На Римском кинофестивале состоялась премьера долгожданного фильма Алексея Германа «Трудно быть богом». Т&P и издательство «Новое литературное обозрение» публикуют отрывок из книги Антона Долина«Герман: Интервью. Эссе. Сценарий», в котором режиссер, незадолго до своей смерти, рассказывает о сложном процессе съемок фильма, современном кино, варварстве, Путине и безнадежности.

— Вы несколько раз принимались за экранизацию романа братьев Стругацких «Трудно быть богом». А ведь уже даже есть одна картина по этой книжке…
— Когда мы начинали «Проверку на дорогах», нам все говорили, мол, сколько уже есть замечательных картин про партизан. Имелся в виду обычный советский набор фильмов на эту тему. А Лариса Шепитько снимала «Восхождение» уже после запрещенной «Проверки». Сравнивать будут неизбежно — и пусть. С «Трудно быть богом» мы запускались три раза. Первый сценарий мы делали с 1967 года с Борей Стругацким. Он приходил, просил чаю с леденцами — и половину времени мы спорили о политической ситуации в мире. Он был очень образован, безапелляционен, все знал… и все, что он говорил, не соответствовало действительности. С ним прекрасно было работать, а дружить трудно, но мы дружили. Сценарий мы сделали неплохой, по тем временам. Предполагалось, что главную роль будет играть Владимир Рецептер — хороший артист и интересный человек. Мне казалось, что он хорошо сыграет, хотя сейчас я думаю, что это было бы неправильно.
— Проект сорвался еще до начала съемок?
— Да. Я как раз набирал группу, когда меня вдруг начал вызывать военкомат. Я не очень боялся, потому что был офицером запаса. Но очень не хотелось заниматься тем, чем я занимался в прошлый раз, — где-то торчать и ставить концерты, от которых приходило в восторг дивизионное начальство. Меня из–за этого даже все время повышали, в прошлый раз повысили до концерта в Доме офицеров: я ездил на военной «Скорой помощи» и ходил в свитере… В общем, я уехал в Коктебель. Приехал, поспал, утром вышел — и увидел, как стоит женщина. Чем она мне понравилась, я не знаю. Это была Светка. В этот день наши войска — было 21 августа 1968 года — высадились в Чехословакии. Я тут же получил телеграмму от главного редактора студии, что сценарий закрыт. Спросил, почему. Он ответил: «Леша, забудь об этом. Навсегда. Помнишь, там какой-то черный орден высаживается на Арканаре?…» На этом все и кончилось. Зато я познакомился со Светланой, так что баш на баш.
«Мне Путин вручал премию, и я ему сказал, что снимаю фильм «Трудно быть богом» и что самым заинтересованным зрителем должен быть он»
— Попыток возобновить «Трудно быть богом» не делали?
— Я получил тогда очень трогательное письмо от Стругацких, что у них очень хорошие связи в каком-то журнале — второстепенном, даже не «Советском экране», — и они через него надеются добиться разрешения на постановку. Но если нет, то сейчас они дописывают «Обитаемый остров», и из него получится очень хороший сценарий. В общем, ничего не вышло. Потом, как только пришел к власти Горбачев, я вдруг узнал, что снимается картина в Киеве, ее делает режиссер Петер Флейшман. Я пишу письмо Камшалову, министру кино: как же так? Он говорит: «Мы этого немца выгоним, он какой-то шпион. Поезжай и забирай у него картину». Я поехал в Киев. Там все меня ненавидят: у всех в животе булькает немецкое пиво, все ходят с немецкими приемничками и этого немца обожают, а меня никто не хочет. Я приехал, увидел декорацию и офонарел: я такого в жизни не видел. Огромный район города — дома, площади, переулки — все из какой-то странной фольги.
Вдруг вышел маленький человек, говорит: «Здравствуйте, господин Герман, я — Флейшман, вас прислали снимать вместо меня». Я говорю: «Да, но мне сказали, что вас выдворили из СССР, что вы — злостный неплательщик». Он отвечает: «Они меня не могут ни снять, ни выставить, потому что в эту картину деньги вложил я сам. Но был бы очень рад, если бы вы взялись ее снимать, потому что я тут работать не могу, я повешусь». Я говорю: «Что же вешаться, смотрите, какая декорация». А он: «Алексей, представьте себе здесь лошадь, и человек размахивает мечом!» Смотрю — действительно, никак не получается.
Они ему построили какое-то Птушко. Никуда не годится, снимать невозможно. Я сразу сказал, что сценарий надо переписать, а он ответил, что нельзя, потому что за каждым кадром стоит банк и большие деньги. И говорит: «Очень жаль, я бы с удовольствием вас нанял, вы такой симпатичный человек». Мы еще с ним потрепались, выпили пива, и я уехал. Потом мне Камшалов говорит: «Хорошо, мы тебе даем миллион, и снимай. Мы сравним, чья картина лучше, будет такой эксперимент». И мы начали писать. Но в это время — Горбачев. Все ликует и поет, завтра мы — демократы, послезавтра совершенно неизвестно, куда девать колбасу, послепослезавтра выходит Сахаров. Это абсолютно не соответствовало даже возможности снимать про мрачное Средневековье и нашествие фашизма. Все зло было побеждено! И мы отказались.
— Сегодня, выходит, эта история снова стала актуальной?
— Да. Мне Путин вручал премию, и я ему сказал, что снимаю фильм «Трудно быть богом» и что самым заинтересованным зрителем должен быть он. Возникла в этом зале такая гробовая тишина — пока он не шевельнулся. Будет терпеть долго-долго, потом озлится, поймет, что ничего из этих реформ в России не получится, потому что одни воры кругом, и тогда начнется… вторая половина моей картины. Ничего сделать нельзя. У нас так же воруют, и все вокруг берут взятки, университеты пускают на доски, а рабы не желают снимать колодки. Им и не рекомендуется. Если говорить о политике, этот фильм — предостережение. Всем. И нам тоже.
«Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак»
— Как возник новый заголовок — «Хроника арканарской резни»?
— Как только стало известно, что я снимаю «Трудно быть богом», по телевизору стали беспрестанно показывать фильм Флейшмана, раз за разом. Как будто специально. После этого мы поссорились с Леней Ярмольником, он записал пластинку — аудиокнигу «Трудно быть богом». И я подумал: наступайте, варвары-враги. Фильм мой все равно будет другой. Сделаю, допустим, «Хронику арканарской резни» и что-то потеряю — допустим, многие сейчас богом интересуются. А я на афишках всегда смогу приписать внизу «Трудно быть богом». «Хроника арканарской резни» — может, и не лучшее название, но как-то соответствует всему, что происходит в картине.
