Наталия Волкова Починить Луну М.: Книжники, 2026. — 144 с.
В издательстве «Книжники» вышла в свет повесть Наталии Волковой «Починить Луну». Действие этой увлекательной книги для детей происходит в военные годы, в Белоруссии, где еврейский мальчик Зоня вступает в партизанский отряд братьев Бельских и помогает массовому побегу евреев из гетто, спасая таким образом и своих родных. Читатели «Лехаима» имеют возможность первыми ознакомиться с книгой и прочесть главу из повести.
На смену весне пришло жаркое, счастливое лето. Зоня с утра до вечера пропадал на улице с мальчишками, по вечерам залезал на чердак и читал книги, привезенные из Минска. От родителей за это время пришло лишь два письма. В них мама писала, как соскучилась, как хочет поскорее обнять их всех, но приехать пока не может, потому что у папы не закончились проверки на заводе. Как только все образуется, она тотчас же сядет на поезд и приедет к ним.
Однажды теплой июньской ночью Зоня никак не мог заснуть. Птицы носились над домом и никак не успокаивались. Что‑то было не так. Весь воздух, казалось, наполнился звуками, гудением, раскатами грома. Но небо вечером было чистое, откуда взяться грому? Зоня встал и открыл окно. Высунувшись наполовину, он увидел в отдалении всполохи молний. «Может, гроза приближается?» — подумал он и тут услышал шаги на кухне: тяжелые бабушкины и скрипучие — деда. Зоня приоткрыл дверь и увидел зажженную свечу на кухне, а около нее бабушку с дедушкой. Дедушка крутил ручку настройки громоздкого приемника, из которого вырывались трескучие звуки.
— Московскую ищи! — зашептала бабушка Руфь.
Дед крутил колесико, пока не услышал кашляющий голос. Зоня прислушался: ничего не разобрать. Тогда он приоткрыл дверь пошире и немного высунулся. Дверь скрипнула, и бабушка повернула голову. Зоня думал, что она отругает его и прогонит, но она только проговорила чуть слышно:
— Беда, Зонюшка, беда.
Здесь и далее иллюстрации Анны Бессоновой
Зоня как будто прирос к полу. Он не понимал, что происходит, но чувствовал, что случилось нечто страшное, необратимое.
— Лиду бомбят, — наконец сказал дед и выключил радио. — Но эти (он кивнул на приемник) пока молчат.
Как только он это произнес, за окном послышался нарастающий гул и рев. Такого Зоня еще не слышал: уши заложило, как ватой. У Зони несколько раз болели уши, мама делала ватные компрессы, а сверху повязывала платочек, как девочке. Ходишь с такой ватной головой, и звуки долетают откуда‑то издалека, и не поймешь, то ли они во сне, то ли наяву. Так и здесь — Зоня никак не мог понять, слышит ли гул на самом деле или он ему только мерещится. Но потом громыхнуло, да так сильно, что где‑то в доме послышался звон битого стекла. Заплакала Сонечка, и бабушка побежала к ней. А на улице уже началась паника. Люди метались черными тенями, редкие вспышки света выхватывали из полутьмы то одну, то другую фигуру. Все пытались спрятаться, а дед скомандовал:
— В подвал!
Илья схватил Моше в охапку и потащил по лестнице вниз, бабушка передала ему Сонечку и сама спустилась следом, Зоня с дедом шли последними.
— Мы умрем? — спросил Моше, и Сонечка заплакала еще сильнее.
— Тише, тише, — повторяла бабушка и добавляла что‑то на идише.
В подвале рев и взрывы стали потише. Как долго они пробыли в темноте под землей, Зоня не знал, но через какое‑то время все стихло.
— Я посмотрю! — сказал Илья и приподнял крышку люка.
Тишина. Илья вскарабкался по лесенке и подтянулся на руках.
— Можно вылезать, — сказал он. — Стихло.
Один за другим все выбрались из подпола наверх. На улице было светло как днем. Сколько же они просидели под землей?
— Магазин горит! — крикнул Илья, который уже успел сбегать на улицу. — И здание исполкома, и клуб. Люди говорят, это зажигательные бомбы. Говорят, это немцы. Война.
Зоня, конечно, был уже большой и прекрасно понимал все слова, которые только что произнес брат. Только вот они никак не хотели у него складываться в предложения. Зоня никак не мог понять смысл услышанного.
— Война? Как война?
Его вопрос повис в воздухе, потому что вдруг дверь их дома открылась и вбежала заплаканная тетя Ира с растрепанными волосами.
— Вы Мишку моего не видели? — кинулась она к Зоне. — Мишка мой пропал.
Зоня играл с Мишкой вечером, они строили шалаш у реки, но недостроили: уговорились закончить завтра.
— Как пропал? — спросила бабушка. — Он разве не дома ночевал?
Тетя Ира опустилась прямо на пол и заплакала.
— Да нет у нас дома больше, сгорел наш дом. А Мишка выбежал, когда первая бомба упала. И вот где он?
Бабушка подошла и приобняла тетю Иру за плечи, а дедушка взял со стола кувшин и протянул ей.
— Попей, Ириш, да прям так, из горла, не до чашки сейчас.
Дверь снова тихонько скрипнула, и на пороге появился муж тети Иры Захар. От него пахло дымом, и Зоне показалось, что от одежды тоже шел дым. Тетя Ира встрепенулась и посмотрела на мужа.
Тетя Ира завыла, потом вскочила, схватила Захара за дымящийся рукав и повисла на нем. Захар потащил ее к выходу, а она так и продолжала выть.
— Почему она плачет, бабушка? — спросил Зоня и обернулся к бабушке Руфи. — Нашелся ведь Мишка.
Бабушка вытерла рукавом глаза и сама жадно стала пить из кувшина, предложенного тете Ире. Та к воде так и не притронулась.
Илья снова выбежал на улицу, а через некоторое время вернулся с новостями:
— Люди уходят.
— Куда уходят? — не понял дед Давид.
— Да кто куда, говорят. Мясник сказал, надо в Лиду идти, а учитель говорит, нельзя в Лиду, надо на Станкевичи. Ничего не понять.
— Может, и нам собраться? — Бабушка встала и засуетилась. Она открывала и закрывала шкафы, расстелила скатерть на полу и стала в нее складывать все подряд: ложки, платки, еще какое‑то тряпье. Сонечка снова начала плакать, ей передавалась бабушкина нервозность.
— Угомонись, — сказал дед. — Только ребенка переполошишь. Ну куда мы сейчас ночью попремся? В лес? Ты в своем уме? До утра подождем, посмотрим, что будет.
У Зони в ту ночь так и не получилось уснуть. А рано утром по дедушкиному радио передали, что немецкие самолеты бомбят главные города Белоруссии.
«Сегодня, в четыре часа утра, без предъявления каких‑либо претензий к Советскому Союзу, без объявления войны, германские войска напали на нашу страну», — услышал Зоня, когда они все вместе столпились вокруг дедушкиного приемника.
