ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКИ Я НИКОГДА НЕ ЗНАЛ...

Наум Вайман

пятница, 9 октября 2015 года, 16.00

Любовной лирики я никогда не знал…

Саломея Андроникова. (1910)

         

Мандельштам и 14-ый год

Красивая легенда о том, что великий поэт посвятил обольстительной красавице и "музе Серебряного века" шедевр любовной лирики был с восторгом подхвачен "обывателями поэзии" (по выражению Мандельштама), и донесен до наших дней. Еще одно романтическое сказание о великой эпохе. Этих дней не смолкнет слава, не померкнет никогда…

СОЛОМИНКА

1

Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне
И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок,
Спокойной тяжестью, — что может быть печальней,-
На веки чуткие спустился потолок,

Соломка звонкая, соломинка сухая,
Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,
Сломалась милая соломка неживая,
Не Саломея, нет, соломинка скорей!

В часы бессонницы предметы тяжелее,
Как будто меньше их — такая тишина!
Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,
И в круглом омуте кровать отражена.

Нет, не соломинка в торжественном атласе,
В огромной комнате над черною Невой,
Двенадцать месяцев поют о смертном часе,
Струится в воздухе лед бледно-голубой.

Декабрь торжественный струит свое дыханье,
Как будто в комнате тяжелая Нева.
Нет, не соломинка — Лигейя, умиранье, —
Я научился вам, блаженные слова.

2

Я научился вам, блаженные слова:
Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита.
В огромной комнате тяжелая Нева,
И голубая кровь струится из гранита.

Декабрь торжественный сияет над Невой.
Двенадцать месяцев поют о смертном часе.
Нет, не соломинка в торжественном атласе
Вкушает медленный томительный покой.

В моей крови живет декабрьская Лигейя,
Чья в саркофаге спит блаженная любовь.
А та, соломинка — быть может, Саломея,
Убита жалостью и не вернется вновь!

(декабрь 1916)

Вариант:

1

Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне
И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок,
Спокойной тяжестью, — что может быть печальней, —
На веки чуткие спустился потолок,

В часы бессонницы предметы тяжелее,
Как будто меньше их — такая тишина!
Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,
И в круглом омуте кровать отражена.

И, к умирающим склоняясь в черной рясе,
Заиндевелых роз мы дышим белизной.
Что знает женщина одна о смертном часе?
Клубится полог, свет струится ледяной.

Соломка звонкая, соломинка сухая,
Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,
Сломалась милая соломка неживая,
С огромной жалостью, с бессонницей своей.

Где голубая кровь декабрьских роз разлита
И в саркофаге спит тяжелая Нева,
Шуршит соломинка, соломинка убита —
Что, если жалостью убиты все слова?

Стихотворение "Соломинка" считается (почти единогласно) любовным, посвященным Саломее Андрониковой, поэт де был в нее очень-очень влюблен.

Так Лада Панова, известный исследователь русского Серебряного века, называет его признанным шедевром любовной лирики Мандельштама¹. Указывает она и на исток этого "мнения": "Канонизацией такого имиджа Мандельштам обязан прежде всего стихам и мемуарам Ахматовой, умевшей и создавать, и рушить репутации". Что ж, Ахматова общалась с Саломеей, с ее любовником Рафаловичем, с Мандельштамом, со всем, как говорится, Серебряным веком, сама была его плотью от плоти, так что ей и карты в руки.

Красивая легенда о том, что великий поэт посвятил обольстительной красавице и "музе Серебряного века" шедевр любовной лирики был с восторгом подхвачен "обывателями поэзии" (по выражению Мандельштама), и донесен до наших дней². Еще одно романтическое сказание о великой эпохе. Этих дней не смолкнет слава, не померкнет никогда…

Итак, любовь. В стихотворении на это "намекает" прежде всего "огромная спальня" и кровать ("И в круглом омуте кровать отражена"). Ахматова в воспоминаниях о Мандельштаме не случайно отмечает сии важные для любви атрибуты: "Я помню эту великолепную спальню Саломеи на Васильевском острове". Кроме этого в стихотворении перечисляются женские имена, связанные с мифическими историями о любви: Саломея, Ленор, Лигейя, Серафита. Так намечается некий троп, тропка любви. В этой череде имен есть и Соломинка, стихотворение этим именем озаглавлено и с обращения к нему начинается, что и позволяет связать текст с Саломеей Андрониковой. Лада Панова прекрасно раскрывает эту связь в упомянутой статье. Дело в том, что Саломею "в кругу своих" звали за высокую, стройную фигуру Соломкой, и этот "ник" активно использовал в своих фривольных к ней обращениях Сергей Рафалович, любовник Андрониковой в ту пору, довольно известный поэт, начинавший еще со "старшими" символистами в конце 19 века. На мой взгляд, бездарный, хотя и не абсолютно, но не о том речь. "Саломочкой ее зовут другие,/ Сбылся мой сон, соломочка моя…", писал он, подчеркивая очевидное созвучие между именем иудейской царевны, евангельского персонажа, ставшего героиней многих декадентских сюжетов, и домашним прозвищем своей подруги. По мнению Пановой Мандельштам повторил уже знакомое всем и используемое в стихах Рафаловича обращение, что и дало повод исследовательнице посчитать "Соломинку" "уворованной" (пусть и в кавычках) у Рафаловича.

Однако "солома" стала частью образной системы Мандельштама без всякой связи с любовной темой, даже наоборот. Его "солома" связана с сухостью ("этих сухоньких трав звон"), а сухость с бесплодностью, усохшей жизнью ("крови сухая возня"; "в сухой реке пустой челнок плывет"). Так, например, поэт сравнивает евреев с отпавшей от древа жизни сухой листвой ("Куда летите вы? Зачем/От древа жизни вы отпали?"³), а себя называет "черствым пасынком веков". Правда, в сухости есть пища для пламени ("Я палочку возьму сухую,/Огонь добуду из нее"; "Уничтожает пламень/Сухую жизнь мою")… К тому же Саломея – не только популярный образ поэтики модерна, но и имя принцессы иудейской, а значит, причастной к иссякающей жизни, к "соломе".