— В чем главные отличия вашего фильма от романа Стругацких?
— Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак. Хочешь убивать — реформы пойдут, но ты будешь страшным, кровавым человеком. Стругацким было проще: у них в романе коммунары с благополучной, счастливой, цивилизованной планеты Земля, люди, которые знают правду и знают как. А сейчас на Земле — какие там коммунары! Мы у себя не можем разобраться, в Чечне той же. Так вот, ученых герой ищет всю картину, не как у Стругацких — чтобы спасти, а чтобы они ему что-нибудь подсказали, что делать в этом мире. Чтобы этот ужас прекратить, когда книгочеев в нужниках топят.
— Мочат в сортирах!
— С этого начинается кино, когда одного из умников топят в нужнике. Параллели берутся часто из реального опыта: вот, например, сцена с охранным браслетом, который надевают, чтобы монахи не поймали. В Киев я ехал с барышней, был 1957 год. И я ехал с человеком, который вышел из зоны и возвращался к своей семье. Он сидел с 1936 года, двадцать один год, и договорился письмом: чтобы его узнали, он повяжет себе на руку пионерский галстук. Мы приехали в Киев и часа полтора бегали по перрону, как сумасшедшие. Он задирал вверх руку с галстуком, и так никто его и не встретил. Что тут было делать? Я попрощался.
— Вы сами говорили — для того чтобы фильм получился, вы должны увидеть в нем себя, маму или папу. А кого и где увидели в «Хронике арканарской резни»?
— Я всех нас увидел. Мы делали фильм про всех нас. Ничем этот Арканар от нас не отличается — такие же доносы, такая же подлость, такие же тюрьмы, такие же Черные, такие же Серые. Ничего мы не достигли: что было в XVI веке, то и у нас в XXI-м. А земляне — далеко не лучшее произведение.
— В первом варианте сценария вы так же мрачно смотрели на вещи?*
— Это было менее философское и более приключенческое кино. И финал был другой. Румата не возвращался на Землю, как у Стругацких, и не оставался в Арканаре, как в теперешней версии. Он погибал. Зато на планету возвращались люди. Другая экспедиция. Вот какой был финал: идут какие-то купцы, монахи средневековые по современному аэродрому, а в небо начинают подниматься и таять там странные белые корабли. Но и я был другой, в какие-то другие вещи верил. Я знал, что в нашей стране творится ужас, но все–таки считал, что при всем ужасе, который творится у нас, сама идея не должна погибнуть — сама идея благородна! Вместе с тем я помню, как примерно в те годы сказал Володе Венгерову, что Сталин и Ленин — одинаковые убийцы. Был страшный скандал…
— Теперешний Румата в исполнении Ярмольника — кто угодно, но уж точно не человек из светлого будущего.
— Румата — человек с современной Земли, он от нас прилетел. Он твой кореш. На Земле точно такое же говно. Даже были слова в сценарии о том, что «на Земле опять готовились к очередной войне, и всем было не до того». На Земле — психушки и тюрьмы, Земля полна идиотов. А на эту планету землян послали, потому что там начали после пожаров строить странные высокие желтые дома, и это привело землян к выводу, что в Арканаре началось Возрождение! Поэтому бросили экспедицию в 30 человек, чтобы этому Возрождению помочь. Но Возрождения, может, никакого и не было. Так, мелькнуло только. А вот реакция на Возрождение — страшная: всех книгочеев и умников убивают, и они ползут с лучинками через жуткие болота, попадая в руки то бандитов, то солдат, и везде веревка-веревка-веревка и смерть-смерть-смерть.
«Наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах»
— Картина выглядит вполне реалистично. И что — никаких шансов на решение, даже при безграничных возможностях небожителя?
— Зачем Румата ищет книгочея Будаха и произносит нашу замечательную фразу из «Гибели Отрара»: «То, что мы с тобой разговариваем, вовсе не означает, что мы беседуем»? Он ищет Будаха, потому что тот из этой среды и умный: вдруг сможет что-то подсказать? Ведь Румата может все — королевство изрубить может, как мы видим; я просто выбросил чудеса, где он золото делает из говна. Румата, впрочем, не бог, он играется. Когда все сделано, чтобы его казнить, он начинает играть в то, что о нем говорят, изображать сына Бога, и берет противника на испуг.
— Изменился до неузнаваемости и демонический дон Рэба из книги Стругацких…
— В моем фильме он — чудовищного класса интриган; Румата не может понять, как этот кусок сала его, аспиранта по средневековой интриге, обвел вокруг пальца. Но испугать средневекового человека очень легко — и Румате удается остаться в живых, хотя он обвинен в убийстве короля.
— Оставшись в живых, он и понимает, что никакого ответа на вопросы все равно не отыщет.
— Он находит Будаха. А потом? Будах оказывается дураком и начетчиком, который цитирует что-то, очень похожее на земную философию. И проссаться не может. Начетчик, но умный — его ведут в бочку мыться, а он говорит: «Тело человека покрыто маленькими дырочками»… Что делать дальше, Румата не знает. И никто из землян не знает, но остальные устроились какими-то эрцгерцогами и неплохо живут. Румата — диссидент. Остальные в итоге улетели и послали эту планету куда подальше. А он остался. Правда, потому, что он в безвыходном положении — страшно нарушил устав, вырезав полгорода. Но ведь и у Араты, средневекового Пугачева, была такая же программа, как у Руматы! И он через двадцать минут впарывается во все то же самое: все воруют, все пьют, все режут друг друга. Надо выстрадать, и то не получается.
— То есть средневековая притча напрямую связана с нашими днями.
— О-го-го, ее тема — наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах. Сколько себя помню, были статьи: «Овощи идут, тары нет» Мой умирающий папа за три дня до смерти попросил меня: «Лешка, я умираю, ты посмотри потом в газетах, интересно, долго еще будут писать «Овощи идут, тары нет?» Папа умер в 1967 году, вот и прикиньте, когда перестали это писать… Всегда в России было два несчастья: ужасные неурожаи и огромные прекрасные урожаи. Между ними всегда и жили, никакой разницы не было. Если был потрясающий урожай, об этом долго писали в газетах, а потом начинали робко сообщать, что урожай сгнил по такой-то причине, и все стало еще хуже, чем в прошлом году, когда был очень маленький урожай. А когда был очень маленький урожай, то он просто был очень маленьким.