Он вышел из дома вслед за Ильей и замер на пороге: прежде аккуратный городок превратился в развалины. Конечно, многие дома, которым в эту ночь повезло, уцелели, как и их дом. Но от здания школы, от клуба и исполкома не осталось ничего. Из земли торчали дымящиеся деревянные балки, громоздились груды битого кирпича. У школы стояла растерянная учительница Дарья Васильевна с ключом в руке.
— Вы представляете, — развела она руками, — вчера я уходила последняя и закрыла школу. А сегодня должна была ее открыть. И вот я пришла, а открывать нечего.
Вечером, как только стемнело, Зоня вышел из дома, дошел до конца улицы, где она спускалась к реке, сел на склоне прямо на траву и поднял голову. Тепло. Тишина. Только цикады трещат. Как будто и нет никакой войны, как будто все как обычно. Зоня лег на спину и подложил под голову руки. Он смотрел на небо, где уже появились звезды, миллионы звезд, и пытался найти среди них ответ. Что такое война? Как это так: началась война? Вот так просто, как начинается дождь или поднимается ветер?
Ветер шевелил темные кудри Зони, ласково гладил по коже, холодил широко раскрытые глаза. От этого холода на них выступили слезы, и звезды на небе расплылись, снялись с места и задвигались то вверх, то вниз. Луна и вовсе выделывала нечто странное. Сначала она задрожала и покосилась, а потом вдруг распалась на несколько частей. Зоня смотрел на нее не мигая. Ему бы уже встать с холодной земли и побежать домой, туда, где бабушка пекла хлеб, но он не мог оторваться.
— Зоня! Зоня! Ты скоро? Дед кличет! — крикнул от дома Илья.
— Сейчас, — проговорил одними губами Зоня, и Илья, конечно, не услышал.
— Не слышишь? — Илья подошел ближе и недовольно посмотрел на Зоню.
— Слышу, — прошептал тот, не отрываясь от вида распадающейся луны. Он во что бы то ни стало должен моргнуть и снова собрать вместе все осколочки, но не сейчас, еще чуть‑чуть.
— Пошли, говорю, дед велел привести тебя.
— Не могу, — опять прошептал Зоня.
— Не можешь?
— Не могу, я должен починить луну.
Илья посмотрел на небо.
— Чего ее чинить‑то? Это ж не старый башмак Иосифа.
Махнул рукой и пошел к дому.
А Зоня наконец моргнул. По щеке потекла теплая слеза. А луна на небе дрогнула и собралась в неровный круг, прикрытый светлыми облаками.
Когда речь заходит об английских поэтах периода Первой мировой, вспоминают Уилфреда Оуэна, Зигфрида Сассуна и Руперта Брука, но не Айзека Розенберга. А он, бесспорно, им ровня. Родившийся в Англии сын иммигрантов из Литвы, Розенберг в 1916 году ушел служить в британскую армию и ранним утром 1 апреля 1918 года погиб в ближнем бою близ французской деревни Фампу. Ему было 27 лет.
Розенберг был одарен вдвойне. Он начал творческий путь как художник, его рисунки и картины прошли строжайший отбор, и его зачислили в известную на весь мир лондонскую Школу изящных искусств Феликса Слейда. Одним из его однокашников стал Стэнли Спенсер , будущая знаменитость. Но главным увлечением Розенберга была поэзия, он даже добился кое‑какого успеха — в 1916 году два его «окопных стихотворения» появились в декабрьском выпуске престижного журнала Poetry Гарриет Монро. Были у Розенберга и поклонники, однако в канон английской поэзии его приняли довольно поздно и с большой неохотой — из‑за того, что он еврей, вдобавок из семьи простых рабочих.
Как художник и поэт Розенберг не укладывается ни в какие рамки. В отличие от некоторых товарищей по Слейду он не увлекся ни кубизмом, ни вортицизмом . Как поэт не выказывал интереса ни к зарождавшемуся имажинизму, ни к приемам популярных в его время поэтов‑георгианцев . Он был традиционалистом и на основе творчества признанных мастеров искал собственный голос. Обходя требования модернизма, он выражал пророческие видения оригинальным языком, сочетавшим анахроничное с современным. Можно сказать, что на него во многом повлиял Блейк , близкий Розенбергу в силу происхождения, образования (или его отсутствия) и мастерства гравера. Розенберг цитировал строфы Китса и Шекспира, питал особую нежность к Данте Габриэлю Россетти и другим прерафаэлитам. Приехав в июне 1916 года на фронт, Розенберг, по сообщениям, забыл необходимое по уставу полотенце, зато привез стихи Джона Донна: этот томик он носил в кармане всю войну.
Розенберг родился в 1890 году в Бристоле. Семь лет спустя его родители (отец Дов‑Бер был мелким торговцем, притом незадачливым; мать Ача растила Айзека и еще пятерых детей, вдобавок шила, брала квартирантов и тем пополняла семейный бюджет) перевезли семью в Лондон, в еврейский квартал Ист‑Энда, в надежде поправить дела, но в результате совершенно обнищали. Впоследствии Розенберг писал, что на столе у них обычно была лишь селедка и вареная картошка.
В 14 лет Розенберг бросил школу, чтобы помогать родителям, и устроился в гравировальную мастерскую на Флит‑стрит. Работа ему не нравилась, по вечерам он брал уроки рисования и мечтал зарабатывать на жизнь исключительно живописью. Этому желанию не суждено было сбыться. В 1911 году он получил финансовую помощь для поступления в Слейд, но курс так и не окончил, поскольку средства иссякли.
Большинство военных поэтов были из состоятельных семей: Сассун из богатой, Роберт Грейвс из семьи высшего среднего класса. Оба пошли на войну уже офицерами. Даже Уилфред Оуэн, чьи родители принадлежали к нижнему среднему классу, сумел получить звание младшего лейтенанта. Розенберг поступил на службу рядовым. Из‑за этого ему пришлось труднее, зато он узнал жизнь простого солдата, и это сообщило поразительную подлинность и непосредственность таким его стихотворениям, как «Охота на вшей» (Louse Hunting), «Возвращаясь, мы слышим жаворонков» (Returning, We Hear the Larks) и «Куча трупов» (Dead Man’s Dump). Вот строки из последнего:
Мозг брызнул
В лицо санитару;
Он сбросил ношу с трясущихся плеч,
Но, наклонившись над траншеей,
Увидел, что душа
Канула слишком глубоко: нежности ее не достичь.
В биографии «Айзек Розенберг: рождение великого военного поэта» Джин Муркрофт Уилсон проницательно замечает, что, когда Розенберг описывает подобную сцену, следует помнить, что «он и был тем санитаром. И когда в том же стихотворении он пишет: “колеса кренились на распростертых телах”, он был не командиром, отдающим приказы, не наблюдателем, а вез орудийный лафет».
Jean Moorcroft Wilson Isaac Rosenberg: The Making Of A Great War Poet [Айзек Розенберг: рождение великого военного поэта] Northwestern University Press, 2009. — 504 p.
