ФЕЛЛИНИ

Эфраим Баух

ФЕЛЛИНИ

31 октября сего года – двадцать шестая годовщина со дня смерти гениального итальянского кинорежиссера Федерико Феллини.

Мистическую ауру, ореол легенды, всю жизнь окутывающие его, как ни странно, еще более усиливает нарочитая простота его поведения и одежды: надвинутая на лоб шляпа, порхающий вокруг шеи шарф. Любое частное сообщение о нем неизменно воспринималось в широком контексте его фильмов, сформировавших мифологическое сознание нашего века.

И в тот мир, которому, по сути, посвящено все его творчество и куда он сумел заглянуть через объектив камеры намного глубже других, он ушел необычно.

Сначала поговаривали об инсульте, но это правдивое сообщение все же, казалось, попахивало мистификацией. Затем сообщили, что умер мозг, но сердце продолжает биться. И эта всем ясная безнадежность все еще была не окончательной.

Овальные очертания его гроба, выставленного на торжественное прощание, скорее напоминали очертания одного из ковчегов, кораблей, плавучих посудин, которые в избытке колышутся на водах феллиниевских фильмов. И два стража в треуголках по сторонам гроба, вместе с ним колыхались в световом ореоле продолжением мифа, который отныне окончательно приобщился к вечности.

А в тени, в стороне, словно бы прижавшись друг к другу, замерли все оставшиеся по эту сторону.

Корабль Феллини отправлялся в вечное плавание, чтобы еще одним Летучим Голландцем бередить наш прозябающий в тени мир. В 1979 году, будучи представителем Израиля в Риме, я не пропустил ни одного фильма Феллини. Фестиваль его работ проходил в кинотеатре "Питагоре" (Пифагор). Экзотическая атмосфера одновременно тлетворного потустороннего мира и бессмертия еще долго не отпускала меня в узких ночных улочках Рима всю неделю, пока длился фестиваль.

Произносишь имя "Феллини", как называешь страну духа, материк жизни. Подобно Атлантиде, лежит он под водами прошлого, но мгновенно всплывает, стоит лишь произнести это имя, как "Сезам, отворись". Сам Федерико Феллини, в своей неизменной шляпе и очках, представляется нам печальным, но полным жизни, современным творцом (вместо тоги — знаменитый шарф, небрежно повязанный вокруг шеи). Отрешенно и, в то же время, зорко оглядывает он эту свою уже теряющую очертания страну.

Каждый творец открывает страну духа по-своему — в словах, музыке, красках. Феллини, один из тех, кто стоит у истоков кинетического искусства нашего века, открывает эту страну в беспрерывном потоке зрительных сцен, несущих в себе одновременно реальность и сны, грубость и грезы, и воссоздающих все это в словах, музыке, красках. Реальность у него переходит в сны и грезы без всяких наплывов, мгновенной стыковкой кадров, и это в начале его творческого пути вызывало непонимание и раздражение зрителей, а сегодня стало уже чересчур понятным элементом "феллиниевского языка". Все его ленты это один сплошной фильм, в котором сцены бесконечной чередой сменяют друг друга, подобно раскладыванию карт-картин, по которым автор пытается угадать прошлое и будущее (гаданье, гадалки, спиритические сеансы — одна из важных тем Феллини). В настоящем длится сам фильм. Автор вытягивает за кончик некую "ассоциативную цепь", которая тут же исчезает, растворяется в водовороте сцен, событий, болтовни, музыки. Но вдруг, в неожиданном месте (в высшей степени точно рассчитанном Феллини) "цепь" замыкается, и целый круг эмоций, идей, размышлений, замкнувшись, становится достоянием потрясенного зрителя.

Душа автора, человеческая душа, вселяется в плоть мужчины, женщины, юноши, старухи, старика. А то и в плоть целой эпохи, чтобы дать зрителю понять, хотя бы немного, зачем она, его душа, явилась в этот мир.

Именно потому фильмы Феллини следует смотреть один за другим, в ограниченный промежуток времени и, вероятно, именно потому фестивали его фильмов устраиваются намного чаще, чем фестивали иных знаменитых кинорежиссеров.

В свое время, создавая теорию искусства, Виктор Шкловский ввел слово, отсутствующее в толковом русском словаре: "остраненность". Мы добавим еще одно, отличающееся лишь одной буквой слово: "отстраненность". Оба этих слова-понятия применимы к творчеству Феллини. Самое будничное, малозначительное событие он открывает в "странном" свете, отыскивает в нем "тайну и намек". Затем "отстраненно", со стороны следит за его развитием и результатом.

Вот — лишь несколько прикосновений к его "излюбленным темам", проходящим через фильмы.

Тема "летучести и привязанности" — к земле, судьбе, смерти. Веревка, толстая, длиннющая, разматывающаяся через всю жизнь, подобно пуповине, которую, как нам кажется, отрезали от нас с выходом в свет, держит нас и не отпускает. Но эта змеевидная веревка у Феллини не возникает в неком отвлеченно мистическом мире. В "Восемь с половиной", самом автобиографическом фильме Феллини, главный герой alter ego режиссера, Марчелло Мастрояни высоко парит (во сне ли, наяву) над берегом моря. Ровный равнодушный шум заполняет звуковой фон сцены. Канат, не дающий герою улететь, уходит за кадр. Он вьется, извивается, вытягиваясь, подобно змею, из-за кадра. Он кажется бесконечным, он страшным креном изгибается над линией берега, словно бы  над всей Вселенной. Но, в конце концов, "конец" веревки оказывается в руках прозаического, земного, быть может, немного странного существа, какие в изобилии бродят по фильмам Феллини. Он их не придумывает. Они в самой реальности сопровождают Федерико с детских лет.

На солнечном пляже Джульетта погружается в мгновенную дрему (фильм "Джульетта и духи"). И возникает тот же берег, но весь его колорит — гнилостно-зеленый, потусторонний. И какой-то из давних ее знакомцев, то ли дядя, то ли дед, в странном одеянии, напоминающем клоунское, которое почти лопается на его теле атлета, тянет канат из моря, надрывается, просит у Джульетты помощи. Но стоит ей взяться за канат, как старик мгновенно отстраняется, говорит: "Ну, теперь это уже твоя проблема".

Намеки, кажется, нарочито прозрачны, но... многозначны. И в этом сила Феллини. Подобно канатоходцу, он балансирует на этом канате между мистико-символической глубиной и самым грубым бурлеском той или иной сцены, но никогда не проваливается в натурализм, плоскость, одномерность.

В сказочной Италии, полной солнца, легендарных гор и моря, пленительной небесной синевы и плавных пейзажей, породивших великую плеяду художников, Феллини отыскивает для своих сцен пасмурное с низкими облаками небо, долгую слякоть, сырость, дожди. Он с великой скупостью впускает солнце, по-эллински солнечное море, прекрасно-печальные закаты в высоких рощах пиний только в те мгновения, которые несут надежду, представляются "нитью Ариадны" в будущее. Таков финал "Сладкой жизни", когда группка молодежи в естественном порыве бежит навстречу утреннему морю. Таков финал "Сатирикона", где некий сказочный корабль покачивается у берега, и героя зовут, окликают юноши и девушки в туниках, смеющиеся, гибкие, еще полные только раскрывающейся жизни. Но все корабли, увозящие феллиниевских героев вдаль, в будущее, от зрителя, обладают какими-то странными пугающими формами. Они напоминают по форме ящиков, ковчегов, крабов, гробов, украшенных невероятно-замысловатыми гребнями, клыками, пастями. Все они забвенно, долго покачиваются на волнах, все они раскрываются, подобно пасти акулы, отбрасывая один из своих бортов, как трап или перекидной мост, обнажая свое нутро, постоянно набитое людьми, потными, полуголыми, смутно проступающими во тьме трюма. И, в конце концов, возникает некий общий символ – корабль, лодка Харона, увозящая всех в поля Аида, в мир забвения. Это последняя правда, и как настоящий художник, Феллини не может от нее отступить.

