Своим расцветом современный идишский театр обязан случаю
Материал любезно предоставлен Tablet
В мемуарах Яков Адлер описывал, как в юности — тогда он еще и знать не знал про современный идишский театр — жил в Одессе. Со временем Адлер стал легендой идишской сцены — сначала в Российской империи, затем в Лондоне и, наконец, в Америке. Но в дни его молодости идишский театр был запрещен даже в Одессе.
Расположенная в черте оседлости, Одесса в XIX веке — важный черноморский порт, через нее проходит множество как импортных, так и экспортных товаров. Евреев в быстро растущем многонациональном городе с населением 350 тыс. человек было свыше 30% — больше, чем украинцев или поляков. Одесские евреи держались современных взглядов, имели гражданские права (к примеру, им разрешалось принимать участие в делах города), многие из них активно занимались коммерцией и были состоятельными людьми.
Как и другие честолюбивые еврейские юноши, Адлер при каждом удобном случае посещал оперу и театр. «Я смотрел записным франтом — в крылатке, цилиндре, перчатках, щегольских галстуках, лаковых туфлях, — вспоминал он. — Даже трость, которой я поигрывал, фланируя по улицам, пела в моих руках».
В этом он был не одинок. Другие актеры идишского театра тоже вспоминают, что в юности были завсегдатаями русских оперных театров: театр на идише в Российской империи был строго‑настрого запрещен. Авром Гольдфаден — а он, пожалуй, больше всего сделал для создания идишского театра — автор 20 с лишним оперетт на идише, исполнявшихся на самых знаменитых сценах мира, писал в мемуарах: «У меня была масса возможностей посмотреть лучшие оперы и драмы тех лет, польские, немецкие, русские, и все оперетты — от самых известных опер Верди, а также Мейербера и Галеви <…> и всего Вагнера».
С чего бы такому тонкому ценителю европейской высокой культуры, каким был Авром Гольдфаден, лезть из кожи вон (вдобавок рискуя нарваться на неприятности, ведь в царской России публичные представления на идише были запрещены), чтобы создать новый вид театра, отличающийся от обычного в основном тем, что спектакли в нем идут на идише — языке, который сама еврейская интеллигенция считала воплощением местечковой отсталости? Ведь в те годы современный идишский театр только‑только появился. Он зарождался в рафинированной, мультикультурной Одессе, однако его подъем — историческая случайность.
Гольдфаден родился в 1840 году в Староконстантинове (Западная Украина), он был старшим сыном скромного и набожного часовщика. Чтобы спасти Аврома от рекрутчины, Гольдфадены отдали его в русско‑еврейскую гимназию, одну из множества средних школ, организованных благодаря реформам Александра II, целью которых была модернизация и интеграция еврейского населения. Талантливый ученик, к отрочеству знавший наизусть едва ли не весь Танах, Гольдфаден писал стихи и песни на идише и иврите.
Гольдфаден стал одним из немногих учеников, кому удалось получить стипендию на обучение в раввинском училище в Житомире: за проведенные там семь лет он свел знакомство с сыновьями многих тузов из крупных городов, в том числе и из Одессы. Окончив училище, Гольдфаден, не раздумывая, отправился в Одессу: других городов для него не существовало. Он поселился у богатого дяди, с удовольствием ходил по одесским кафе и театрам. Но в 1875 году из‑за материальных трудностей уехал из Одессы на поиски лучшей жизни. Он вернется через три года — театральным импресарио с богатым репертуаром оперетт и труппой начинающих актеров.
Вместе с другом, идишским писателем Ицхаком‑Иоэлем Линецким , Гольдфаден перебрался в приграничный Лемберг (на тот момент входил в состав Австро‑Венгрии), чтобы издавать там газету на идише. В России идишские газеты, как и публичные представления на идише, были запрещены, однако друзья придумали: они будут контрабандой переправлять газету через границу и распространять на территории Российской империи. Не прошло и года, как газета закрылась. Но тут Гольдфадену написал бывший ее подписчик, румынский еврей по имени Исаак Либреску.
Он пригласил Гольдфадена в Яссы: Либреску принадлежал к кругу прогрессивных евреев, которые желали укрепить связь со своими более искушенными соплеменниками из Российской империи. Гольдфаден отчаянно нуждался в деньгах, а потому поехал в Яссы, где читал товарищам Либреску лекции и свои стихи. Его выступление вызвало у них такой восторг, что Гольдфадена уговорили почитать стихи в кафе «У Шимона Марка», харчевне, посетителей которой развлекали номерами на идише. Поначалу Гольдфадена смутило, что придется выступать в харчевне, но в конце концов он согласился.