Трудно понять, почему Розенберг решил пойти воевать. Уж конечно, не из патриотизма. В письме Эдварду Маршу, личному секретарю Уинстона Черчилля, неизменному покровителю и корреспонденту Розенберга, поэт прямо заявляет: «В армию я пошел не из патриотизма. Войне оправдания нет и быть не может». Прозаику Сидни Шиффу еще до войны Розенберг писал: «Я подумываю пойти служить, если меня примут, хотя мне придется заниматься делом, преступнее которого нет». Многие ассимилированные английские евреи охотно записывались в добровольцы — в отличие от подавляющего большинства евреев‑иммигрантов первого поколения, особенно тех, чьи родители приехали из России и Восточной Европы. Их родители с ужасом вспоминали о родственниках, которым довелось служить в царской армии. Из узкого круга ист‑эндских писателей, художников, интеллектуалов служить пошли только Розенберг и художник Дэвид Бомберг.
С деньгами у Розенбергов всегда было туго, поэтому зачастую предполагают, будто он пошел служить ради солдатского жалованья и пособия, которое британское правительство выплачивало бы его матери. Существуют и другие гипотезы. Некоторые считают, что Розенберг, неуверенный в себе чужак, пошел в армию, дабы ни у него, ни у кого бы то ни было не осталось сомнений: он достоин того, чтобы быть принятым в английском обществе. Джозеф Коэн в увлекательной биографии Розенберга «Путешествие в окопы» (Journey to the Trenches, 1975) прослеживает в характере Розенберга темную черту — склонность винить себя во всех бедах. Коэн предполагает, что, отправившись на войну, Розенберг «поддался жажде смерти, которую долгое время подавлял». Сам Розенберг никогда не распространялся о том, почему он пошел на войну, хотя, судя по его письмам, они далеко не так пагубны, как предполагает Коэн. Порой поэты вольно или невольно подвергают себя опасности. И все для того, чтобы, творя, избыть ад в душе.
До того как уйти на войну, Розенберг выпустил два сборника стихов: нельзя сказать, что именно война сделала его поэтом (как Уилфреда Оуэна). Она лишь отточила его язык, добавила ему емкости и сосредоточенности.
Автопортрет Айзека Розенберга Рисунок. Сентябрь 1916Фото: Imperial War Archive
В окопах Розенберг рисовал автопортреты, передавал облик товарищей‑сослуживцев, писал стихи на клочках бумаги — казалось, всей силой своих дарований противостоял окружающему хаосу и кровавой резне. Порой его упрекали в том, что он пишет в ущерб своим обязанностям. «Неспособность выбросить поэзию из сердца и головы приносит мне здесь немало неприятностей», — писал он другу‑поэту Гордону Боттомли. И далее: «Я лично считаю, что если в войне и есть нечто стоящее, так только литература, которую она порождает». Когда одежда его кишит вшами, он гадает, страдал ли от той же напасти рядовой Эсхил. Он размышляет, удастся ли ему написать столь же великие стихи о войне, как «Барабанный бой» Уолта Уитмена. Письма Розенберга, полные удивительных подробностей, позволяют больше узнать о войне. Тому же Боттомли он пишет в августе 1916 года: «Я часто нахожу в одежде убитых Библии, вырываю страницы, которые мне нужны, и ношу с собой… Вчера была суматоха: мы на тележках возили раненых в госпиталь; никогда не знаешь, повезешь ты или повезут тебя».
Месяцем ранее: «Мне приходится обыскивать разрушенные дома в тылу противника — искать, что уцелело. Что мы там только ни находим — смех и слезы. Больше материала для стихов». «Материал для стихов» служит сильным стимулом. Осенью 1916 года Розенберг в письме другому поэту, Лоуренсу Биньону, формулирует свою главную цель:
«Я твердо решил, что эта война со всей ее гибельной мощью не повлияет на мои стихи — если, конечно, мне повезет уцелеть. Я не закрою ни уголка своего сознания, я напитаюсь диковинными, необычными новыми условиями этой жизни, и впоследствии все это переродится в стихи».
Айзек Розенберг на военной службе. 1917Фото: Imperial War Archive
Гарольд Блум назвал Розенберга «английским поэтом с еврейским отличием», и для некоторых это «отличие» стало помехой. Критик Кеннет Олкотт полагал, что у Розенберга «неприятный поэтический язык» из‑за свободного владения идишем. Широко известен высокомерный отзыв Эзры Паунда; рекомендуя в 1915 году стихи Розенберга Гарриет Монро, он замечает: «Дайте бедняге шанс… В нем что‑то есть, но ужасно грубое, что вы хотите — “Степни, Ист”» . И даже его покровитель Эдвард Марш после смерти поэта называл его «бедняжка Айзек Розенберг». (Так и подмывает ответить строкой Леонарда Коэна: «Я тот еврейчик, который написал Библию».)
В противовес всему этому Розенберг считал свое еврейство бесконечным благом. Он еще в юности осознал его преимущества. В рецензии, опубликованной в майском выпуске Jewish Chronicle за 1912 год, он обсуждает двух еврейских художников — в январе того года у них была выставка — и отмечает, что если бы не их фамилии, никто, глядя на их картины, не подумал бы, что они евреи. При этом еврейство наделяет их картины «качеством, которое им не дало бы ничто иное. Исконные скорби и невзгоды позволили им изобразить жизнь проницательнее и глубже, а сила желания долгих веков создала идеал, который окрашивает то, как мы отражаем бытие». Заключает он утверждением, что еврейский художник обнаруживает приверженность действительности и «жизни идей».
Эти качества свойственны и самому популярному его стихотворению, «Рассвет в окопах», написанному в июне 1916 года:
Мрак рассеивается.
Все тот же вечный Час друидов.
Живое существо, чудачка‑крыса
Мельком касается моей руки,
Когда я рву на бруствере цветок,
Чтобы заткнуть за ухо.
Смешная крыса, тебя бы пристрелили,
Узнай они, что ты не различаешь наций.
Вот ты коснулась англичанина руки,
Потом коснешься немца,
А там — чем черт не шутит — юркнешь через
Зеленый сонный луг меж первым и вторым.
Ты словно ухмыляешься, вот так штука,
Минуя зорких, крепконогих и надменных,
Чьи шансы выжить ниже, чем твои,
В заложниках у прихоти убийства,
Распластанных в земной утробе,
На Франции истерзанных полях.
Что видишь ты у нас в глазах,
Когда визжит железо и огонь
Пронзает небо?
Какой кошмар, какой сердечный трепет?
Те маки, что растут из наших вен,
Поникли и еще не раз поникнут.
Но тот, что у меня за ухом, невредим:
Совсем немного побелел от пыли.
Анализируя стихотворение, критики — возможно, из деликатности — ни разу не констатировали очевидного: а именно, что крыса, которая «не различает наций», — не кто иной как еврей. Образ тем более ироничный, что мы знаем то, чего не знал Розенберг: через 20 лет нацисты назовут евреев крысами, Ungeziefer , которых необходимо уничтожить. Но крысе Розенберга повезло — она живуча, и ее шансы уцелеть куда выше, чем у молодых «надменных, крепконогих», которые по команде «В атаку!» угодят из окопов прямиком в мясорубку.