* * *

Воспоминания детства, игры и затаенность ("Восемь с половиной", "Джульетта и духи"), цирковые феерии, увиденные глазом ребенка ("Клоуны", "Боккаччио-70", опять же "Джульетта и духи", "Сатирикон", "Казанова"), — вот единственное, что он может противопоставить неотвратимо надвигающемуся забвению. Там, в детстве, он отдыхает, грезит, обретает внутреннюю свободу.

Но лейтмотивы-символы страхов, страстей, столкновений, зависти, ревности, вожделения, выползают из всех щелей жизни, переплетаются в клубок, образуя тот мир, через который идет или пробивает себе дорогу герой. В этом мире тишина, прекрасная отрешенность рощи пиний, в которой растворяется герой или героиня, мгновенно сменяется суетой вечеринки, доводящей до тошноты болтовней, когда говорят все сразу, и каждый слышит лишь себя самого; напряженный спиритический сеанс, когда прошлое всей тяжестью обрушивается на маленький гадальный столик, переходит в широко распахнувшийся солнечный пляж с голосами детей, скрипом уключин, колыханием замысловатых солнечных зонтов, которые перекликаются по форме с еще более замысловатыми шляпами на головах женщин.

Мотивы безумия, депрессии, горячки, пророчеств, скорее похожи на кликушество. Они сменяются не менее напряженными, но абсолютно пустыми мотивами болтовни, суеты большого города, толкотни, потных, подверженных массовому психозу толп, разряжаются мотивами детства, природы, полной покоя и отрешенности.

Феллини мастер на символы.

Кривоносые, с голыми черепами, яйцеголовые, худосочные, из которых, кажется, время высосало последнюю каплю живого, олицетворяют большой город, механическую сущность его учреждений, домов, машин, равнодушно пережевывающих своих обитателей. Во снах, а то и кошмарах возникают существа, порождения духовного мира Феллини, символы подавленных сексуальных, агрессивных желаний героя, — полуголые, в замысловатых одеяниях, с размытыми обликами, пестрые, с преобладанием горячечно-красного цвета, обступающие героя или героиню, как в кошмарах.

Но гениальность Феллини в том, что эти облики-символы мимолетны, возникают на миг и, кажется, проплывают мимо сознания, которое пытается уловить сюжетную нить сцены или всего фильма. Только потом, спустя некоторое время, когда весь поверхностный зрительный поток тускнеет, выступают в памяти именно эти проскользнувшие символы, взывают к подсознанию, бередят душу, становятся главной сутью феллиниевского мира. Ненароком, ненарочито, но щедро разбросанные в фильмах, они образуют костяк этого мира, берут на себя всю тяжесть авторского замысла.

ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ

Через все фильмы Феллини в тех или иных обличиях, ситуациях проходят "он и она" — главный герой, мужчина, автор (чаще всего его играет Мастрояни, включая один из последних фильмов "Джинджер и Фред") и главная героиня — Джельсомина, Кабирия, Джульетта. В этой роли всегда выступает  жена Феллини Джульетта Мазина.

В интервью французским журналистам в связи с выходом на экраны фильма "Джинджер и Фред" Джульетта Мазина говорит: "Феллини придумал меня однажды и навсегда... Я думаю, что наша встреча с Феллини была провидением. Мы поженились совсем молодыми, рядом друг с другом развивались, теперь вместе стареем. Но мы очень разные — я люблю болтать, а он обожает тишину и покой. Я страстная путешественница, а он это ненавидит. Я люблю танцевать, а он никогда этому не мог научиться. Но у нас есть и много общего — пристрастие к тихим домашним вечерам и любовь к театру и мюзик-холлу. В кино Федерико ходить не любит — ему там скучно... (перевод взят из газеты "Русская мысль" статья Арины Гинзбург о новом фильме Феллини).

Этот фрагмент можно было бы дать как аннотацию ко всем фильмам Феллини.

Попытаемся передать "дух" фильма "Джульетта и духи". Он стоит рядом с "Восемь с половиной". Думаю, эти два фильма являются вершиной творчества Феллини.

"Это рассказ о том, как женщина сложно и медленно продвигается к своему освобождению. Не понимаю, почему женщина должна ожидать, что все придет от мужчины, от отношений между ними. Женщина собственными силами может открыть свой внутренний мир, богатый, индивидуальный, поверх всяких логических понятий, вне форм супружеской жизни. Думаю, что собственную свободу женщина должна добыть. Эта свобода не дается в подарок. Ее надо взять своими руками. В определенном смысле "Джульетта и духи" это фильм о супружеской жизни, в одно и то же время легенда, анекдот, серьезное размышление о предприятии, называемом "супружеством"...

Так сам Федерико Феллини говорит о фильме.

Мужа Джульетты играет Марио Сисо. Кстати, в этом фильме, помимо сюжета, как обычно у Феллини образуемого соединением сцен, есть еще и "тривиальный сюжет": Джульетта обнаруживает, что у мужа есть любовница, даже обращается в частное детективное бюро.

Но многоплановая психологическая глубина фильма строится именно "сцеплением" сцен...

Вместе с камерой мы вплываем сквозь странную зелень деревьев, похожую на водоросли, русалочьи волосы, стеклярус — в виллу, погруженную в ночной сумрак, где Джульетта наряжается, готовясь встретить мужа в день годовщины их свадьбы. Тишина, горят свечи, трещат сверчки. Гасят свет. Появившийся муж удивлен и, кажется, даже рассержен этой темнотой. Но вот он заявляет, что и у него есть сюрприз для Джульетты. Вспыхивает свет: на лужайке, во дворе, сбились в кучу гости, замерли как бы в немой сцене. Вдруг они приходят в движение, заполняют дом, женщины визжат, мужчины бормочут, начинается чмоканье, выпивка и знаменитая "феллиниевская" болтовня. Говорят все сразу, никто никого не слушает. Джульетта пытается скрыться от этого гомона, но ее настигают в любом месте... Тишина. Спиритический сеанс. Явление духа женщины по имени "Ирис" (с этим именем завязывается первая ассоциативная цепь в фильме).

Оказывается, это уже мужчина по имени "Олаф". Джульетта падает в обморок. Приходит в себя. Вокруг нее — лица, увиденные взором человека, только что пришедшего в сознание... Солнечное утро. Джульетта просыпается, улыбается, стучит по столику, прислушивается, произносит, улыбаясь: "Ирис". Начинается день. Сначала пляж, необъятные пустынные пространства солнца, моря, редкие отдыхающие. Замысловатые зонты, тенты, шляпы женщин. Сон Джульетты: странный, но обычный в мире Феллини корабль, разевающий пасть, и в брюхе корабля — полуголые женщины, мужчины, некто среди них, подобный ее мужу...     

