The New York Times: Позвольте рассказать вам историю
Как евреи создали американский театр в том виде, в каком мы его знаем
«Как дела в Глокка-Морра?» — песня из мюзикла 1947 года «Радуга Финиана» — в нем, помимо прочего, говорится о лепреконе. Глокка-Морра – деревенька вымышленная, но если бы она существовала, то вряд ли, к примеру, в Польше. Песню поет тоскующий по дому ирландец, перебравшийся на юг Америки, и эта песня, как и мюзикл в целом, самая гойская вещь, которую когда-либо ставили на Бродвее. За исключением разве что «Бригадуна», премьера которого состоялась в том же году: там вересковые пустоши и горцы в килтах. «Бригадун» – мюзикл о деревушке, которая появляется раз в сто лет, и деревушка эта тоже не в Польше. Или все-таки в Польше? Партитуру для «Радуги Финиана», как и для «Бригадуна» (его авторами выступили Лернер и Лоу), написали двое евреев: И. И. Харбург (урожденный Исидор Хохберг, второе «И.» расшифровывается как «Ипсель») и Бертон Лейн (урожденный Бертон Леви). Режиссура, постановка и художественное оформление мюзикла – по большей части дело рук евреев. Музыкальный руководитель, хореограф и пресс-атташе тоже были евреями. В городе, где в ту пору обитали два миллиона евреев – и поныне самом еврейском городе мира, если верить статистике, — многие зрители тоже были евреями. (Двадцать лет спустя киносценарист и драматург Уильям Голдман подсчитал, что евреи составляли половину бродвейской публики.) Быть может, в мелодии «Глокка-Морры» им слышалось что-то знакомое, пусть даже в тексте, приветствующем «Киллибегз, Килкерри и Килдейр», этого не было и в помине?
Разумеется, многие неевреи тоже оценили песню, воплотившую в себе тоску по тем временам, когда жизнь была проще: в послевоенные годы эта ностальгия, казалось, пронизывала американскую культуру. «Глокка-Морра» — равно как и прочие песни из мюзикла, та же «Дьявольская старая луна», «Взгляни на радугу», «Если это не любовь», — стала хитом, ее исполняли Сэмми Дэвис-младший, Джули Эндрюс, Конни Фрэнсис, Розмари Клуни, оркестр Томми Дорси и сотни других, причем евреем из них мог считаться разве что выкрест Дэвис.
По крайней мере, мог считаться до той поры, пока эту песню – году в 1967-м – не исполнили в нашей синагоге. В назидание прихожанам из пригорода Филадельфии жена раввина каждый год устраивала представления – пародии на бродвейские мюзиклы, но с еврейскими каламбурами. «Как дела в Глокка-Морра?» превратилась в «Как дела в Гемаре?» (Гемара, напомню, это древний текст раввинистического комментария, так что название песни вызывало у синагогальной публики громоподобный хохот.) «Как дела в Гемаре?» — строчка милая, забавная, полная ностальгии, а главное, наша.
Чего нельзя сказать о большинстве спектаклей (мюзиклов и не только), которые в 1940-е годы ставили на американской сцене, – если, конечно, не знать секрет. Евреи долгие годы были неотъемлемой частью популярного американского театра – они писали для него, ставили в нем, играли, учили, были зрителями – их артистизм находил в нем высшее, наиболее устойчивое выражение, однако на первый взгляд в их произведениях еврейского не было ни капли.
В том же году, когда на Бродвее поставили «Радугу Финиана» и «Бригадун», вышел и спектакль Артура Миллера «Все мои сыновья». Моралите о поставщике авиазапчастей, из-за махинаций которого потерпел крушение 21 самолет, — история, по сути, талмудическая, поскольку ставит вопрос о личной и коллективной ответственности. И насквозь еврейская – если не брать в расчет персонажей.
И это не единичный случай. Миллер, как и многие другие драматурги-евреи, кого в ту пору от польского местечка отделяло всего одно поколение, вымарал почти из всех произведений, сделавших ему имя, евреев – но не еврейский дух. В «Смерти коммивояжера» — премьера ее состоялась за два года до «Всех моих сыновей» — на первый взгляд, нет ничего еврейского, однако ее идишские интонации («Прими аспирин. Дать таблетку?» ) и нескончаемые споры напоминают мне суматошные седеры у моих деда с бабкой. (Я ни разу не слышал, чтобы нееврей через фразу повторял одно и то же: например, «Никто не смеет винить этого человека», как делает это прагматик Чарли.) И хотя герои «Сурового испытания» (1953) – массачусетские пуритане, а действие «Вида с моста» (1955) разворачивается в итальянском районе Нью-Йорка, нравственный конфликт обеих пьес словно почерпнут из сочинений раввинов. И лишь в 1960-е, начиная с пьесы «После грехопадения», беллетризованного описания отношений Миллера с Мэрилин Монро, и «Это случилось в Виши», драмы о Холокосте, в произведениях Миллера появляются евреи – неизбежно и как-то неловко.
К тому времени они появились везде, в том числе в популярных комедиях и мюзиклах, к которым высоколобые критики-евреи относились с презрением. Роберт Брюстайн считал «Билокси-блюз» Нила Саймона , наряду с другими по большей части еврейскими его работами, «показухой». Синтия Озик обозвала «Скрипача на крыше» — суперхит 1964 года по рассказам Шолом-Алейхема о евреях-бедняках из украинского местечка – «романтической вульгаризацией», а Филип Рот и того хлеще, «местечковым китчем». Интересно, Озик и Рот прежде видели хоть один мюзикл?..