— Что-то изменилось после распада СССР?
— Уровень идиотизма начал зашкаливать. Большой урожай мы, счастливые, продали (вот оно, преимущество капитализма), а в неурожай должны привычно покупать, возможно, свой собственный прошлогодний большой. Теперь вопрос. За маленький урожай крестьянин ничего не заработал — понятно. А за большой-то почему не получил? Кто из последующих вождей расскажет уже нашим детям о раскрестьянивании страны? Мы исходим из того, что нам говорит телевидение. Может, вы поделитесь с населением? Как бы это произошло в какой-нибудь африканской стране Уганде? Такого министра сельского хозяйства, как у нас, зажарили бы. Село бы правительство вокруг, посыпало бы его перцем и съело. Или в нормальной демократической стране министра отправили бы преподавать сельское хозяйство, допустим, во Французскую Гвиану, где сельского хозяйства, по слухам, нет. Есть еще вариант харакири. А у нас? Ничего. Должен кто-то за что-то отвечать!
— И в кино — то же самое?
— Пришла вот к нам на студию губернатор Матвиенко, вызвали ведущих режиссеров. Я говорю: «Валентина Ивановна, мы очень рады, что вы у нас губернатор, замечательно, спасибо вам большое. Только у меня один вопросик. Это, правда, случалось при разных губернаторах и в разных городах, но всех людей, которые сидят перед вами, очень сильно избили. Меня очень сильно избили, мой сын чуть не потерял глаз, Сокуров болеет до сих пор, директор студии был избит и ограблен в собственном лифте. Бортко — у своего дома, мой замдиректора — на улице, мой второй режиссер едва не погиб, кинорежиссера Воробьева просто убили. Ведь это входит в ваши обязанности, господа правительство, не услуга — обязанность нас защитить. Нельзя как-нибудь это сделать? Хорошо бы, чтобы нас не избивали, не убивали. Ах, это оборотни в погонах. Открыли новость. Вся страна хохочет». Это что — не средневековье? В обязанность всего правящего класса вообще-то входит защита населения. У нас еще пока не Арканар, но банды фашистов на улицах — это уже что-то похожее.
 1 / 2 
— Неужели все настолько безнадежно?
— Один талантливый человек, по профессии врач, убедительно сконструировал разговор, которого, возможно, никогда и не было, между Зиновьевым и Сталиным перед казнью Зиновьева, где Сталин говорит: «Я не могу вас не истребить, вы — революционеры и будете революционерами, а революция давно кончилась и всем надоела, пора строить империю. Я империю строю и выстрою, а вы мне будете все время мешать, скулить и составлять против меня заговоры». Сталин и выстроил кровавую, но империю. Опять случилась революция. На этот раз полудемократическая, полуворовская. Что строить — мало кто знает. Как в «Пятнадцатилетнем капитане»: все кричат: «Америка, Америка!», а негр говорит: «Это не Америка, это Африка». Хотя, несмотря ни на что, мы уверены: Россия не пропадет. Хуже, чем было, скорее всего, не будет, а скорее будет лучше. Если не случится фашистский или коммунистический переворот.
— Я присутствовал на репетиции одной из сцен картины, потом смотрел на видео рабочие моменты — кажется, подобного перфекционизма не бывало не только во всей истории отечественного кино, но даже и у вас на предыдущих картинах.
— Я сначала со всей группой встречаюсь и все очень подробно рассказываю. Потом без Ярмольника, без артистов мы ее выстраиваем. Сюжет фильма в том, что есть такое средневековое мерзкое государство, где убивают интеллигентов, книгочеев и умников, и наступает момент, когда главный герой сам превращается в зверя, в животное. Эту сцену ты и видел — мы над ней долго работали. А суть ее вот в чем. Ссора, назовем ее ссорой с возлюбленной, хотя это не совсем так, строится на том, что у него все штаны мокрыеиз–за дождя. Она в диком ужасе, ей прислали повестку в Веселую башню, то есть в КГБ, монахи требуют ее выдачи. А герой ест суп и говорит: «Найди сухие штаны, я их всех сейчас разгоню». В результате вместо сухих штанов она получает арбалетную стрелу в затылок.
Тогда он с мечами выползает на балку под потолком. И, как богомол перед ударом, должен застыть. Мне кажется, будет эффектная штука. Это будет всего минута. А дальше врываются монахи — их много, он с мечами прыгает вниз. И вот я все растолковал и жду какого-то результата, чтобы на видео мне показали схему. Штаны надо было палкой зацепить, чтобы они закрывали декорацию, чтобы только ее кусочек можно было видеть. А для того чтобы дать художественное право медленно штаны опускать, мы так сделали, чтобы из них сыпались золотые монеты. Я им все растолковал до слез, а штаны не так висят, ничего не закрывают и быстро спускаются!
«Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем — даже не Леня Ярмольник, не проблема, а создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой»
— А более глобальные проблемы, которые затягивают съемки?
— Вокруг группы ходили слоями другие группы — где взять неожиданные типажи или артистов? Естественно, у нас, ведь мы выискиваем бог знает где. Просто хоть гоняй палкой. То же самое с сотрудниками. Ну, запускается какой-то хрен, ему нужен ассистент по актерам, он моего переманивает. Вот она плачет здесь: не хочу от вас уходить, но не могу прокормиться. Это неправда, на ее зарплату можно прокормиться, но это уже ее выбор. У меня нет претензий — иди себе, иди. Меня в этой ситуации вот что обижает: к кому бы уходила… Художников на студии мало, да они и переманивать не будут. Переманивает, как правило, какая-то погань. Ну, хочешь с такими работать — иди.
— Понятны мотивы режиссера, который безумно тщательно выстраивает, вплоть до малейшей детали, пространство, скажем, 1953 года. Но в чем смысл такой деятельности, если речь идет о такой фантастической и условной картине, как «Хроника арканарской резни»?
— Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем — даже не Леня Ярмольник, не проблема, а создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой. Я, может быть, провалюсь, но хочу в себе все это сочинить, выдумать, чтобы появился трогательный мир, чем-то нас напоминающий, а чем-то отталкивающий. Мы собирали его в Чехии из семи или восьми замков — здесь это, здесь то, тут улочка, тут дворец королевский. Я с самого начала сказал: давайте попробуем снять кино с запахом. Снять Средние века через замочную скважину, как будто мы там пожили.