Просыпается. Уже солнце клонится к закату. Джульетта идет сквозь рощу пиний, освещенную косыми лучами заходящего солнца, и весь пейзаж изящно и печально выписан в муарово-ренуарово-прустовском колорите, в который неожиданно, размашисто вписываются женщины, идущие Джульетте навстречу, родственницы, мать, нестареющая красавица с ледяными глазами. Среди всей этой феерии грима, воздушных платьев, шляп с вуалями Джульетта кажется дурнушкой. Следует целая ритуальная сцена встречи и прощания, охов, ахов. Женщины целуют друг друга в вуаль. Ни одного живого прикосновения. "Ты плохо следишь за своей внешностью", — говорит мать. "Чао!" Эти "чао" так и порхают в воздухе, распространяя атмосферу показной душевности и реального равнодушия. Уже ночь. Является муж. Его занятие: организация показов мод. Он, как всегда, устал. Ложится рядом с Джульеттой, читающей книгу, затыкает уши, прикрывает глаза повязкой, отключается от всего мира, но не от самого себя: со сна он громко повторяет имя "Габриелла". "Кто это, Габриелла?" кричит Джульетта. Но муж ничего не слышит и не видит, рядом с ней — и неимоверно далек от нее.

Скованная, напряженная, она поддается уговорам подружек: едут к знаменитой кликуше Фижме, впадающей в экстаз то ли по буддистской системе, то ли брахманской. Старухе ассистируют мужчина и женщина. Зовут Джульетту. Напряжение нарастает. "Ты должна освободиться", — кричит "пифия". Экстаз старухи переходит в агонию, хрип в хохот. Следуют мгновенные смены каких-то сексуальных сцен. Джульетта не выдерживает, убегает. По дороге домой, в машине, несущейся в сплошном ливне при вспышках молний и раскатах грома, как бы продолжающих "кликушество", память открывает Джульетте две "ключевые" сцены. Первая: она, малышка, с дедом, бородатым, в черном костюме и шляпе, наглухо застегнутым, однако, как выясняется, крайним вольнодумцем. Они посещают цирк. Дед влюблен в циркачку, раскачивающуюся на трапециях, красавицу по имени "Ирис". Циркачка на трапециях мгновенной вспышкой возникает в любом месте на протяжении всего фильма. Дед садится с циркачкой в старый аэроплан-этажерку (еще один феллиниевский "корабль" из странного мира) и улетает, несмотря на возмущение всех ревнителей морали, среди которых некий проповедник и мать Джульетты.

Вторая сцена: мать приводит малышку Джульетту в церковь, где она должна участвовать в католическом представлении. Черный ряд монашек, покрытых с головой, словно ряд замшелых валунов, встречает девочек в белом, и каждая получает "крылышки" ангела. Хор. Джульетту кладут на "пьетту", подобие распятия, привязывают. Один из монахов лебедкой поднимает распятие с ребенком в воздух. И в этот момент всеобщего экстаза на сцену врывается дед-вольнодумец: "А ну, отдайте мне внучку, перестаньте дурачить всем головы". Дед сам крутит лебедку, отпускает распятие, отвязывает внучку. Мать — в обмороке. Внучка хнычет: так и не увидела Боженьку. Сквозь строй монашек дед уводит внучку.

Так в архетип Джульетты закладываются два мотива-символа: полной закованности на распятии; любимого деда, вырывающего ее в критический момент из тисков насилия...

Гроза прошла. А в доме — тишина, поэзия. Незнакомый стройный мужчина священнодействует на веранде, готовит какой-то алый напиток, подносит зачарованной Джульетте, читает стихи Лорки и слово "Кордова", откуда этот незнакомец родом, звучит как заклинание. Появляется муж. Оказывается, это знакомый мужа, приехавший по делам из Кордовы. "Как это удивительно, — говорит испанец, — только вчера я не хотел уезжать из Кордовы, а сегодня я так счастлив". Он берет красную шаль, поданную ему Джульеттой, разыгрывая с невероятным изяществом матадора. И вдруг муж, вытянув пальцы, имитируя быка, бросается на шаль. Мгновенно, в глазах Джульетты — бычье лицо мужа. Она пугается, прижавшись инстинктивно к груди испанца.

Ночь. Муж спит, заткнув уши, прикрыв глаза. В мансарде, над головой Джульетты, расхаживает испанец. Джульетта смотрит в потолок, глаза ее затаенно-радостно сияют в темноте...

Опять резкое пробуждение от голоса мужа, в соседней комнате щебечущего по телефону: "Габриелла, Габриелла". Джульетта вбегает: "Кто она?" "Тебе показалось", — говорит он.

Поход к частным детективам: их странные физиономии, голые черепа, жадное любопытство и вынюхивание чужой жизни, ставшее профессией. С большой неохотой, как всю свою жизнь, отдает Джульетта фотографию мужа.

Начинается серия сцен с "сексуальным" подтекстом. Джульетта обнаруживает у себя во дворе кошку соседки по имени Сузи. Так она попадает на соседнюю виллу, и перед ней разворачивается фантастический мир этой виллы, полный экзотических закоулков, тайников, лестниц, увитых плющем, каких-то странных приживалок хозяйки виллы Сузи. Она же — Ирис. Всяческие животные заполняют виллу. Прислуживает Сузи и другим женщинам красивый мальчик, явный жиголо. В одной из комнат под надзором пребывает младшая сестра Сузи, которая трижды пыталась покончить с собой из-за несчастной любви. Какие-то девицы взяты Сузи из публичного дома, чтобы дух этого дома не выветривался из виллы. А Сузи ведет Джульетту по всем закоулкам. Вот ее спальня, с огромным зеркалом, вделанным в потолок над кроватью, и бассейном, куда Сузи соскальзывает прямо из постели. А Джульетта видит в окно собственный дом, он странно и печально выглядит из "чужого" окна. Сузи ведет Джульетту дальше, в сад, в рощу пиний, где на верхушках деревьев ею сооружен "шалаш любви". Подымаются туда в корзине, как в лифте. Вот уже и два молодых человека вынырнули откуда-то на красном автомобиле. Сузи роняет туфельку с высоты. Джульетта бежит, спускается в корзине, уступая ее двум незнакомцам, торопящимся наверх. Домой. Скорее. А там — звонок из детективного бюро. Опять эти лица. Вся техника употреблена для слежки. Крутят фильм, щелкают диапозитивами. И везде ее муж с Габриеллой, знаменитой манекенщицей...

Джульетта возвращается домой. Наряжается. Спешит к Сузи. Вечеринка в разгаре. Шестидесятипятилетний "вечный жених" Сузи, турок в феске, миллионер, содержащий виллу, играет в карты. Вокруг — девицы, мужчины с невыразительными лицами, жиголо, еще какие-то полуголые типы. Оргия незаметно входит в силу. Словно в каком-то бессознательном состоянии

Джульетту через все закоулки, где прячутся парочки, освещаемые фонарем Сузи, ведут наверх, в спальню. Является жиголо. И в этот миг — вспышка: Лаура, подруга детства Джульетты, бросившаяся в пруд, возникает перед ней, охваченная пламенем геенны. Джульетта мечется, не может найти выхода. Все окликают ее, и эхом несется: "Джуль-е-етт-а-а".

А на вилле собрались гости, все наши знакомые, танцуют, болтают, спрашивают: "Где Джульетта?"

Джульетта заперлась в своей туалетной. Обступает ее нечто полуголое-глумливо-бордово-толстое, сексуальные "духи", все те образы, которые накопились с начала фильма, теснят ее, теснят. Опять — горящая пламенем Лаура. Джульетта швыряет щетку в окно. Звон разбитого стекла. И все духи исчезают...

