последовательно, новелла за новеллой, удаляется от первого лица в сторону все более откровенной стилизации — немецкий романтизм гофмановского извода, русская дворянская эпистолярная проза, чеховская вагонная исповедь, гоголевский центон, польский алхимический роман, карамзинская сентиментальная травестия, зощенковский сказ, — чтобы завершиться вертепным действом, снабженным пародийным литературоведческим аппаратом, то есть текстом, смеющимся над самим жанром ученого предисловия, которым, по печальной иронии, вынуждена открываться и настоящая рецензия.
Это движение от переживания к цитате, от голоса к тексту идеально рифмуется с признанием самого автора в предисловии, что новеллы либо предваряли его работу по изучению романтизма, либо ей вторили, и книга оказывается, таким образом, историей превращения жизненного опыта в материал — той самой лабораторией, о которой Вайскопф говорит без всякого кокетства.
Сильнее всего в этой книге именно израильские новеллы, и сильны они потому, что в них меньше всего литературной игры и больше всего наблюденного вживую: резервистская, окопная, контрольно‑пропускная явь 1970‑х и 1980‑х, жаргон, вульгарность, точные бытовые детали вроде электронных часов за десятку на хевронском рынке или презрения к левой руке как ритуальному оскорблению, — автор фиксирует голоса всех сторон, резервистов и ортодоксов, друзских жандармов и арабских торговцев, с почти этнографической беспристрастностью, не позволяя себе морализаторского жеста, потому что идеология здесь формулируется персонажами, а не автором, и оттого звучит объемно, а не риторически.
При этом «Галилея» проделывает изящнейший фокус: бытовой, почти анекдотический зачин про свиную отбивную на Фаворской горе постепенно соскальзывает в подлинно мистическое видение: голоса за стеной, звучащие на языке, «который я, быть может, слышал в детстве», окликающие героя забытым, нездешним именем, — а наутро хозяева уверяют, что за стеной вообще нет никакой комнаты. Это классический для Вайскопфа прием, отказ разрешить двусмысленность между откровением и галлюцинацией, оставляющий и героя, и читателя в зоне того романтического мерцания, которое автор всю свою жизнь описывает как ученый.
А «Хеврон» построен как безупречно закольцованный анекдот: письмо влюбленной арабской девушки, переведенное друзскими жандармами для одного солдата, в финале, слово в слово, всплывает как письмо другой девушки к самому рассказчику, и этот круг превращает частный эпизод в структурный закон целого города, того города, где, по слову автора, «время <…> свернулось в булыжник и заснуло».
«Конец света» — самая злая и одновременно самая смешная вещь в книге: репатрианты Курицкисы, распродающие советский скарб (знамя мотострелкового полка, антикварный примус, пионерский горн) среди равнодушных туристов и торговцев Старого города, наконец трубят в этот горн, и небо взрывается; из‑под сгоревшей газеты «Едиот ахаронот» выходит Иеошуа Га‑Ноцри со свитой из Мастера, Маргариты и крошечного Понтия Пилата на поводке, а на месте разрушенных мечетей вырастает балашихинская Сельхозакадемия имени Тимирязева. Это лобовое, почти площадное, вертепное по своей структуре столкновение советского мещанского хамства с сакральной топографией Иерусалима — сатира настолько избыточная, что перестает быть просто сатирой и превращается в апокалиптический балаган в исконном смысле слова, отсылающий вперед, к финальному приложению книги.
«За стеной», «Памяти Мурра» и отчасти «Капля меда» составляют скрытый гофмановский цикл, и здесь заметнее всего работа литературоведа внутри прозаика: «За стеной» — красивейшая, почти агноновская вещь, где студент Каспар слышит по ночам пение за садовой стеной, влюбляется в этот голос, видит во сне черты возлюбленной, а когда наконец пытается получить хоть какое‑то объяснение, узнает, что предмет его грез, Катарина Фогельмайер, была немой калекой, прикованной к инвалидному креслу, никогда не гулявшей и не певшей в этом саду. Романтическое чудо здесь не опровергается напрямую, но методично, по‑гофмановски подтачивается бытовой достоверностью — сиделкой, доктором, кофе со сливками, — и получается не столько страшилка, сколько тонкая деконструкция механизма романтической идеализации, которой Вайскопф‑ученый посвятил десятилетия: как воображение конструирует душу там, где ее, возможно, вовсе нет, или есть, но совершенно иная, чем воображенная.
«Памяти Мурра» — дань «Житейским воззрениям кота Мурра», исполненная, однако, в регистре канцелярского доноса: котенок Фемистокл Тимофеев подает докладную записку о том, что его мать периодически обращается в хозяйку овощной лавки и улетает на венике. Комизм строится на трении между бюрократическим слогом протокола и абсурдностью содержания, так что сама форма доноса оказывается смешнее любого содержания, которое в нее вложено.
Отдельного разговора заслуживает «Страшная ночь, или Экзекутор» — текст, формально заявленный в качестве смонтированного из 23 произведений Гоголя. Пожалуй, это рискованный и показательный эксперимент в книге Вайскопфа: автор буквально расчленяет корпус Гоголя, от «Вечеров» до «Мертвых душ» и «Записок сумасшедшего», и сшивает фрагменты в новое, непрерывно галлюцинирующее повествование о парубке Голопупенке, добывающем экзекуторское место у ожившего беса‑чиновника и встречающем ревизора, оказавшегося ожившей совестью. Прием этот по своей природе критический, а не только пародийный, потому что он демонстрирует: весь Гоголь, в сущности, это единый текст, единый языковой механизм с постоянным набором сдвигов, — олицетворением бюрократии, демонизацией чиновника, карнавальной Малороссией, — который можно резать и склеивать почти без шва. В конечном счете это критическая статья о Гоголе, написанная не языком анализа, а языком самого Гоголя, жест, доступный человеку, посвятившему Гоголю отдельную научную монографию.