Миллер мог писать как еврей, но не о евреях; Саймон мог писать о евреях, но не как еврей. Куда ни кинь, всюду клин, но никто и не говорил, что ассимилироваться легко.
Хотя вообще-то в «Кандиде» (1956) Леонард Бернстайн именно это и говорит. Одна из персонажей оперетты, некая Старуха, — она выдает себя за испанку, хотя отец ее говорил на «высоком среднепольском», — хвастается своими хамелеонскими талантами в песне «Я легко ассимилируюсь». Слова композитор сочинил очень «лично»: «В наше время нужно быть // В большинстве».
И это вплотную подводит нас к вопросу о носе Ленни – точнее, к тому, как актер Брэдли Купер воплотил образ знаменитого композитора в байопике Бернстайна «Маэстро». Еще до выхода фильма (премьера состоялась в сентябре 2023 года) многие евреи критиковали искусственный шнобель Купера: они сочли такое решение гримеров очередным проявлением омерзительной вековечной карикатуры (актерам в ролях евреев часто приделывают крупный искусственный нос). Не так давно еще неевреям, игравшим Шейлока в «Венецианском купце», делали «еврейское лицо» — то бишь большой вислый нос крючком, символизировавший алчность и животное начало. (Шекспир называет Шейлока то «волком», то «псом неумолимым», то «кровожадным» и «хищным».) Неизвестно, носили ли в 1590-е годы актеры, исполнявшие роль Шейлока, восковые накладки на нос, но стереотип, несомненно, существовал уже в ту пору. В пьесе «Мальтийский еврей» Кристофера Марло – а он современник Шекспира – невольник-мавр, слуга главного героя, упоминает о «бутылкообразном носе» другого слуги.
Но даже без носов – и, в случае с Шекспиром, несмотря на поэзию, смягчающую впечатление – обе пьесы отличаются вопиющим антисемитизмом. Недаром «Венецианского купца», по мнению историков, в Третьем рейхе ставили чаще прочих шекспировских пьес. Как отмечает театровед Фара Карим-Купер в своей книге «Великий белый бард» (2023), публика охотно внимает лжи со сцены. Карим-Купер приводит результаты исследования 2010 года: зрителей попросили оценить высказывание — «Причина антисемитизма заключается в поведении евреев на протяжении истории» — до и после просмотра «Венецианского купца». Один из четырех опрошенных после просмотра пьесы находил утверждение «более точным». И едва ли не треть сочла Шейлока «типичным евреем». И неудивительно, если мы верим в силу театра подтверждать и даже создавать мнения и чувства. Причем театру безразлично, как используют эту силу – во зло или во благо.
Евреи такой роскоши лишены: по сообщениям Антидиффамационной лиги, антисемитские инциденты в США в 2023 году достигли рекордного уровня, а уж тревожные заявления публичных лиц – тем более. И если из-за такой глупости, как искусственный нос Купера, ломать копья явно не стоит, то насилие против евреев, как словесное, так и физическое, — будь то ядовитый выпад Канье Уэста, стрельба в синагоге «Древо жизни» в Питтсбурге в 2018-м или нападение террористов ХАМАСа на мирных израильтян – зачастую оказывалось темой чересчур сложной для людей творческих с их склонностью к предвзятым суждениям. (А как же свобода слова?.. А как же поведение Израиля по отношению к палестинцам?..) В особенности в театре – якобы безопасном пространстве для евреев – реакция на исторические угрозы, не в меньшей степени, чем грядущие, оказывалась неестественной и непредсказуемой.
И вовсе не из-за отсутствия откровенно еврейских произведений. Как ни парадоксально, все больше спектаклей – как премьер, так и обновленных версий старых постановок – обращается к теме антисемитизма (по крайней мере, в прошлом). Правда, до самой сути – до незаметности всего еврейского, причем порой добровольной, а порой навязанной – они добираются редко, но исключительно из-за страха оскорбления или привычки к маскировке, которую евреи, как на сцене, так и за ее пределами, выработали в качестве защиты.
Любой роман Рота научит вас – как научило меня мое детство – что, дабы выжить в мире антисемитов, нужно до определенной степени ассимилироваться. И когда одноклассники начали дразнить меня «пархатым», я перестал обсуждать с ними «Скрипача». Но если ассимилироваться слишком сильно, лишишься важной части своей личности. Для меня это было все равно что убить своих бабушек и дедушек, как они без конца мне твердили.
Колебания в вопросе идентичности, пожалуй, свойственны всем американским меньшинствам, однако особенно важную, и неоднозначную, роль они играют в еврейском искусстве: зачастую оно изображает подобные колебания, и его склонность к спорам тоже проистекает отсюда. Но если дихотомия «посмотрите на меня/не смотрите на меня» коренится в самой истории евреев в американском театре и отражает старый как мир конфликт – как писать для всех так, чтобы все поняли, кто ты, — я все равно ужаснулся, услышав в 2023-м от человека, знакомого с Бродвеем не понаслышке: «Обычно мы помалкиваем, потому что, если заговорим, нас затолкают в поезд и отправят прочь».