И плачет кукушка на каменной башне своей,
И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,
Тихонько шевелит огромные спицы теней
И желтой соломой бросает на пол деревянный…⁴

"Бледня жница" – это смерть, а "тени" – общепринятая в русской поэзии и частая у Мандельштама метафора ушедших в мир иной, причем сказано, что они стали тонкими, как спицы, или как солома, и смерть громоздит эти скошенные безжизненные стога. Так что "солома" у поэта – метафора безжизненности, смерти. "Всю смерть ты выпила"…(Похожий образ в стихотворении "Телефон", где тоже речь о смерти, о самоубийстве: "Весь воздух выпили тяжелые портьеры"…). Этот вампирический образ высосанной жизни поразительно совпадает с "Итальянскими впечатлениями" Блока:

"Жить в итальянской провинции невозможно потому, что там нет живого, потому, что весь воздух как бы выпит мертвыми и, по праву, принадлежит им".⁵

Неоднократно упоминаемые в "Соломинке" "тяжесть" ("предметы тяжелее", "спокойной тяжестью") и "торжественность" ("соломинка в торжественном атласе", "торжественный декабрь струит свое дыханье") – привычно мрачные ноты в партитуре Мандельштама⁶, похватывают похоронную мелодию стихотворения. И это совпадает с мифом о Саломее, несущей смерть и пророку, и себе, и всему окружению, погруженному в дурман языческих пиров, когда на пороге уже новая, грозная эра. Возникает и "саркофаг", где "спит блаженная любовь". Сон, как и бессонница – в саркофаге, то есть смертный сон или предсмертное бдение…

Возможно, что мотив "соломы" как усохшей, иссушенной жизни возник, начиная именно с "Соломинки". И если прототипом героини является Саломея Андроникова, то она изображена сухой, безжизненной соломкой, мертвой куклой, по выражению Блока. Что ж, если это месть отвергнутого, то заметим, что Мандельштам умел быть мстительным, причем любил задеть на физиологическом уровне, подчеркивая физическое уродство или национальные предрассудки⁷. Но в любом случае, любовные отношения Иосифа и Саломею не связывали. В эту огромную спальню он был не ходок (ходоком он вообще не был). А вот Рафалович был, и вообще, и в частности, и спальню эту описывал не без хвастовства: "На большой я сплю кровати…" Сама Саломея честно декларировала отсутствие всякого интереса к Мандельштаму, как к мужчине и как к поэту, и даже спустя много лет не цеплялась за любезно приготовленный для нее шлейф славы, удивляясь, что "Соломинку" считают посвященным именно ей, она, мол, об этом ничего не знала. Да и "Соломинка", пишет Панова, "ей шедевром не показалась", и красавица "аттестовала стихи Мандельштама как пустенькие". Панова при этом не сомневается в ее вкусе: "С. А., будучи хозяйкой артистического салона, умела отличать золото от подделок".

(Если учесть, что Андроникова в этом "любовном послании" изображена "неживой соломкой", да еще "всю смерть выпившей", то ее готовность пренебречь славой адресата говорит о том, что современники не зря считали ее умной женщиной.)

Даже если считать Мандельштама влюбленным "в одностороннем порядке", то странно, что он даже не пытался довести до сведения возлюбленной посвященные ей стихи. Ведь известно, что он (да разве он один) частенько именно стихами подбивал колышки к объектам своих влюбленностей, вот и Панова пишет об этих попытках поэта: "пробует покорить С. А. силой подлинного искусства". Рафалович в этом смысле был трезвее (или у него были другие козыри):

И живи хоть двести лет,
для любовниц – не поэт,
а любовник нужен.

Вообще-то Рафалович, уж коли речь зашла, был, можно сказать, профессиональный любовник, его и в творчестве интересовали вполне профессиональные темы, достаточно перечислить название некоторых произведений разностороннего литератора: драма "Отвергнутый Дон Жуан", рассказы "Женские письма". По высказыванию одной критикессы он "стремился приблизиться к тайне пола". Любопытно высказывание о его творчестве известного литератора Горнфельда: "Он все боится, как бы его адюльтеры не показались кому-нибудь банальными: не мудрено, что ему приходится делать их …противоестественными"⁸.

Панова, хотя и отмечает, что по масштабу поэты несопоставимы, все же утверждает, основываясь на текстовых совпадениях, что Мандельштам "следует" за Рафаловичем, "перенимает" у него, "копирует, отбирает слова, образы, мотивы", что стихи Рафаловича служат ему "строительным материалом", только он "переписывает их в ультраблоковской манере, ориентируясь на европейский символистский канон". Вот насчет канона – верно. А насчет переписывания стихов Рафаловича, пусть и в другой манере, я не согласен. И масштабы поэтов, и направления их поисков, и манера стихотворного обращения абсолютно разные. Определяя адресат своих поэтических обращений, Мандельштам исключает "представителей эпохи, друзей в поколеньи" и вообще конкретного собеседника: "страх перед конкретным собеседником… преследовал поэтов во все времена. Обращение к такому адресату обескрыливает стих… Поэт связан только с провиденциальным собеседником" ⁹. Обращение, даже к "милому человеку" возможно "только на расстоянии разлуки. Только тогда у меня возникает желание сказать ему что-то важное, что я не мог сказать, когда владел его обликом".

Рафалович, не смотря на модные символистские придыхания, по сути "бытописатель", особенно в любовных стихах, и тайну пола он ищет в будуаре, среди кроватей, зеркал и других атрибутов любви. Кстати, будь он действительно жестким бытописателем на любовные темы, без реверансов символизму, его тексты могли бы заинтересовать и нынешнего читателя.

Мандельштам терпеть не мог бытописательства, и поиски Рафаловича его мало интересовали. Он мог, конечно, спародировать соперника, частично от досады, что именно таким достаются женщины¹⁰. "Со времен Натали Пушкиной женщина предпочитает гусара поэту!" - вскричал он, как пишет в своих воспоминаниях другая героиня его стихов Ольга Гильдебрандт-Арбенина. Ситуация была похожей, правда, Ольга стихи Мандельштама ценила, но все равно предпочитала гусара Гумилева, хотя потом предпочла обоим бисексуала Юркуна ("для любовниц – не поэт,/а любовник нужен") ¹¹.

Но был ли поэт вообще влюблен в Саломею? И что значит "влюблен"? Дама была во многих отношениях незаурядная, привлекала мужское внимание, привлекла, наверняка, и внимание Мандельштама. К тому же он был, по общему мнению мемуаристов и мемуаристок, "влюбчив". Тоже странный термин: да кто ж из свободных мужчин 25 лет, да еще поэтов, да в среде красивых женщин свободных нравов не влюбчив? Вот, например, Константин Мочульский (тоже, кстати, не великий дамский угодник) цитирует в письме Жирмунскому шуточное высказывание о себе Веры Федоровны Гвоздевой, будущей художницы и жены художника Шухаева: "После своего приезда из Одессы Котя твердо и непреклонно решил влюбиться. С этой целью он предпринял обход всех своих знакомых барышень, включая сюда Олю (двоюродную сестру Наташи), Алю Трусевич, Амлер и др. Однако во многих случаях места были заняты, в других он не встретил ответной страсти – и так влюбиться ему не удалось. Теперь он много занимается и, говорят, пьет денатурат"¹². Котя Мочульский, как и Виктор Жирмунский, ровесники и однокашники Мандельштама по Петербургскому Университету, участники веселой компании молодежи, отдыхавшей в Крыму летом 17-го. В начале августа этого рокового года они отметили день рождения Саломеи Андрониковой веселым скетчем "Кофейня разбитых сердец", где Мандельштам, один из персонажей пьески, выведен под именем Хозе делла Тиж д'Аманда (перевод на французский немецкой фамилии Мандельштам, что значит «ствол миндаля»). Эпизод подробно разбирает Роман Тименчик в книге "Что вдруг"¹³. В пьеске, кроме прочего, между Суламифью (под этим именем выведена сама виновница торжества Саломея Андроникова) и Тиж д'Амандом происходит такой диалог:

Суламифь
Вы, верно, влюблены?
Тиж д’Аманд
Не сомневаюсь.
Я кофия упорно добиваюсь.
Я и цветок и я же здесь садовник…
Суламифь
Я напою вас, если вы любовник.
Тиж д’Аманд
Явлений грань кофейником разрушь.
Я пустоты всегда боялся.
Суламифь
Чушь.
Тиж д’Аманд
Кузнечиков в моем желудке хор.
Я чувство пустоты испытываю.
Суламифь
Вздор.
Ступайте-ка влюбиться,
Да повздыхать, да потомиться,
Тогда пожалуйте в кафе.
Тиж д’Аманд
(гордо)
Любовной лирики я никогда не знал.
В огнеупорной каменной строфе
О сердце не упоминал.

Как верно подмечает Тименчик, "Мандельштам в этой комедии говорит перелицовками своих стихотворений" и, скорее всего, он автор, или соавтор текста. Судя по диалогу, влюбчивость Мандельштама, как и его влюбленность в Саломею Андроникову, была притчей во языцех и предметом насмешек, а свою роль вздыхателя поэт воспринимал с юмором. При этом, пусть и в шутку (в каждой шутке есть доля шутки), он "гордо" заявляет: "Любовной лирики я никогда не знал". Может быть "Соломинка" шуточное любовное стихотворение? В самом деле, как иначе расценивать бессонное ожидание женщины, воображающей себе "в огромной спальне", что "важен и высок, спокойной тяжестью" на нее опустится любовник (несколько грубоватая подробность), а роль любовника играет потолок. Между тем Лада Панова считает, и без тени юмора, что Соломинка-Саломея в стихотворении "показана сексуальным объектом: Крупным планом показана лишь героиня на ночном ложе. Выписанная как эротический объект, она вызывает у героя-рассказчика любовное томление". При этом исследовательница признает, что "по тонкому наблюдению Стюарта Голдберга, партнером Саломеи выступает, однако, …потолок. Сам же герой редуцирован до наблюдателя-вуайера". Если герой редуцирован до наблюдателя-вуайера, то речь не о любви, а о сексуальном отклонении: вуайер это не наблюдатель, а тот, кто подглядывает за уединившимися парочками, за раздевающимися, справляющими нужду и т.п. Можно, конечно, порассуждать о сексуальных склонностях Мандельштама, весьма любопытных, надо заметить, но ведь речь не об этом, а о "шедевре любовной лирики". По поводу "шедевра" тоже возникают вопросы. Первая строфа, например, какая-то несуразная. Просто по синтаксису: когда, соломинка, не спишь и ждешь, чтоб спустился потолок, то… – что? По смыслу фразы, заданному словом "когда", что-то должно произойти. Тем более что после слова "потолок" стоит запятая. Но во второй строфе ничего не происходит, а идет описание "соломки": она звонкая, сухая, неживая, она выпила смерть, сломалась, и она не Саломея, а соломинка. А дальше вообще не про соломинку, что многократно подчеркивается: "нет, не соломинка в торжественном атласе" (повторяется дважды), "нет, не соломинка – Лигейя, умиранье". Если судить по первой строфе, то стихи действительно иронические, пародирующие не только Рафаловича, но и символистские изыски и штампы. Потолок в качестве любовника? Спустится – расплющит (что может быть печальней). И он почему-то "важен" (что такого важного в потолке?), и тяжесть его "спокойна". Если это – любовная сцена, как утверждает Панова, то она дана издевательски. И как, если не иронией, объяснить невероятный для акмеиста джентльменский набор "блаженных слов" завзятого декадента: загробные имена, струящуюся голубую кровь, песни о смертном часе? За такой "символизьмь" Гумилев с Городецким могли изгнать ренегата из "Цеха поэтов", а то и спустить с лестницы.

Однако декадентские мотивы "Соломинки" не случайны и настойчиво повторяются в целом ряде других стихотворений, например, в "Веницейской жизни". В нем тот же мотив похорон с непременной "тяжестью" ("Тяжелы твои, Венеция уборы"), "кипарисными носилками", "белым снегом" и "зеленой парчей" (в "Соломинке" – атлас), тут и спальни с зеркалами, где "тают горы голубого дряхлого стекла", и сам мертвый город-женщина¹⁴ "глядит с улыбкою холодной". Все то же нарочитое продолжение декадентской традиции, когда от "живого" декадентства уже давно ничего не осталось (стихотворение написано в 1920 году). Продолжается не только традиция стиля, но и тема: смерть города-цивилизации, в "Соломинке" – Петербурга. Только зимой 1916-го были предчувствия похорон ("В Петрополе прозрачном мы умрем,/Где властвует над нами Прозерпина"¹⁵), а в 1920-ом конец петербургской цивилизации уже наступил, и Петербург окончательно превратился в город-призрак, Северную Венецию… То есть речь уже о стилизации, как методе. И не случайно эти стихи Мандельштама перекликаются со стихами Александра Блока, короля русского символизма. Лада Панова пишет об ультраблоковской манере "Соломинки", справедливо отмечая влияние "Шагов командора" (конечно, Мандельштам ориентировался на Блока, а не на Рафаловича), но, к сожалению, не упоминает "Клеопатру" Блока, предшественницу "Соломинки", где речь идет о вечном символе Женственности, о Женщине-богине в храме-саркофаге.

КЛЕОПАТРА

Открыт паноптикум печальный
Один, другой и третий год.
Толпою пьяной и нахальной
Спешим... В гробу царица ждет.

Она лежит в гробу стеклянном,
И не мертва и не жива,
А люди шепчут неустанно
О ней бесстыдные слова.

Она раскинулась лениво —
Навек забыть, навек уснуть...
Змея легко, неторопливо
Ей жалит восковую грудь...

Я сам, позорный и продажный,
С кругами синими у глаз,
Пришел взглянуть на профиль важный
На воск, открытый напоказ...

Тебя рассматривает каждый,
Но, если б гроб твой не был пуст,
Я услыхал бы не однажды
Надменный вздох истлевших уст:

«Кадите мне. Цветы рассыпьте.
Я в незапамятных веках
Была царицею в Египте.
Теперь — я воск. Я тлен. Я прах». —

«Царица! Я пленен тобою!
Я был в Египте лишь рабом,
А ныне суждено судьбою
Мне быть поэтом и царем!