Джульетта приходит к Габриелле. Старуха-домработница впускает ее в дом, где на столе — портрет мужа Джульетты. Габриелла собирается за границу, звонит домой. Старуха дает трубку Джульетте. "Я вас буду ждать", — говорит Джульетта. "Зря, я может быть, вообще не приеду домой", — говорит Габриелла. "У нее такой жених, они очень красивая пара", — говорит старуха, провожая Джульетту до выхода.

А дома — муж, какой-то тусклый, жалкий: "Доктор велел мне отдохнуть пару дней. Я еду в Милан. Поверь мне, с ней ничего серьезного не было... Так. Попытка вернуть молодость. Я должен отдохнуть". Джульетта остается одна. Плачет. И немедленно из углов квартиры выходят все "духи". Лаура ангельским голоском зовет ее к себе. Молча вдоль стены накапливаются монахи. Полуголые мужчины и женщины тянут к ней руки. Тут и Сузи, и Ирис, и испанец. Джульетта в страхе убегает в спальню. Пытается читать. Отрывает взгляд от книги. Перед ней — облик матери. "Помоги мне, мама", — кричит Джульетта. Ледяные глаза безмолвно смотрят на нее. И тогда она бросается к окну, забитому, глухому, с трудом открывает его. А за ним — клубится туман, прошлое, а там — на распятии — девочка, Джульетта. Она бросается к ней, рвет путы, освобождает душу... Духи исчезают, рассеиваются. И дед поднимается к циркачке в аэроплан.

— Прощай, Джульетта, я тебе уже не нужен... Ты свободна...

— Возьми  меня с собой, — кричит Джульетта...

— Что ты, малышка, это же старый аэроплан. Он летит в никуда...

И все декорации фильма, словно лохмотья, клочья карнавала, кошмаров, обрывки стен, крыш, корзина-гондола Сузи, шатры — все, все улетает вслед за аэропланом... Остается зелень, земля, дорога, великолепные леса, деревья, подобные облакам, свежесть. И, Джульетта выходит им навстречу...

* * *

В фильмах "Сладкая жизнь", "Восемь с половиной", "Джульетта и духи" осью кинематографического повествования является сам Федерико Феллини или Джульетта Мазина. Вокруг этой оси, влекомый двумя силами — центробежной и центростремительной — разворачивается окружающий мир во всех его спиралях — от вихря каждодневной суеты до глубинных философских течений, заверчивающихся медленным водоворотом, но внезапно захватывающих дух.

В фильмах "Сатирикон", "Казанова", "Корабль отплывает" Феллини "разыгрывает" объективного наблюдателя, пользующегося в известной степени классическими первоисточниками для создания фильма. Это роман Петрония "Сатирикон", мемуары Казановы; зафиксированный в итальянской хронике до первой войны факт: знаменитая итальянская певица завещала захоронить ее прах на одном из островов Средиземного моря; музыкальная, художественная, финансовая элита Италии отправляется на корабле, чтобы участвовать в этой церемонии.

Но и в этих фильмах осью является внутренний духовный мир Феллини, и он подобен тому кудрявому итальянскому мальчику, который однажды ночью просыпается от странных таинственных звуков за окном — шороха циклопических полотнищ, переклички голосов, лязга лебедок. Широко раскрытыми глазами, полными счастливой наивности и зачарованного доверия к магии и волшебству, он смотрит во тьму и видит, как медленно, огромно, захватывая все пространство, подымается в небо цирковой шатер. Так начинается феллиниевский фильм "Клоуны".

Только в игре раскрываются корни жизни.

САТИРИКОН

Эпиграфом к фильму могут служить слова самого Феллини, мгновенно связывающие нас с финалом словесно-зрительным кольцом или, скорее, фреской, начинающейся словами и завершающейся полузатертыми фрагментами стенной росписи на руинах римских дворцов, положим, колоссального, запутанного, как лабиринт, "Золотого дома" ("Домус ауреа") Нерона, на одном из флигелей которого был построен Колизей. Остальная часть погребена под Эсквилинским холмом. Входить туда без гида запрещено. Можно заблудиться. Пропасть. Правда, можно кричать в отдушины бетонированных колодцев, выходящих на поверхность в небольшой современный сквер и покрытых металлическими сетками. Но вряд ли публика, сидящая на скамейках, парочки, лежащие на траве, услышат голос из подземелья, того огромного погребенного мира, который еще дышит своими залами, бассейнами, фресками. Многие и не догадываются вообще, что это за отдушины, покрытые сетками. В этом я сам мог убедиться, спрашивая посетителей сквера, коренных римлян.

Феллини — гениальный гид, ведущий по этим лабиринтам. Надо только очень внимательно вслушиваться в то, что он говорит и показывает, идти по его стопам. Иначе и с ним можно заблудиться, заскучать, а то и заснуть, как сладко засыпают на траве под мягким римским солнцем посетители того сквера.

О "Сатириконе" Феллини говорит так:

"...Я подумал: я ведь ничего не знаю о римлянах, а то немногое, что знаю, хотелось бы забыть. Меня буквально очаровало наше абсолютное невежество в отношении той эпохи, беспросветный мрак, окутывающий отшумевшую жизнь. Мне надо было все заново изобрести. Мы видим элегантные руины, вызывающие чувство печали, и мы уверены, что именно таким был Рим. Мы видим гладиаторов в коммерческих фильмах и думаем, что такими были римляне. Снимая "Сатирикон", я пытался восстановить, насколько это возможно, реальность. Это было невероятно тяжким предприятием. Фильм "Сатирикон" целиком мое изобретение. Необходимо было вдохнуть во фрески огонь, жар, жизнь, творческий дух, все, чем захватывает нас человеческое существование".

И все же Феллини основательно изучил первоисточник, в котором нашел все, что ему необходимо. Роман Петрония в оригинале носил название "Сатуры": так у римлян именовались произведения, в которых допускалось соединение различных жанров, стилей и метрических форм. Именно это, вероятно, первым делом, захватило Феллини. Во-вторых, до нас дошли лишь части пятнадцатой, шестнадцатой и, быть может, четырнадцатой книг романа. Но и они не сохранились в целостной рукописи, а в виде фрагментов, извлеченных из различных рукописей. Древнейшая из них — Бернская — восходит к концу IХ-го — началу X в. Сам факт древности, фрагментарности, думаю, оказал особенно "волшебное влияние" на Феллини, как и на любого творца, строящего новое произведение на потрясающих воображение развалинах прошлого.

В Риме не менее, а, может быть, более впечатляют не Колизей и дворцы императоров Домициана и Септимия Севера, а термы (бани) Диоклетиана и Каракаллы — этакие циклопические чистилища, в которых человеческое племя никак отмыться не может. Кажется, вся вселенная пропахла потом и запахом распаренных тел. Здесь, в термах, проходила довольно значительная часть жизни римлян: обжорство, обильное возлияние вин, обнажение не только плоти, но и всех страстей, а от этого и частые кровоизлияния, смерть. Неизвестно только, куда покойный отправлялся из чистилища — в ад или рай.