Страх этот не слабеет, несмотря на то, что, как я уже сказал, прошлый год на нью-йоркской сцене выдался необычайно урожайным на спектакли и мюзиклы, обращающиеся к теме антисемитизма. Полуавтобиографическая пьеса Тома Стоппарда «Леопольдштадт» показывает последствия аншлюса для семьи венских евреев в 1930-е годы и позже. В «Докторе», переделке пьесы 1912 года Артура Шницлера , Джульет Стивенсон исполнила роль еврейки Рут Вольф, известного врача, которую «отменяют» антисемиты. Лучшие эпизоды в «Плакате в окне Сидни Брюстайна» (автор – афроамериканская писательница и драматург Лоррейн Хэнсберри), пьесе 1964 года о лицемерном еврее из Гринвич-виллидж, связаны со свояченицей Сидни и ее бытовым антисемитизмом. Комик Алекс Эдельман в шоу «Только для нас» повествует о том, как внедрился в группу сторонников превосходства белой расы в тщетной попытке «достучаться» до них. И первый предварительный показ «Парада», новой версии мюзикла 1998 года о деле Лео Франка, нью-йоркского еврея, которого в 1915 году линчевали в штате Джорджия, неожиданно вызвал волнения. У бродвейского театра «Бернард Б. Джейкобс» околачивалась дюжина антисемитов из неонацистской группировки «Штурмовики Эмпайр-Стейт», входящей в так называемую «Лигу защиты гоев». Эти молодчики орали на зрителей, раздавали листовки, в которых Фрэнка называли «педофилом и убийцей детей».
И даже несмотря на это, пожалуй, язвительнее всего антисемитизм (равно как и связанные с ним союзничество и пустословие в театральной среде) на сцене изображают в тех случаях, когда обращают его в шутку. В мюзикле «Гутенберг! Мюзикл!» — сатире, замаскированной под показ потенциальным спонсорам жуткой пьесы об изобретателе печатного станка – два начинающих бродвейских автора прерывают свою вступительную репризу и торжественно объявляют, что, поскольку «каждый известный мюзикл должен затрагивать минимум один невероятно серьезный вопрос», в их мюзикле это будет антисемитизм. И больше об антисемитизме в мюзикле не говорится ни слова – разве что героиня, которую называют «цветочницей-антисемиткой», нет-нет да и ляпнет под хохот зрителей что-нибудь вроде «терпеть не могу евреев».
Премьера «Гутенберг! Мюзикл!» состоялась через несколько дней после нападения ХАМАСа на Израиль, и в свете страшных новостей некоторые актеры, продюсеры и сценаристы-евреи прониклись убеждением, что от настоящего Бродвея толка не больше, чем от сатирического в «Гутенберге». Где четкая, недвусмысленная реакция коллег-неевреев? Ведь от самих-то евреев требовали – и справедливо – просвещаться, высказываться об угрозах другим народам, так что в личных разговорах евреи встревоженно интересовались, отчего же, когда дело касается их, никто не рвется «просвещаться» и высказываться.
«Пришло время спросить: «вы с нами?», — признался мне один знакомый, — но боюсь, что ответ будет: «нет»».
В этих же разговорах кое-кто из евреев выдвигал предположение, что, быть может, они сами отчасти повинны в том, что в них не видят маргинализованную группу – или не видят их вовсе. Причастны ли евреи из творческой среды к тому, что еврейское на Бродвее – той улице, которую они, по сути, и создали, — отодвинули на второй план? Быть может, это случилось при их попустительстве?
Двое из трех замечательных актеров, сыгравших в 2021 году в мюзикле «Трилогия о братьях Леман» — эпопее, повествующей о жизни нескольких поколений семьи евреев-банкиров – неевреи. Как и Оскар Айзек, исполнитель роли Сидни в «Сидни Брюстайне». (Правда, по отцу у Айзека есть еврейские корни, потому он и «Айзек» — Ицхак.) Оба спектакля поставили евреи. Стивенсон, исполнившая роль Рут Вольф в «Докторе», не сказала бы ничего, какую бы веру ни исповедовала. Как и режиссер спектакля, Роберт Айк. Список этот можно продолжать, в кино— и телеиндустрии он еще примечательнее: в нем далеко не только католик Купер. Сняв Рэйчел Броснахэн в главной роли в «Удивительной миссис Мейзел» — ее прототипом явно послужила комическая актриса Джоан Риверз, а сама она никогда не скрывала того, что еврейка, — продюсеры сериала дважды лишили его еврейского духа (это было сложно, но им удалось). Хотя на Бродвее Броснахэн играла жену Сидни Брюстайна, нееврейку.
А видели вы, какой чудовищный шнобель приделали Алеку Гиннессу (он, кстати, тоже католик) в роли Фейгина в экранизации «Оливера Твиста»? Фильм вышел в 1948-м, всего через три года после освобождения Аушвица. Неужели в ту пору Гиннессу изменило его безупречное чувство времени?
Мне как критику полагается в подобных вопросах быть агностиком: если кто-то играет хорошо – значит, так оно и есть. Купер, выпускник Актерской студии , играет блестяще, и если искусственный нос ему в этом подмога, никто не смеет винить этого человека.
