Драматургия: мелодрама с открытым финалом и «без сюжета»
Гениальным ходом 29-летнего Клода Лелуша, чья творческая жизнь развивалась на фоне недолгого триумфа французской «новой волны», стал микс ряда принципов прогрессивного «кино для высоколобых» с легковесным и коммерческим жанром мелодрамы. Провозглашенные «идейными оппонентами» импровизационный метод съемки и бессюжетность он соединил с простой и понятной историей любви, которая при всей внешней спонтанности и поэтичности легко укладывается в стандартную жанровую схему.
Клод ЛелушКрасивые сорокалетние герои с похожими судьбами (оба — вдовцы с детьми-школьниками) и небанальными профессиями (он — автогонщик, она — ассистент кинорежиссера) встречают друг друга. Происходит это благодаря упомянутым выше обстоятельствам — а именно потому, что оба сдали отпрысков в пансион во избежание простоев в своей интересной для зрителя и кинокамеры трудовой деятельности. Согласно мелодраматическим законам, персонажам приходится пройти через цепь препятствий на пути к личному счастью. К слову, их не так уж много, поэтому большую часть экранного времени занимают поэтизированные или псевдодокументальные сцены из «обычной жизни», создающие иллюзию той самой бессюжетности и импровизационности.
Собственно преградами на пути к хэппи-энду выступают расстояния (Монте-Карло — Париж / Париж — Довиль), которые рыцарь-автогонщик самоотверженно и успешно преодолевает ради встречи с возлюбленной прекрасной дамой, и прошлое, с которым все чуточку сложнее. Вопреки сильному новому чувству, героиня не может забыть покойного мужа-каскадера (снова интересная профессия!), а ее метания к концу фильма держат в подвешенном состоянии как заглавного персонажа Мужчину, так и зрителя. Сцена на вокзале оставляет вопрос «Будут ли влюбленные вместе?» нерешенным, обеспечивая Лелушу едва ли не первый в истории мелодраматического полного метра открытый финал и задел для сиквела, который изобретательный режиссер через 20 лет и снимет.
Можно вслед за интеллектуальной критикой называть вышеперечисленные хитроумные драматургические ходы «аферой», недостойной высокого искусства и повлекшей за собой ряд еще менее достойных подражательств, а также всплеск производства сериальной продукции сентиментального свойства. Можно воспринимать «Мужчину и женщину» как картину, вернувшую кинематографу статус «великого утешителя» и вслед за «Шербурскими зонтиками» реабилитировавшую любимый зрителем (российским — в особенности) жанр мелодрамы, а также предвосхитившую эру качественных многосерийных фильмов. Неоспорим лишь факт, что это кино должно было появиться, о чем красноречиво свидетельствует история его создания.
Кастинг: Трентиньян, Эме и Форд Мустанг
После провала предыдущей полнометражной ленты «Великие мгновения» Клод Лелуш не без доли самонадеянности верил, что сможет привлечь в свой новый проект больших кинозвезд. Первым, к кому он обратился, стал Жан-Луи Трентиньян, идеально подходивший на роль главного героя — помимо безупречных внешних данных и таланта, у актера были навыки потомственного автогонщика. Трентиньян, некогда очарованный криминальной комедией «Девушка и ружья», выражал желание поработать с молодым режиссером в будущем, чем Лелуш не преминул воспользоваться и не прогадал.
Актер согласился участвовать в новаторской мелодраме после первого же звонка, когда та существовала еще только на уровне идеи. С поиском исполнительницы главной женской партии дела обстояли несколько сложнее. Первая претендентка — Роми Шнайдер на встрече с Лелушем в пух и прах раскритиковала его предыдущие работы и отказалась от сотрудничества. Рассказывая об этом поражении Трентиньяну, режиссер обмолвился, что теперь видит в роли Анн любимицу Феллини Анук Эме, которая — бинго! — оказалась близкой подругой Жана-Луи. После переговоров с общим агентом дружественных актеров Жераром Лебовичи, «выбившим» для звезд гонорар 50 000 франков каждому, экранная пара Эме/Трентиньян была утверждена.