— Эта ощутимая телесность картины мира, ее правдоподобие подчеркивается тем, что люди постоянно заняты поглощением или извержением из себя различных субстанций и жидкостей — то едят, то пьют, то мочатся, то плюют…
Один раз ко мне кто-то пристал: почему столько плюются? Я тогда попросил четверых человек выйти во двор, стать кружком и говорить о чем угодно, но не расходиться. Через полчаса к ним вышел. Сказал: теперь разойдитесь. Посмотрите на асфальт. Там было двести грамм плевков! Человек, когда ему нечего делать, все время плюется.
— Такой натурализм — и не снята сама сцена резни.
— Это было бы очень плохо. Мы не можем этого сделать. Это могут американцы с их вышколенной массовкой. У нас даже из арбалета не умеют выстрелить как следует. И арбалеты у нас не стреляют. Да и чехи, с которыми я работал, как выяснилось, потрясающие в этом смысле люди. Мне, скажем, было надо повесить человека. «Это может делать только специалист». Приезжает специалист на специальном грузовичке, долго разгружается. Потом готовится, вешает какие-то цепи… «Все, я готов». Подхожу, а у человека веревка торчит откуда-то из области копчика. Я говорю: «Стоп, у нас на планете людей вешают не за копчик, а за шею, и на этой планете — тоже». Он замахал руками: «За шею — нет-нет-нет, это опасно». Долго все отстегивал, собрался и уехал. Приезжают другие чехи — для сцены сожжения людей на костре. Когда их каскадер увидел наши полыхнувшие костры с чучелами, в одном из которых корчился обмазанный чем-то наш человек, он закричал: «Это нет-нет-нет, я могу сжигание по сих пор делать», — и показал на щиколотку.
Нет, наработано столько штампов… Не хочется штампов. Мы показали одно убийство, но мощное.
— Почему было принципиально важно делать этот фильм черно-белым? Казалось бы, мир другой планеты — в отличие от войны или начала 1950-х, которые мы помним в хроникальных черно-белых тонах, — мог бы быть по-босховски разноцветным.
— У меня ощущение, что искусство кино в значительно большей степени сохранилось в черно-белом варианте. Произошло с этим искусством два преступления. Как только незвуковое кино стало похожим на искусство, буржуи придумали звук — и убили, к примеру, Чаплина. Что ни говори, сегодня его смотреть скучно, а раньше на него молились. Нанесли страшный удар молотком по черепу, создав совершенно другое искусство. А ведь кино немое и звуковое должно было сосуществовать, как живопись и фотография.
Но им и этого было мало. Придумали в кино цвет. Как правило, плохой. Мы в жизни цвет не замечаем — кроме тех случаев, когда какой-то специальный сенсор в голове включаем. Мы воспринимаем мир черно-белым — во сне ли, наяву ли. Я мир вижу черно-белым. И замечаю цвета только тогда, когда специально начинаю обращать на это внимание. Мне кажется, что черно-белая картинка заставляет какие-то клетки мозга по-другому шевелиться и все равно видеть цвет. Для меня черно-белое — это не отсутствие цвета, а большее его присутствие. Снимается черно-белое море, и мне оно кажется синим, зеленым или желтым. Черно-белое изображение заставляет твой привыкший к цвету мозг дорисовывать. Поэтому чем меньше цвета в кино — тем лучше. Просто надо знать, как снимать черно-белое кино. Не так, как его снимали в 1920-х годах.
Это вообще разное искусство — цветное кино и черно-белое. Скажем, зеленая поляна, куда выезжает танк: он тоже зеленый, но другого оттенка. И красно-желтым с черным дымом стреляет. После этого выбегают красноармейцы, чего, впрочем, трудно добиться в цвете: русская военная форма в цвете — всегда фальшак. Сделаем такую раскадровку в цветном кино — будет плохо. В цветном кино должен выехать кусок гусеницы, в котором запутались земля, кусок говна, цветы… Он остановился, мы снимаем башню танка — фактуры с сочащимся маслом, страшные танкистские шишки на лбу, штыревые антенны. Вывалилась гильза в масло. Это два разных способа изображения. Два разных кино. Живопись и графика — разные же два вида искусства! В черно-белом стрелять надо по-другому, любить надо по-другому, трахаться надо по-другому. В цветном порнографическом кино непременно стараются прыщ замазать, чтобы не выделялся, а в черно-белом — не обязательно.
— За долгое время работы над «Хроникой арканарской резни» вы отметили несколько юбилеев — последний пришелся на ваше 70-летие. Ощутили это как этап? Или для вас этап — только завершение картины?
— Русские физиологи считали, что 70 лет — предел жизни мужчины. Маленький мальчик — вот я бегу, вот я учусь, вот пришел в театральный институт, к Товстоногову, вот я на студии, и это было, кажется, в прошлый понедельник… И вот мне семьдесят, и я старик. Ощущение не из приятных, но я надеюсь, что ты его тоже пройдешь.
«Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую»
— Ваш новый фильм — реквием по обществу, которого в России нет и не будет, или по ушедшему кинематографу?
— Я этим фильмом, конечно, пытался бросить вызов. Почему он так долго и мучительно делался, почему я потерял товарищей на этом фильме… Мы и «Проверкой на дорогах» бросали вызов — политический: «Пожалейте русского человека». «Двадцать дней без войны» были вызовом всему лживому кинематографу Озерова и иже с ним. А теперь — вызов современному кино, для которого так важны тексты. Понимаете, Толстого надо читать, а не смотреть в кино. Или смотреть только в том случае, если понимаешь, что над текстом встало какое-то второе небо. Вот сегодня «После бала» будет выглядеть замечательно, а всего остального Толстого надо читать.
— Вы ведь хотели снять фильм «После бала»?
— Да, я мечтал об этом. Я хотел населить его всеми толстовскими героями, начиная с Пьера Безухова и кончая Анной Карениной. Все философствуют, говорят умно, но оказываются палачами: «Братцы, помилосердствуйте!» как над Россией неслось, так и несется. Ну, а как мне это осуществить? Нужно, чтобы нашелся человек, который даст на это деньги… Кстати, хоть я долго работал над этим фильмом, я не снимал дорогую картину. Мы получаем значительно меньшие зарплаты, чем на сериалах. Из того, как я медленно снимаю, сделали цирк, а ведь на Западе огромное количество замечательных режиссеров еще дольше работали — по десять, по двенадцать лет. Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую.
— К разговору о живописи: очевидно, что истоки «Хроники арканарской резни» — это Босх и Брейгель. Кто из них для вас важнее?
