Первым этапным спектаклем в разнообразной творческой биографии режиссера стала постановка «Гибели эскадры» А. Корнейчука в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола в 1952 году. Пьеса осмысливается Товстоноговым как острая личная трагедия каждого из моряков. Уже здесь проявилось умение Мастера найти такое физическое действие, которое одновременно было бы и бытовым, и психологически оправданным, но в то же время превращалось бы в символическое, в воплощенную метафору. В финале «Гибели эскадры» шваброй драили палубу, которая через несколько минут скрывалась под водой. Матросы уходили со сцены долго, кто-то нес узелок вещей, кто-то вел корабельного пса. Ощущение бесконечности ухода вызывало трагическое чувство неизбежности конца. Перед зрителями возникала не только драма моряков, вынужденных затопить свои корабли, но и трагедия, рассказывающая о жертвах, которые требуется принести во имя высших целей.
«Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги»
В 1955 году в Ленинградском театре им. Пушкина Товстоногов ставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. После знаменитого спектакля создателя «Камерного театра» Александра Таирова с Алисой Коонен в главной роли пьеса исчезла со сцены, и возвращение «Оптимистической трагедии» могло расцениваться как еще один знак наступления новой эпохи. Тем более, что Товстоногов сознательно вводил переклички с таировским спектаклем, и даже декорация А. Ф. Босулаева чем-то напоминала полную экспрессии конструкцию постановки 1933 года. Но режиссер уходил от монументализма, ему важны были характеры конкретных людей: Комиссара, которую Ольга Лебзак играла обыкновенной женщиной, и лишь крайние обстоятельства заставили ее обнаружить в себе неженскую силу и настоящее мужество; Вожака (Юрий Толубеев), вполне типичного невежественного хама, бездумно распоряжающегося доставшейся ему властью; Алексея (Игорь Горбачев), искреннего и непосредственного человека.
Сцена из спектакля «Оптимистическая трагедия»
Пьесы одного из главных провозвестников «оттепели» Александра Володина порывали с драматургическими канонами прежних лет, и это обуславливало интерес к ним нового поколения режиссеров. В 1959 году пьеса Володина «Пять вечеров» ставится сразу в Большом драматическом театре в Ленинграде и в московском «Современнике». Товстоногов в БДТ строил спектакль на крупных планах у самой линии рампы. Он не скрывал личной драмы Тамары (Зинаида Шарко) и Ильина (Ефим Копелян), но отсутствие какой бы то ни было патетики придавало происходящему особенную интимность и простоту, сразу же находя отклик у зрительного зала.
«В переполненном зале господствует ощущение, что не всякий день увидишь творимое в этот раз на сцене» — так писал литературовед и театрал Наум Берковский о спектакле «Идиот» (1957), поставленном Георгием Товстоноговым в БДТ, театре, который он возглавил в 1956 году. Работая над инсценировкой, режиссер исключил философские монологи, словно растворив их во всей композиции строгого по форме, лишенного излишних бытовых подробностей спектакля. Да и молодому актеру Иннокентию Смоктуновскому для создания образа князя Мышкина не требовалось быть многословным. Он раскрывался в реакциях, улыбке, взгляде, интонациях. Редкая утонченность духовной жизни, особенное ощущение хрупкости добра и трагических противоречий мира соединялись в этом Мышкине с поразительной естественностью поведения. Мышкин Смоктуновского не выглядел странным — странным оказывался мир вокруг него, враждебный добру и красоте.
Татьяна Доронина и Иннокентий Смоктуновский в спектакле «Идиот»
Эта тема снова подхватывалась в «Варварах» 1959 года. В пьесе Горького Товстоногову была важна не только социальная конкретика, но и обобщенно-философская проблематика. Надежду Монахову играла Татьяна Доронина. Тему красоты — яркой, земной, чувственно притягательной, но и обещающей неведомые духовные взлеты — актриса вела трагично, не лишая при этом свою героиню иронии, загадки и даже некоторой доли наивности. Доронина органично вписывалась в общую тональность спектакля, лишенную какой бы то ни было романтизации. Трагедия смешивалась с фарсом, и выяснялось, что слово «человек» звучит гордо далеко не всегда. Товстоногов не хотел однозначности оценок, избегали ее и артисты Евгений Лебедев (Монахов), Владислав Стржельчик (Цыганов), Павел Луспекаев (Чиркун).
Товстоногов превратил БДТ в центр театральной жизни страны
Неожиданным, чуждым всяких условностей был Чацкий Сергея Юрского в «Горе от ума» 1962 года. То возмущенный, то удивленный, то восторженный, но неизменно искренний, он в финале падал в обморок, чем повергал некоторую часть зрительного зала в недоумение — настолько такая трактовка не соответствовала представлениям о постановке классической русской комедии. Товстоногов не скрывал молодости и чувственности своих героев, тем более что и Софья — Татьяна Доронина, и Молчалин — Кирилл Лавров были вызывающе красивы, дерзки, уверенны в себе. В этот период творчества режиссеру интересна яркая, неординарная личность, не вписывающаяся в привычные стереотипы и социальные условности. Спектакли выстраиваются с расчетом на мощные актерские индивидуальности, которые существуют в ансамбле, подчеркивают концептуальную оригинальность режиссерского решения.
