JTA: Как три еврейских беженца эпохи Катастрофы создали классическую музыку Исландии
Árni Heimir Ingólfsson
Music at World’s End: Three Refugee Musicians from Nazi Germany and Their Contribution to Iceland’s Music Life
[Музыка на краю света: три музыканта‑беженца из нацистской Германии и их вклад в музыкальную жизнь Исландии
]SUNNY Press, 2025. — 327 p.
Рубрика «Трансляция» цитирует иноСМИ и не отражает мнение редакции.
Осенью 1935 года Рейкьявик был небольшим рыбацким портом с домами из гофрированного железа, которые трепали сильные ветры, траулерами, покачивавшимися в гавани, и клубами геотермального пара, поднимавшимися над горячими источниками, которым однажды предстояло отапливать весь город. Здесь жило меньше тридцати тысяч человек. Не было ни концертного зала, ни настоящего оркестра, ни консерватории, которую можно было бы всерьёз назвать этим словом.
И вот в конце 1935 года на этот затерянный остров прибыл 22‑летний пианист из Берлина Роберт Абрахам. С собой у него почти ничего не было, и больше всего он надеялся, что никто не станет задавать ему слишком много вопросов по поводу того, почему ему пришлось покинуть Германию.
Он был не единственным. Три года спустя сюда приехал венский дирижёр Виктор Урбанчич со своей женой‑еврейкой Мелиттой — после многолетних безуспешных попыток найти безопасное убежище в других странах Европы. Также между ними в Исландии оказался Хайнц Эдельштейн, виолончелист и педагог из немецкого Фрайбурга, приехавший с женой и двумя сыновьями.
Никто из них не выбирал Исландию. Для европейского музыканта с классическим образованием, спасавшегося от нацистов, остров у Полярного круга, где не существовало симфонического оркестра, а правительство враждебно относилось к еврейской иммиграции, едва ли был похож на остров мечты. И всё же именно Урбанчич, Абрахам и Эдельштейн создали здесь институты, которые до сих пор определяют классическую музыкальную жизнь Исландии.
Страна эта всегда умела хранить свои истории — от средневековых саг до живой устной традиции, сформировавшей её литературу и язык. Но гораздо более близкая история еврейских изгнанников оставалась почти неизвестной около столетия. Лишь теперь исследователи пытаются восстановить историю музыки, разбросанной нацистскими преследованиями по всему миру, и историю исландской музыкальной культуры, которая заставляет вспомнить болезненную страницу отношения этой страны к евреям в эпоху Катастрофы.
Истории трёх музыкантов посвящена недавно переведённая на английский язык книга исландского музыковеда Арни Хеймира Ингольфссона «Музыка на краю света: три музыканта‑беженца из нацистской Германии и их вклад в музыкальную жизнь Исландии». Исландское издание вышло в 2024 году, в 2026‑м английский перевод опубликовало SUNY Press.
Урбанчич родился в Вене в 1903 году и учился в Венской консерватории как пианист, композитор и дирижёр, затем работал в театрах Майнца и Граца. Сам он был воспитан католиком, но его жена Мелитта происходила из еврейской семьи, и при нацистах этого оказалось достаточно, чтобы разрушить его карьеру. После того как перед ним закрылись двери в Швейцарии и Соединённых Штатах, старый однокурсник помог ему в 1938 году получить возможность перебраться в Исландию.
Путь Абрахама был гораздо более одиноким. Он родился в Берлине в 1912 году в семье музыковеда Отто Абрахама, учился в Берлинской высшей школе музыки и в 1934 году, в возрасте 22 лет, бежал из Германии. Дания отказалась его принять. В конце 1935 года он один отплыл в Исландию, где ему посоветовали для начала поселиться на севере страны, в рыбацком городке Акюрейри.
История Эдельштейна с самого начала выглядела иначе: это был не молодой человек, налегке отправлявшийся в неизвестность, а отец, уводивший в изгнание всю семью. Сегодня, по словам Ингольфссона, в Исландии живут до ста потомков этих трёх людей.
Но само их появление в стране было почти случайностью. Примерно в то же время разрешения на работу в Исландии пытались получить по меньшей мере ещё четыре еврейских музыканта. Среди них был композитор Виктор Ульман, впоследствии погибший в Аушвице. Всем им отказали: правительство фактически закрыло страну для еврейской иммиграции. Исландские иммиграционные правила были чрезвычайно жёсткими и напоминали политику Дании до и во время войны. Страна была бедна, испытывала серьёзные экономические трудности, свою роль играл и антисемитизм.
«Исландия маленькая и изолированная, а в таких местах ксенофобия легко пускает корни, — говорит Ингольфссон. — Страна переживала экономические трудности, что усиливало подозрительность к иностранцам, и премьер‑министр по собственной инициативе закрыл страну для евреев».