— Мне Босх гораздо ближе, чем Брейгель — тот художник, с которым в душе Алов и Наумов делали «Легенду о Тиле», фильм, с моей точки зрения, ужасающий, хотя в нем и есть хорошие фрагменты. Брейгель — мягкий реалист, в отличие от Босха. А Голландия даже теперь — какие-то не мягкие, а утрированные, концентрированные Средние века.
— Вы говорите о вызове, который бросали своими фильмами, — но ведь начиная с «Моего друга Ивана Лапшина» к вызову этическому прибавился еще и эстетический…
— Кинематограф с самого начала, при переходе от немого кино к звуковому, потерял самостоятельность. Ведь немое кино себя не исчерпало, просто барыги его отменили и ввели звуковое! И кино стало превращаться в условное искусство. Когда-то Товстоногов показал мне заметку о человеке, который жил всю жизнь в Африке и, приехав в Англию, был образован, но никогда не видел кино и телевидения. Он много раз ходил в кино и так ничего не понял. Я смотрю на женщину, она — на меня; значит, влюбился? Но это может только великий артист сыграть! Или это общая фраза. Монтаж: человек/хлеб; значит, он голоден… Я старался от этого уйти. Почему надо обязательно перерезать планы? Тот же план Алексея Петренко в «Двадцати днях без войны»: ведь на меня обрушились мои товарищи за то, что я снял триста метров и не перерезал нигде. «Зачем это пижонство? У кино есть свой язык!». Я говорю: «Да вы выдумали этот язык».
— На святое руку поднимаете — на классиков!
— Я вообще не поклонник того же Эйзенштейна. Мне немножко смешно, когда я его смотрю — кроме кадров, когда броненосец на нас идет. Мне кажется, что многое у него плохо сделано и человек лжет: не было никакого расстрела на одесской лестнице, не катились никакие коляски.
— Изобретая заново язык кино, вы осознаете, насколько велик риск наткнуться на тех, кто заклеймит картину, скажет, что она страшно далека от народа?
— Я в любом случае наткнусь на этих людей. Вот этот анекдот «Опять в газовую камеру» — это про меня. У меня не было ни одной картины, где бы меня не запрещали, не требовали уволить. Как ни странно, осталось некоторое количество приличных людей в критике. Есть такое издание «Кинопроцесс», где журналисты высказывают свою точку зрения. Так три года я занимал там первое место. Ну, допустим, я в своем возрасте закончу эту картину. Да плевал я на то, что про меня напишут. Про меня такое писали… Одна статья называлась «Крапленые карты Германа, или Подаст ли Хрусталев машину». Подал машину, никто ж не извинился! Кроме того, я из семьи папы, который был космополитом. Потом выяснилось, что он не еврей, а наоборот вроде. Еврейка — мама, и папу переделали в оруженосца космополитизма, и что уж тогда писали про папу — не поддается описанию. Кроме того, я женат на женщине, у которой отец погиб, а ее удочерил человек по фамилии Борщаговский — антипартийная группа театральных критиков, 1949 год, а на них вообще весь советский народ блевал. Следующий этап — уже Мандельштам…
«Я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь»
Напишут про меня так, напишут сяк, будет картина кассовая или некассовая — я этого не знаю. После «Лапшина» со мной перестала здороваться почти вся съемочная группа, кроме нескольких людей, с которыми я работаю сейчас, — я был неудачник. Работали мы на том, что я всегда готовился к худшему. Под теми сценариями, которые мы писали вместе со Светланой, я никогда не ставил свою фамилию. Светлана была аспиранткой Льва Копелева. Его тоже уволили и не давали работать. Так вот, мы работали «неграми». Леве приносили переводы, лишние он отдавал Светлане. Мы их делали, отдавали Леве, он — Петрову, тот — Иванову, тот — Немченко, он получал деньги, и по цепочке они возвращались к нам. Так мы тоже зарабатывали. Мы тогда много писали под чужими фамилиями. И жили весело.
— Выходит, не стало проще с пониманием искусства после отмены советской цензуры?
— Стало еще сложнее. Мы завалены западной продукцией, которая сделана по специфическим законам и искусством не является, но законы свои на искусство распространяет. А я не могу делать кино по-другому, чем делаю. И в «Хрусталеве», и в новом фильме я пытался передать нашу эпоху и рассказать о своем детстве. Кому-то это нравится, со временем таких людей будет больше… Над художниками тоже смеялись, и они кончали с собой. В наше уже, брежневское, время нонконформисты от голода умирали и боялись свои работы кому бы то ни было показывать. Только друг другу. Но я на судьбу не жалуюсь. Я как-то лежал и считал: получилось, что хороших людей мне в жизни встретилось больше, чем плохих. Довольно редкое явление.
— Находите вы сегодня время на то, чтобы смотреть кино?
— На субботу и воскресенье мы со Светланой уезжаем за город и там смотрим разные картины. В основном старые. «Амаркорд» или Тарковского мы видели тысячи раз и знаем наизусть. Только поражаешься: мы теряем искусство кино и не замечаем этого. Смотрим кусочек с плачущим Кайдановским из «Сталкера» — на каком это уровне высочайшем! Наше и американское кино сейчас до этого дотянуться не может. Кино превратилось в зрелище для людей, которым лень читать, и поэтому литературные тексты для них разыгрываются при помощи артистов. Артисты от этого тоже гибнут. Так что я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь. Смотрю немного молодых режиссеров. Наш выпуск, кстати, на Высших режиссерских курсах был весьма удачен. Все, кто хотят, — работают, а некоторые успешно. Так же и стажеры.
 1 / 2 
— Как считаете, удалось чему-то кого-то из них научить?
— Я их забираю на свою картину, и два дня по восемь часов они у меня сидят на съемках. Я им говорю: «Вот сцена, я не знаю, как ее снимать — это чистая правда, я никогда не знаю, как снимать, — у меня все расписано по миллиметрам, и все равно во мне есть ощущение, что я не знаю. А вот когда возникнет, что я заранее знаю, как снимать, это для меня всегда катастрофа, всегда пересъемка». Пусть каждый из них, хоть они еще ничего не умеют, покажет, как он бы это снял. Тут уже можно разговаривать, почему так, а не иначе. Вообще, во всем процессе обучения есть один главный момент — надо правильно набрать людей. Остальное приложится. Если правильно набрал, ты можешь их взять рабочими сцены, а они все равно станут режиссерами. Даже учить не надо, сами научатся. Мы это делаем не только для них, больше для себя. Нам с ними интересно.