Ты видишь ли теперь из гроба,
Что Русь, как Рим, пьяна тобой?
Что я и Цезарь — будем оба
В веках равны перед судьбой?»

Замолк. Смотрю. Она не слышит.
Но грудь колышется едва
И за прозрачной тканью дышит...
И слышу тихие слова:

«Тогда я исторгала грозы.
Теперь исторгну жгучей всех
У пьяного поэта — слезы,
У пьяной проститутки — смех».

16 декабря 1907

В "Шагах командора" также возникают спальня-саркофаг ("Холодно и пусто в пышной спальне"), зеркала, ночь и "тяжесть" ("Тяжкий, плотный занавес у входа,/За ночным окном – туман"), и летаргический сон ("Донна Анна спит, скрестив на сердце руки").

Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?
Сладко ль видеть неземные сны?

Блок воспел и Венецию, "архетипический город смерти" по выражению Ольги Матич. И главный женский образ в его цикле "Венеция" – это Саломея…

В тени дворцовой галереи,
Чуть озаренная луной,
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой.

Все спит — дворцы, каналы, люди,
Лишь призрака скользящий шаг,
Лишь голова на черном блюде
Глядит с тоской в окрестный мрак.

У Мандельштама в "Веницейской жизни":

Черным бархатом завешенная плаха
И прекрасное лицо.

П.П. Громов приводит примечательный рассказ Н. Павлович о ее беседе с Блоком о Мандельштаме:

"Осенью 20-го года в Петербург приехал поэт Мандельштам и читал в Союзе поэтов свои стихи. (Одно из них было посвящено Венеции.) Через несколько дней мы с Александром Александровичем вспомнили об этом чтении и отметили, что Венеция поразила обоих (и Блока, и Мандельштама) своим стеклярусом и чернотой…"¹⁶

Но если у Блока мифическая царица в стеклянном гробу – образ вечно живой и жалящей любовью женственности, то у Мандельштама Женщина в саркофаге – соломинка, сухая и ломкая, как мумия, и дряхлость ее нежна как пепел ("всю смерть ты выпила и сделалась нежней")¹⁷. Женщина в "Соломинке" – символ тлена. Только этот нежный тлен не пугает, а влечет поэта, отношение к нему почти любовное. Кажется, что декадентский канон раскрепощает его затаенное влечение к смерти. Оно возникает, с непременным "декадентским уклоном", уже в ранних стихах:

И странно: мне любо сознанье,
Что я не умею дышать;
Туманное очарованье
И таинство есть – умирать…¹⁸

И обряд смерти у него – мистерия, праздник (мы со смертью пировали – было страшно, как во сне¹⁹). Поэтому Венеция – "праздничная смерть", пышность тлена.

У Блока женщина и в гробу – любовница ("В гробу царица ждет"), у Мандельштама и живая женщина – царство смерти ("Есть женщины – сырой земле родные"²⁰). Соломинка-мумия лежит в похоронном торжественном атласе (Мандельштам говорил о "торжестве смерти"), в огромной спальне-саркофаге над черною Невой, в свою очередь спящей в гранитном ложе дворцовых набережных, как в пышном саркофаге – игра отражений в омуте смерти, и вот уже отражения совпадают, и "в огромной комнате тяжелая Нева", а не мумия, и звучит музыка умиранья, двенадцать месяцев поют о смертном часе, струится в воздухе лед бледно-голубой (веет смертью). Образный ряд повторяется-кружится: ледяной холод "торжественного" декабря, "тяжелая Нева" – река подземного царства, и как припев: "нет, не соломинка", ведь не о ней речь, в самом деле, а об умирании города-цивилизации на своем пышном ложе.

Напомню, что город в иудейских писаниях не только женского рода, но и образует с женщиной "смысловое тожество"²¹. Франк-Каменецкий пишет о ветхозаветной "персонификации земного Иерусалима в женском образе, выступающем в роли матери народа и супруги Иеговы". Та же метафорика (прекрасно известная Мандельштаму) сохраняется и в Новом Завете, где Иерусалим становится невестой и женой Христа:

Пришел ко мне один из семи ангелов... и сказал мне: пойди, я покажу тебе невесту, жену агнца... и показал мне великий город, святой Иерусалим, который нисходил с неба от Бога (Откр. Иоанна 21, 9-10).

Мандельштам в эпоху революции часто сравнивает Петербург с Иерусалимом, и гибель России с гибелью Иудеи ("Ночь иудейская сгущалася над ним…"²²). В образе иудейской ночи, сгущающейся над Россией, очевидна перекличка, а, возможно, и прямое влияние Флоренского. В своей работе «Первые шаги философии»²³ философ писал о быстро надвигающейся на нас "вечерней тени новой культуры", о том, что "уже вечереет небо, а в в Трое, Микенах и Тиринфе густеет ночь архаизма" (Мандельштам сравнивал Петербург не только с Иерусалимом, но и Троей: "Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?/Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник…"). На смену декадансу идет средневековье. В этом смысле интересно, что Мандельштам полагал эпоху Христа декадентской…

А Петербург у него – женщина уже мертвая, торжественно усыхающая в саркофаге. И в этом контексте "Шаги командора" Блока (1912), стихотворение действительно "программное", как отмечает Панова, – прямой ориентир "Соломинки". Вот только Лада Панова почему-то не видит заложенной в нем программы – типового декадентского сюжета отпевания "старого мира", и продолжает настаивать на любовной парадигме, считая и Соломинку и донну Анну – "именами любви"²⁴. Но у Блока шаги Командора ("в дом вступает Командор") – это шаги наступающего конца эпохи, а донна Анна – метафора усопшей культуры. И Дон Жуан, позвавший свою гибель "на ужин", должен встретить ее, как рыцарь, выходящий на последний и уже проигранный бой. Смерть донны Анны – и его смерть.