Но я как единоверец Бернстайна, Миллера, Саймона, Риверз, Вольф и Леманов, а также обоих Брюстайнов, Роберта и Сидни, считаю себя обязанным, по прошествии сезона, внушавшего нам идею, будто всё еврейское обречено на погибель, — и с началом нового сезона, который занялся тем же (взять хотя бы «Гармонию», «Молитву за французскую республику» и «Кабаре» — все три посвящены Холокосту), — усомниться в уместности подобного агностицизма.
В конце концов, для кого вся эта травма? Или культурное пространство, отведенное меньшинствам, которым грозит опасность, должно неизменно сводиться к этой самой опасности? Слишком во многих пьесах из тех, что я видел, Холокост служил катализатором драмы или оправданием надрыва. Евреи и без того слишком хорошо знают свою травму. А другие, похоже, получают от нее удовольствие или, что еще хуже, считают ее «нравственным витамином». И хотя я не то чтобы категорически против воспитательной функции театра, меня беспокоит то, о чем не говорят. Театр – а многим евреям он служил едва ли не основным средством стать американцами – явно не способен признать, что в наши дни американские евреи сталкиваются с опасностью не только исторической и не только на сцене.
«Быть может, мы слишком ассимилировались, и нас теперь попросту не замечают?» — спросил меня один бродвейский продюсер вскоре после атаки ХАМАСа. Я тоже не могу не думать о том, что ассимиляция – палка о двух концах: это и цель, и ловушка. Как так получается, что евреев – волна за волной, по разным причинам – удаляют, вырезают, стирают из театральной культуры, во многом созданной их усилиями? Причем, что удивляет меня еще больше, порою их устраняют руками самих евреев: это они держат и ластик, и скальпель? Евреи потратили целый век на то, чтобы избавиться от носа, который приделали Куперу…
В 1923 году Ли Страсберг – ему тогда был 21 год, школу он не окончил, любил театр, но работал счетоводом в мастерской по изготовлению париков, — увидел в нью-йоркском театре Джолсона на Пятьдесят девятой улице пьесу в исполнении московского Художественного театра под руководством Константина Станиславского.
Основанный в 1898 году русский театр славился вниманием к духовной жизни персонажей, и чтобы воплотить ее на сцене, от актеров требовалась строгая дисциплина. В Нью-Йорке актеры показывали шесть спектаклей, в том числе «На дне», «Три сестры» и «Царь Федор Иоаннович». Пьесы эти все тяжелые, но недоучка Страсберг на каждом из представлений, не отрываясь, с восторгом смотрел на сцену. Пьесы шли по-русски, Страсберг языка не знал, однако мастерство актеров, разительно отличавшееся от принятого в ту пору в Америке наигрыша, казалось, протягивает со сцены в зал руку помощи.
Жизнь не баловала Страсберга. Юный Израиль Штрассберг (все его звали «Срулке», уменьшительное от «Израиль») родился в польском местечке, в 1909 году перебрался в Америку и поселился с родителями в Нижнем Ист-Сайде. Жили они бедно. Его обожаемый старший брат Залман скончался в 1918 году в эпидемию гриппа. Страсберг был убит горем. Некогда именно Залман привил Израилю интерес к идишской культуре, и юный Срулке играл в идишских пьесах, по возможности посещал спектакли с участием профессиональных актеров и занимался самообразованием – читал книги. Но сценическая жизнь той поры не отвечала его воображаемому идеалу, пока Израиль не познакомился с творчеством того, кто, по всем прочим критериям, был полной его противоположностью.
Станиславский, один из создателей Художественного театра и знаменитый педагог, родился в 1863 году в семье промышленника (отцу Станиславского, помимо прочего, принадлежала и золотоканительная фабрика). Предки Станиславского были из староверов, он получил приличное образование, в семье увлекались театром. Так что когда он впоследствии – уже почти в середине XX века — писал в своих основополагающих трудах «Работа актера над ролью» и «Работа актера над собой» о «душе», это была никакая не метафора восприимчивости. Скорее, по словам историка культуры и критика Айзека Батлера, Станиславский верил, что те, кто идут служить в театр, обретают «в буквальном смысле слова священное призвание».
На вопрос о том, как так вышло, что идеал актерского мастерства, предложенный богатым христианином-космополитом, в Соединенных Штатах переосмыслили, продвигали и прославляли главным образом бедные евреи, выросшие в съемном жилье, отвечает книга Батлера «Метод Станиславского: как двадцатый век учился актерскому мастерству» (The Method: How the Twentieth Century Learned to Act, 2022). Отчасти, говорит Батлер, ответ заключается в «привычке к спорам, порой на повышенных тонах», которая для евреев едва ли не символ веры. А отчасти, — по крайней мере, в случае со Страсбергом и его коллегами Гарольдом Клерманом и Стеллой Адлер, — в «почти талмудическом уровне учености».
Но идишский театр был важнее того и другого: память о доме и одновременно способ просвещения для 2,5 млн евреев, прибывших в Соединенные Штаты между 1881-м и 1924-м. Традиция пьес легкого жанра (в особенности комедий) служила одной из немногих форм культурного самовыражения, которую евреи, вместе с религией и кулинарными рецептами, привезли с собой на пароходах в Америку. И если в стране их исхода идишский театр был ориентирован преимущественно на евреев, обращался к своим же общинам, то в новой стране, особенно в Нью-Йорке, где осело большинство евреев, он начал движение вовне и привлекал на Вторую авеню — аналог Бродвея — даже ту публику, которая на идише не говорила. Во многих театрах, открывшихся в этом районе, зрители могли посмотреть ужастик «Диббук» (1920) или пьесы Джорджа Бернарда Шоу и Генрика Ибсена — на идише, в то время как на английском их в Нью-Йорке еще не ставили.
