Великан
Материал любезно предоставлен Tablet
«Иду на охоту» — такую фразу я слышал от фотожурналистов. По мне, это означает, что их искусство требует навыков как на корриде. Тем не менее всем известно, что фотокамера может быть «оружием агрессии». Во всяком случае так это представила Сьюзен Зонтаг в жесткой критической статье о фотографе Диане Арбус, скончавшейся незадолго до того, — статья впервые вышла в 1973 году в газете The New York Review of Books под заголовком «Шоу уродов».
С другой стороны, как в случае с Арбус, сам фотограф может быть тем оружием. Стоит ступить в пространство «Катаклизма» — выставки‑факсимиле той, что проходила в Музее современного искусства и так возмутила Зонтаг, а теперь по случаю 50‑летнего юбилея воспроизведена в галерее Дэвида Цвирнера, — и вас с порога разят кадры крупным планом на стене напротив. Втиснутые в тесные рамы (или скадрированные), герои Арбус, как правило, смотрят прямо в объектив. Эта выставка — отчасти противостояние.
Диана Арбус — она родилась в 1923 году и покончила жизнь самоубийством в 1971‑м — была величайшим американским фотографом‑портретистом своего времени. Возможно, если не считать Роберта Франка , она вообще была величайшим фотографом того поколения. А еще она была одержимой. Ее числили собирательницей цирковых уродцев, но с тем же правом Арбус можно назвать этнографом‑сюрреалистом, трагическим гуманистом, охочим до сенсации экзистенциалистом или, в традиции французских поэтов‑аутсайдеров XIX века, прóклятым фотохудожником .
Арбус, которая до того как стать свободным художником, снимала для журналов мод, интересовали человеческие аномалии, близнецы (и тройняшки), якобы близнецы (друзья в одинаковых нарядах). Ее внимание привлекали странные парочки, которые она выискивала на Вашингтон‑сквер и в Централ‑парке, а также преуспевающие дамы средних лет, прогуливающиеся по Пятой авеню. Ее завораживали стриптизерши, нудисты и бисексуалы, которых она уговаривала позировать в своих спальнях. Арбус, у которой были две дочки, также фотографировала младенцев. На выставке «Катаклизм» представлены четыре детских портрета крупным планом. Причем три из них — плачущие дети; лицо четвертого, с закрытыми глазами, спокойствием напоминает посмертную маску. (На самом деле он вырос и стал ведущим CNN, это Андерсон Купер.)
Название «Катаклизм» отсылает к бурным откликам на выставку 1972 года. (Один фотокритик упрекнул ее кураторов и спонсоров в том, что они «путают отчаяние, уныние и тошноту с глубокомыслием».) Есть в нем и намеки на библейский потоп — вполне уместные, учитывая эпичность как наиболее сильных образов Арбус, так и самой ее биографии. Диана Немеров была рождена для роскоши и росла — как выразился один ее биограф — в золоченом гетто. Родня ее матери владела роскошным универмагом Russeks на Пятой авеню. Детство ее прошло на Парк‑авеню и в Западном Центральном парке, под присмотром гувернанток, потом ее отдали в Школу этической культуры в Ривердейле . В 18 лет вопреки воле родителей Диана вышла замуж за работавшего в Russeks Аллана Арбуса. Фотограф, он служил в войсках связи по этой части, но, как и Великая депрессия, Вторая мировая война, кажется, обошла Диану стороной.
В 1946 году молодые открыли студию модельной фотографии. А десять лет спустя Диана работала уже сама по себе. К началу 1960‑х Арбус заслужила репутацию папарацци‑убийцы. «Только и слышишь, как Диана Арбус застукала свою жертву на коктейльной вечеринке или на вернисаже, — так начала фотокритик “Нью‑Йорк таймс” Джин Торнтон свою статью, опубликованную через месяц после самоубийства Арбус. — Миниатюрная, похожая на птичку женщина, нагруженная всем багажом хорошо экипированного фотографа‑фрилансера, вот она на цыпочках подкрадывается к намеченной жертве и замирает буквально в шаге, камера наизготовку, сейчас снимет… “Переживание из самых страшных”, — все еще содрогаясь, вспоминала одна из таких жертв». Тем не менее себя Арбус стращала иначе.
Она была очень контактной. Хотя ее часто ставят в один ряд с мастерами уличной фотографии Гэри Винограндом и Ли Фридлендером (ее современниками, вместе с которыми она выставлялась на первой своей выставке в MoMA в 1967 году), Арбус была, скорее, мастером соблазна. Она дружила, а иногда и сближалась с более outré типажами, кое‑кого из них фотографировала годами. Портреты Арбус в каком‑то смысле результат сотрудничества, пусть и тщательно отобранные из множества вариантов. Она придумала то, что можно назвать постановочным снимком. Мы видим, как Арбус располагала свои модели или как они хотели себя подать, но можно лишь догадываться, что под стрекот затвора она говорила или делала, чтобы застать их врасплох. (В этом смысле о многом говорят ее «контрольки» .)