Шаги Командора

В.А.Зоргенфрею

Тяжкий, плотный занавес у входа,
За ночным окном - туман.
Что теперь твоя постылая свобода,
Страх познавший Дон-Жуан?
Холодно и пусто в пышной спальне,
Слуги спят, и ночь глуха.
Из страны блаженной, незнакомой, дальней
Слышно пенье петуха.
Что изменнику блаженства звуки?
Миги жизни сочтены.
Донна Анна спит, скрестив на сердце руки,
Донна Анна видит сны...
Чьи черты жестокие застыли,
В зеркалах отражены?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?
Сладко ль видеть неземные сны?
Жизнь пуста, безумна и бездонна!
Выходи на битву, старый рок!
И в ответ - победно и влюбленно -
В снежной мгле поет рожок...
Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами
В дом вступает Командор...
Настежь дверь. Из непомерной стужи,
Словно хриплый бой ночных часов -
Бой часов: "Ты звал меня на ужин.
Я пришел. А ты готов?.."
На вопрос жестокий нет ответа,
Нет ответа - тишина.
В пышной спальне страшно в час рассвета,
Слуги спят, и ночь бледна.
В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета - ночь мутна.
Дева Света! Где ты, донна Анна?
Анна! Анна! - Тишина.
Только в грозном утреннем тумане
Бьют часы в последний раз:
Донна Анна в смертный час твой встанет.
Анна встанет в смертный час.
Сентябрь 1910 - 16 февраля 1912

"Соломинка" повторяет, вернее, обыгрывает эту метафору гибели. С той разницей, что у Блока остается надежда на апокалипсическое преображение, или он заклинает его приход: ночь сменится рассветом, "Донна Анна в смертный час твой встанет./Анна встанет в смертный час"… У Мандельштама надежды нет. Он только учится повторять "блаженные слова" смерти, похожие на любовные причитания: Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита. В этом повторении – заучивание-запоминание кодов культуры, архивация, если угодно. Всё было встарь, всё повторится снова, И сладок нам лишь узнаванья миг!²⁵

Упоминая Линор и Лигейю, имена героинь готических рассказов Эдгара По, умирающих, и пленяющих возлюбленных своей смертью, Мандельштам включает по его собственному выражению "упоминательную клавиатуру" широкого контекста декадентских идей. Лигейя – метафора погибающего мира, умирающей культуры, и она даже абрисом напоминает Саломею-Соломинку: "ростом она была высока, несколько тонка, а в последние дни свои даже истощена".

Эдгар По рисует ее кладезем грандиозных, ошеломляющих знаний:

"в каком разделе, наиболее модном или наиболее непонятном из тех, что составляют хваленую академическую эрудицию, когда-либо я мог обнаружить у Лигейи недостаток знаний?... Я сказал, что не встречал подобных знаний ни у одной женщины – но где существует мужчина, который постиг, и постиг успешно, все обширные отрасли моральных, физических и математических наук?"

Герой, дитя этой культуры, сознает, что без неё у него нет жизни.

"Без Лигейи я был, что дитя, заблудившееся в ночной тьме. Лишь ее присутствие, ее чтения озарили мне ярким светом многие трансцендентальные тайны, в которые мы были погружены".

В рассказе неоднократно повторяется сентенция Джозефа Гленвилла в духе Шопенгауэра: "Бог – есть воля величайшая, проникающая все сущее самой природой своего предназначения". И воля эта не ведает смерти, и тайну мощи ее не постигнуть. Но культура, европейская христианская культура обрекает "нас" на бессилие воли, на упадок и смерть, а себя – на томительный покой саркофагов, таков приговор Ницше, великого демона декаданса. И яд этой культуры, красота ее смерти подтачивает силы поэта. "В моей крови живет декабрьская Лигейя,/Чья в саркофаге спит блаженная любовь"…"

А имя Серафита похоже указывает на конкретную героиню русского декаданса. В мистической повести Бальзака "Серафита" речь идет о необыкновенном андрогинном существе, оно влюбляет в себя мужчин (кажется им девой) и девушек (кажется им юношей), оно обладает божественной силой, духовной властью, и умирает в апофеозе любви и печали, будучи жителем небесных сфер, серафимом, не созданным для этого мира. Повесть похожа на иллюстрацию мистического учения Сведенборга о Третьем Завете и андрогине, как совершенном человеческом типе. Называя это имя, Мандельштам включает в контекст умирания Петербурга и Зинаиду Гиппиус, андрогинную красавицу, яркую героиню русского модерна и послушницу этих идей. Тем более что ей принадлежат строки о Петербурге, хорошо известные Мандельштаму:

Твое холодное кипенье

Страшней бездвижности пустынь.

Твое дыханье — смерть и тленье,

А воды — горькая полынь.

Как уголь, дни, — а ночи белы,

Из скверов тянет трупной мглой.

И свод небесный, остеклелый

Пронзен заречною иглой.²⁶

"Остеклелый" свод напоминает саркофаг. Не с этим ли сводом перекликается успение Невы у Мандельштама: "И в саркофаге спит тяжелая Нева…"

Если посмотреть на "Соломинку" в свете темы "успения" и декадентской традиции, то сцена с опустившимся потолком в первой строфе – есть "положение во гроб", или в саркофаг, а потолок – крышка гроба. И тогда становятся понятными и его важность, и тяжесть, и покой. А если вернуться к ницшеанским истокам декаданса, то становится понятным и "убийство жалостью" соломинки-Саломеи, и почему жалостью убиты все слова.

Для Ницше жалость, или сострадание, христианский исток упадка, убыли жизненной силы:

"мораль сострадания, все больше расширяющаяся вокруг себя… открылась мне, как самый жуткий симптом нашей жутью обернувшейся европейской культуры…"²⁷

И эта мораль рабов побеждает.

Если соизволят сравнить эту победу с отравлением крови… Ход этого отравления по всему телу человечества выглядит безудержным… Шопенгауэр был прав: сострадание отрицает жизнь²⁸.

Город-цивилизация умирает, как женщина, на своем пышном ложе. И если стихотворение о любви, то о любви к умирающему городу.

Для Мандельштама вообще характерна эта увязка темы прощания с обреченным городом и расставания с женщиной – и то и другое сравнивается со смертью (разлука – маленькая смерть). Тот же "ход" имеет место и в стихотворении "За то, что я руки твои не сумел удержать" (1920), где расставание с Ольгой Гильдебрандт-Арбениной облекается в мифологические картины гибели Трои. Троя, как и Венеция – метафоры Петербурга, поэт видит себя Предтечей, пророком гибели петербургской цивилизации и собственной смерти. "Вот — голову его на блюде/Царю плясунья подает"²⁹…

Тема расставания с городом, как смертного приговора, пришла в русскую поэзию от Овидия через Пушкина, оплакавшего свою ссылку из Петербурга на манер Назона. Мандельштам отдал дань этой традиции в "Tristia" ("Я изучал науку расставанья…"), где прямо сказано о вдохновении расставанием-смертью: "и женский плач мешался с пеньем муз".

Гибель города-женщины, расставание с ним и собственная смерть накладываются друг на друга в любовном треугольнике. Любовь для Мандельштама – роман со смертью, любовь – умирание, а Женщина-жизнь вечно крутит любовь со смертью. И не случайно отголоски темы "женщина и смерть" появляются в более поздних стихах, уже в другом контексте, например, в "Стихах к Н. Штемпель" 1937 года:

Есть женщины сырой земле родные,

И каждый шаг их – гулкое рыданье,

Сопровождать воскресших и впервые

Приветствовать умерших – их призванье.

Или в стихах обращенных к Ольге Ваксель (1936 года):

Возможна ли женщине мертвой хвала?

