Жизнь и смерть витебского авангарда
Названная в честь одноименного трактата Казимира Малевича выставка «Мир как беспредметность», работающая в Еврейском музее и центре толерантности до 19 февраля 2023 года, иллюстрирует историю рождения и гибели одного из главных центров русского авангарда. Этот центр не случайно возник в Витебске, откуда были родом многие птенцы Малевичева гнезда.
Всмотритесь в эти лица
«Хотелось быть хоть мельчайшей звездочкой в НЕБЕ, чем важным звездочетом на башне. Ковылять своим маленьким путем, чем следить пути великих…» — писал художник Лев Юдин, обращаясь в письме к Константину Рождественскому и Анне Лепорской, своим соученикам по Народной художественной школе в Витебске и собратьям по витебскому УНОВИСу, учрежденному Казимиром Малевичем. Для каждого из них учитель и был главной звездой. За Малевичем они пошли в 1921‑м в супрематизм, как крысы за дудочкой крысолова. Но письмо датировано (предположительно) 1926 годом, и употребленное Юдиным прошедшее время сообщает романтическому высказыванию печальную интонацию разрушенной мечты.
Звездами — а не звездочками — они как раз стали. Не только эти трое, но многие их однокурсники по созданному Шагалом витебскому Народному художественному училищу, в 1922‑м преобразованному в ВХПИ — Витебский художественно‑практический институт. И их собратья по УНОВИСу («Утвердители нового искусства»), родившемуся внутри ВХПИ, и ленинградскому ГИНХУКу (Государственному институту художественной культуры), куда преподаватели и студенты перебрались после уничтожения в 1923‑м УНОВИСа. Только в 1926 году и ГИНХУК был закрыт. Попытки сопротивления натиску соцреализма продолжались еще три года — до закрытия в Москве ВХУТЕМАСа (ВХУТЕИНа) и окончательного уничтожения Музея художественной культуры и прочих музеев нового искусства, созданных на заре 1920‑х в Петрограде и других городах. Авангард был приговорен, и нынешняя выставка, открывающаяся томом юдинских дневников и их цитирующая, пронизана ожиданием трагедии. В финале она заставляет зрителей всматриваться в лица бесстрашных героев авангарда, участь которых — не всех, но многих — была предрешена.
Невозможно всмотреться в каждое лицо, потому что не все лица известны. Мы видим пустой овал вместо портрета Эммы (Эмилии) Гурович, родившейся в 1899‑м в Переяславле Полтавской губернии и прожившей долгую жизнь, большей частью в Киеве. Художница игрушечной мастерской полтавской «Лиги спасения детей», она была командирована во ВХУТЕМАС в Москву, где училась, между прочим, у Бруни и Истомина. Перевелась в Витебск — в ВХПИ, оттуда попала в петроградский ВХУТЕМАС, потом в Киевский институт пластических искусств и всю жизнь разрабатывала рисунки тканей. Это удачное применение авангардного опыта — в условиях, когда авангард запрещен. Кубистическая лампа — рисунок Гурович витебского периода, из Вятского художественного музея им. В. М. и А. М. Васнецовых, — чуть ли не единственная напоминает об оригинальном художественном, а не дизайнерском опыте студентки Малевича.
Цивия Розенгольц осваивала живопись под руководством Иегуды (Юделя) Пэна — учителя Малевича, Лисицкого, Чашника, в Народном художественном училище в Витебске училась у Добужинского, Ромма и Малевича, перенимала идеи кубизма у Веры Ермолаевой — и мы видим результаты этой учебы. А потом она совсем отошла от искусства — и это в предлагаемых обстоятельствах был тоже выход.
Мы мало что знаем о члене УНОВИСа Аркадии (Абраме) Векслере — авторе показанной на выставке супрематической композиции. Ученик Малевича, Ермолаевой и Давида Якерсона, он стал преподавать в витебском училище, еще будучи студентом, прошел через ГИНХУК и ВХУТЕМАС, но с 1929‑го работал в кино. Был художником известных фильмов — «Антон Иванович сердится», «Укротительница тигров», «Каин XVIII», а за «Мусоргского» даже получил в 1951‑м награду в Каннах. Кино — достойный компромисс, и в кинематограф мигрировал брат Аркадия Михаил (Моисей) Векслер.