В этом-то мире росли Страсберг, Клерман и Адлер. Родители Стеллы Адлер, кстати, были звездами идишского театра: отец, Яков Адлер, в 1903 году блистал в роли Шейлока. Театр был для них той формой, которая объединяет интеллектуальную строгость с выразительным потенциалом и вместе с тем открывает путь в популярную культуру – по крайней мере, ту ее часть, которая пользуется дурной славой. В пору, когда евреям были доступны очень немногие сферы деятельности (в том числе банковское дело, а также производство и продажа одежды), театр помогал молодым людям зарабатывать благодаря своему уму и творческим способностям. Загвоздка в том, что идишского театра, с его воплями и потаканием публике, им для этого было мало.
И увиденные в начале 1920-х спектакли московского Художественного театра, можно сказать, обратили эту троицу в новую веру: у молодых людей появилась цель – научиться тому, как актеры воплощают на сцене подлинные чувства, жизненные и глубокие.
Но поскольку, как многие неофиты, Страсберг, Клерман и Адлер отличались избыточным пылом, увиденное обрело для них смысл куда более важный. В дальнейшем в роли основателей и руководителей Актерской студии, Группового театра и прочих школ и программ они превратили систему Станиславского в метод, а метод — в господствующий стиль актерского мастерства в Америке. Они добавили к методу Станиславского собственный опыт и наблюдения, взяли лучшее, что было в идишском театре, щедро разбавили Фрейдом – и обратили американский театр в иудаизм.
Быть может, именно потому, что они объединили собственный опыт с опытом Станиславского – нечто вроде тайного шифра – они и обратились в новую веру столь безоглядно, при этом спорили с ней, колебались и противоречили ей.
В конце концов Страсберг порвал с Клерманом, Клерман и Адлер поженились, затем развелись, Адлер отвернулась от Страсберга и основала собственную школу. Их друг Сэнфорд Майснер откололся от них и разработал собственный метод, как и пятый из основателей, Бобби Льюис, урожденный Левкович. В разных конфигурациях они и их коллеги (в большинстве тоже евреи), обучали поколения студентов, старались сделать из них звезд. Правда, получалось это лишь в меньшинстве случаев.
Адлер сотворила Марлона Брандо, Страсберг – Джеймса Дина, Майснер – Роберта Дюваля, Льюис – Мерил Стрип.
Самое известное творение Клермана – Клиффорд Одетс: Клерман уговорил молодого актера Группового театра писать пьесы и лично поставил одно из ранних его произведений – «Восстань и торжествуй!» (1935). Это был один из первых (и долгое время один из последних) бродвейских мюзиклов, правдиво изображавший евреев-бедняков – тех самых, с кем большая часть труппы, в том числе Адлер, Майснер и парень двадцати одного года, который с рождения звался Яковом Юлием Гарфинклем, ныне же представлялся Джоном Джулиусом Гарфилдом, была отлично знакома, поскольку и сама к ним принадлежала. Одетс даже дал им настоящие еврейские имена – не стал ничего менять.
Адлер, хоть ей тогда было всего 34 года, играла немолодую Бесси Бергер, матриарха бедной еврейской семьи из Бронкса, над которой нависла угроза выселения. Майснер исполнил роль Сэма Файншрайбера, жильца-иммигранта. А Гарфилд сыграл идеалиста Ральфа Бергера, сына Бесси. «Восстань и торжествуй!» стала прорывом, сенсацией и доказала Группе: ее американизированный метод работает. Ее название — тоже призыв громко заявить о том, что еврейство это неотъемлемая часть культуры. Но Бродвей не воспринял этот призыв всерьез, а Голливуд и вовсе проигнорировал. (Фильм по пьесе «Воспрянь и торжествуй!» был снят для телевидения лишь в 1972 году.) Студиям требовались таланты, а не их еврейский багаж. И кинозвездой Джулиус Гарфилд стал под именем «Джон». Вскоре он присоединился к Адлер – та ушла в Голливуд еще раньше, в 1937 году, изменила фамилию на «Ардлер» и сделала пластику носа.
Впрочем, их никто не смеет винить. Евреи не виноваты в антисемитизме, даже в том, который пропускают внутрь, в душу, дабы избежать внешних его проявлений. Адлер и Гарфилд оценили конфликт между гордостью и практичностью, между тем, чтобы заявить о себе как о евреях, или получить работу. И, как тысячи прочих, пришли к заключению, что важнее, чтобы было чем заплатить за квартиру. Разумеется, от их внимания не укрылся тот факт, что подобное столкновение ценностей и повседневных нужд, по сути, лейтмотив «Воспрянь и торжествуй!», где Бесси вынуждает свою беременную дочь без любви выйти замуж за Файншрайбера.