По воспоминаниям Гольдфадена, в тот вечер он разоделся в пух и прах (смокинг, перчатки, галстук‑бабочка) и продекламировал стихи, как было принято в России, в академической манере. Публика его освистала. Оскорбленный и раздосадованный таким невежеством, Гольдфаден ушел со сцены. Его сменил исполнитель пародий и песен на идише Исроэль Гроднер: он станцевал в одежде хасида. Потом спел песню, которую сочинил Гольдфаден. Публике понравилось.
С того вечера началось сотрудничество Гольдфадена и Гроднера: Гольдфаден писал песни и диалоги, а Гроднер их исполнял. Постепенно они сколотили труппу: первым пригласили Захара Гольдштейна, седельника с длинными ресницами и нежным голосом, идеально подходящим для женских ролей. Для Софи Карп, первой женщины в еврейском театре, Гольдфаден придумал роль немой невесты. В следующие месяцы к ним присоединились другие актеры, в основном бывшие синагогальные певчие и исполнители народных песен. С каждым новым участником произведения Гольдфадена становились все затейливее.
Прежде историки считали: воспоминания Гольдфадена о тех летних месяцах 1876 года доказывают, что Гольдфаден позаимствовал сценические приемы гаеров — те учились своему ремеслу в штетлах, выступая в пуримшпилях и шутами на свадьбах, и с этого начался идишский театр. Историк Яков Шацкий , к примеру, расценивает презрение импресарио к своим неотесанным лицедеям в качестве подтверждения подлинно народных корней театра. «Гольдфаден стремился создать такой же театр, как у прочих народов. Но у прочих народов театральная публика была самая разношерстная, и каждый из зрителей удовлетворял свои потребности в соответствии с образованием. У идишского же театра в то время существовал только один тип зрителя — простой еврей, мастеровой, лавочник». По мысли Шацкого, благодаря тому, что Гольдфаден, пусть и нехотя, обращался к фольклорным элементам, сформировался новый жанр театрального искусства.
И все равно менее чем через год Гольдфаден покинул труппу. В Яссах жило не так‑то много евреев, и они были не настолько богаты, чтобы позволить себе содержать театр такого уровня и стиля, о котором мечтал Гольдфаден. Он хотел ставить спектакли в одесском Мариинском театре, но не сумел бы устроить там ни достаточно масштабное, ни достаточно изысканное представление. Он не собрал бы кассу, а значит, не мог и расширить актерский состав: приходилось довольствоваться всяким сбродом. В общем, без денег Гольдфаден был обречен на кафе «У Шимона Марка», где его представления смотрел в основном рабочий класс. В конце 1876 года он, можно сказать, умыл руки и распрощался с мечтой об идишском театре. Даже подумывал выучиться на врача.
Но в дело вмешалась история: случилось так, что гора сама пришла к Магомету — точнее, Одесса явилась в Яссы. В некоторых вассальных государствах Оттоманской Порты (Болгарии, Сербии, Румынии) участились революционные выступления против турецкого владычества, и российские власти решили, что пора избавиться от османского присутствия в Европе. В апреле 1877 года Россия объявила Турции войну: кровопролитие длилось два года. Румыния, зажатая меж двух империй, радостно встретила русские войска; российская и румынская армии вместе сражались с турками. Благодаря этой войне Румыния обрела политическую независимость. Вдобавок из‑за присутствия российских войск численность городского населения резко увеличилась, пусть и на время.
Вслед за солдатами — нужно же было удовлетворять потребности войска, поить, кормить и т. п. — пришли и подрядчики, среди которых было немало евреев‑коммерсантов, в том числе из Одессы; многих из них Гольдфаден знал лично. Казалось, будто публику, о которой мечтал Гольдфаден — просвещенных евреев‑театралов с деньгами, — вдруг перенесли из Одессы в Яссы, где, в отличие от Российской империи, представления на идише никто не запрещал. Гольдфаден снова задумался о создании еврейского театра.
В те два года, что длилась русско‑турецкая война, Яссы словно перестали быть Яссами. Они больше походили на Одессу. К 1878 году, когда война закончилась, к труппе Гольдфадена присоединились многие образованные еврейские актеры, подданные Российской империи, она выступала на крупнейших площадках в разных городах Румынии перед богатыми купцами и высокопоставленными чиновниками, как румынскими, так и российскими, которых Гольдфаден неизменно встречал с почетом и усаживал на лучшие места. Благодаря новообретенным знакомствам в военных и правительственных кругах ему удалось съездить в Петербург и добиться разрешения ставить в России спектакли на идише. В 1878‑м, сразу по завершении войны, Гольдфаден с труппой сели на скорый до Одессы.