В иллюстрацию книг для детей и юношества ушел сын земского врача из Пермской губернии Валентин Курдов, в 1920‑х — убежденный кубист. Во Францию иммигрировал, много позже Шагала, добившись после разгрома ГИНХУКа заграничной командировки, Павел Мансуров. Его абстрактная графика из вятского музея (одна из двух работ — знаменитая спираль, помещенная на обложку каталога недавней выставки кинетического искусства в Москве) — видимо, все, что осталось в стране. Возглавлявший — вместе с Малевичем, Михаилом Матюшиным, Павлом Филоновым и Владимиром Татлиным — один из пяти отделов ГИНХУКа Мансуров был успешен во Франции. Его парижская ретроспектива 1972 года прошла в Национальном музее современного искусства.
Достойный компромисс
Полное название выставки — «Мир как беспредметность. Рождение нового искусства: Казимир Малевич, Павел Филонов, Марк Шагал, Анна Лепорская и другие». Других — много, и далеко не у всех известные имена.
Эдуарда Криммера знали как художника ЛФЗ — Ломоносовского фарфорового завода. Впервые в новейшей истории его живописные опыты можно было увидеть несколько лет назад в ММОМА, на выставке «Авангард без манифеста», составленной на основе коллекции Романа Бабичева. И это потрясающие работы. Но их почти не осталось. Уроженец Николаева, начинавший учиться живописи в Одессе и получивший архитектурное образование в Петрограде, Криммер посещал занятия организованного Малевичем кружка новой западной живописи. Он много выставлялся в 1920‑х, занимался иллюстрацией, работал в театре и кино, вступил в созданный в 1932‑м Союз художников. Но в 1937‑м — видимо, после ареста Веры Ермолаевой, одной из главных сподвижниц Малевича, вскоре расстрелянной, — в ожидании обыска уничтожил все свои творения. И дальше работал как чистый прикладник.
На ЛФЗ начиная с 1940‑х работала и Анна Лепорская, сохранившая значительную часть архива Малевича. Она придумала делать вазы без росписи, напоминавшие его архитектоны 1920‑х годов. Многие помнят недавний скандал с ее «Тремя фигурами»: на выставке в Ельцин‑центре охранник пририсовал им глазки. По счастью, к новой выставке картину успели отреставрировать, и именно в Екатеринбурге состоялась премьера проекта «Мир как беспредметность». Его московская версия, созданная Еврейским музеем в соавторстве с Ельцин‑центром, разрослась до 98 вещей, не считая фотоархива, документов и кино — единственной кинопленки, запечатлевшей живого Малевича и его соратников. Она была обнаружена и атрибутирована несколько лет назад. И это было такое же открытие в летописи русского авангарда, как предыдущие выставки в Еврейском музее на ту же тему.
Две главные, устроенные в 2015–2018 годах директором музейного Центра авангарда Андреем Сарабьяновым, под общим названием «До востребования», представляли работы авангардистов, обнаруженные в региональных музеях. Новая же, которую вместе с Сарабьяновым сочиняли профессор Института Курто Наталья Мюррей и петербургский искусствовед Ирина Карасик, собрана по иному принципу.
Войти в «секту»
Это история школы Малевича и одновременно витебская история. Причем история интернациональная. Русский авангард был принципиально интернационален, и город Витебск Илья Репин не просто так называл «русским Толедо». Другое дело, что евреев там было много, и готовность, с которой ринулись они в авангард, выглядела не случайной. Оковы религиозных запретов были сброшены. Впрочем, абстрактное — не предметное — искусство позволяло и эти запреты не нарушать.