Сборник стихотворений Айзека Розенберга. London: William Heinemann, 1922Фото: Wikisource
«Вот ты коснулась англичанина руки, / Потом коснешься немца»: Розенберг, поэт, ушедший воевать не из‑за патриотизма и с недоверием относившийся к национализму, отождествляет себя с крысой, о которой пишет. Ведь крыса — не только еврей, но и поэт, не примкнувший ни к тем, ни к другим; как писала Марина Цветаева, «Для того и становишься поэтом… чтобы не быть французом, русским и т. д., чтобы быть — всем» .
Многое можно сказать о технике стихотворения: напряжение в нем возникает из‑за противопоставления «друидов» и отсутствия различий между нациями, тревожащее повторение звуков в «визжит железо», мощное воздействие длинного предложения, начинающегося с фразы «Ты словно ухмыляешься» и оканчивающегося сокрушительным «На Франции истерзанных полях». Автор обуздывает ужасы войны, уравновешивает их небрежным тоном рассказчика, который Розенберг в письме Маршу назвал «простым, как заурядный разговор».
В нем слышится перекличка: «Какой кошмар, какой сердечный трепет?» — отсылает нас к строчке Блейка «Чей был молот, цепи чьи, / Чтоб скрепить мечты твои?» из «Тигра». Что же до заключительной «пыли», она же прах, очевидны ассоциации с книгой Екклесиаста («все произошло из праха и все возвратится в прах» ) и Шекспиром («Дева с пламенем в очах / Или трубочист — все прах» ). Однако следует помнить, что стихотворение было написано человеком, проведшим почти два года на фронте, на самой страшной войне, которую видело человечество, и описанная им сцена основана на личном опыте. Из более раннего варианта стихотворения, озаглавленного «В окопах», нам известно, что «пыль» взметнул взорвавшийся артиллерийский снаряд:
Летит снаряд. О Боже!
Я задыхаюсь… цел… ослеп от пыли,
На дне окопа
Алеют маков лепестки.
В своей монографии «Великая война и современная память» Пол Фассел называет «Рассвет в окопах» величайшими стихами о войне. Его книга представляет собой подробное исследование иронии в литературе Первой мировой войны; цель его — описать современную ранимость, порожденную этим конфликтом. Фассел замечает, что и лирический герой стихотворения, и сорванный им мак обречены. Следовательно, заключает он, «самое ироническое слово в стихотворении — “невредим” в предпоследней строке». Мне такое прочтение представляется ошибочным.
Глубину стихотворению Розенберга придает не ирония, а двойственность. «У него хороший слух», — говорим мы о музыканте или о поэте. Тот, кто написал «на Франции истерзанных полях», обладал превосходным слухом и верил, что искусство вечно. После войны в бумагах Розенберга нашли отрывок: «Как художник творит / Из тленного, что неподвластно тлену». Предпоследняя строка «Рассвета в окопах» говорит нам, что цветок действительно невредим, но в рамках стихотворения. Последняя строка пытается умалить смерть и тлен («побелел», «пыль») уточнением: «совсем немного».
Но в поэзии бал правит интонация. И финальным утверждениям возражает осторожный, даже робкий голос. Человеческий до боли.
Недавно, оказавшись в Петербурге, я нашел два часа, чтобы зайти в Эрмитаж — один из самых любимых моих музеев.
С Эрмитажем у меня связаны личные, почти сентиментальные воспоминания. Когда мне было десять лет, отец повез меня в Москву и Ленинград, в Ленинграде привел в Эрмитаж. Мне особенно запомнились картины Рембрандта — прежде всего те, что связаны с еврейскими сюжетами. Отец, не без национальной гордости, подробно рассказывал мне о них.
И вот теперь, стоя перед двумя картинами, которые тогда мне понравились больше всего, я вдруг задумался о природе восприятия искусства: о том, как формируются наши чувства и реакции. Запомнились ли эти картины потому, что это Рембрандт? Или по каким‑то другим причинам? Обратил бы отец мое внимание на них, если бы на табличке не было написано «Рембрандт»?
На этикетках обеих этих картин — сегодня я хочу поговорить об одной из них, оставив вторую на следующий раз, — до сих пор стоит имя Рембрандта. Хотя картина, о которой пойдет речь, главной институцией, определяющей корпус его произведений, уже не считается работой мастера. В проекте исследований Рембрандта она не числится и в число примерно 330 работ, которые сегодня признаются подлинными, не входит.
Начиная с 1989 года, когда один из ведущих исследователей Рембрандта Эрнст ван де Ветеринг (в более ранней традиции атрибуции Лидке) пришел к выводу, что это работа не самого Рембрандта, ее стали относить к его мастерской. Вероятно, речь идет о кисти ученика, работавшего под непосредственным руководством и под влиянием учителя. Было даже высказано предположение, что автором мог быть Самуэль ван Хогстратен.
Не буду углубляться в сложную и, признаюсь, не до конца мне известную на уровне деталей историю атрибуций — они порой отменяются, пересматриваются и даже возвращаются, как это случилось со второй картиной, о которой речь впереди. Скажу лишь, что с этой картиной, «Аман узнаёт свою судьбу», в Эрмитаже датируемой 1665 годом (тогда как пересмотревшие атрибуцию исследователи склоняются к более ранней дате, концу 1640‑х), этого пока не произошло: авторство Рембрандта ей не возвращено.
Аман узнаёт свою судьбу. Рембрандт Харменс ван Рейн (?). 1665Государственный Эрмитаж
И все же, глядя на нее сегодня, я продолжаю воспринимать ее как абсолютный шедевр. И пытаюсь понять почему. Потому ли, что в детстве я узнал: это Рембрандт, и это знание закрепилось, стало частью моего взгляда? Или потому, что передо мной действительно выдающееся произведение?
Попробую сформулировать, почему мне кажется, что это шедевр. И если это не кисть Рембрандта, в чем я до конца не уверен, а работа его ученика, то не говорит ли это еще больше о величии мастера? Если ученик, находясь в его орбите, смог создать вещь такой силы, которая и самому учителю могла бы сделать честь?
Почти с уверенностью предполагается, что великий мастер (кем бы он ни был) изображает сцену из Еврейской Библии. Но какую сцену? Даже быстрый поиск в Гугле покажет, что на этот счет ведутся споры. В Википедии картина называется одним образом, в музейных описаниях используется другое название.
В 1960‑х годах искусствовед Мадлен Кар открывала свою статью об этой работе следующими словами: «Среди сокровищ Эрмитажа в Ленинграде находится крупная картина, чья эмоциональная сила, типы фигур, широкая манера письма и сияющий цвет, озаряющий пространство тени, — все это подтверждает подлинность подписи, которую можно увидеть в правом нижнем углу: “Рембрандт”, а также обычно принимаемой датировки. Однако сюжет картины остается проблематичным. Ни в одном произведении искусства какого‑либо периода не найдено иконографических параллелей, а необычная композиция лишь усиливает загадку ее смысла. Во всем творчестве Рембрандта нет другой такой картины, где изображенные персонажи были бы столь же лишены единства — ни общности действия, ни направленности внимания».