Над входом в известное римское кладбище у станции метро "Пирамида", где в странной близости нашли упокоение английский поэт Китс, художник Карл Брюллов и барон Врангель, приковывает взгляд надпись: "Рим это мир". Такой своеобразный мир, то ли живой, то ли мертвый. Бесконечный мир, проглатывающий человека скользким, полным пара, дождя, испарений лабиринтом улочек, переулков, которые переходят в бассейны, парные. Этот Лабиринт  напоминает кишечник. Такой мир втягивает в себя Энколпия, героя, от имени которого ведется в "Сатириконе" повествование. Рядом с Энколпием его друг-враг Аскилт и мальчик-красавчик Гитон, "возлюбленный" Энколпия, которого все пытаются у него перехватить. Мальчик, оказывается, более неверен, чем женщина Это дело нешуточное. Энколпий пытается покончить с собой, и не раз, внезапно, как приступ, ощущая одиночество в этом кишащем человеческими существами, захватывающем его, как водоворот, мире. А вокруг — серый, парной колорит, бани, похожие на жилье, жилье, подобное бане. Лупанары, у дверей которых, похожих на вход в пещеры, стоят зазывалы. В полумраке, в глубине проемов мелькают голые и полуголые — бабы, старухи, искривленные, козлоногие, грудастые. Мужчины, то скрюченные, то распухшие, как одно сплошное брюхо, лысые, волосатые, подмигивающие, скалящие в улыбке беззубые рты. И все вокруг тянут к тебе руки, как щупальцы, все полны вожделения и голода. Эти головы, подобные дыням, высохшим желудям, рассыпающимся пням (Феллини непревзойденный мастер находить такой типаж), оцепенело смотрят в некое пространство. Только через несколько мгновений зрителю становится ясно: это подмостки. Театр. Но ведут себя на подмостках и в зале одинаково: толстые мужчины и женщины — в масках и без оных — прыгают, блеют, испускают газы, обнажают далеко нетеатральные ножи вокруг опять же мальчика-красавца, этого единственного символа "небесной чистоты" в вертепе. Крики: "Отдай юношу! Отдай мальчика!" То ли это театральные реплики, то ли клич к поножовщине? Капают слезы, течет кровь. То ли это пот, то ли винные соки? На форуме скупают и продают тряпье. В пещерах справляют культ бога мужской силы Приапа.

Все это есть в романе, все это нагнетается, перерастая в "Пир Тримальхиона", вольноотпущенника, разбогатевшего как Крез (отдельно текст "Пира Тримальхиона" был найден в XI веке, в Далмации).

Но в отличие от Петрония, дающего в каком-то смысле раблезиански-сатирическую картину римских нравов, Феллини переводит весь этот пестрый людской поток, я бы сказал, на библейские "круги" — греха и возмездия. Нагнетание сцен до "Пира Трималхиона" должно само по себе завершиться катаклизмом, финалом Содома и Гоморры. "Пир Тримальхиона" это уже как бы после "потопа", это новый виток в бесконечной спирали, ибо ничто не может научить людей вести себя по-иному. И Энколпий бежит по лабиринту, который постепенно вытягивается в единую галерею, спиралью — вверх, и на галерею выходят все бани, квартиры, лупанары. И наконец, мы видим, как весь этот мир встает закручивающейся спиралью вверх башней, неким подобием Вавилонской. Мир, слепленный из глины и земли. Шумы, крики, скрипы, лязг, лай собак преследуют героя. Но вот воцаряется тишина. Весь род человеческий сморил сон. Но что за тревога, что за странный, слабый, все усиливающийся гул? Землетрясение. Рушатся стены. В ужасе кричат старухи и дети. Массы падающих тел. Ожившая фреска: микеланджеловский "Страшный суд" в Сикстинской капелле...

Тишина. Темнота обвалов сменяется огненным колоритом тысяч горящих свечей. То ли плиты могил, то ли столы для пира? Склепы, скамьи из мрамора (в Италии основной строительный материал — мрамор, летом прохладный, зимой — леденящий). На могильных плитах возлегают, равнодушно взирая на окружающий мир, подобно покойникам, живые мужчины и женщины, обжираясь и напиваясь до умопомрачения. А мир стоит над ними бесконечным багрово-огненным закатом.

Но вот — первый просвет, слабый луч иного мира — картинная галерея, пинакотека. Энколпий погружается в этот мир, освобождаясь от кошмаров: "...Я восторгался также Аппелесом, которого греки зовут однокрасочным. Очертания фигур у него так тонки и так правдоподобны, что, кажется, будто изображает он души". В пинакотеку входит "седовласый старец с лицом человека, потрепанного жизнью, но еще способного совершить нечто великое: "...Я — поэт, и, надеюсь, не из последних, если только можно полагаться на венки, которые часто и неумелым присуждают. Ты спросишь, почему я так плохо одет? Именно поэтому: любовь к искусству еще никого не обогатила...

Так в книгу и в фильм входит этот лейтмотив поэта, одним только чтением стихов (а он их читает везде и беспрестанно) вызывающего ярость окружающего мира сказочно разбогатевших вольноотпущенников, вчерашних рабов, тупых невежд, пытающихся подражать аристократам. Тримальхион, устраивающий пир, носит на голове венок, обычно увенчивающий головы поэтов и цезарей. В фильме он чем-то весьма смахивает на когорту императоров-солдафонов и крестьян, типа Виттелия или Веспасиана. Весь пир это, по сути, грубое подражание искусству: тут и стихи читают, и на флейте играют, и яства "художественно" подают под бесконечный лай собак, который заменяет музыкальный аккомпанемент кадров: "...и вот лаконские собаки забегали вокруг стола. Вслед за тем было внесено огромное блюдо, на котором лежал изрядной величины кабан с шапкой на голове, державший в зубах две корзиночки из пальмовых веток: одну с карийскими, другую с фиванскими финиками. Вокруг кабана

лежали поросята из пирожного теста, будто присосавшись к вымени. Рассечь кабана взялся бородач в тиковом охотничьем плаще. Вытащив охотничий нож, он с силой ткнул кабана в бок, и из разреза выпорхнула стая дроздов. Птицеловы, стоявшие наготове с клейкими прутьями, скоро переловили разлетевшихся по триклинию птиц. Тогда Тримальхион приказал дать каждому гостю по дрозду и сказал:

— Видите, какие отличные желуди сожрала эта дикая свинья...

Присутствующий на пиру поэт вначале даже пытается быть, как все: чуть ли не воспевает отрыжку Тримальхиона (или цезаря?), который при всех бахвалится богатством. Писец читает отчет — опись имущества.

"Как, — сказал Тримальхион. — Да когда же купили мне Помпеевы сады? — В прошлом году, — ответил писец, — и потому они еще не внесены в списки. — Если в течение шести месяцев, — вспылил Трималхион, — я ничего не знаю о каком-либо купленном для меня поместье, я раз и навсегда запрещаю вносить его в опись"...