Она в отчужденьи и в силе,

Ее чужелюбая власть привела

К насильственной жаркой могиле.

И твердые ласточки круглых бровей

Из гроба ко мне прилетели…

Женщина связана с тайной смерти. И ее "положение во гроб" в каком-то смысле есть укладывание на ложе любви. А если – в качестве "сексуального объекта", как полагает Панова, то церемония предназначена для некрофила-гурмана, мотив самый, что ни на есть, декадентский. Приведу еще характерное четверостишие ("Черепаха", 19 год, тот же сборник Tristia):

И холодком повеяло высоким

От выпукло-девического лба,

Чтобы раскрылись правнукам далеким

Архипелага нежные гроба.

Выпуклый девический лоб с веющим от него смертным холодком, напоминает саркофаг "Соломинки", и там потолок высок (стены декадентской спальни Лигейи в рассказе Эдгара По "высоки необыкновенно", и она украшена "черными гранитными саркофагами из царских гробниц Луксора"), и тлен внутри саркофага нежен, а обещание гробов потомкам позже откликнется в образе черепа – купола-саркофага-братской могилы в "Неизвестном солдате"³⁰…

Повторюсь: "сестры тяжесть и нежность" у Мандельштама, как два крыла ангела смерти. А нежность, как метафора тлена, и именно в контексте культуры, появляется у Мережковского в романе "Леонардо да Винчи" (1900):

"там, где Мерула соскоблил церковные буквы, появились иные, почти неуловимые строки, бесцветные отпечатки древнего письма, углубления в пергаменте – не буквы, а только призраки давно исчезнувших букв, бледные и нежные".

Для Мережковского, и для Блока периода итальянского путешествия (1909), культура и ее история – палимпсест, мумия, нечто безжизненное. О. Матич в своей работе "Покровы Саломеи: эрос, смерть и история" цитирует Жана Кокто, описавшего

"появление Иды Рубинштейн на французской сцене в роли Клеопатры в одном из самых успешных балетов дягилевского Первого парижского сезона в 1909 г. … Рубинштейн, спеленутую, как египетскую мумию, двенадцатью покрывалами, выносили на сцену в саркофаге. Покрывала спадали одно за другим, символизируя освобождение женской плоти"³¹.

"Покрывало" – важнейшая метафора символизма, и снятие покрывал соответствует археологическому вскрытию культурных наслоений, когда первое покрывало – первый культурный слой, начало истории, и оно накидывается на женщину, как на царицу природных стихий. Снятие покрывал должно было символизировать освобождение от гнета культуры и возвращение к чистоте и легкости природных начал³². Это обольщение дикостью и освобождение стихий – один из центральных сюжетов декаданса, ставший едва ли не центральной частью общественного, и даже революционного дискурса той эпохи. Жизнь спеленали, задушили культурой, и декаданс – расставание с эпохой-культурой, подобное расставанию с любимой женщиной, с любимым городом, воплощавшим эту культуру.

Элегические мотивы прощания, в духе Овидия, лежат в основе сборника "Tristia". Стихи написаны в разгар Гражданской войны, и в них мотив прощания с Третьим Римом…

Конечно, о гибели Петербурга не пророчил только ленивый. И чтобы прозвучать в этом хоре, нужно было найти верный тон, точный жест. Поэт выбирает декадентскую позу, символистские краски. И это жест иронический. Николай Пунин, критик очень чуткий, пишет: "Tristia очень пышный и торжественный сборник, но это не барокко, а как бы ночь формы"³³. На мой взгляд, это именно барокко. Декаданс вообще – второе пришествие барокко, с его аллегоризмом, символизмом, метафоричностью, с его ироническим, игровым характером. Пафос упадка в декадансе чересчур нарочит, он сочится иронией. Разве картины прерафаэлитов, балеты Дягилева или творчество Оскара Уайльда – не причудливая игра? И все они обожали сюжет Саломеи с головой пророка на блюде. Мандельштам "берет на вооружение" эту наигранную пышность и вычурность. Не забудем, что отношение поэта к петербургской цивилизации двойственно: в юности он был увлеченным эсером и даже видел себя бомбистом, то есть разрушителем этой цивилизации, и его отношение к революции не однозначно. Так что для плача о смерти в Петрополе ему в самый раз подошла скорбная поза в стиле декаданса-барокко.

Об иронии этой позы лучше всего говорят строки "Мадригала", напрямую посвященного кн. Андрониковой:

Дочь Андроника Комнена,

Византийской славы дочь!

Помоги мне в эту ночь

Солнце выручить из плена,

Помоги мне пышность тлена

Стройной песней превозмочь.

Уже название "Мадригал" (ну, типа комплимент) шутливо³⁴. Тем более что происхождение Саломеи Андрониковой от византийского императора более чем сомнительно, а ее "византийская слава" – атрибут символистской пышности в стиле картин Густава Моро. Нежный тлен "возлюбленной" внутри огромной спальни-гробницы в "Соломинке" назван теперь "пышным", опять же в нарочито символистском ключе – это ли не ирония? У дочери византийской славы, пышной, но тленной, у тленной дочери тлена испрашивается помощь на его преодоление… Любопытно, что Пунин в характеристике "Tristia" выбирает те же слова: пышность и ночь…

Но в этом почти шуточном "Мадригале", как бы между прочим, Мандельштам декларирует свой главный творческий посыл: "помоги мне пышность тлена стройной песней превозмочь". Вот что ведет его в поэзии и в жизни, поскольку она всецело посвящена поэзии: стройная песня, чеканка строк – вот задача, все остальное – тлен. "Но песня – песнью все пребудет!"³⁵ У Блока в поэме "Возмездие" эта сверхзадача тоже связана с поэтическим самопожертвованием, сродни религиозному, с образом Саломеи, с метафорой усекновения головы:

Но песня — песнью все пребудет,

В толпе все кто-нибудь поет.

Вот — голову его на блюде

Царю плясунья подает…

Метафора, как пишет Матич, возможно заимствована у Малларме, или с ним перекликается. У французского символиста "обезглавливающая муза высвобождает голос поэта: голова Крестителя, лишенная телесности, говорит прекрасными стихами и становится голосом чистой поэзии".

В статье "Письма о поэзии" (1908) Блок сравнивает отрубленную голову поэта с душой, "преподносимой на блюде в виде прекрасного творения искусства". В сердце искусства – жертва, освобождающая "голос". ("Мы только с голоса поймем…"³⁶) И это освобождение связано с мифом о женщине, чье призвание "сопровождать воскресших и впервые приветствовать умерших".