Самое раннее известное название картины — «Осуждение Амана». Оно фиксируется в 1772 году, то есть через сто с лишним лет после ее создания. Когда в 1768 году картина попала в Эрмитаж, ее называли просто «Библейским сюжетом», но не сомневались, что это сцена из книги Эстер: центральная фигура — Аман, за ним — Ахашверош.
Потом в какой‑то момент ее переименовали в «Давид и Урия»: а это совсем другой библейский текст и другая драма. Сегодня картина возвращена в орбиту книги Эстер.
Но если Эстер — то что именно?
Вопрос, как мне кажется, важный не только для атрибуции. Он важен для понимания того, как Рембрандт — или тот, кто работал в его круге, — читал библейский текст.
Попробуем принять то исходное предположение, что это действительно сцена из книги Эстер и центральная фигура — Аман. Тогда перед нами должен быть момент его поражения. И тогда, почти автоматически, возникает первая гипотеза: это его падение, возможно даже момент перед казнью.
Перескажу своими словами размышления р. Меира Соловейчика на эту тему.
Если так и мы действительно видим момент перед казнью, то где Эстер?
Ведь она центральная фигура в этой сцене, без нее сцена невозможна.
Значит, это не тот эпизод.
Тогда приходится искать другой — тоже связанный с падением Амана, но менее очевидный.
Середина книги. После указа об уничтожении евреев Эстер приглашает царя и Амана на пир. Это открывает череду событий, которые приводят к ночи бессонницы царя.
«В ту ночь не спал царь…» — и далее мы знаем: читают летописи, вспоминается Мордехай, который спас царя, и вдруг выясняется, что его за это никак не почтили.
Царь спрашивает: «Кто во дворе?» — в этот момент во двор приходит Аман и просит разрешения повесить Мордехая.
И происходит почти театральный переворот.
Царь спрашивает: что следует сделать человеку, которого он хочет почтить? Аман, уверенный, что речь идет о нем самом, предлагает сценарий почета: конь, одежда, шествие.
И получает ответ: «Сделай это Мордехаю».
И здесь происходит то, что, возможно, изображено на картине.
Аман услышал приказ. Он еще ничего не сделал, не вышел на улицу. Он лишь понял, что произошло. И, вероятно, он отворачивается.
Это момент его внутреннего обрушения.
Позже Мегила скажет о нем: «в печали, с покрытой головой».
Именно поэтому на картине нет Эстер. Ее не должно здесь быть.
Мадлен Кар, кстати, тоже предлагала это прочтение: перед нами более ранний эпизод, ночь после первого пира, момент, когда Аман выходит исполнять приказ. На картине видим слугу, читающего летописи. Эстер отсутствует. Все сходится.
И здесь возникает вопрос, зачем вообще в книге Эстер сцена с конем? Ведь сюжет развивался бы и без нее.
Ответ, возможно, в самом начале истории.
Царь приказывает всем кланяться Аману. А Мордехай отказывается.
Это странно: он лоялен царю, он только что его спас. Почему же он не подчиняется?
Раши предлагает мидраш: Аман сделал себя идолом. Тогда отказ кланяться для Мордехая — это вопрос веры.
Но если читать текст буквально, то речь идет просто о поклоне как форме уважения. А это допустимо: Авраам, например, кланялся людям.
Значит, причина в другом.
Аман — агагитянин, потомок Амалека. Мордехай, по‑видимому, понимает, с кем имеет дело. И его отказ не религиозный запрет, а отказ признать достоинство человека, который ненавидит его народ. Это жест идентичности — и в этом поступке есть то, чего не хватает евреям в рассеянии: чувство собственного достоинства. Связь с прошлым. То, что удерживает народ от растворения. Без этого евреи действительно становятся «рассеянными и разделенными».
Важно то, что поколение Мордехая при этом погружено в идолопоклонство. Но проблема не в вере, проблема в самоощущении.
Тогда и сцена с конем становится понятной. Это не просто унижение Амана, это зеркальный ответ. В начале Мордехай не кланяется, в конце — кланяется Аман, хотя и в другой форме: он подчиняется.
Если бы он имел тот же внутренний стержень, что и Мордехай, он мог бы отказаться. Но не отказывается. И момент, когда он мог не подчиниться, но подчинился, выглядит ключевым.
До этого эпизода Аман мог утверждать, что тоже не подчинился бы приказу. Поэтому нужна еще одна сцена — проверка. И он ее не проходит.
Именно здесь становится очевидной победа Мордехая. Не в том, что его поводили на коне, а в том, что Аман не смог остаться самим собой.
И если это так, то Рембрандт — или тот, кто работал в его мастерской, — увидел самый главный смысл сюжета. И картина, которая казалась странной — без центра, без общего действия, — вдруг оказывается точной. Мастер увидел суть.
А если так, то какая разница, как его звали.
Согласитесь, это ведь вопрос не частный, не музейный — это вопрос о нас самих. О том, как мы смотрим. Нагружаем ли мы картину смыслами только потому, что под ней написано: «Рембрандт»? И вообще, где заканчивается картина и начинается наш собственный культурный багаж?
Я очень люблю ходить по музеям. Для меня это форма размышления. Но должен признаться: я не чувствую себя ни экспертом, ни даже профессиональным зрителем. Иногда мне везет — я оказываюсь в музее с другом Борухом Горкиным, художником. И он начинает объяснять — не в жанре экскурсии, а в жанре ремесла. Как устроена вещь, почему она держится, где в ней напряжение, где решение, где риск. Я слушаю его с огромным интересом, потому что мне вдруг открывается другой уровень, профессиональный, почти технический, которого сам я не вижу.
Но когда я остаюсь перед картиной один, я смотрю иначе.
Мне кажется, и я замечал это не раз, что я могу, войдя в зал, Рембрандта узнать. Я пытался ставить такие эксперименты и почти не ошибался. Но не потому, что я умею анализировать манеру или различать профессиональные приемы. Речь о чем‑то другом — о внутреннем узнавании, которое трудно объяснить.
Автопортрет. Рембрандт Харменс ван Рейн. Фрагмент. 1659National Gallery of Art, Washington DC. Фото: Википедия
При этом важно сказать то, что может прозвучать парадоксально: «Рембрандт» не равно «шедевр». Я видел немало его картин, которые меня не трогали. Они были «Рембрандтом» — но не становились для меня событием.
И наоборот: если какая‑то картина меня вдруг захватывает, если я чувствую в ней это напряжение, эту глубину, и при этом мне кажется, что это Рембрандт, то чаще всего это действительно он.
И здесь начинается самое интересное.
Что происходит, когда мы узнаём, что картина «не Рембрандт»? Что происходит с нашим восприятием? Почему вчерашний шедевр как будто тускнеет, теряет вес, перестает быть тем, чем он был еще вчера?