Однако та же изоляция создавала острую потребность в том, что могли предложить эти трое. Исландия двигалась к полной независимости от Дании и нуждалась в собственных культурных институтах, если хотела, чтобы её воспринимали как полноценную нацию. В музыкальном отношении начинать приходилось практически с нуля. «Эти трое музыкантов появились ровно в нужный момент — несмотря на антисемитизм», — говорит Ингольфссон.
Возможно, существовало и ещё одно обстоятельство, облегчившее их принятие. К моменту приезда в Исландию никто из троих не был практикующим иудеем. Абрахам был евреем по происхождению, но родители воспитывали его протестантом, и религиозным человеком он не был. Урбанчич сам евреем не являлся — еврейкой была его жена. Эдельштейн стал атеистом. «Исландцам было легче их принять именно поэтому», — считает Ингольфссон.
В конечном счёте всё решали удача, момент и способность попасть к нужному человеку. «В каком‑то смысле всё произошло очень по‑исландски, — говорит исследователь. — Им повезло: вместо автоматического отказа их заявления благодаря людям, знавшим других людей, всё‑таки передали дальше».
Исследовательница современной еврейской музыки Тина Фрюхауф из Graduate Center Городского университета Нью‑Йорка напоминает, что еврейская идентичность в Европе до Катастрофы никогда не была однородной. Поэтому биографии, подобные биографиям исландских беженцев, вовсе не были исключением: «До Катастрофы в Германии существовал невероятно разнообразный еврейский религиозный ландшафт, это разнообразие сохранилось и в эмиграции».
То, что произошло дальше, и сегодня кажется почти невероятным. Урбанчич стал главным дирижёром Рейкьявикского оркестра — коллектива, который к 1950 году превратился в Исландский симфонический оркестр. Под его руководством в стране впервые прозвучали «Страсти по Иоанну» Баха и «Реквием» Моцарта, а в 1951 году была впервые поставлена настоящая опера — «Риголетто» Верди. Он преподавал фортепиано и теорию музыки в Рейкьявикской музыкальной школе и играл на органе в единственной католической церкви города.
Абрахам стал одной из центральных фигур исландской хоровой культуры. Именно он дирижировал первым концертом Исландского симфонического оркестра в 1950 году, в 1959‑м основал хоровое общество Philharmonia, получил докторскую степень по музыковедению и в конце концов стал музыкальным руководителем Церкви Исландии. Невероятный путь для молодого человека, который когда‑то приехал в Акюрейри с одним чемоданом и советом как можно меньше привлекать к себе внимание. Эдельштейн тем временем создавал музыкальные школы и систему подготовки музыкантов — то, чего в стране без консерваторской традиции попросту не существовало.
«Они фактически создали всё это, — говорит Ингольфссон. — Люди часто спрашивают, почему такая маленькая страна добилась столь непропорционально больших успехов в музыке. Отчасти дело в образовании, но не менее важна готовность делать необходимую работу. Эти трое умели отложить собственное эго в сторону. Они обладали множеством талантов и были готовы заниматься чем угодно: обучать оркестры, создавать хоры, учить детей — а не только выступать или дирижировать».
Это было принципиально важно. Стране, в которой практически отсутствовала музыкальная инфраструктура, нужны были люди, готовые одновременно выполнять пять разных работ — за небольшие деньги и почти без славы. Урбанчич, Эдельштейн и Абрахам оказались именно такими людьми ещё и потому, что прежняя жизнь каждого из них уже была разрушена. Им больше не приходилось беречь профессиональную репутацию. Они начинали всё заново.
И всё же на протяжении десятилетий даже в самой Исландии эта история оставалась почти неизвестной. Ингольфссон наткнулся на неё случайно около двадцати пяти лет назад, когда один исландский редактор предложил ему заняться этой темой. Тогда он учился в аспирантуре Гарварда и исследования проводил во время летних каникул. В 2001 году он опубликовал в газетах три очерка о музыкантах, затем отложил проект почти на двадцать лет и лишь позднее превратил его в полноценную книгу. Для этого пришлось разыскивать не только архивы, но и людей. Он связался с семьями всех трёх музыкантов, познакомился с их детьми: «Мир тесен: одна связь вела к другой. То, что я получил такой доступ в самом начале, изменило всё».
Одна из этих нитей привела к чудесной находке. Изучая биографию Абрахама, Ингольфссон выяснил, что перед бегством из Германии молодой музыкант был помолвлен с нееврейской девушкой, оставшейся в Берлине, и ещё много лет после отъезда отправлял ей посылки. Исследователь разыскал её дочь и написал совершенно незнакомому человеку: «Я пишу биографию бывшего жениха вашей матери». Женщина была счастлива. Они встретились в Гамбурге, и она передала ему коробку писем. «Эта дочь стала для меня второй бабушкой», — вспоминает Ингольфссон.