Арбус была неразборчива и в то же время избирательна. Защищенная броней, как ей казалось, своего фотооборудования, она шла куда вздумается. Прочесывала Таймс‑сквер, Кони‑Айленд и бары трансвеститов, откуда ее частенько гоняли. Посещала оргии и подружилась с людьми из Музея Хуберта (и «Блошиного цирка») — кунсткамерой на 42‑й улице, которая завораживала в числе прочих Боба Дилана и Ленни Брюса .
В середине 1960‑х Арбус стала своей среди нью‑йоркских фотографов‑профессионалов. Вездесущая, она фотографировала в центральных клубах вроде Dom на Сент‑Марк‑плейс и слушала Уильяма Берроуза на чердаке в Бауэри . Режиссер независимого кино Джек Смит вышвырнул ее из своей квартиры, а режиссер Джудит Малина — с репетиции «Живого театра» . Она была и на съемках на «Фабрике» Уорхола , и на свадьбе Тимоти Лири . (Что бы она там ни снимала, ни одна из тех фотографий не удостоилась выставки.)
Как фотожурналист Арбус освещала всевозможные марши протеста и тусовки, выискивая попутно людей, которые были ей интересны. Попав на концерт «Роллинг стоунз» в «Академии музыки» , она нацелилась на обычного фаната‑подростка.
Фильм «Бунтарь без причины» вышел на экраны через месяц после того как исполнитель главной в нем роли Джеймс Дин трагически погиб за рулем спортивного автомобиля. Зрители знали, что перед ними призрак. Так вышло и с выставкой Арбус в МоМА в 1972 году. Фотография может быть memento mori. В данном случае каждое фото отражает своего автора. «Она, вероятно, поняла, как низко пала, и неудивительно, что покончила с собой», — презрительно бросил мэтр британской фэшн‑фотографии сэр Сесил Битон.
Арбус ставили в вину нездоровое любопытство, публика подхватила эти инвективы — и народ на ее выставку валил толпами. Посетителей было больше, чем на любой другой фотовыставке в МоМА до этого. Среди тех, кто пришел повторно, была Сьюзен Зонтаг, которую увиденное так возмутило, что в результате она написала целую книгу критических эссе об искусстве фотографии .
Своей на редкость раскованной, резкой реакцией на творчество Арбус Зонтаг выразила, вероятно, чувства многих. Неприязнь Зонтаг вызывали даже модели Арбус: мы видим «людей жалких, несчастных и в то же время отталкивающих, но это не вызывает никакого сочувствия». Сделав такое признание, Зонтаг, отчасти повторяясь, заявила, что Арбус не только специально выискивала уродов, но и — этакая Медуза с фотокамерой — могла превратить в урода любого из тех, кого фотографировала. В чем‑то подобном упрекали и великую художницу‑портретистку Элис Нил — художественный критик Хилтон Крамер пенял ей, что люди у нее на портретах «выглядят жестокими, напыщенными, отрешенными, обалдевшими или с придурью». (Примечательно, однако, что Крамер одним из первых встал на защиту Арбус, по его словам, она «проявляет по отношению к своим моделям редкостную непредвзятость и сочувствие».)
Наделяя Арбус сверхъестественным даром, Зонтаг утверждала, что «ее чувствительность, подкрепленная камерой, могла придать черты уныния, эксцентричности, психического отклонения любой модели». Неудивительно, что Зонтаг ни разу не упомянула, что Арбус и ее тоже фотографировала — на одном снимке она обнимает своего 13‑летнего сына Дэвида Рифа, самодовольно глядящего в камеру, — когда по заказу журнала «Эсквайр» в 1965 году делала серию фотопортретов знаменитостей вместе с их детьми. Как не призналась, если только сама себе, что и ее давно интересовали фрики. Ее знаменитые «Заметки о кэмпе» начинаются с размышления об отклонениях. «Попытка объяснить восприятие Дианы Арбус возвращает меня к моей изначальной теме», — записала она в своем дневнике.