Для Адлер и многих других Голливуд и был таким «браком не по любви». Несмотря на перемену имени и пластику носа, большинство великих театральных актеров-евреев той поры в киноиндустрии добились весьма посредственных результатов. Компромисса, на который они рассчитывали, не случилось: киностудии, во главе которых стояли евреи, опасались – а может, просто трезво оценивали ситуацию, но не имели воли ее изменить – что Америка с ее предрассудками этого не поймет. Уильям Фокс, Луис Б. Майер, Джек Уорнер и прочие редко выпускали фильмы с персонажами-евреями, которых было бы интересно играть. А когда такое случалось, они лезли из кожи вон, лишь бы этих героев сыграли неевреи.
В «Марджори Морнингстар» (1958) – о еврейке, которая меняет фамилию с Моргенштерн на Морнингстар, поскольку собирается работать в шоу-бизнесе, — роль Марджори исполнила русская православная актриса Натали Вуд. А когда в 1959 году сняли фильм по «Дневнику Анны Франк», роль Анны досталась никому не известной Милли Перкинс, нееврейке (до того от этой роли отказался не кто-нибудь, а Одри Хепберн). Четырьмя годами ранее на Бродвее Анну играла Сьюзан Страсберг, дочь Ли. Можно было бы предположить, что хотя бы на нью-йоркских подмостках «машина метода», десятилетиями штамповавшая актеров, драматургов и режиссеров, способствовала появлению множества постановок на еврейские темы. Но нет.
Ассимилироваться – и неважно, как дается этот процесс, легко или сложно, — означает не только чего-то достичь, но и от чего-то отказаться. И если в списке того, от чего нужно отказаться, бедность, зашоренность, всеобщее презрение, то стремление изобразить нечто большее, чем собственное наследие, или просто предать его забвению, может быть еще сильнее. Возможно, многие актеры-евреи, в особенности после Холокоста, сочли более безопасным заявить о себе в большом мире, нежели в том уязвимом и тесном мирке, откуда они пришли. И разумеется, как актерам им больше хотелось играть Шекспира и Ибсена на английском, чем Шолом-Алейхема на идише.
Евреи стали не первым и далеко не последним меньшинством, которое мучительно пыталось ответить на вопрос: воплотить на сцене свою идентичность или выйти за ее пределы? Должны ли чернокожие актеры из гордости ограничиваться ролями, написанными специально для чернокожих? (Великий чернокожий драматург Огаст Уилсон полагает именно так.) Если к такому же мнению придут актеры-геи и транссексуалы, пожалуй, они вовсе останутся без работы.
Ситуация медленно, но меняется. Но даже тогда стремление расширить канон — открыть его для тех, кто прежде был из него исключен, — противоречит стремлению ограничить доступ к определенным ролям. Запрет на «черные лица» (то есть чтобы роли чернокожих исполняли только чернокожие) распространяется уже и на прочие «лица», их все больше и больше. На данный момент запрет асимметричен: чернокожий актер может исполнить роль еврея (сыграл же Эдриан Лестер Эммануэля Лемана), а наоборот – увы. И для такой асимметрии существуют политические причины, которые не оспариваются. Но неужели для достижения общественной справедливости нам так необходимо, чтобы драматург в точности следовал историческим фактам, актер – персонажу, критик – постановке, постановка – зрителям, будто мы не спектакль ставим, а делаем операцию по пересадке органов? И как тогда быть многим чернокожим евреям и другим людям смешанного происхождения, которые целиком не укладываются ни в одну из категорий?
Может, мы живем в начальную эпоху фундаментальных преобразований в понимании идентичности: актеры всё более откровенно сосредоточиваются на тонкостях собственной натуры, обращаются в первую очередь к тем, кто – с социально-демографической точки зрения – им ближе, и лишь во вторую очередь к прочим, а порой и вовсе к ним не обращаются. Меня, как ведущего театрального критика газеты The New York Times, не раз уже просили не писать рецензии на определенные пьесы, так как наш творческий коллектив полагал, будто я, белый мужчина, не способен их оценить. И это оборотная сторона идеала, который евреи принесли на американскую сцену. Начать хотя бы с того, что, перебравшись со Второй авеню в более престижные районы, евреи не смогли себе позволить обращаться только к евреям: хотя среди публики евреев всегда было много, по сравнению с общей численностью населения США их всего ничего: 2,5%.
Помимо соображений коммерческих, существуют и эстетические, и даже духовные. В интерпретации Страсберга метод требует от актеров выработать привычку к эмоциональной памяти, дабы, с сочувствием вглядевшись в чуждых, казалось бы, персонажей, отыскать в них нечто близкое себе. Основной посыл заключается в том, что все мы друг с другом связаны, все в чем-то похожи. Евреям, да и другим «чужакам», этот навык пригодился и за пределами театра. (Пригождается он и мне, ведь я – это вы.) И путать эту привычку к эмоциональной памяти с теми случаями, когда человек упрямо цепляется за собственную идентичность, — значит совершить ошибку, которой подвержены некоторые актеры: превратно толкуя метод, они вкладывают в персонажа слишком многое от себя.
Ну да будь что будет. Однако история евреев в американском театре в значительной степени основывалась на необходимости открыться миру, выглянуть за пределы своей идентичности, дабы не задохнуться в тесноте. Драматурги-евреи стремились взглянуть на жизнь глазами персонажей иной идентичности не только ради того, чтобы избежать предвзятого к себе отношения, но и чтобы разработать мышцу сочувствия. И пусть в пьесах Миллера не так-то много персонажей-евреев, но зрители-евреи умели слышать между строк и ломанов и, если уж на то пошло, макбетов, подобно тому, как чернокожие издавна ставили себя на место белых персонажей книг, а геи – на место гетеросексуалов.