Кастинг Эме / ТрентиньянОставалось найти исполнителя на третью главную роль — автомобиль известной марки. Здесь Лелушу, получившему отказ практически от всех крупных автопроизводителей, но не отчаявшемуся, снова помогла удача. Совершенно случайно он познакомился с владельцем компании «Форд Франс», который оказался большим поклонником Мориса Трентиньяна и сам вызвался предоставить фильму с участием племянника знаменитого автогонщика Форд Мустанг — модель, вдохновленную Астон Мартином Агента 007, а потому популярную и киногеничную.
Итак, к началу съемок режиссер ликовал, что смог заручиться поддержкой столь известных исполнителей, но по законам избранного мелодраматического жанра на долю Лелуша выпало еще одно испытание. В первый же съемочный день Анук Эме отказалась участвовать в сцене на катере. Актриса ни в какую не соглашалась подняться на борт судна и настаивала на том, что «Феллини, например, прекрасно обходится рирпроекцией», тогда как экс-документалист Лелуш придерживался манеры «Синема Верите» (кстати, по этой причине персонажей фильма зовут практически так же, как и актеров) и был против ненужных дорогостоящих инсценировок. В отчаянье он среди ночи обзванивал всех актрис, чьи номера были в его блокноте, в надежде найти замену несговорчивой Эме. Однако в 8 утра непредсказуемая звезда появилась на площадке, дисциплинированно отработала и в дальнейшем, по воспоминаниям Лелуша, живо участвовала в творческом процессе, предлагала смелые идеи, с азартом экспериментировала и импровизировала.
Локации: Довиль, Париж и Монте-Карло
Маршруты персонажей Трентиньяна и Эме давно стоит взять на заметку туроператорам, организующим экскурсии для российских туристов во Франции. Их основные точки — живописный нормандский Довиль, с которым связано и начало фильма, и возникновение самой его идеи, и Париж — главным образом, квартира Анн на улице Ламарк на Морматре и вокзал Сен-Лазар. Кроме того, гонщик Жан-Луи Дюрок преодолевает расстояние между Монте-Карло и столицей Франции по популярному среди автопутешественников трансфранцузскому маршруту через Альпы. Дорога — будь то автотрасса, рельсы, судоходный путь, пляж или променад — занимает особое место в картине, герои которой постоянно пребывают в движении, олицетворяющем суть самой жизни, ее поэзию и динамику.
Собственно, и замысел лирической мелодрамы родился именно в дороге, когда пребывавший в отчаянии Клод Лелуш проезжал мимо пустого зимнего пляжа в Довиле и заметил неспешно бредущую сквозь туман женщину с ребенком и собакой:
— Отвернувшись, я потерял женщину из виду. И все же и она, и ее ребенок со мной, пока я иду к машине. Я представляю себе, как одинок ребенок в религиозном пансионе, затерянном в нормандской глуши. Я представляю себе отчаяние его матери, которая после слишком короткого уикенда вынуждена покинуть ребенка, чтобы вернуться в Париж. Я устало сажусь в «Мерседес», достаю из бардачка блокнот и начинаю писать. Слова приходят сами, словно под диктовку. Это история двух одиноких людей. Секретарши кинорежиссера, чей муж, каскадер, погиб. Разведенного мужчины, автогонщика, влюбленного в свою машину. У нее девочка, у него мальчик. Оба ребенка почти ровесники и воспитываются в интернате в Довиле. Родители встречаются через посредничество детей. Таково начало любовной истории в приглушенном звучании, на фоне кино и автомобильных гонок, — пишет режиссер в своей автобиографии «Баловень судьбы».
— Отвернувшись, я потерял женщину из виду. И все же и она, и ее ребенок со мной, пока я иду к машине. Я представляю себе, как одинок ребенок в религиозном пансионе, затерянном в нормандской глуши. Я представляю себе отчаяние его матери, которая после слишком короткого уикенда вынуждена покинуть ребенка, чтобы вернуться в Париж. Я устало сажусь в «Мерседес», достаю из бардачка блокнот и начинаю писать. Слова приходят сами, словно под диктовку. Это история двух одиноких людей. Секретарши кинорежиссера, чей муж, каскадер, погиб. Разведенного мужчины, автогонщика, влюбленного в свою машину. У нее девочка, у него мальчик. Оба ребенка почти ровесники и воспитываются в интернате в Довиле. Родители встречаются через посредничество детей. Таково начало любовной истории в приглушенном звучании, на фоне кино и автомобильных гонок, — пишет режиссер в своей автобиографии «Баловень судьбы».