Возможно, полагая, что у них с Арбус «общая тайна», Зонтаг решила пролить свет на прошлое художницы. Арбус не просто родилась богатой, она «вышла из искусной в словесах, навязчиво заботящейся о здоровье, спорой на гнев преуспевающей еврейской семьи, для которой предпочтения сексуальных меньшинств находились далеко за порогом сознания, а рискованные поступки презирались как очередной гойский психоз». Вряд ли Зонтаг (урожденная Сью Розенблатт, в детские годы в Аризоне она страдала от бытового антисемитизма) отождествляла себя с буржуазными еврейскими родителями Арбус. Тем не менее она смотрела на Арбус как на этакую еврейку‑отступницу, эпикорос , чье творчество стало «реакцией на установки светского общества, на то, что оно одобряет», а также «бунтом против еврейской гипертрофированной сверхразвитой моральной чувствительности».
Хотя Арбус, как свободному художнику, было, по всей вероятности, непросто содержать двоих детей, Зонтаг относит ее к этаким избалованным отщепенцам, которым свойственно «двойственное отношение к успеху, охватившее в 1960‑х детей еврейских представителей верхушки среднего класса». Но в конце концов, согласно парадоксальному умозаключению Зонтаг, Арбус не столько по‑настоящему шокировала буржуа, сколько потворствовала их предрассудкам: «Ставить в один ряд уродов, безумцев, провинциальные парочки и нудистов — очень смелое заявление, сходное с известными политическими настроениями многих образованных леволиберальных американцев». Если уж на то пошло, в один ряд их ставили самозваные хиппующие «фрики» от контркультуры. (Арбус считала их скучными, как тема они ее не интересовали.)
Самое показательное , Зонтаг видит в Арбус порождение того самого десятилетия, которое принесло ей известность: «Серьезная работа Арбус выпала — по большей части — на 1960‑е, десятилетие, когда уроды пошли в народ и стали безопасным, одобренным объектом искусства». Зонтаг имела в виду Феллини, андеграундные комиксы и «рок‑действа», но явно не собственные симпатии к безумному Антонену Арто или подпольному фильму «Пылающие существа» , который она, как известно, защищала десятью годами ранее.
Не желая подыгрывать Арбус, Зонтаг утаила, как эти фотографии подействовали на нее, и таким образом упростила их. Однако, при всей своей непосредственности, они вовсе не просты. Арбус хоть и горожанка, но ее самые впечатляющие образы могут быть диковато пасторальными: нудисты в лесу, трюкачи на сельской ярмарке у раздувающегося шатра под зловещим небом. Одна из ее последних фотографических серий представляет обитательниц и работников заведения для душевнобольных женщин в Нью‑Джерси: они наряжены как для Хэллоуина или делают кульбиты среди голого поля. Гротескные, но безмятежные, эти образы достойны кисти Гойи. А еще они, как это ни тревожно, универсальны.
Самые сильные фотографии Арбус не столько символы или метафоры (хотя и могут считаться таковыми), сколько мощные архетипы и даже аллегории. Двое молодых, но дюжих нудистов стыдливо стоят в лесу, как Адам и Ева. Вот пара хмурых пожилых людей, восседающих на троне как король и королева бала в доме престарелых, — комичное, но невыносимое художественное высказывание о том, что человек смертен. Такое же впечатление производят мальчик, одетый как мужчина, или девочка с лицом взрослой и купальня пожилой дамы. [Театральный] критик Хилтон Элс предположил, что мужчина, позирующий обнаженным в женском образе (его гениталии спрятаны между ног), — нечто вроде шутки, обыгрывающей «Рождение Венеры» Боттичелли.
Среди моих любимых портретов Арбус — портрет Эдди Кармеля, еврея‑великана в 2,5 метра ростом и под 180 килограммов весом. Он стоит, подпирая головой потолок, перед своими озадаченными родителями в их квартире в Бронксе. Критик Лесли Фидлер написал длиннющее эссе на тему уродов . В нем он едва упоминает Арбус (а Зонтаг и вовсе нет), но размышляет над этим образом, отмечая, что «по легенде, великаны — самые гойские из всех уродов, типичный пример — чудовищный Голиаф против хрупкого еврейского героя, юноши Давида». Спорность этого утверждения становится еще заметней далее, когда он говорит о Кармеле как о потенциальном Самсоне…
Образ этот допускает множество трактовок. Возможно, родители Кармеля смотрят на Голема или воплощение Израиля после Шестидневной войны. Проще говоря, на фото показана пожилая пара, потерявшая дар речи при виде загадочной сущности — их детища, которое они дали миру. А может, это фото о Зонтаг — или о любом из нас, кто столкнулся с «чудовищностью» фоторабот Арбус. У нее ушли годы на то, чтобы сделать этот снимок, — раз увидев, его уже никогда не забудешь. Ни в коем случае не memento mori, не исключено, однако, что этот снимок близок к бессмертию, насколько это возможно для фотографии.
Оригинальная публикация: The Giant
Комментариев нет:
Отправить комментарий