Вслед за дроздами из кабана сыплются колбасы, окороки. Пар стоит над пиром, пар — как постоянно присутствующая субстанция, напоминающая, что вся эта жрущая, потеющая, рыгающая плоть превратится в пар, фекалии, стечет в клоаку, Клоаку Максиму (большой подземный сточный канал между семью холмами Рима, впадающий в Тибр: на этой клоаке, по сути, и возник древний Рим). Тримальхион не унимается, он устраивает себе "предварительные" похороны. Не унимается и Эвмолп, и при жене или наложнице Тримальхиона Фортунате принимается "во всю болтать о женском легкомыслии": "...B Эфесе жила некая матрона, отличавшаяся столь великой скромностью, что даже из соседних стран женщины приезжали посмотреть на нее..." У матроны умер муж. День и ночь жена оплакивает мужа в склепе. Неподалеку солдат сторожит повешенного. Видит женщину. Начинает ее "утешать". Близкие повешенного крадут тело. Солдат, зная, что казни ему не миновать, хочет с собой покончить. "Нет, — говорит женщина, — ...я предпочитаю повесить мертвого, чем погубить живого". Вытаскивают мужа из склепа и вешают. Эвмолп не умолкает. Пирующие ропщут. "Тут люди... принялись швырять камни в декламирующего Эвмолпа". Особенно свирепствовала кухонная челядь: "один норовил ткнуть ему в глаза вертелом с горячими потрохами, другой, схватив кухонную рогатку, стал в боевую позицию; впереди всех какая-то старуха с гноящимися глазами в непарных деревянных сандалиях, подпоясанная грязнейшим холщовым платком, притащила огромную собаку и науськивала ее на Эмволпа. Но тот своим подсвечником отражал все опасности". В фильме эту скандальную сцену Феллини доводит до дантовых высот: кухонная челядь с вертелами, подобно чертям, волокет поэта к пышущему пламенем зеву кухонной печи, который вот-вот поглотит весь экран. Поэт вырывается из рук черни. Впервые, с самого начала фильма, на экране — голубое небо, озеро, около которого лежал поэт и Энколпий перед тем, как подняться на корабль. Так в зрительном плане великолепно воплощается фраза Петрония: "Долго лежит снег на необработанных диких местах; но где земля сияет, украшенная плугом, он тает скорее инея. Так же и гнев в сердце человеческом: он долго владеет умами дикими, скользит мимо утонченных..."

"...И помолившись звездам, я взошел на корабль", — продолжает Энколпий. У Петрония на корабле находятся те, кто давно ищет Энколпия. Разыгрывается сильнейший шторм, корабль тонет. Все пытаются спастись. Лишь из одной каюты доносится словно бы рев дикого зверя. Это, оказывается, Эвмолп. "Он сидел на огромном пергаменте и выписывал какие-то стихи. Пораженные тем, что Эвмолп даже на краю гибели не бросает своих поэм, мы, несмотря на его крики, выволокли его наружу и велели образумиться, а он... кричал: "Дайте же мне закончить фразу: поэма уже идет к концу..." Корабль уже шел ко дну.

Феллини же опять возводит эпизод с кораблем до библейских высот, в очертаниях которого мы различаем нечто среднее между ковчегом и арестантской галерой. А может быть это головной корабль императорского флота, командующий которого — тоже низкорослый, коренастый, без шеи, солдафон или крестьянин, однако уже тронутый всеобщим развратом "любитель мальчиков" — претендует на трон цезаря, как командующие римскими армиями — Оттон, Вителий, Веспасиан. Траян? Ощущение такое, что корабль все время меняет облик. Или это множество кораблей — ковчеги, ящики, галеры, тупо обрубленные, борта которых готовы в любой миг быть откинутыми, и толпы ринутся убивать, захватывать, грабить. Ковчег подобен сороконожке, перебирающей длинными веслами, рассекающими весь экран. Море заливает экран, колышущееся, дышащее, коварное. В трюме — сотни голых тел. А на корабле события разворачиваются стремительно. Борьба. Сплетающиеся тела мужчин. Жадные глаза женщин. Затем — свадьба. Затем — мятеж. Возглавляет мятеж "молодой волк", при мече, в шлеме. Легионеры волокут проституток и гомосексуалистов. Голова то ли полководца, то ли будущего цезаря — отсеченная мечом, несмотря на отсутствие шеи — летит в волны и... долго колышется на поверхности, остекленевшим взглядом уставившись в небо. Жена его пытается спастись, бежит по камням неведомой земли, на которую сбросили всех оставшихся в живых. Легионеры окружают ее. Она кончает с собой. Они докалывают ее.

В романе, склонившись над утопленником, Энколпий так сетует на человеческую судьбу, столь жестко и стремительно изображенную Феллини в эпизодах с кораблем: "...Наполняйте же, смертные, наполняйте сердца ваши гордыми помыслами. Будьте, будьте предусмотрительны — распределяйте ваши богатства, приобретенные обманом и хитростью, на тысячу лет... Крушения ждут нас повсюду. Правда, поглощенный волнами не может рассчитывать на погребение. Но какая разница, чем истреблено будет тело, обреченное на гибель — огнем, водой или временем?.."

Оставшаяся часть романа посвящена невзгодам Энколпия: он потерял мужские достоинства. В романе сцена позора выглядит проще: "Что же это? — сказала она. — Разве поцелуи мои так противны? Или мужество твое ослабло от поста?.. Краска стыда залила мне лицо, даже остатка сил я лишился; все тело у меня размякло, и я пробормотал: — Царица моя, будь добра, не добивай несчастного: я опоен отравою..."

В фильме Феллини переводит это в спектакль, некую мистерию в эллинском стиле, в которой участвует и поэт Эвмолп, и царь Минос, и весь народ, расположившийся на скалах и холмах вокруг, то подбадривающий, то хулящий. Она отшвыривает его. Площадная ругань. Она: "Дерьмо!" Он: "Канализационная проститутка!" Народ швыряет в него камнями. А вместо музыки — все тот же лай собак.

Его пытаются излечить, его обступают феерией молоденькие девочки (сплошь нимфетки в стиле набоковской Лолиты). Огромные залитые солнцем анфилады, зелень, качели, чистые воды. Но затем он попадает в болота, к жрице Энотее: в мрачной ее пещере его напаивают зельем и он выздоравливает. Друг его, пытающийся отыскать его в этих болотах (они подобны болотам Аида, потустороннего мира), гибнет. Опять — кладбища, поминки. И тут Феллини разворачивает целый пассаж вокруг одной из последних фраз романа: "...У некоторых народов, как нам известно, до сих пор еще в силе закон, по которому тело покойника должно быть съедено его родственниками, причем нередко они ругательски ругают умирающего за то, что он слишком долго хворает и портит свое мясо..."

Сцена каннибализма, вызывающая омерзение Энколпия, как бы смывается морем, кораблем, стоящим у берега под всеми парусами. Энколпия зовут юноши и девушки в туниках, смеющиеся, гибкие, полные только раскрывающейся жизни. И все это переходит в фрески на "элегантных руинах": все герои фильма замирают, высвеченные ореолом, солнечными нимбами вокруг голов.

КАЗАНОВА

"Казанова послужил для меня более реальным поводом для автобиографического фильма, чем мои настоящие автобиографические ленты, — говорит Феллини, — это как бы мой антипортрет. Когда фильм был завершен, я спросил себя: что с тобой произошло? Как это случилось, что ты создал фильм в два с половиной часа против себя? Объяснить это можно, вероятно, тем, что этот фильм — как бы граница, завершение некоего периода. После него необходимо было сменить угол зрения. В этом фильме корни моей инфантильности, если можно так выразиться, вступили в компромисс с моими неврозами. Одна сторона моего духа старалась сделать все возможное, чтобы воспрепятствовать созданию этого фильма. Она словно бы говорила мне: слушай, Феллини, ты делаешь "Казанову", так знай, что после него ты должен будешь создать наконец нечто

по-настоящему зрелое, с полной ответственностью взрослого..."