Частности – лишь крюки, цепляясь за которые, мы карабкаемся к общему. И таким образом учимся совмещать на карте координаты наших душевных драм с переживаниями персонажей на сцене, дабы приблизиться к более полной истине, которой поодиночке нам не достичь. Без триангуляции мир плоский.
Вот он, наш метод. Попытаться понять всех и каждого. И помалкивать о себе. Дабы не пугать неевреев.
Я говорю «наш», но ведь евреи все разные. И кого-то из них фраза «Как дела в Гемаре?» вовсе не рассмешит: что в моей синагоге шутка, для них – священный текст. Я вырос в иной еврейской традиции – в той, где принято было стесняться страны исхода и ее исконных обычаев.
Мои бабушки и дедушки, иммигрировав в Америку, не горели желанием вновь увидеть Восточную Европу. Формально мы по-прежнему соблюдали еврейские традиции, на деле же во весь дух мчались окольным путем культуры практически к полной ассимиляции. Походы в театр, нередко и в пятницу вечером, заменяли нам ортодоксальный иудаизм: они вызывали такие же споры, часто сопровождались музыкой и были полны ученой премудрости, если вы питаете к ней склонность. Я стал театральным критиком за салатом из белой рыбы. Но как бы легковесно мы ни определяли свой иудаизм, — а я, как и многие из нас, называл себя «культурным евреем», причем эпитет «культурный» имеет здесь как минимум два значения, — нас все же преследовал страх, что в урочный час все прочие отбросят эпитет и будут обращаться с нами, как со всеми евреями. Ведь что такое для мира еврей, пусть даже отрезавший пейсы и выбросивший свой штраймл? Уж конечно, он не стоит того, чтобы защищать его как меньшинство, которому угрожает опасность, его не стоит и замечать, ведь он потратил столько сил, чтобы стать незаметным.
Осознать действительность, стоящую за этим страхом, меня заставил «Скрипач на крыше». Я посмотрел его в 1969 году в Филадельфии, во время первых его всеамериканских гастролей. Мне было 10 лет. И когда героев мюзикла заставили в три дня собрать вещи и покинуть свое местечко, я понял, что это, по сути, история моих бабушек и дедушек, та самая, о которой они рассказывали шепотом или переходили на идиш, чтобы не пугать киндер. История китчевая, но я всю дорогу до дома плакал. И не только потому, что это была история моих предков. «Скрипач» для меня – предупреждение: триумф американских евреев, каким я его знал – Бернстайн! Миллер! – может закончиться в одночасье.
Стоппард наверняка ужаснулся бы тому, что и в «Леопольдштадте», несмотря на всю его изощренность и шик, меня потрясло ровно то же самое. Его венские евреи невероятно культурны и вместе с тем невероятно осторожны. Они тесно общаются с неевреями, которые разделяют их любовь к живописи, музыке, литературе – и да, театру (Шницлер – одна из составляющих сюжета). Но в конце концов, когда к ним заявляются нацисты, у них почти не остается друзей. Жизнь их рушится не за дни, а за считанные минуты, и большинство из них погибает во время Холокоста.
И если бы «Леопольдьштадт» тем и кончился, я не питал бы смешанных чувств. Но после депортации он перескакивает в 1955 год, когда Лео, 24-летний неискушенный британец, очень похожий на самого Стоппарда (хотя Стоппард родился в Чехии, не в Австрии), запоздало позволяет себе узнать правду о судьбе большей части своей семьи. Кончается пьеса перечнем лагерей смерти и родственников, которые после аншлюса погибли в них. Каждое имя, точно дубинка, разносит вдребезги беспечную ассимиляцию Лео. В конце концов и от него, и от большинства зрителей остаются лишь руины: «Гермина. Аушвиц. Хайни. Аушвиц». Как смеет еврей когда бы то ни было не сосредоточиться на исторической травме!
К изображенным в ней опасностям самоуспокоения эта финальная сцена прибавляет изображение эгоизма выживания. И в каждом случае отчасти виноваты евреи. И убитым венским евреям, и уцелевшему заместителю Стоппарда следовало быть разумнее. Не то чтобы эта извращенная идея была свойственна лишь «Леопольдштадту». В большинстве современных театральных изображений евреев ассимиляция – не просто опасность, но и нравственная ошибка. Леманы утрачивают свою империю, как утратили веру. Рут Вольф в «Докторе» обнаруживает: тот факт, что она культурная еврейка, не защищает ее от антисемитов. Но в крахе ее карьеры повинна она сама, а вовсе не антисемиты. С другой стороны, Лео Франка в «Параде» последовательно изображают надменным чужаком не только по отношению к неевреям Атланты, но и к ее снисходительным, поджаренным на южном солнце евреям. Будь он сколько-нибудь симпатичнее! Победителей в этих пьесах нет – впрочем, если быть честным, как и в большинстве пьес. Потому они и пьесы.