Идишский театр органично вписался в театральную жизнь России XIX века: в многонациональной Одессе его встретили очень тепло, особенно тамошние евреи. Одесса стала символом этого нового веяния. Один из друзей Гольдфадена, писатель Нахум Шайкевич , посещавший его спектакли, заметил, что одесские евреи вообще обожают театр, а уж идишский — вдвойне. «Тому, кто ни разу не видел, с каким упоением зрители смотрят спектакль, не понять, что значить “сходить в театр”, — вспоминал Шайкевич. — За три дня до каждого представления все билеты уже распроданы… аплодисменты и крики “браво!” оглушают». Удивительно, но факт: ассимилированные евреи, давным‑давно не говорившие на идише, буквально влюбились в театр.
Тем не менее чаще всего спектакли в городских операх посещали вовсе не евреи. Хотя, казалось бы, как такое возможно? Но идишскому театру пошло на пользу внимание нееврейской публики — практически всеядной и давно привыкшей, что ее потчуют пьесами на иностранных языках. Большинство российских театралов не знали идиша — точно так же, как итальянского и немецкого. Более того, национальные персонажи в постановках Гольдфадена, будь то недотепа‑хасид или рассудительный современный еврей, оправдывали ожидания российского зрителя. В январе 1880‑го Гольдфаден заключил контракт с великолепным одесским Мариинским театром: дважды в неделю на его сцене будут идти оперетты на идише. Не прошло и пяти лет, как Гольдфаден добился того, о чем мечтал.
Примечательно, что труппа Гольдфадена, как и его конкуренты, стала одним из частных театров, активно гастролировавших по Российской империи, число которых с каждым днем увеличивалось. Выступали они и в Москве, и в Петербурге, но в целом идишские труппы ориентировались на относительно новые еврейские общины в таких городах, как Одесса, Киев, Харьков, Николаев, и эта тенденция отражает рост числа меценатов среди российской деловой элиты.
Традиционный нарратив о развитии современного идишского театра обычно умалчивает о его городских корнях, поскольку это ставит под сомнение главенство штетла как источника его происхождения, и утверждает, что подлинными стимулами послужили элитарные театры и городская публика — как евреи, так и неевреи. Крупные города, бесспорно, способствовали стремительному взлету идишского театра после 1883 года, когда император Александр III вернул Закон о запрете публичных представлений на идише. К этому времени в Российской империи было уже около 100 идишских актеров, сформировалось преуспевающее театральное сообщество, пусть и недолговечное, и сложился корпус оперетт, который исполнители заучивали наизусть. Все они знали и друг друга, и своих зрителей. И, несмотря на вновь введенный запрет, не собирались возвращаться ни на фабрики, ни в лавки своих отцов. К 1883 году сложился какой‑никакой «идишский театр» — и взять и уйти со сцены он не собирался. Вместо этого все, кто в нем участвовал, упаковали костюмы и реквизит в чемоданы и переправили на другой конец света, в голдене медине .
Если бы Гольдфадену не удалось — на целых пять лет — добиться отмены запрета, быть может, никакого современного идишского театра не существовало бы, и уж тем более такого созвучного нам. Этим я вовсе не утверждаю, что не появилось бы ни Tin Pan Alley , ни Бродвея, ни «Скрипача на крыше» (сюжет которого Шелдон Харник и Джозеф Стайн позаимствовали из романа Шолом‑Алейхема, а вовсе не из постановок на идише). Все перечисленное выросло не из идишского театра. Но без него не было бы массы универсальных актеров‑сценаристов — таких, как Пол Муни , Молли Пикон , и, если уж на то пошло, Сидни Люмета со Стеллой Адлер, — а их во многом сформировала работа в идишском театре — как их самих, так и их родителей. Ивритский театр «Габима» не возник бы так рано (в 1920 году в России), если бы не существовало его предшественника — идишского театра. Не было бы «Б‑га мести» , «Диббука» и «Миссисипи» , равно как и целого ряда выдающихся — да, поистине выдающихся — произведений, которые публике, незнакомой с идишским театром, еще предстоит открыть, поскольку их писали и ставили на ныне несуществующей идишской сцене. И не было бы Соломона Михоэлса, Мориса Шварца или Иды Каминской, равно как и бесчисленного множества других исполнителей‑новаторов.
Поклонники идишского театра могут указать на его феноменальный успех в Нью‑Йорке и заявить, что если бы идишский театр не появился в России, он все равно возник бы в Соединенных Штатах. Разве Америка не сочетает необходимую для этого румынскую свободу с одесской предприимчивостью? Да, в Нью‑Йорке идишская сцена действительно расцвела благодаря тому, что в пешей доступности от идишских театров квартировало большое количество евреев‑эмигрантов. Но опыт показывает, что хотя актеры и пьесы идишского театра замечательно прижились и расцвели на новой, нью‑йоркской почве, тем не менее существовать лишь благодаря низовой публике идишский театр не мог: не таков был его характер. В 1882 году Борис Томашевский, тогда еще не любимец зрителей, прослышав об успехах идишского театра в России, решил поставить оперетту Гольдфадена, но после нескольких представлений забросил эту затею. Говорившее на идише население Нью‑Йорка было менее образованным: это были бедняки, выросшие в скученности российских штетлов, а не в крупных городах. Вдобавок в Нью‑Йорке идишский театр существовал словно бы в гетто. Он не то чтобы не сумел привлечь внимание зрителей‑неевреев: он даже не пытался.