Ведь сама картина не изменилась. Изменилась лишь этикетка под ней.
Пожалуй, это одна из самых тревожных вещей в нашем отношении к искусству. Потому что она показывает, насколько наше восприятие зависит не только от того, что мы видим, но и от того, что знаем, — или думаем, что знаем.
Об этом я размышлял, стоя перед «Аманом» в Эрмитаже. О том, насколько справедливо или несправедливо мы обходимся с картинами, когда вместе с пересмотром атрибуции пересматриваем их достоинства. И о том, где на самом деле проходит граница между шедевром и не‑шедевром: в самой картине или в нашем взгляде на нее.
Материал любезно предоставлен Jewish Review of Books
Cristina Florea Bukovina: The Life and Death of an East European Borderland [Буковина: жизнь и смерть восточноевропейского пограничья] Princeton University Press, 2025. — 432 p.
Camelia Crăciun, Irina Nastasă‑Matei, Valentin Săndulescu, Francisca Solomon Yiddish Culture in Greater Romania (1918–1940) [Идишская культура в Великой Румынии (1918–1940)] Central European University Press, 2025. — 240 p.
В ящике письменного стола у моих родителей лежал конверт авиапочты со штемпелем Черновцов. Этот бумажный посланник из Западной Украины попал к нам домой в Сиэтл из‑за «железного занавеса». На конверте с красно‑синей каймой красовались серп и молот и марка в шестнадцать копеек.
Все детство я слышал названия «Черновиц» и «Буковина», но понятия не имел, где это. Я рос на рассказах родителей о поездках в качестве туристов в Советский Союз: чемоданы их были битком набиты контрабандой — книгами на иврите, пасхальными агадами, кассетами с израильскими песнями. И лишь впоследствии я узнал, что это значило: в 1974 году, вскоре после свадьбы, они присоединились к тем, кто нелегально протаскивал за «железный занавес» еврейский язык и традиции, кто поддерживал искру, которую тоталитаризм так стремился потушить.
В первую из поездок они отправились в Черновцы, столицу Буковины; там их тенью сопровождали сотрудники «Интуриста». На Симхат Тора родители выбрались в маленькую синагогу, «туда набилось шестьдесят душ», писали они впоследствии.
Само название «Буковина» кажется чересчур музыкальным для картографической судьбы этого края: полукружье холмов между Карпатами и Днестром, пограничная территория, которую по очереди присваивали все империи по соседству. Однако почти столетие она воплощала собой некое парадоксальное устроение — систему переплетающихся привязанностей, державшуюся не столько на общности, сколько на установленных порядках. Эта провинция, невзирая на уязвимость, дала миру одну из блестящих культур современной Европы. Административный строй Буковины породил почти невероятное явление: оказывается, корректность можно предписывать на законодательном уровне, а толерантность насаждать распоряжением руководства.
Книга Кристины Флори «Буковина: жизнь и смерть восточноевропейского пограничья» представляет собой тщательнейшее исследование и этого эксперимента, и его провала. Флоря воскрешает целый хоровод обитавших в здешних краях народов — румыны, украинцы (тогда их называли русинами), немцы, евреи — и показывает, как в Буковине воплотилась идея Габсбургов.
Флоря начинает рассказ с 1775 года, когда австро‑венгерская династия Габсбургов отобрала Буковину у Оттоманской Порты и превратила это лесистое пограничье в то, что на административном языке называется Lehrwerkstatt — учебную мастерскую при школе просвещенного правления. Реформы Иосифа II принесли толерантность, обязательное образование, кадастровые работы, весь аппарат секулярного управления. Проект отличался масштабностью планов: по словам летописца Галиции Карла‑Эмиля Францоза, «вдохновенная идея превратить Австрию в германский Kulturstaat увенчалась успехом исключительно в Буковине». Из пограничья Буковина превратилась в территорию преобразований, где законы, языки и религии соседствовали друг с другом, а органы власти способствовали распространению плюрализма.
То, что в ретроспективе может показаться напыщенностью и бумаготворчеством, служило высшей цели. После 1867 года, когда монархия признала евреев полноценными гражданами Австро‑Венгрии и гарантировала всем народностям право на сохранение собственного языка, административное воображение сделало такое сосуществование понятным и — по крайней мере, на время — терпимым. Город Черновиц стал самым похвальным результатом этого эксперимента.
На рубеже XIX–XX веков узловое расположение города — отсюда расходились дороги на Вену, Лемберг, Одессу — помогло превратить окраинное герцогство в «коммутатор культур». В провинциальной столице с замашками метрополии издавали газеты на нескольких языках. На Ратхаусплац публицисты‑социалисты охотились за брошюрами на идише. Набожные евреи проезжали через город по дороге к хасидским дворам провинции — Садигурскому, Вижницкому, Боянскому, где на позолоченных тронах восседали Wunderrebbe . Черновиц обзавелся прозвищами: «Иерусалим на Пруте», «Восточная Вена», а также собственной мифологией. Францоз называл Черновиц «передней германского рая», другой почитатель этого города шутил, что здесь даже куры выцарапывают в пыли строки из Гёльдерлина.
Во время визита императора Карла I. Черновцы. 6 августа 1917Osterreichische Natilonalbibliothek
Больше всего от такого общественного устройства выиграли евреи (правда, вскоре у них возникли дурные предчувствия). К 1900 году евреи составляли примерно треть населения Черновиц (а в некоторых городах Буковины и большинство). Они открывали банки, лесопилки, пивоварни, редактировали крупнейшие газеты (в том числе Czernowitzer Tagblatt и Czernowitzer Allgemeine Zeitung), занимали государственные посты, поставляли ректоров и деканов в самый восточный немецкоязычный университет империи. В гостиных и в школьных кабинетах габсбургский идеал Bildung — формирования личности посредством высокой германской культуры — соседствовал с задушевностью идишкайта. Напряжение между ассимиляцией и отстаиванием самих себя стало творческим стимулом Буковины.
Главная синагога Черновиц. Почтовая открытка. Около 1900Фото: The History Collection / Alamy
Во время Первой мировой войны Буковину по очереди занимали российская и австрийская армии, и каждый такой захват оставлял по себе разорение. Российские войска обвиняли евреев в шпионаже в пользу Австрии. Флоря цитирует донесение 1915 года из деревни близ Черновиц, где казаки «похитили четырех бородатых евреев, перевезли их через скованную льдом реку, связали бородами и велели одному из них играть на скрипке, а остальным плясать». По замечанию драматурга и фольклориста Семена Ан‑ского, «при австрийцах евреи имели все гражданские права, теперь же евреев зверски убивали».
В 1918 году с падением империи рухнул и старый порядок, способный вместить противоположности. Послевоенная аннексия Буковины Румынией положила конец габсбургскому плюрализму. Новая «Великая Румыния» объединила в себе области, прежде принадлежавшие противоборствующим империям: габсбургскую Трансильванию и Буковину, российскую Бессарабию. Имперские коридоры, некогда связывавшие Вену и Черновиц, Черновиц и Лемберг, оказались отрезаны. Черновиц стал пограничным городом.