Блок, в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910), видит драму символизма в метаморфозе этого мифа от образа "Лучезарной подруги" Владимира Соловьева к его, Александра Блока, видению: "в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла"…». Поздний Блок отказывается от теургического воссоединения с Прекрасной Дамой, теперь его героиня – Саломея, сама История, отсекающая голову Крестителю, то есть ему, поэту. Креститель – родня Христа, их матери – двоюродные сестры, и под Иерусалимом в живописном селении Эйн Керем есть источник (над ним могучий минарет), где встретились Мария и Елизавета. Эта встреча почитается, как встреча двух Заветов, а сам Предтеча – как соединяющий два мира, две эпохи. Блок, как истый поэт, видит себя предтечей и связующим звеном. И революционное "усекновение головы" не мешает духу творить эту связь, наоборот, если Саломея – История, то ее революционное действо можно оценить и как освобождающее жертвоприношение… Тот же "сюжет" жертвоприношения во имя соединения разорванного времени выбирает и Мандельштам:

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки?

Кровь-строительница хлещет

Горлом из земных вещей,

Захребетник лишь трепещет

На пороге новых дней…³⁷

Готовность к самопожертвованию, как к жертвоприношению во имя песни есть становление поэта, его инициация. И "Соломинка" – стихи об инициации поэта, его готовности к самопожертвованию. Его вторая часть начинается с гордого признания в причащении к поэтической касте: "Я научился вам, блаженные слова".

Конечно, декадентские мотивы "Соломинки", независимо от степени их ироничности, прекрасно вписывались в настроения конца эпохи ("fin de siècle") второй половины 19 века. Дискурс о конце культуры создал новый язык, новые стили, по сути – новую культуру. Общим и важнейшим мотивом нового стиля была тема смерти. В русском символизме (во всяком случае, в изводе Владимира Соловьева, Мережковского и Гиппиус) идеи упадка и вырождения обрели эротическую окраску и утопическую устремленностью к религиозному преображению человека и общества, преображению через любовь³⁸. Ждали Апокалипсиса, но надеялись на бессмертие преображенной плоти. В этом круге вообще "разводили мистику", и не зря Мирча Элиаде называл Сведенборга "барочным мистиком"…

Мережковского, Гиппиус и иже с ними эти упования привели к вычурным практикам эротического воздержания (брак Мережковских, как и Блока, был платоническим). Сексуальным идеалом стала заимствованная Соловьевым из античного мифа фигура бесполого андрогина, как символа восстановленной полноты жизни. Русские сексуальные утописты, по словам Матич, "отказывались считать биологию судьбой и покушались на законы природы".

Женщина – жизнь. Во всех древних верованиях Женщина – богиня жизни, богиня плодородия. Биологически – она и есть то связующее звено между поколениями. Иудейский монотеистический переворот лишил ее божественности. Христианство пошло еще дальше и сделало ее воплощением дьявола. "Божье проклятие на ваш пол переходит из века в век: также должно переходить и осознание вины. Вы – врата дьявола", пишет Тертулиан. Ислам лишил ее всякой сакральной роли. В эротической утопии Третьего завета, о которой грезили Мережковский и Гиппиус, в этом преодолевающем ортодоксальное христианство (а заодно и смерть) царстве андрогинов, женщине вообще нет места. Третий Завет убивает ее окончательно, лишая права на плотскую любовь и деторождение. В лучшем случае она послужит эротической приманкой, дабы довести человечество, лишенное пола, до коллективного оргазма Спасения, похожего на хлыстовские исступления ("Чтобы силой или лаской/Чудный выманить припек"…³⁹). А у Блока женщина уже пугало, мертвая кукла…

Одной из главных "революций" символизма был возврат к языческому представлению о женщине. "Декаданс феминизировал историю", пишет Ольга Матич. В известной мере вся эпоха модерна была попыткой возвращения к языческим, прежде всего античным ценностям. Мережковский называет это "восстановлением плоти, униженной христианством". Но в мире, отравленном христианским "унижением плоти", Женщина возвращается как демон, враг мужчины, угрожающий ему кастрацией (усекновением головы).

В страхе перед женщиной, как перед смертью, проявляет себя страх вырождения, отравленной крови, коим были дружно охвачены декаденты.

Для кого-то это была "художественная мода", для кого-то – вполне реальные страхи. По Европе бродил не только призрак коммунизма, но и разгуливал неизлечимый сифилис. От сифилиса умерли многие выдающиеся символисты: Шарль Бодлер, Оскар Уайльд, Александр Блок. Возможно, ощущение зараженной крови вело этих завсегдатаев борделей к отторжению половой любви, к образу женщины, как истоку смерти.

Страх перед женщиной, избегание сексуальных отношений, разрушение традиционной семьи – все это симптомы упадка и грядущих непредсказуемых и необратимых антропологических перемен. Как писал З. Фрейд в "Недовольстве культурой" (1930):

"Сексуальная жизнь культурного человека все же сильно покалечена и производит впечатление такой же отмирающей функции, как наши челюсти или волосы на голове".

А если жизнь клонится к упадку, то символом этого уклона становится умирающая Женщина-богиня. У Блока это еще и падшая женщина. Кстати и в Ветхом Завете Иерусалим, город-жена, в эпоху отпадения от веры и наступающего разрушения сравнивался с блудницей.

Ты наряжаешься в пышную одежду, надеваешь на себя золотые украшения, подводишь глаза сурьмой; но напрасно украшаешь себя – презрели тебя твои любовники, они ищут души твоей (Иер. 4, 30).

"Соломинка", песня о мертвом городе-женщине, написана в декабре 1916-го, а в декабре 1920, уже post mortem, возникает, как эхо, отклик, перекличка, мост через провал⁴⁰ – "В Петербурге мы сойдемся снова". Сойдемся, потому что похоронили там, на том месте, где теперь только остов, солнце нашей культуры, нашей любви, черное солнце. И в черном бархате советской ночи произнесем на поминках, будто в первый раз, "блаженное, бессмысленное слово", – код погибшей культуры, имена блаженных жен, хранимых в стеклянных саркофагах памяти, где всё поют их родные очи и цветут бессмертные цветы.

Может быть века пройдут,

И блаженных жен родные руки

Легкий пепел соберут⁴¹.

Эти строки созвучны стихам Гиппиус о Петербурге, написанным 14 декабря 1909 года:

И в день декабрьской годовщины

Мы тени милые зовем.

Сойдите в смертные долины,

Дыханьем вашим — оживем.

……..

И вашими пойдем стопами,

И ваше будем пить вино...

О, если б начатое вами

Свершить нам было суждено!

И если за "Соломинкой" следует "В Петербурге мы сойдемся снова", то за параллельными ей "Шагами командора" – "Клеопатра" тоже стихотворение post mortem (хотя написано раньше "Шагов командора"): сгинувшая цивилизация, как мертвая женщина, выставлена в гробу стеклянном на обозрение племени нового-незнакомого. "Толпою пьяной и нахальной /Спешим..." Блок, казалось, подчеркивает непреходящую ценность ушедшего – культуры не исчезают!