— Что именно интересно?
— Знаете, мне несколько раз предлагали быть очень большим начальником, но я никогда к этому не стремился. Предлагали заменить Андрея Смирнова на посту председателя Союза кинематографистов, из ЦК звонили. А после пятого съезда хотели сделать меня худруком «Ленфильма». Но я сопротивлялся и визжал. Мелким начальником на уровне старосты я бывал часто, а крупным не хотел. Когда же меня Голутва спросил, что мне нужно, я ответил: «Одну комнату, одного директора, одного бухгалтера, и я сделаю студию». Так мы сделали студию ПиЭФ. Я видел талантливых мальчишек, которым никуда не было ходу, всем было не до них. Евтеева — кому она была нужна? Сидела в подвале и делала самодеятельные картинки. Или Попов, который сделал фильм «Улыбка», а потом пропал. Мне показалось, что это интересные люди.
— А Алексей Балабанов? Самый интересный из российских режиссеров 1990—2000-х годов — по сути, ваш ученик.
— Балабанов — тоже интересный. Он был документалистом, и мы пригласили его сделать игровое кино. Я сразу почувствовал в нем довольно сильного человека. Я долго дружил с ним и Сельяновым в те годы, снимался у них, озвучивал одну картину целиком. Потом все это кончилось. Балабанов как-то ко мне бросился и начал объяснять, что я живу правильно, а он неправильно. Возможно, был пьян. Его «Брат» мне не понравился. А потом не понравилось продолжение. Что я могу сделать? Не нравится — и все.
*** — Как оцениваете фильмы Алексея Германа-младшего?***
— С ребенком у меня отношения очень непростые. Они слишком хорошие, чтобы быть реалистическими. Я не смотрел ни одной его картины, кроме самой первой и самой лучшей, крохотулечной, которую никто не видел. Я сам — сын Юрия Павловича Германа, который писать сценарии не умел: мог только сценку, диалог, поворот. Сценарии писал Хейфиц, но папа был убежден, что в своем жанре Веры Холодной он замечательный сценарист. И он меня замучил в жизни, заставляя что-то поворачивать в том, что я писал для театра или кино. Он знал все обо всем, и это было плохо… Хотя был замечательный прозаик. А я Лешке что-то посоветовал один раз — он не взял, потом второй раз — он не взял, и я решил: если я тебе понадоблюсь — приходи.
Он часто приходит ко мне, мы раскручиваем вместе какую-то сцену, и он очень долго меня благодарит. На шестой благодарности я понимаю, что ему это не надо. Вот артистов увести — другое дело; приходит, смотрит, я покупаюсь — любуется, как папочка работает! А потом встречаю моего актера в каком-то странном костюме. Ну ладно. Зачем я к нему буду приставать? У него успехи, призы. Многим его картины нравятся. Пускай работает, а я ему помогу, как смогу. Я же его люблю. И, кстати, уважаю.
— Вы верите, что можно научить хорошему или дурному вкусу?
— Не верю, это должно быть заложено. Человеку можно сказать: «Послушай, как тебе не стыдно, ты сейчас не душу свою включил, не сердце, не печенку — ты включил желание понравиться. Бойся этого и беги от этого!» Кино, это божественное искусство, перешло к людям, которым лень, у которых пустые глаза, и они все время проводят по ним рукой, чтобы их закрыть. Я бы Аль Пачино сейчас не взял на крупный план в массовку. А вот ходит у меня маленький толстый артист, который пытается в фильме летать, — это превосходный артист. Тот, кто играет короля, работает в областном ТЮЗе, а мог бы стать украшением любого столичного театра. Или Александр Чутко — мне как только его показали, я тут же сказал: тащите мне его на дона Рэбу.
— Как же Ярмольник попал в эту компанию?
— Я собирался снимать совершенно другого артиста, тоже носатого, из «Ментов». Думал, что мы, как с Цурило в «Хрусталеве», все силы бросим на него, только с ним и будем репетировать каждый день подготовительного периода. И вдруг я узнаю, что он заключил два договора на телевизионные сериалы. Я его вызываю: «Прости, пожалуйста, мы с тобой договорились, только на тебя делаются костюмы, а ты…» — «Ой, забудьте об этом, это пустяки! Это жена без меня заключила!…» Но я давно в кино, я эти штуки знаю. «Алексей Юрьевич, мне надо на десять дней в Омск улететь, там у меня сериал — давно был заключен контракт, до вас…» Все изменилось: теперь пробуйся — и будешь играть, если победишь в творческом соревновании с другими.
— А как вышли на Ярмольника?
— Я вообще не знал, что он артист, клянусь памятью предков. Я видел по телевидению человека, который отдает какие-то подарки, улыбается. Хорошее лицо для средневекового человека, носяра такой здоровый. Крепкий, обаятельный и в телевизоре пропадает! Я его и потащил, как до того Юру Цурило, которого почти не снимают, — для меня это загадка. Смотрю недавно сериал, и вдруг среди этих неживых мумий сидит человек со знакомым лицом и здорово играет. Думаю, человек какой не актерский. А это был наш Цурило.
— Но все–таки Ярмольник, в отличие от Цурило, считается знаменитостью.
— Я вообще был убежден, что это маленький закулисный актер, что у меня он играет первую крупную роль. «Вызовите, пожалуйста, этого». Он приехал, и меня даже удивило, что он со мной по-хамски разговаривает.
Думаю, мало ли что — пробы, нервничает… Надо было сыграть маленький кусочек, когда он с Будахом разговаривает: «Сердце мое полно жалости». И вдруг Леня здорово это сыграл. Мы его утвердили. И только в Чехии я разговорился с нашим представителем, который мне и сообщил, что Ярмольник в шестидесяти фильмах снимался, что он кинозвезда. Говорю: «Ярмольник, ты что, кинозвезда?» Он ответил: «Ну да, немножко».
— Легко с ним работалось?
— Работа с ним была каторгой. Он всегда знал, как все снять очень быстро. А у меня на одной репетиции директор показал на часы, и я тут же объявил, что съемка окончена: завтра я буду что-нибудь придумывать, встречаемся послезавтра. Как только меня начинают подгонять, я работать уже не могу. У меня еще с Товстоноговым так было: «Леша, почему у вас все на сцену выходят слева? Давайте справа!» Ему надо было начать с нуля, чтобы форма моя изменилась, а суть осталась… Ярмольник травил прекрасного оператора Владимира Ильина, объяснял ему, как сделать быстрее. А у меня ни один план не снят с первого раза — на 90% с третьего! Это при том, что Ильин умирал от рака, очень тяжело болел.