Трудно, пожалуй, и невозможно пересказать фильм "Казанова". Худой, с хищным профилем и "рыбьими" глазами, великолепный английский актер Дональд Саттерленд — феллиниевский Казанова. Он  проходит сквозь фильм, как бы собой "нанизывая" эпизоды, из которых каждый обладает своим настроем, цветом, настроением, разными градациями чувственности. С ним всегда его знаменитый "метроном" (изобретение Феллини) в виде металлического цилиндра — "филина", который одновременно звенит, кукует, отсчитывает время "любовной игры". Филин Феллини.

Я бы назвал каждый эпизод — новой "игрой". Уже в "первой игре" выступает отчетливо главный лейтмотив феллиниевского замысла. Венецианский карнавал, отснятый с присущей Феллини выдумкой, пестротой, замысловатастью, но и иронией (у Феллини вообще море заменяют бесконечные полотнища нейлона), в разгаре. Венеция — королева морей, некая всеобъемлющая Женщина, чья циклопическая голова, сверкающая белками глаз, внезапно тонет в разгар карнавала, вызывая панику среди венецианцев (дурной знак) — против закутанного в плащ, загадочного "любовника среди любовников" Казановы. Он только что получил записку от женщины. Она зовет его во французское посольство. Посол будет наблюдать за их любовной игрой в отверстие, замаскированное в стене под глаз рыбы, —  "рыбий  глаз", являющейся элементом стенной росписи. Казанова (и это на протяжении всего фильма), стремится заручиться покровительством сильных мира, стать придворным философом, поэтом. В этом сокрыта трагическая коллизия фильма, как и судьбы его героя.

"Ты сделал хорошую работу", — слышен голос посла из-за

стены по завершению любовной игры. "Но я еще могу многое, — кричит Казанова, — я философ, поэт, изобретатель".  Голос его одиноко гаснет среди стен, домов, города, мира, который прочно всадил, вмуровал его в клетку-камеру знаменитой венецианской тюрьмы, из которой Казанова бежит. Но из клише "любовника среди любовников" ему сбежать невозможно. Вот — главный лейтмотив фильма. Напрасно Казанова будет вести философские диалоги, читать вслух любимых поэтов — Тассо и Ариосто, показывать свои изобретения (в том числе и "метроном"), все будут снисходительно слушать, скабрезно усмехаться и задавать один и тот же вопрос о мужской силе и любовных похождениях Казановы.

И он как бы в неком приступе бессилия перед этой стеной, будет плыть по течению, встречая лишь понимание, преклонение, нередко и ненависть — среди женщин. Игры следуют одна за другой: тут и девственница, падающая в обморок, которой он возвращает здоровье. И женщина, истязающая его кнутом (дань Казановы мазохизму). И богатая старуха (жалость и жажда денег). И почти что любовь к виолончелистке Генриетте, которая внезапно оставляет его и он, рыдая, хочет бежать в поисках ее на край света. И две базарные бабы — мать и дочь, — со скандалом выбрасывающие его из кареты на каком-то мосту под проливной дождь в этой вечно туманной, Богом проклятой, Англии, после чего он решает больше не плыть по течению, а пойти на дно. Он наряжается в лучшие свои одежды и входит в бурлящие воды реки. Еще миг, и потоки накроют его с головой. Но тут он замечает на берегу гигантскую двухметровую бабищу в сопровождении двух карликов. Такой женщины он еще не видел. Только такое может отвлечь его от желания самоубийства. Бабища эта выступает с номером в цирке, борется сразу с восемью мужчинами. Восхищенный Казанова не сводит с нее глаз, подсматривает, когда она моется в огромной бочке и поет детскую песенку, ибо у этой огромной женской туши — мозг младенца. В каком-то кабаке встречает Казанова знакомого по Венеции поручика, беспробудного пьяницу. Продолжается давний спор между ними. "Дорога через женщину ведет в никуда, — говорит поручик, — это Яма, бездонная и гиблая".

Еще дважды Казанова пытается искушать судьбу. В одном из огромных дворцов Рима гуляет высший свет. Драпировки, картины, статуи, пробуждают в нем надежду: "Я — поэт, философ, я..." — обращается он к хозяину дворца, другим мужчинам, внешним видом производящим впечатление интеллектуалов. Нет, они слышали о нем другое. Тут же, при участии всех пирующих, устраивается любовное соревнование. Соревнуются две пары: Казанова с девицей и... кучер с дамой света. Успех полный. Триумфатора несут на плечах. Это звездный час Казановы. Крики: "Казанова! Рим у твоих ног!.." Но время беспощадно к триумфу плоти.

Еще последнее путешествие по северным странам Европы пытается предпринять Казанова. Южанин Казанова — на пиру у королевы то ли Дании, то ли Швеции. Рыбья кровь северян разогревается не столько любовными играми, сколько беспросветным пьянством. Опять Казанова, который раз, пытается вести философский диалог с "просвещенной", как ему кажется, монаршей милостью. Не тут-то было. Вокруг пьют — чашками, кружками, ведрами, валятся под стол, дерутся, без перехода набрасываются на стоящие вокруг бесконечными стенами — одна выше другой — органы. Стулья для музыкантов, более похожие на стремянки разной высоты, стремительно несут их на колесах к органам. Один за другим вступают в эту оглушительную игру в стельку опьяневшие музыканты. И среди этого всеобщего органного исступления и бесчувственных пьяниц, мужчин и женщин, — одно самое "живое" существо — механическая кукла в человеческий рост, идеально красивая, идеально податливая. И с ней Казанова вступает в свою последнюю любовную игру...

Старый больной Казанова, одинокий, как пес, служит библиотекарем в герцогстве Брауншвейг, среди скучных, ненавистных немцев. Прекрасная солнечная Венеция только грезится ему, посверкивая белками огромных глаз среди мороза и долгих снегов Германии. Огромный театр герцогства с сотнями свечей в люстрах, кажется ему холодной казармой. Вот он пустеет после спектакля. Строем входят гасильщики люстр: "Айн, цвай, драй". Опускается то одна, то другая люстра. Театр пуст. Только в одной ложе — женщина. Это — мать Казановы. Лицо ее тронуто печатью тления. Странная одежда из перьев: одряхлевшая птица. Сирена? У ней давно отнялись ноги. Слуги должны ее отнести в карету на плечах. Герцог назначил ей пенсию в 400 таллеров.

"Я понесу тебя", — говорит ей сын, Джакомо Казанова. Он выносит ее на плечах, на мороз. Огонек светится в его глазах.

— Я мог бы жить около тебя, — говорит он, — я старею...

Слуги подхватывают старуху. Карета отъезжает. Даже и адреса не спросил сын у матери...

Поев макарон в дрянной столовой, опираясь на палку, идет он к себе в каморку. Юноши и девушки с любопытством глядят на него: "Вот, Казанова, великий авантюрист". Дрожа, он становится в позу, он пытается им читать Ариосто. Жалость в глазах одной из девушек. Остальные смеются. С трудом одолевает он бесконечную лестницу. Горит свеча. Воет вьюга. На огромном ледяном поле, на последнем балу кружатся все женщины Казановы. Взоры их обращены к нему. Но он приглашает... куклу. И это — последний его танец — с глупостью, обманутыми надеждами, суетой, жизнью, смертью.