Ты видишь ли теперь из гроба,

Что Русь, как Рим, пьяна тобой?

Что я и Цезарь – будем оба

В веках равны перед судьбой?"

Но заключительный аккорд песни опрокидывает надежду: варварам все это будет чуждо.

Тогда я исторгала грозы.

Теперь исторгну жгучей всех

У пьяного поэта – слезы,

У пьяной проститутки – смех".

____________________________

¹ Лада Панова, "«Уворованная» Соломинка: К литературным прототипам любовной лирики Осипа Мандельштама", "Вопросы литературы" 2009, №5

² Так современная писательница Лариса Васильева называет ее подругой поэтов русского Серебряного века; красавицей, несмотря на приближающиеся девяносто и перечисляет основные регалии: приятельница Ахматовой в десятых годах; возлюбленная Зиновия Пешкова – международного авантюриста и французского генерала, старшего брата Якова Свердлова и приемного сына Максима Горького (ах, как интересно!); муза поэта Осипа Мандельштама. Даже старый циник Лимонов, отдавая дань "имиджу", назвал свой рассказ о встрече с ней "Красавица, вдохновляющая поэта".

³ анализ стихотворения "Где ночь бросает якоря" см. в книге Н. Вайман, "Черное солнце Мандельштама", М., "Аграф", 2013

⁴ "Когда городская выходит на стогны луна…" (ноябрь 1920)

⁵ Ал. Блок, "Молнии искусства", глава "Немые свидетели" (1909) http://az.lib.ru/b/blok_a_a/text_1909_molnii_iskusstva.shtml

⁶ Тяжесть урны гробовой; я упаду тяжестью всей жатвы; И, с каждым мигом тяжелея,/ Его поникла голова; И глубина, где стебли тонут, торжествовала свой закон; В Элизиум туманный/Торжественно уносится вагон.

⁷ Например, Его толстые пальцы как черви жирны (о Сталине), или дядя Моня с Бассейной (о Горнфельде). Свою будущую жену Надежду Хазину он в стихотворении "Вернись в смесительное лоно (1920) называет "кровосмесительница-дочь", и пренебрежительно бросает в ее сторону: Нет, ты полюбишь иудея,/Исчезнешь в нем – и Бог с тобой (евреев он в тот период не жаловал).

⁸ см. биографический очерк о Рафаловиче Т.Л. Никольской http://az.lib.ru/r/rafalowich_s_l/text_1912_poe.shtml А с Горенфельдом у Мандельштама была, уже в советское время, известная ссора, увенчавшаяся вспышкой ярости ("Четвертая проза").

⁹ эссе "О собеседнике" (1913)

¹⁰ как говорил Ларошфуко, женщины достаются не самому достойному, а самому предприимчивому

¹¹ http://www.chaskor.ru/article/troyanskij_kon_22596

¹² см. переписку Мочульского и Жирмунского http://magazines.russ.ru/nlo/1999/35/pism.html

¹³ http://coollib.com/b/288040/read

¹⁴ На древнееврейском "город" – женского рода, и Иерусалим нередко сравнивается в священном писании с невестой или женой Господа.

¹⁵ "Петрополь", май 1916-го

¹⁶ Громов П.П. "А. Блок, его предшественники и современники" Л., Советский писатель, 1986

¹⁷ Не забудем, что тяжесть и нежность – сестры у Мандельштама (Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы)…

¹⁸ стихотворение "Довольно лукавить: я знаю…" (1911)

¹⁹ стихотворение "Фаэтонщик", 1931 г.

²⁰ "Стихи к Штемпель" (1936)

²¹ Франк-Каменецкий И. Г. "Женщина-город в библейской эсхатологии" http://ec-dejavu.ru/w/Woman_town.html

²² "Среди священников левитом молодым…" (1917). Подробно на эту тему – в книге Н. Ваймана "Черное солнце Мандельштама" (М, Аграф, 1913)

²³ Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Том 2. С.61-131. М.: Мысль, 1996

²⁴ Любопытно, что у Пановой есть и запасной вариант осмысления стихотворения: согласно де мнению Семмлер-Вакарелийской (кто такая, почему не в армии?), суть “Соломинки” - хаотичность, алогизм и подчинение смысла фонетике. Мол, не ищете смысла.

²⁵ "Tristia" (1918)

²⁶ "Петербург" (1909 г.)

²⁷ Ницше, "К генеалогии морали" (соч. в 2-х томах, М, "Мысль", 1990, т.2, стр. 412)

²⁸ Там же, стр. 424

²⁹ Александр Блок, "Возмездие" (1910)

³⁰ Для того ль должен череп развитьсяВо весь лоб – от виска до виска – Чтоб в его дорогие глазницы Не могли не вливаться войска?

³¹ О. Матич, Эротизм без берегов. Сост. М.М. Павлова. М, НЛО, 2004, с. 90-121.Балету "Клеопатра" предшествовала "Саломея" Оскара Уайльда в постановке Евреинова в театре Комиссаржевской. Евреинов видел театральную сцену наследницей сакрального помоста для жертвоприношений. После генеральной репетиции 27 октября 1908 года, ставшей событием в Петербурге, постановка была запрещена. После Февральской революции запрет был снят, и в том же 1917 г. Александр Таиров поставил пьесу в Камерном театре с футуристическими декорациями и костюмами Александры Экстер, с Алисой Коонен в роли Саломеи.

³² Михаил Гершензон, совсем не декадент, и даже не символист, писал в 1921 году Вячеславу Иванову (знаменитая "Переписка из двух углов"):в последнее время мне тягостны, как досадное бремя, как слишком тяжелая, слишком душная одежда, все умственные достояния человечества, все накопленное веками и закрепленное богатство постижений, знаний и ценностей. … Мне кажется: какое бы счастье кинуться в Лету, чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагим, как первый человек, нагим, легким и радостным…

³³ Жизнь искусства, 1922, 17 окт. Цит. по новому трёхтомнику, т. 1. С. 550

³⁴ В русской поэзии мадригал близок к эпиграмме, только не столь ядовит. У Дмитриева: «Поэт Оргон, хваля жену свою не в меру, / В стихах своих ее с Венерою сравнял – / Без умысла жене он сделал мадригал / И эпиграмму на Венеру».

³⁵ Александр Блок, "Возмездие" (1910)

³⁶ Мандельштам, "Грифельная ода" (1923)

³⁷ "Век" (1922)

³⁸ Ольга Матич, "Эротическая утопия", М., Новое литературное обозрение, 2008

³⁹ Мандельштам, "Опара" (1922)

⁴⁰ Здесь провал сильнее наших сил… ("Ламарк", 1932)

⁴¹ У Пушкина: И подруги шалунов соберут их легкий пепел…

ЧАСТНЫЙ КОРРЕСПОНДЕНТ