Неудача, постигшая Томашевского, напоминает нам о сложности и хрупкости театра как явления, и напоминание это тем больше откликнется в сердце, если вспомнить, какой катастрофой обернулась для театров всего мира нынешняя пандемия. Чтобы театр хотя бы не закрылся, необходима масса условий. По меньшей мере, ему нужны труппа, площадка, публика и известная степень свободы. В этом смысле опыт идишского театра в России поистине уникален: он состоял из независимых трупп (в российских газетах их называли антрепризами), конкурировавших с большинством театров оперетт, которые финансировало государство. Идишскому театру приходилось противостоять цензуре, капризам уездных чинуш, волнам погромов. И после очередной передряги ведущий актер труппы закуривал папироску, закладывал свой костюм в ломбард и начинал все сначала.
Неудивительно, что в 1885 году идишский театр на американской почве превратился в солидное учреждение. Только вспомните, что происходило в те годы. Осенью 1883‑го в Российской империи вернули Закон о запрете публичных представлений на идише. Некоторое время идишские актеры дожидались, пока Гольдфаден съездит в Петербург и попробует добиться отмены закона. Но на этот раз ему не удалось совладать с чиновниками. И когда его актеры начали голодать, то вспомнили, что они в первую очередь идишские актеры, собрали чемоданы и уехали из России. Сперва в Лондон, а к 1885 году — и в Нью‑Йорк.
И все же — зачем огромному числу образованных одесских евреев, свободно говоривших по‑русски (тому же Якову Адлеру) понадобилось играть в идишском театре? В своих пространных мемуарах Адлер об этом умалчивает: он в принципе исходит из того, что был рожден для сцены. На более приземленном уровне идишский театр, скорее всего, был единственной возможностью для еврея (независимо от того, насколько он культурно ассимилирован) стать актером. Консерватории в Российской империи были закрыты для инородцев. Евреев брали в некоторые итальянские и французские труппы, но по крайней мере часть из них требовала от актера перейти в христианство. Так что для еврейского исполнителя лучшей возможности выступать на сцене и прославиться, чем идишский театр (при всей рискованности этой затеи), не было.
Существует и менее осязаемая причина обратиться к идишскому театру: эта причина зиждется на необходимости создать культуру на родном языке, поддержать культурные мотивы и речевые особенности своего народа, соединить эти особенности со структурами нового современного театрального языка. Точнее всего это подметил в мемуарах, написанных в 1908 году, будущий актер Исхак Лёви . Он вспоминает, что родители‑хасиды считали театр трефным — он «для гоев и грешников». Лёви же, по его словам, был так увлечен театром, что регулярно посещал нееврейские спектакли варшавского Большого театра. А позже открыл для себя и театр на идише:
Меня это совершенно переменило. Уже до начала представления я почувствовал себя иначе, нежели среди «них» (т. е. гоев). Вдобавок тут не было господ в вечерних костюмах, дам с глубокими декольте, не было ни поляков, ни русских, лишь евреи всех мастей — в кафтанах, в пиджаках, женщины и девушки одеты на западный манер. Все говорили громко и беспечно на нашем родном языке , на меня в моем длинном кафтане практически не обращали внимания, и мне не пришлось стыдиться.
Судя по этому описанию, в свой первый вечер в идишском театре Лёви испытал шок узнавания. С религиозными представлениями и светским театром он уже был знаком. В идишском же театре привычность родного языка и одежд слились для Лёви с менее знакомым общественным укладом: мужчины и женщины сидят вперемешку в светском театре.
Движение писателей, драматургов и актеров было по большей части продиктовано стремлением оторваться от родного языка, идиша, выйти в большой мир культуры, будь то русский, польский или любой другой. И вместе с тем сквозь всю еврейскую историю XIX–XX веков тянется желание различных деятелей культуры из Восточной Европы воссоздать на идише то, что они читали или видели в театрах. То есть выйти за границы идишской культуры, чтобы потом вернуться и творить на идише. И отчасти из‑за этих стремлений — что не так уж и случайно — появился современный идишский театр.
Оригинальная публикация: The Accidental Rise of the Modern Yiddish Theater
Комментариев нет:
Отправить комментарий