Почему же понадобилось столько времени, чтобы эта история стала известна?
«До сих пор существует склонность рассказывать прежде всего истории своих, — объясняет он. — Да, эти люди сделали нечто необыкновенное, но они были иностранцами. Кроме того, музыковедение в Исландии — сравнительно молодая область. Во всей стране всего три или четыре музыковеда».
Теперь признание наконец приходит. Некоторое время назад берлинский Музей изгнания запустил совместный с иностранными посольствами проект, в котором каждая страна представляет историю одного связанного с ней беженца. Исландии выпало открыть эту серию.
В более широкой истории изгнания еврейских музыкантов Исландия — крайний пример обычной закономерности. Музыканты, спасавшиеся из нацистской Европы, оказались разбросаны по всему миру, а их дальнейшая судьба зачастую зависела почти исключительно от того, в какой стране конкретный иммиграционный чиновник в конкретный момент сказал им «да».
«Изгнание принимало разные формы, — говорит Фрюхауф. — Одних музыкантов выдавливали из страны, другим угрожало интернирование, некоторые сначала попадали в лагеря и лишь затем освобождались. Кто‑то уехал раньше. А оказаться они могли где угодно — в Америке, Сингапуре, по всему миру».
Немецкого музыковеда Альбрехта Дюмлинга его исследования привели в Австралию, куда попали около ста немецко‑еврейских музыкантов‑беженцев. Некоторые, спасшись от нацистов в Великобритании, были затем депортированы британцами в Австралию как «вражеские иностранцы». Мужчины, отправленные в 1940 году на тюремном корабле Dunera, были потрясены. «Они прибыли в Великобританию как еврейские беженцы и надеялись оказаться в безопасной стране, — говорит Дюмлинг. — Они не могли поверить, что их интернировали в Англии, а затем продолжили интернирование в Австралии. Некоторые впали в тяжёлую депрессию. Другие же восприняли заключение как вызов и стали писать песни, выражавшие их неприятие гитлеровской Германии».
Разница между музыкантами, сумевшими построить новую жизнь, и теми, кто оказался стерт на страницах истории, нередко определялась не талантом, а документами. Беженцам в Исландии обычно не разрешали возвращаться к прежней профессии. Урбанчичу, Эдельштейну и Абрахаму удалось избежать этой участи лишь потому, что стране нужны были музыканты, и эта необходимость оказалась сильнее обычных ограничений.
Именно поэтому относительная неизвестность исландской истории особенно показательна. «Маленькие страны изгнания — как раз те места, где обнаруживаются забытые фигуры, — говорит Фрюхауф. — Беженцы оказались настолько широко разбросаны по миру, что многие из них остаются неизвестны просто по причине географии».
Все трое исследователей говорят о нарастающем чувстве срочности: возможность услышать эти истории от свидетелей стремительно тает. «По мере того как уходят очевидцы нацистской эпохи, всё больше надежд возлагается на второе поколение, — говорит Дюмлинг. — Но одновременно всё большее значение приобретает публикация личных воспоминаний, писем и дневников, оставленных самими свидетелями».
При этом существует и нравственная опасность. Если возвращать наследие слишком осторожно, можно потерять человеческую историю, стоящую за музыкой; если же делать это небрежно, подлинные художники рискуют превратиться в символы страдания. «Мы должны избегать сведения этих людей исключительно к роли жертв или выживших, — говорит Фрюхауф. — Их музыка должна оцениваться по своим художественным достоинствам. Задача не только в том, чтобы вернуть забытые произведения, но и в том, чтобы вернуть музыкантов в культурный канон».
Для Ингольфссона работа над этой историей постепенно стала чем‑то большим, чем исследовательский проект. Скорее попыткой спасения памяти — возможностью объяснить стране, которая столько десятилетий слушает эту музыку, откуда на самом деле взялась значительная часть её музыкальной культуры.
«Больше всего меня поражает невероятная случайность всего произошедшего, — говорит он. — Насколько многое зависело от того, что один человек знал другого, зачастую в событиях, происходивших далеко за пределами Исландии. В 1930‑е эти люди уже приходили в отчаяние и хватались за любую возможность выбраться. Для классического музыканта Исландия едва ли могла быть местом его мечты. И всё же они сумели превратить нечто печальное и несчастливое в нечто необыкновенное. Это очень исландская история».
Рубрика «Трансляция» цитирует ИноСМИ и не отражает мнение редакции
Оригинальная публикация: How 3 Jewish refugees from the Nazis built Iceland’s classical music scene from scratch
Комментариев нет:
Отправить комментарий