Визуальное решение: эклектизм и клиповый монтаж
Эклектичный подход Лелуша к организации кинопроизведения проявился не только на упомянутом ранее драматургическим уровне, но и, как следствие, в визуальном решении. Хроникальные кадры гонок он совмещает с постановочными (когда за рулем Трентиньян). «Синема Верите» с «product placement» — и здесь речь идет не только о Форде Мустанге, но и, например, о псевдодокументальных кадрах со съемок вымышленного вестерна (повод видеть в «Мужчине и женщине» не только мелодраму, но и «кино о кино»), где мелькает баннер Levi’s. Также можно вспомнить ненавязчивую сцену на заправке, необходимость которой можно объяснить стремлением запечатлеть жизнь героя во всех бытовых подробностях, однако логотип British Petroleum намекает на более прозаичные причины.
Кадр из фильма «Мужчина и женщина»Вовсе не глубокомысленными мотивами объясняется и эксперимент с сочетанием цветной и черно-белой пленки, на который режиссер пошел из-за нехватки денежных средств и понимания, что эстеты смогут разглядеть в этом оригинальный художественный прием. Искренний же полет фантазии Лелуш продемонстрировал в операторской работе.
С тех пор, как побывал на площадке у Калатозова, он убежден, что главное действующее лицо фильма — это камера. Потому в «Мужчине и женщине» режиссер совместил как разные форматы съемки (8, 16 и 32 мм), так и все известные виды ракурсов и планов.
Подлинное новаторство автор проявил на уровне энергичного монтажа (в основном по принципу смыслового сопоставления), в дальнейшем ставшего символом клиповой эстетики. Собственно, по этой причине картину порой иронично называют длинным рекламным роликом или музыкальным видео. Последняя точка зрения не так уж и безосновательна.
Саундтрек: Лэй, Самба, сама жизнь
До прихода в «большое кино» Клод Лелуш поднаторел в съемках так называемых scopitones (экранизированные песни, прародители современных видеоклипов), да к тому же был большим поклонником мюзиклов. Поэтому его желание сделать свою лирическую мелодраму с элементами «Синема Верите», роуд-муви, гоночного экшна и «кино о кино» еще и музыкальной было закономерным и обоснованным.
На помощь ему пришел композитор-аккордеонист Франсис Лэй, написавший главные рефрены фильма Plus Fort Que Nous (сэмпл из нее в свое время использовал Джей-Джей Йоханссон) и Un homme et une femme (знаменитая «вабадабада», переведенная, в частности, и на русский язык). Внес свою лепту также актер и автор песен Пьер Бару, сочинивший и исполнивший в роли мужа-каскадера номер Samba Saravah. Последний, к слову, можно считать оригинальным примером мизанабима — своего рода «мюзиклом внутри фильма», который на уровне эстетики будто бы передает привет вышедшим двумя годами ранее «Шербурским зонтикам» Жака Деми.
Если музыкальность сообщает происходящему на экране изрядную степень условности, то многочисленные шумы и звуки (рев автомобильных моторов, сигналы корабля, телефонные звонки, пение птиц, лай собак и сводки новостей по радио и ТВ) придают реалистичность и ту самую поэтичную документальность в отображении движения жизни. Звуковое оформление помогает Лелушу выразить и внутренние переживания героя, свидетельство чему закадровый монолог Жан-Луи Дюрока, который мчится из Монте-Карло в Париж на встречу к возлюбленной. Именно эта сцена, сделавшая Трентиньяна образцом настоящего мужчины для множества советских (и российских) женщин, станет лучшим завершением нашего обзора.
Комментариев нет:
Отправить комментарий