На каком-то этапе я не выдержал и выгнал Ярмольника из кино. Я тогда решил сделать такой интересный фильм, в котором героя не будет. Кое-что наснимали — и достаточно. Будут от героя фрагменты: плечо, рука… Но как-то мне стало тоскливо, скучноватые кадры получались. Хотя кое-что осталось… Нам важнее не герой, а какой-нибудь мальчик, который сидит и какает. Мы снимаем не героя, а мир с точки зрения героя. В итоге мы с Леней помирились. Но и потом трудно. Ярмольник чуть-чуть ярче, чем другие, его надо немножко глушить, а он глушиться не хочет. Ярмольник, конечно, может вырасти в очень большого артиста — но ему нужен хороший режиссер, которого он бы слушался. Меня он не очень-то слушался. Если бы слушался, получилось бы еще лучше.
— Почему, по-вашему, так мало новых достойных артистов появляется?
— Не учили во ВГИКе. Наш сын, например, во ВГИКе учился, так у них вообще не преподавали актерское мастерство. Не понимаю, почему. Как можно режиссеру не преподавать актерское мастерство? Это как механику танка не показывать танк. Хотя я именно таким офицером был в Советской Армии. Я был командиром дзота, но за отсутствием допуска дзот мне не показали ни разу… Количество хороших артистов зависит от востребованности. Не было востребованности — пропали артисты. Третий момент: артист театра и артист кино — это люди разной профессии. То, что и та и другая профессия использует жест, текст, пластику и так далее, ничего не обозначает. Если артист благополучно работает и в театре, и в кино — это значит, что он владеет двумя профессиями. Допустим, театр предполагает оценку любого события. Жестом, например, мимикой, пластикой… Кино это отрицает. Здесь главное оружие — глаза. Из наших артистов глазами играть мало кто умеет. В отличие, например, от английских.
*** — Каково было оценивать чужие картины, когда вы заседали в каннском жюри?***
— Мне, например, совершенно не понравился фильм, которому в итоге дали главный приз, — «Дикие сердцем» Дэвида Линча. Я все сделал для того, чтобы он Золотой пальмовой ветви не получил. А он все равно получил. Председателем жюри тогда был Бернардо Бертолуччи. Как я на него орал! «Что вы делаете с кино?» Как мы ругались, какая прелесть… Когда Бертолуччи меня вводил в жюри, он такое обо мне наговорил, что дальше со мной ссориться он не мог — это было как в себя самого плевать. Я был одновременно Чарли Чаплин и Монтгомери. Когда пошли скандалы, он кричал: «Ты меня травишь, потому что я бывший коммунист!» А я орал в ответ: «Бывших коммунистов не бывает, как бывших негров!» Тогда Бертолуччи все бросил и ушел — с последнего заседания жюри. Ко мне все бросились: «Ты что сделал, ты нам Каннский фестиваль сорвал! Он же не вернется!» Я говорю: «Вернется. Через десять минут. Потому что, в отличие от нас всех, он получает за эту работу деньги!» Все затихли. А Бертолуччи вернулся. Продавил я там только один приз — за неплохую африканскую картину. Примитивную совсем, такие на стенках рисуют в сортирах. Потом я встретил того негра: «Слушай, мы тебе картину продавили! Поставь хоть бутылку водки, а?» Он спросил: «Да?» — и ушел. Но из него дальше ничего не вышло. У него тогда фильм получился хорошим от беспомощности.
— А что думаете о российских фестивалях?
— Видите ли, российские кинофестивали для большинства их организаторов — бизнес, большие заработки. Это не значит, что я без уважения отношусь к фестивальным жюри. Более того, они часто дают возможность выявить, так сказать, молодые таланты. Но некоторое ощущение лапши, которую вешают на уши не столько мне, сколько правительству, дающему на фестивали деньги, у меня существует. А у правительства, в свою очередь, подспудно формируется не всегда верная точка зрения на искусство. Я говорю не о зрителе, а о правительстве, ибо оно чаще всего работодатель. Кроме того, слабые конкурсные картины прикрываются зрелищностью телевизионного шоу, на мой взгляд, убогого и довольно безвкусного. Наиболее цивилизованная — «Ника».
— Кто для вас сегодня — те режиссеры, которых вы могли бы назвать собратьями, которые занимаются в кино поисками, сходными с вашими?
— Сокуров. Мне нравится Сокуров. Некоторые вещи у него мне кажутся неправильными — например, фильм «Солнце»: Саша в нем слукавил. На самом деле японский император был другим, и американцы хотели его повесить — он знал обо всех ужасах, которые творились, и занимался не только разведением рыбок. Но мне очень нравятся другие картины Сокурова. Например, «Одинокий голос человека». Сокуров — живой человек, и искусством он живет. Это часть его души: забери кино — он умрет. Я больше таких людей не знаю. Все зарубежные режиссеры, о которых мне рассказывают, мне неинтересны. Триер ваш, например: посмотрел «Рассекая волны», и не понравилось. Довольно безвкусная штука.
У меня вообще ощущение, что все, кого я любил, умерли. Очень любил Бергмана — он умер. Очень любил Феллини — умер. Очень любил Куросаву — умер. Допустим, Антониони я любил гораздо меньше. Хотя однажды была у меня с ним странная встреча. Сразу после провала «Хрусталева» в Каннах я оказался с фильмом на другом фестивале, на Сицилии. Там кино показывали повсюду — в том числе в старинном цирке. Мы должны были все выйти на сцену и сказать, чем нам понравилось это место, в самом деле невероятное по красоте. Я вышел на сцену и вдруг в зале увидел Антониони. И сказал: «Мне больше всего в этом месте понравилось то, что в зале сидит Антониони и смотрит мой фильм». Поаплодировали, он встал… Он был уже очень болен.
«Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть»
— А как относитесь к Кире Муратовой?