Многоязычную Буковину вдруг в одночасье перевели — в прямом смысле — на иное наречие власти. Памятник Шиллеру заменили на статую зубра, топчущего габсбургского орла. Хауптштрассе превратилась в улицу короля Фердинанда, Херренгассе — в улицу Янку Флондора (в честь политика, ратовавшего за объединение с Румынией). Немецкий утратил статус государственного, в школах ввели обязательное изучение румынского, отныне официального языка образования, закона и государственного управления. Побывав в 1922 году в Чернэуц, юный румынский националист Мирча Элиаде отметил, что «только 2% здешних румын знают румынский».
«Румынские чиновники и националисты в Буковине, — пишет Флоря, — считали евреев самым серьезным религиозным препятствием к румынизации края». Еврейские школы отныне терпели, только если они переходили под румынский контроль, нанимали учителей с румынским дипломом и по‑румынски преподавали основы румынского государства и права.
Преподавателей‑евреев увольняли или выдавливали из университетов, чиновников‑евреев выгоняли со службы, землевладельцы‑евреи лишились наделов в результате аграрной реформы. Лига национально‑христианской защиты призывала к бойкоту еврейских магазинов. К середине 1920‑х годов университеты ввели numerus clausus для абитуриентов‑евреев. Прежний государственный нейтралитет превратился в новую арифметику «свой‑чужой».
Делегаты конференции еврейских крестьян Буковины в Черновцах. 18 июня 1928Фото: YIVO
Однако политические меры, лишившие национальные меньшинства прежнего общественного положения, способствовали их культурному самоутверждению. Вычтенные из грамматики имперского гражданства, общины начали выступать в свою защиту, причем каждая на родном наречии. Для буковинских евреев таким был идиш. Эта история рассказана в книге «Идишская культура в Великой Румынии (1918–1940)» — совместном труде румынских исследователей Камелии Крэчун, Ирины Настасэ‑Матей, Валентина Сэндулеску и Франчиски Соломон.
Книга Флори представляет нам архитектуру плюрализма, сочинение Крэчун и ее коллег восстанавливает акустику, звук идишской современности, отражающийся эхом и в Буковине, и за ее пределами. Эти две книги, если читать их вместе, показывают один и тот же момент с разных ракурсов: Флоря объясняет, как румынизация переломила прежний многоязычный порядок, Крэчун сотоварищи демонстрируют, что и после этого перелома еврейские преподаватели, писатели и актеры отказывались молчать.
Настасэ‑Матей по разрозненным архивным данным восстанавливает портреты фундаментальных институтов, благодаря которым идишская культура в новой Румынии оставалась доступной: это были и школьные ассоциации, и читательские кружки, и культурные союзы, и рабочие клубы. После аннексии Буковины здешние преподаватели‑евреи, получившие образование еще при Габсбургах, моментально перегруппировались и в 1919 году создали «Черновицер Идишер Шулфарейн» во главе с Якобом Пистинером и баснописцем Элиэзером Штейнбаргом. «Шулфарейн» финансировал идишские школы в Чернэуц и других городах Буковины, разрабатывал секулярные учебные планы, обучал педагогов. В маленьких городках открывались библиотеки из подаренных книг, в импровизированных театрах выступали странствующие труппы, множились хоры и литературные вечера. Руководители «Шулфарейн» посредством петиций, официальных записок и бесконечных переговоров с вечно подозрительными инспекторами боролись за право преподавать арифметику и историю на языке улиц, а не только на языке Бухареста. Они организовывали летние лагеря, занятия для взрослых, лекционные кружки для рабочих. На идиш, которым долго пренебрегали как языком бедноты, ныне взглянули по‑новому: как на современный язык наставничества и достоинства. В ту эпоху, когда евреям Буковины внушали, что это уже не их государство, они в ответ создавали собственную культурную среду.
Почтовая карточка с изображением Еврейского народного дома в ЧерновцахПредоставлено автором
Как показывает Соломон в написанном ею разделе книги, редакторы и прозаики — «выпускники» черновицких кафе и галицийских типографий — потянулись в Бухарест. В том числе и уроженец Черновиц поэт Ицик Мангер, в своих балладах перекладывавший Пятикнижие на наречие Буковины. В стихотворении о портных, шьющих наряд Аману, он пишет:
Он сказал Эстер: давай в Вену сбежим,
Королева моя лилейная,
Все наши пожитки заложим в ломбард
И купим «Зингер», машинку швейную.
Тем временем идишская сцена от Ясс, где Авром Гольдфаден собрал первую в мире профессиональную труппу, выступавшую на идише, до Бухареста олицетворяла собой это стихотворение Мангера. Из главы, написанной Крэчун, мы узнаем о том, как актеры играли пьесы Мольера и Переца, Шекспира и Шолом‑Алейхема, порой на одной неделе. Идишский театр стал государственным институтом без государства.
Обе книги, если читать их подряд, показывают, что длинные сумерки между падением империи и днем уничтожения прорезал, пусть ненадолго, но ослепительный свет.
К 1930‑м годам плюрализм, некогда придававший блеск Буковине, потускнел. Трамваи все так же грохотали мимо все тех же зданий, в кафе все так же подавали венские пирожные, но за этим лоском не было видно, как уже переписывают общественный договор.
После того как в 1933 году Гитлер пришел к власти, Меир Тайх, буковинский сионист, посетовал: «Мы больше не хотим быть германскими культуртрегерами. Слишком сильно мы тяготели к Германии и в политическом, и в культурном смысле. Голове и сердцу придется отвыкать. Наша трагедия в том, что многие из нас по‑прежнему вынуждены говорить об этом по‑немецки».
Его признание вызвало всеобщее изумление. Между хасидами, марксистами и сионистами вспыхнули ссоры: споры о будущем под сужающимся небом.
То, что в 1920‑х начиналось как «румынизация», превратилось в откровенные гонения. Под руководством сменявших друг друга правительств правого толка — в том числе и режима Гоги‑Кузы, продлившегося недолго, с 1937 по 1938 год (после чего началась королевская диктатура), — переписывали законы, чтобы лишить евреев гражданских прав. У евреев отнимали коммерческие предприятия, закрывали газеты, адвокатов‑евреев лишали лицензии. Фашистские движения — «Легион архангела Михаила» и «Железная гвардия», его милитаризованное крыло, — соединяли православный мистицизм с расистской паранойей: «Евреи опоганили наши города, ради спасения нации нужно избавиться от евреев». К середине 1930‑х годов в газете «Легиона» о Буковине язвительно отзывались как о «еврейской колонии, куда затесалась горстка румын».
Философ Эмиль Чоран — как и Элиаде, в ту пору ярый националист, — рассуждал, что «у демократического режима Румынии нет иной миссии, кроме как защищать евреев и иудео‑румынских капиталистов».
В 1937 году Октавиан Гога, став премьер‑министром Румынии (и первым фашистом на этом посту), объявил, что задача государства — «очистить» города Бессарабии, Молдавии и Буковины от «десятков тысяч жидов с их больными глазами». Правление его продлилось считаные недели, но антисемитская ненависть никуда не делась.