И все-таки очень бросается в глаза, что евреи на сцене вряд ли будут евреями, если только им ничего не угрожает, причем как в жизни, так и в карьере (взять хотя бы «Доктора»). Стоит ли удивляться, что полнее прочих недавних постановок о евреях еврейский дух воплощает шоу «Только для нас» Алекса Эдельмана: 85-минутный стендап о никчемных юдофобах из Куинса, которых Эдельман пренебрежительно называет «Нерф-нацистами» . Юмор – система демонстрации древней тревоги, но и знак победы над нею. (Визит Эдельмана приводит Нерф-нацистов в замешательство.) И хотя полным именем – Давид Йосеф Шимон бен Эльазар Реувен Александр Халеви Эдельман – он представляется в шутку, однако всерьез намерен (по его собственному заявлению) отыскать место евреев на «шкале белого человека, не пускаясь в обсуждения образа жертвы».
Комедия, пожалуй, лучше всего подходит для подобного разговора. И комики, начиная с Вуди Аллена и Риверз, непрерывно его ведут. Такие карнавалы шуток, как мюзикл «Спамалот» (премьера состоялась на Бродвее в 2005 году, в 2023-м появилась новая версия постановки), говорят о том, о чем другие отмалчиваются: «Если у вас нет евреев // На Бродвее вам не преуспеть». По крайней мере, за кулисами так и есть. Но, пожалуй, больше всего в превалирующей ныне дискуссии о еврейском начале в театре тревожит то, что она целиком посвящена происходящему на сцене. Суетясь из-за носов и распределения ролей, стремясь сохранить свое место на афише, мы защищаем не то, что следовало бы. Больше всего в современном театре евреям нужна усовершенствованная культура взаимной поддержки, признание того, что еврейские пьесы и успехи евреев не обнуляют чудовищных притеснений, которым веками подвергались евреи, и не вычеркивают нас из списка меньшинств, находящихся в опасности. Искусству нашему ничего не угрожает, в отличие от нас самих.
Вклад евреев в создание американского театра строился на признании того, что общечеловеческое в каждом из нас больше национального и если прикладывать усилия к тому, чтобы понять другого, то можно раскрыть в себе способность к сопереживанию. Впрочем, это не совсем верно: как ни старались актеры-неевреи в «Трилогии о Леманах» сыграть евреев, получилось у них, на еврейский взгляд, не очень достоверно. И точно так же в стремлении показать общечеловеческие конфликты (расизм, деспотизм, насилие, гордость) глазами отдельных своеобразных культур, которые принято считать экзотическими, еврейские боги золотого века американского мюзикла – Джордж Гершвин, Джером Керн и Ричард Роджерс – зачастую жертвовали достоверностью и чувствительностью ради мощи и великолепия. Достаточно посмотреть «Порги и Бесс» (1935), «Плавучий театр» (1927), «Король и я» (1951). Ирландцы наверняка возмущаются лепреконом в «Радуге Финиана», а шотландцы – вересковыми пустошами в «Бригадуне».
Но это, конечно, не значит, что надо мешать творческим людям пытаться создать величайшее из достижений, на которые способен театр: лиминальное пространство позволяющее перейти к новому пониманию инаковости. Евреям, как никому, следует понимать, насколько это необходимо. Ведь и американский театральный канон – возникший в 1920-е для мюзиклов и в 1960-е для пьес – в непропорционально большой степени есть плод усилий нашего крошечного меньшинства.
На протяжении десятилетий театр служил катализатором культурного развития, а «американское» и «еврейское» были едва ли не синонимами – и не только на Бродвее, но и в школьных театральных кружках, и в любительских театрах вроде «Мелоди Барн». Разумеется, отчасти потому, что дверь в него открывали евреи. Но эта дверь распахивалась в обе стороны. И еврейское должно было превратиться в американское по умолчанию или просто посредством осмоса.
Мы добились успеха благодаря такому подходу, даже когда ошибались. Сегодня нам следует уважать его у других и тоже дать им право на ошибку. И если когда-нибудь в новом золотом веке театра мы хотим, чтобы все играли всех – я-то уж точно об этом мечтаю – нам нужно уже сейчас научиться относиться к этому положительно. Лично меня в «Смерти коммивояжера» с Уэнделлом Пирсом — ее вновь поставили на Бродвее – больше всего обрадовало не то, что в ней наконец-то играют евреи (этого не случилось), а то, что в ней наконец-то играют чернокожие.
Если в данном случае евреев и вычеркнули, то этот неоднозначный пример внушает надежду, поскольку соответствует как еврейским ценностям и привычкам, так и истории евреев в театре. Для чего еще Страсберг, Адлер и иже с ними создавали свой метод, как не для того, чтобы открыть американскую культуру людям и восприятию, которое она пока что приняла не до конца? И тот факт, что их успех превзошел мечту – они научили весь мир актерскому мастерству и создали новый театр, где можно его показать, — свидетельство не провала, а победы. Мы славим их достижения в названиях бродвейских театров: театр Фридмана, Джейкобса, Шёнфельда, Хиршфельда, Гершвина, Саймона, Роджерса, Сондхайма. Мы дали миру так много, так надо позволить миру всё это принять. И не беспокоиться ни о чем: мы никуда не исчезнем. И через сотню лет Бригадун явится нам, как прежде, еврейским местечком, да и «Глокка-Морра» — как ее ни пропой – вечно будет еврейской.
Оригинальная публикация: Let Us Tell You A Story
Комментариев нет:
Отправить комментарий