«Прекрасная Елиза» — блестящая травестия карамзинской «Бедной Лизы»: тот же велеречивый слог, та же розовоперстая Аврора и то же щастие, но соблазненная Елиза в решающий момент не топится, а нокаутирует обольстителя «орудием, у суровых славян кулаком называемым», и тот сам тонет, точно евангельские свиньи. Феминистский разворот сентиментальной коллизии выполнен настолько чисто, что пародия почти обходится без иронической подсветки, воспроизводя язык эпохи буквально, отчего комизм рождается не из насмешки над стилем, а из несовместимости стиля и содержания.
«Сколопендра» и «Лунная грязь» работают в ином, менее травестийном регистре: как классический русский рассказ в рассказе, на дороге или у камина, с обязательным недоговоренным мистическим ядром, будь то алхимия пополам с каббалой на фоне польского восстания или тайна незаконного, но словно бы непорочного зачатия провинциального полковника. И здесь Вайскопф ближе всего подходит к чистой стилизации без пародийного зазора, демонстрируя безупречный слух на интонацию русской психологической прозы второй половины XIX века. «Графиня» — компактный образец зощенковского сказа: маляр Мишка Квасцов принимает уличную женщину по кличке Графиня за настоящую дворянку, тратит на нее месячный заработок и получает уголовное дело. Здесь важна не только пародийная точность интонации, но и то, как советский новояз оказывается зеркалом самообмана героя. А завершающее книгу «Вертепное действие от архангела Гавриила» — вещь на грани фарса, детская рождественская пьеска в неуклюжих рифмованных двустишиях, сопровожденная развернутым псевдонаучным комментарием мнимого профессора Пригодина, выискивающего анахронизмы там, где сам автор объявляет текст плодом низового фольклорного театра. Это финальное автопародийное движение книги, написанной профессиональным комментатором русской литературы и завершающейся пародией на комментарий, то есть на самого себя как на ученого. По‑своему законно имя мнимого автора пьесы — Фила Карто, отсылающее к легенде о Вечном жиде, Картафиле, которому отказано в покое: фигура как нельзя более уместная в книге о вечном странствии текста между языками, культурами и масками.
При всей стилистической пестроте книгу держат несколько устойчивых нитей: эпистолярность и находка документа как универсальный сюжетный механизм, пронизывающий каждую новеллу, от письма Мариам в «Хевроне» до докладной записки котенка; ускользающая женская фигура, голос или образ, обещающий откровение и оборачивающийся либо обманом, либо горьким разочарованием, — голоса за стеной в «Галилее», Катарина в «За стеной», безымянная госпожа Икс, Мариам, Крыся, Пидорка, — сквозная эротико‑мистическая тема, роднящая документальные и стилизаторские тексты сильнее, чем кажется на первый взгляд; многоязычие как фактура самой прозы — иврит, арабский, идиш, церковнославянизмы, украинизмы и галлицизмы, вплетенные в ткань текста без переводческих костылей и рассчитанные на эрудицию, о необходимости которой сам автор честно предупреждает в предисловии; и наконец, ирония как страховка драматизма: почти в каждой новелле, где намечается подлинно трагический или мистический нерв, автор быстро переводит его в комическую тональность, в точности так, как обещано в предисловии, напряженно‑драматическая нота увязывается с нотой иронической, и все разрешается травестийным мираклем.
Все это не отменяет того, что книга Вайскопфа — испытание для читателя без серьезной филологической подготовки: плотность аллюзий, гоголевский коллаж, гофмановские отсылки, карамзинская травестия рассчитаны на эрудированного адресата, как честно предупреждает сам автор, и часть удовольствия от текста — это узнавание источника, а не сюжет как таковой. Есть здесь и внутренний риск, потому что демонстративная виртуозность стилизации порой вытесняет эмоциональное высказывание, что особенно заметно в «Сколопендре» и отчасти в «Капле меда», где мастерство романтической интонации местами важнее самой истории, а нарочитая обсценность в «Хевроне» и «Конце света» звучит не всегда ровно: там, где она документальна, как в казарменной речи, она убедительна, а там, где становится приемом усиления гротеска, порой перегибает регистр в сторону лубочной грубости, соревнуясь с содержанием за внимание читателя.
Что ж, «Пропащая грамота» — редкий случай книги, в которой научная биография автора не только просвечивает сквозь беллетристику, а становится ее конструктивным принципом: каждая новелла здесь одновременно и самостоятельный текст, и скрытая глава ненаписанной теоретической работы о механике романтического воображения, о природе пародии, о том, как культура заново пересобирает одни и те же архетипические сюжеты — соблазненную невинность, ожившего мертвеца, голос из‑за стены. Заглавие книги оказывается верным до самого конца: грамота здесь действительно не столько пропадает, сколько изначально оказывается пропащей, отмеченной посредничеством, переводом, пародией, — и именно в этой отмеченности, а не вопреки ей заключен источник ее обаяния.