Летом 1940 года советские танки перешли через Днестр и заняли северную половину Буковины, оградив тамошних евреев от наступления нацистов. Правда, менее чем через год советские войска вынуждены были отступить, но и за этот срок то немногое, что еще оставалось от общественного доверия, рассеялось без следа.
В 1940–1941 годах около 96 тыс. этнических немцев Буковины переселили в Германию по программе Heim ins Reich: предвестье разделения по национальному признаку. И когда в июне 1941 года румынские и германские войска вошли в Буковину в рамках операции «Барбаросса», их встречали флагами, звоном церковных колоколов и актами неистового возмездия населения «большевистским элементам»: таковыми здешние жители почитали евреев.
За считаные дни по всей Буковине прокатились погромы. В селе Милиево украинские партизаны на улицах срывали с евреек одежду и кнутами забивали их насмерть, в Бэнила‑пе‑Сирет сельчане убили 15 евреев и смазали их кровью оси повозок, в селе Чудей румынские солдаты уничтожили 500 евреев, в городке Рэдэуць свитки Торы порвали на подметки для сапог. Такие бесчинства даже вызвали недовольство немцев: «Айнзацкоманда присоединилась к румынской полиции, — говорилось в донесении, — дабы обеспечить порядок».
В самих Черновицах истребление евреев носило методический характер. Где некогда секретари учебных заведений отмечали студентов, ныне составляли списки тех, кого следовало истребить. За один‑единственный дождливый октябрьский день 1941 года 50 тыс. черновицких евреев согнали в гетто, за колючую проволоку. Мэр города вспоминал: «Тех, кого отобрали для депортации, согнали в группы по две тысячи человек, провели по грязным улицам к вокзальным пандусам и отвезли на берег Днестра».
Многих пристрелили при переправе через Днестр. «Мы ходили к реке напиться, — вспоминал один из уцелевших, — вода покраснела от крови».
В течение последовавших массовых депортаций — а с октября 1941‑го до лета 1942‑го из Буковины выслали около 74 тыс. евреев — списки местного населения превратились в транспортные листы. Чернила административной деятельности стали чернилами уничтожения. На поездах и пешком евреев гнали в Транснистрию, «территорию за Днестром».
Евреи на берегу Днестра перед депортацией в Транснистрию. 10 июня 1942Архив «Яд ва‑Шем»
Аарона Аппельфельда, впоследствии описавшего на иврите леса Буковины, мальчиком депортировали в один из концентрационных лагерей Транснистрии. «Детей, еще вечером игравших на бетонном полу в пять камешков, наутро находили замерзшими насмерть», — писал он. Тиф, дизентерия и голод довершали начатое румынскими солдатами. Возмущалось даже нацистское руководство. Адольф Эйхман, пишет Флоря, «предупредил румынские власти, что подобные беспорядочные высылки <…> угрожают нарушить поток депортаций по всей Европе».
К 1943 году от еврейского присутствия, некогда определявшего городскую жизнь Буковины, почти не осталось следа. От довоенного еврейского населения в сотню тысяч уцелела лишь треть. Но даже тогда, по словам Флори, «преданность черновицких евреев немецкой культуре была настолько сильна, что у них не укладывалось в голове: за постигшими их несчастьями стояли немцы».
«Я не могу ненавидеть немцев, — сказал Северин Шрайер, переживший Холокост, — пусть даже они истребили нас всех до единого, я не могу их возненавидеть, потому что это значило бы возненавидеть самого себя».
Красную армию, в 1944‑м освободившую Черновцы, встретил город призраков: синагогу превратили в склад, кладбища осквернили. Уцелевшие евреи, тысяч девять, возвращаясь из Транснистрии, обнаруживали, что дома их заняты, а соседи… молчат.
После войны Буковина в составе Советского Союза превратилась в Черновицкую область. Многие еврейские здания сменили название и назначение. В синагоге устроили кинотеатр, «место, где люди смотрят кино, играют в автоматы и на бильярде, — писал Аппельфельд. — Может, оно и к лучшему. К чему эта лживая сентиментальность».
В Еврейском народном доме, памятнике неоклассицизма, довоенной гордости Черновиц, открыли Дворец культуры текстильщиков. Книги на немецком — «отголоски фашизма» — сдавали в макулатуру. Множились монументы героям‑красноармейцам. Но евреев — умерших, уничтоженных, депортированных — мемориала не удостоили. Сохранение памяти по воле государства обратилось в свою противоположность.
Разделение лишь усугубляло забвение. Ведь в то время как Северная Буковина вошла в состав СССР, Южная оставалась частью Румынии, теперь коммунистической. Каждая власть придумывала собственное алиби. В Румынии официальная историография продвигала миф о «многовековой толерантности», запрещая упоминать о депортациях в Транснистрию. В Советском Союзе писали лишь о «зверствах фашистов». История превратилась в моралите, где евреям отвели роль «без слов».
В 2000 году вышел двухтомник румынских авторов «Энциклопедия Буковины»: в тысячах его статей о евреях почти ни слова. В 2008 году в Черновцах на первом этаже бывшего Еврейского народного дома открыли Еврейский музей. Но на первой выставке, посвященной «сосуществованию культур», о Шоа упоминалось лишь мимоходом.
Ныне австрийские фасады и надписи на трех языках стали приметой иной Европы — многоязычной и многоликой. Ежегодный литературный фестиваль «Меридиан Черновиц», организованный в 2010 году, собирает поэтов со всей Европы. В самом его названии, воскрешающем немецкое именование города, и оммаж, и вызов, и вместе с тем «ностальгия по империи». Память, лишенная нравственного осмысления, рискует романтизировать прошлое до такой степени, что оно превратится в декорацию.
«Буковина» Флори встала в ряд редких книг: можно назвать «Дунай» Клаудио Магриса и «Кровавые земли» Тимоти Снайдера, которые обращают географию в нравственную аргументацию. Ее Буковина — микрокосм Европы: порядок и хаос, парадоксы и идеалы, и все это спрессовано в единый ландшафт.
Вернувшись в 1960‑х и обнаружив, что дом ее детства исчез, поэтесса Роза Ауслендер писала:
Отечество мое мертво
Его погребли
В огне
Я живу
На моей родине
Слове
Ауслендер в Дюссельдорф, Целан в Париж, Аппельфельд в Иерусалим, Маня в Нью‑Йорк — все они захватили с собой в изгнание Буковину. Их строки стали актами реституции, восстановления в синтаксисе того, что история уничтожила.
Красильщиков Аркадий - сын Льва. Родился в Ленинграде. 18 декабря 1945 г. За годы трудовой деятельности перевел на стружку центнеры железа,километры кинопленки, тонну бумаги, иссушил море чернил, убил четыре компьютера и продолжает заниматься этой разрушительной деятельностью.
Плюсы: построил три дома (один в Израиле), родил двоих детей, посадил целую рощу, собрал 597 кг.грибов и увидел четырех внучек..