КОРАБЛЬ ОТПЛЫВАЕТ

Представьте, что вы не просто слушаете оперу. Вы в ней живете. Вы не дышите, вы поете. Вы плывете на бесконечных волнах пения. Только боковым зрением следя за окружающими — обедающими, моющимися, посещающими туалет, сплетничающими, то ли живущими на вулкане, то ли плывущими на огромном, похожем на циклопический утюг, корабле. Уже палубу или купол оперного театра пробивают снаряды, а вам это кажется частью оперного действия. Уже корабль идет на дно, воды поднялись до половины кают. А вы, плавая на каком-то барахле, под стрекот кинопроектора, зачарованно смотрите на лоскут полотна, на котором как ни в чем не бывало, поет великая певица среди моря цветов и беспечности, как будто несколько часов назад не ее прах рассыпали по морю, как прах всего зачарованного девятнадцатого столетия, идущего ко дну с первыми залпами Первой мировой войны.

Девятнадцатое столетие, уже напрочь отделенное от реальности (только в середине плавания морской сигнальщик, сигнализируя флажками, передаст сообщение об убийстве австрийского эрцгерцога и начале войны), гигантским, напоминающим утюг, кораблем стоит у причала. У бортов бурлят любопытные, скачут итальянские мальчишки, назойливо пытаясь пролезть в кадр, беззвучно набиваясь во все щели (начало фильма — дань немому кинематографу), на таксомоторах приезжают расфуфыренные пассажиры. Вот — и похоронный катафалк, военные на лошадях, в оперно сверкающих касках. Все это беззвучно толчётся, смешивается. И журналист Орландо, подобно веселому конферансье (английский актер Фреди Джонс), будет вести весь этот спектакль гибели девятнадцатого столетия, в конце фильма, как Атлантида, идущего на дно. Пока он тщетно пытается пробиться сквозь толпу в кадр. Но вот один из многих, с холеным, не от мира сего, лицом артиста, поднял руку. Разрывая немоту, звучит оперный хор, мгновенно введя стройный порядок в толчею. Поют все. Не только оперные артисты, разбросанные в толпе, но и прохожие, и экипаж корабля, и военные, и нищие. Даже итальянские мальчики присмирели перед оперным пением. Церемония поднятия праха великой певицы, а с ней — и всего девятнадцатого столетия — на борт.  Корабль отплывает. Отошедшее столетие словно бы само замыкается. Жизнь на корабле продолжается по-старому. В кухне, подобной Преисподней, режут, жарят, пекут. Два молодых кока наскакивают по-петушиному друг на друга. Бешеный ритм классического галопа утихает к салону-ресторану, переходя в успокаивающие звуки вальса, под который обедает, оглядывает друг друга художественная и финансовая элита Италии. Великая певица завещала развеять свой прах в открытом море, у такого-то острова: это, конечно, печально, но и пикантно, и развлекательно. Можно ли себе даже представить, что ты участвуешь в поминках по самому себе? Правда, в салон вдруг влетает чайка, вызвав переполох, дурные предчувствия. Женщинам становится плохо. Мужчины ловят птицу сетью. Но вот под звуки марша в салон входит один из австрийских герцогов, женоподобный, без единого волоска на лице, с выражением младенческой глупости в глазах. И все же его присутствие внушает чувство незыблемости привычных устоев даже на зыбких волнах.

Незабываемый закат солнца. С восточного борта — огненный шар над горизонтом. С западного — луна. Одновременно. Все зачарованы.

Экипаж корабля показывает гостям строение корабля, рулевое управление. В одном из коридоров Виолетта, любовница графа, заигрывает с морячком. В кухне два старичка-маэстро разыгрывают на бокалах "Музыкальный момент" Шуберта, оперный бас "русский Иван" голосом усыпляет курицу: она так и замирает с поднятой лапой. В трюме, издавая невероятную вонь, лежит огромный носорог: его куда-то везут, вероятно, в Африку. Эта вонь доходила до палубы даже в часы заката, вызывая скандалы: от кого пахнет. В салоне — герцог, в окружении охраны, рядом со своей слепой сестрой, обладающей ясновидением. Голоса людей у нее окрашиваются цветом. "Какой цвет у голоса генерала (начальника охраны)?" — спрашивают ее. "У голоса генерала вообще нет цвета"... Тем временем гости, продолжая обход корабля, входят на галерку гигантской кочегарки, освещаемой лишь бушующим пламенем в зевах котлов. Толпа кочегаров, обратив кверху чумазые пылающие лица, аплодируют знаменитым оперным певцам. "Они уже и не могут жить на воздухе", — говорит один из офицеров экипажа. Соревнуясь с гулом пламени и грохотом машин, начинают петь — сопрано, теноры, контральто. И хотя голоса их тонут в рокоте пламени, лязге машин, все еще не ощущается, что девятнадцатое столетие отсчитывает последние часы перед гибелью. Благодатная ночь воцаряется над морем и миром.

Утром удивленные обитатели Олимпа обнаруживают, что палубы набиты беженцами-сербами. Красивые породистые мужчины, женщины, дети бродят по кораблю, просят пить, просачиваются в салон-ресторан. Элита возмущена, вызывает капитана, который сообщает: началась война, он взял беженцев на борт. Но жизнь герцога может быть подвержена опасности, заявляет генерал. Сербам отводят часть палубы.

Вечер. Сербиянка поет. Сербы танцуют. Их раскованность, красота, дикость влечет к себе артистов, певцов, танцоров, балетмейстеров. И вот они тоже бросаются в танец. И Виолетта, любовница графа, переходит в танце из рук в руки бешено пляшущих сербов, и молодая красотка итальяночка, любимая дочь богатых родителей, перекидывается взглядом с юношей-сербом...

Рассвет. На горизонте — опять, подобием тяжелого недвижного утюга — австро-венгерский крейсер. Сигналы. Требуют вернуть сербов. Герцог в полной форме выходит на палубу. Обмен сигналами. На крейсере знают о великой певице. Они позволят развеять ее прах. Но потом...

Опера подходит к концу. Развеивают прах. Поют и поют. Под пение спускают шлюпки, грузят сербов. Итальяночка в обнимку с сербом сходит в шлюпку, машет родителям. Поют и поют. Шлюпки приближаются к крейсеру. Серб швыряет гранату в одну из амбразур крейсера. Поют... Все, что взведено, взрывоопасно, начинает стрелять, взрываться... Поют... Уже корабли начинают тонуть. Чемоданы и ковры плавают по коридорам... Поют... И один из пассажиров, вечно влюбленный в великую певицу, плавая на каком-то барахле, не отрывает взора от экрана, на котором продолжает жить девятнадцатый век в облике, голосе певицы, чей прах уже покоится на дне морском...

СЛОВО — ФЕЛЛИНИ

— Однажды, давно, я хотел отснять фильм, сценарий к которому написал главный врач одной из психиатрических больниц. Три месяца, облачившись в докторский халат, я провел в этой больнице. Выйдя оттуда, я уже был не в силах снять этот фильм. Тяжело оставаться по эту сторону с того момента, когда приблизился к той, безумной стороне человеческого духа. Сумасшедшие, буквально, липнут ко мне. Я встречаю их на каждом шагу. И мы всегда ощущаем взаимное расположение. Но подсознательно во мне пробуждается инстинкт самосохранения, и я начинаю обороняться. Иногда меня поддразнивают психиатры: приходи к нам — никогда отсюда не выйдешь. Когда я представляю в своих фильмах галерею типов, говорят, что я делаю "феллиниевский фильм", что я преувеличиваю. Но, по-моему, верно обратное: я смягчаю явления окружающей жизни, я рисую реальность гораздо более умеренной, чем она на самом деле.  

Эфраим Баух