— С Киркой Муратовой у меня странные отношения. Когда меня вызвал Ермаш, он сказал: «Герман, давай попробуем поискать какие-то точки соприкосновения — а то ты нас ненавидишь, мы тебя не очень любим…» Я говорю: «Какие точки соприкосновения могут быть! Вся моя работа у вас — купание в говне, по-другому это не называется. Вот вы мне объясните про Киру Муратову. Ее последняя картина — чистейшей прелести чистейший образец. Объясните — за что вы ее? Я вас всех не люблю, я не скрываю! А ее за что? Мальчик ревнует маму, а это запрещено?» Он отвечает: «Ну, это Украина…» Я говорю: «Давайте, сделаем Украине замечание — у нас одна страна». — «Знаешь, я не хотел говорить, но она жила с актером…». Я говорю: «Господи, а при чем тут кино?» Ситуация была безнадежна — Ермашу тогда было велено со мной мириться, потому что мой фильм разрешил Андропов. Этот диалог я пересказал Муратовой. И потом на каком-то форуме сказал: «Вы никогда ничего не поймете в нашем кино, если Кира Муратова будет оставлена в стороне». Я в каждом интервью это повторял. Впрочем, «Астенический синдром», который понравился всем, мне не нравится. Мне было скучно.
— Тот конфликт с Никитой Михалковым, о котором так много писали в прессе, основан на творческих разногласиях или на чем-то еще?
— В какой-то момент мне начали звонить со страшной силой — что надо приехать поддержать Михалкова. А тот уже успел где-то заявить, что Сережка Соловьев — вор. Там, возможно, все воры, других не держат. Но мне Соловьев был друг. И вряд ли он что-то крал из чьей-то кассы. Я дико обиделся за Сережку — нельзя так просто выходить и говорить что-то плохое о человеке, который снял «Сто дней после детства». Михалкова поддерживать я не стал, а многие тогда вокруг него крутились. Вдруг в день выборов председателя Союза кинематографистов Михалков полез в телевизор и стал кричать: «Как можно снимать кино девять лет?» Он имел в виду меня, но эти слова прежде всего демонстрируют незнание Михалкова. Я знаю десяток режиссеров, которые снимали и дольше, начиная с Кубрика. Один так снимает, другой эдак; у меня тоже есть картины, которые я снимал мгновенно, вроде «Моего друга Ивана Лапшина». Довольно глупо получилось. Мы в ответ написали про Никиту фельетон.
Мне, в общем, все равно — я просто не хотел с ним быть в одной организации. Я был секретарем этого Союза, о чем не знал, пока мне не позвонили, что нужна новая фотография на пропуск… Был членом «Оскаровского» комитета, о чем я узнал, когда со мной перестал здороваться Юрий Мамин — за то, что я его картину не выдвинул; а я и не знал, что у меня есть такие полномочия! Хотя это я ему подсказал сюжет «Окна в Париж». Короче говоря, я написал заявление о выходе из Союза. Позвонил Масленникову: «Игорь, вот вы там все продаете — а отдел кадров еще не продали?» «Не продали», — отвечает он совершенно всерьез. «Тогда спустись вниз, забери мое дело и дело Светланы, порви и можешь съесть. Мы больше в вашем Союзе не состоим». После этого нас пытались прижимать с квартирами, пенсиями, чего-то не подписывали — но мы на это внимания не обращали.
— Отношения с Михалковым так и не восстановились?
— Мы потом помирились. Я с ним мог бы сохранить хорошие отношения, если бы я ему не сказал, что он находится в творческом кризисе и что ему надо возвращать себе старую свою группу. Он когда со мной мирился, подошел и сказал: «Что нам ссориться, нас двое!» А рядом Сокуров стоял. Я говорю: «Да ладно, вот Сокуров еще». «Ну, трое», — выдавил из себя Никита, который Сокурова не переносит. Вот в чем дело: это раньше мне казалось, что есть какие-то люди, с которыми можно посоревноваться. Мне казалось, что я выигрываю все забеги, — но были люди. Илья Авербах, Динара Асанова…
— А в новый Киносоюз почему согласились вступить?
— Меня спросили, и я ответил: про новый Союз ничего не знаю, но если его устав и руководство будут соответствовать моим представлениям о Союзе кинематографистов, я в него тут же вступлю. Пока же я по-прежнему не хочу состоять в том, старом Союзе.
— Вы будете еще снимать фильмы, как вам кажется?
— Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепили? Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает.
Сегодня, когда я телевизором щелкаю, не останавливаюсь только на одном: на кино. Не могу его смотреть. Могу хронику. Могу про рыбок или передачи американские про собачек. А любое новое кино — минут двадцать, не больше. Отталкивание от кино у меня еще и потому, что нет притягивания к кино. Пусть покажут мне фильм, чтобы я заплакал, как на фильме Муратовой «Среди серых камней».
— Что же делать будете, если на кино такая аллергия?
— Какая-то беда со мной случилась. Ну не могу я снимать! Просто не могу, хотя было несколько замыслов — «После бала», «Скрипка Ротшильда», «Волк среди волков» Фаллады. Лучше я попробую что-нибудь написать. Интересно было бы попробовать себя в театре, идей у меня много, но представить себе не могу, как преодолею их крики! На Бродвее звук сделан так, что мальчик на сцене разрывает бумажку, и я слышу в зале. Такие микрофоны, такие компьютеры. Это плохие мюзиклы, плохой театр, но там им не надо кричать! А в нашем театре кричат. С этого начинается фальшь. Но и российское кино вступило в очень дрянную фазу. Нами будут руководить какие-то лесорубы и опять спрашивать: «Почему в ваших фильмах у советских людей бледные лица. Они что, недоедают?» И каждый разговор с ними будет начинаться со слов: «Герман, почему вы нас так не любите?»
— Ларс фон Триер, который вам не нравится, полежал в больнице, лечась от депрессии, а потом приехал в Канны — где его фильм освистали хуже, чем «Хрусталева». И заявил на пресс-конференции, что он — лучший режиссер в мире. А вы себя считаете лучшим?
— Это он молодец, это приятно. Но я себя лучшим в мире не считаю. Я просто хороший режиссер — и все. Я непрофессионал, и это мне помогает. Мне помогает снимать то, что я никогда не считал себя профессионалом, никогда не учился во ВГИКе. Меня никогда не учил, не тыркал и не совал носом в мое дерьмо ни один режиссер. Я непрофессионал, и это заставляет меня на каждом этапе придумывать кино — свое, которое мне интересно. Какое-то другое, чем у всех. Так не делали? А я попробую. Плохо получается? В другую сторону метнусь. Поэтому я немного выделяюсь на общем фоне. А к себе как к художнику отношусь достаточно иронически. Мне достаточно посмотреть кусок «Андрея Рублева» Тарковского или кусок «Рима» Феллини, чтобы поставить себя на место.
— Если бы можно было все начать с начала, стали бы вы снова кинорежиссером?
— Ни в коем случае. Кем угодно — хоть кочегаром или санитаром в больнице. Только не режиссером.