А живописный Витебск — мы видим его на пейзаже Роберта Фалька — был настоящим центром искусств. В прекраснейшем витебском музее, разрушенном в годы войны, погибли среди прочего работы Ивана Гавриса — еще одного лидера УНОВИСа, в 1937‑м расстрелянного. В Витебске или где‑то рядом родились многие из героев выставки — Марк Шагал, Эль Лисицкий, умерший 27‑летним Илья Чашник. Оттуда родом были и Моисей Векслер, Евгения Магарил, Дмитрий Санников .
На выставке присутствует прославивший Витебск Юдель Пэн — основатель собственной частной художественной школы, учитель Шагала, Лисицкого, Чашника и многих других художников. Тут два его парадных автопортрета, в шубе и с палитрой в руке. В Витебске, дома, его и убили в 1937‑м — убийство не смогли раскрыть.
Витебск — это и родина Льва Юдина, младшего кузена пианистки Марии Юдиной, самого юного студента Витебского народного художественного училища, а впоследствии руководителя лаборатории формы в ГИНХУКе. Это по его подробнейшим дневникам теперь устроена выставка. И это его 900‑страничный опус — дневники и письма, подготовленные к изданию Ириной Карасик и выпущенные в 2017 году «Энциклопедией русского авангарда», — стал тогда сенсацией. Название книги — «Сказать — свое» — взяли из текста, которым Юдин отозвался на смерть Малевича: «Дорогой учитель, благодарю тебя! Ты дал мне целый мир. Теперь, как смогу, буду сам идти…»
Восхищенный, умный, деликатный молодой человек, скрупулезно записывавший свои впечатления и намерения, свидетельствовавший обо всем, что происходило с его учителями и однокашниками, бесконечно рефлексировавший по поводу собственного творчества и готовый восторгаться коллегами, — таким он предстает в текстах, сопровождающих экспозицию. И прекрасным художником, недооцененным, пожалуй, даже здесь. Один из центральных объектов — большая мощная абстракция Юдина начала 1920‑х — вступает в неравный бой со «Встречей зари» его друга и соученика Константина Рождественского, написанной на обратной стороне того же холста лет через десять, явно под влиянием «Крестьянского цикла» Малевича. Написаны они в перпендикулярных плоскостях, и кураторы, руководствуясь сюжетностью работы Рождественского, отдали предпочтение ей, а абстракцию Юдина «положили» горизонтально. Но этой абстракции, как и зрителям, точно не все равно : динамика работы явно раскручивается по вертикали.
Рождественский вообще оказался в этой компании одним из самых удачливых. Занимаясь много десятилетий дизайном выставок в ГМИИ им. А. С. Пушкина, он счастливо дождался 1981 года и выставки «Москва–Париж», где впервые в послевоенной истории были показаны авангардисты, в том числе Марк Шагал.
Что же касается Юдина, то упомянутая его абстракция нынче привезена из Третьяковки, а сюжетный, поздний «Пляж в Озерках» 1937 года — из Русского музея.
О дневниках же его много лет ничего не было известно. Как и другой гинхуковец — ученик Филонова Николай Евграфов, Юдин погиб в 1941‑м. Только Евграфов, чьи картины словно предвосхищают Джексона Поллока, на Карельском фронте, а Юдин на Ленинградском, в первом же бою. О том, что он вел дневники, не знала даже жена. Они с сыном были в эвакуации, когда вселившиеся в их комнату люди жгли в буржуйке найденные бумаги, и в последний момент соседка успела забрать и сохранить записи. В конце концов она передала их вдове художника, и лишь в 1988‑м юдинский архив был куплен Русским музеем.
Многое тогда стало понятно в устройстве школы Малевича. Работавшая с дневниками Ирина Карасик ссылается в своем кураторском тексте на Николая Пунина, который, в свою очередь, описывая деятельность Малевича и его учеников, цитировал художника Николая Лапшина: «Чтобы полно понять супрематическую живопись, надо <…> войти в “секту” (в УНОВИС); в противном случае понимание супрематизма, как живописного явления, всегда будет приблизительное».
Но чем больше узнаешь об этой «секте» и судьбе «сектантов», тем чаще вспоминается другое, тоже из Пунина: «Как мы все погибли? Поймут ли это когда‑нибудь…»
Комментариев нет:
Отправить комментарий