Сергей Юрский в роли Чацкого в спектакле «Горе от ума»
В 1965 году Товстоногов поставил пьесу «Три сестры», о которой писал: «Чеховские герои, — умные, тонкие, страдающие, — своей пассивностью, безволием губят друг друга». На сцене происходит распад дома, в котором виновны все без исключения. В спектакле был блестящий актерский ансамбль, «алмазная корона» БДТ: Андрей — Олег Басилашвили, Ольга — Зинаида Шарко, Маша — Татьяна Доронина, Ирина — Эмма Попова, Наташа — Людмила Макарова, Вершинин — Ефим Копелян, Соленый — Кирилл Лавров, Тузенбах — Сергей Юрский. Каждый ведет свою трагическую тему, поданную остро и страстно. Режиссер же сводил эти актерские образы в единое полифоническое произведение — так возникала атмосфера, которую очевидцы сравнивали с напряженным моментом перед разверзнувшейся грозой. Герои стали как будто будничнее, прозаичнее, но конфликт пьесы обозначился с безжалостной откровенностью, порой даже жестокостью.
Сцена из спектакля «Три сестры»
Ставя пьесы «Мещане» в 1966 году, Товстоногов также уходил от узко-социального прочтения. «Найти круг наваждения, в который попали эти люди и который сделал абсурдным само их существование, было для меня главным в процессе работы, — писал Товстоногов. — Причем трагичность их бессмысленного вращения заключается в том, что людям вообще свойственно поддаваться наваждению, свойственно создавать эти замкнутые круги, по которым мечутся вхолостую». Круг вещей, старых, несущих опыт поколений, был лишь первым уровнем воплощения мещанства. Скандал оказывался главной формой человеческих отношений. Вся обыденная жизнь проходила до, после и во время скандала. Но, исследуя причины его возникновения, Товстоногов был далек от прямолинейности. Евгений Лебедев в роли Бессеменова искал логику образа, причины, сформировавшие именно такой человеческий тип, доказывал его правоту, невозможность поступать иначе, напоминая шекспировского короля Лира. Столь же неоднозначен и объемен был Нил в исполнении Кирилла Лаврова. Внешне это был сильный, здоровый юноша, невероятно обаятельный. Последнее качество заставляло прощать ему и грубость, и эгоизм, и даже жестокость. Но можно ли такое прощать? Режиссер не собирался давать готовых ответов: «Зритель должен отнестись к показанной нами жизни философски, увидеть ее широко». И он воссоздавал этот поток жизни во всей полноте и многоплановости, показывая собственную правду каждого героя, но именно столкновение «правд» и приводило к ситуации скандал. А скандал, в свою очередь, переставал быть бытовой склокой, а превращался в символ неблагополучия и в семье, и в доме, и в обществе, где мещанство становилось законом и не давало человеку быть самим собой.
Сцена из спектакля «История лошади»
Огромный успех у зрителя имела «История лошади» 1975 года — уникальная товстоноговская постановка, учитывающая все достижения отечественного и мирового театра XX века. Повесть Толстого «Холстомер» превратилась в многозначную и глубокую по смыслу притчу о взаимоотношениях человека и общества, которые исследовались во всей своей сложности. Вражда, любовь, ненависть, дружба, жестокость, власть — эти категории выявлялись средствами театра, который не скрывал своей откровенно условной природы, но при этом не терял серьезной интонации. Актеры скользили по грани сценического переживания или представления эмоций своих героев, действие прерывалось зонгами и интермедиями, а жанровый диапазон простирался от эпоса до мюзикла. Евгений Лебедев в роли Холстомера достигал высот истинной трагедии, тема одиночества звучала у него пронзительно и страшно, заставляя зрителей сопереживать до слез, когда суровый холст, составляющий основу оформления спектакля, обагрялся кровью.
Для актеров режиссер был абсолютным монархом и диктатором
Опыт искусства XX века от отказавшего в жизнеподобии Брехта до трагикомических форм мюзикла, приправленного исконным русским психологизмом, детская игра, ностальгия по античному хору и русскому балагану, искусство эстрадного шлягера — все соединилось в этом спектакле. Умудренный разнообразным опытом, пытаясь предложить свое уникальное видение мира, которое скрепляло воедино все разнообразные лоскуты сценической ткани, режиссер подводил некий итог своих творческих исканий. Может быть, это было самое свободное театральное высказывание Георгия Товстоногова.
Мария МОЛЧАНОВА
Комментариев нет:
Отправить комментарий