Призывающие смерть
Всегда ли столь безобидно изображение крови на полотне? Она – предвестник трагических событий или фрагмент в череде мистических совпадений? Об этом невольно задумываешься, вчитываясь в историю выдающихся мастеров прошлого и современности.
Изображение настигло своего создателя
Мрачное очарование смерти волновало французского художника Эдуарда Мане на протяжении всего его творческого пути. Огромное потрясение ценителей Мане до сих пор вызывают такие полотна, как «Мертвый Христос с ангелами», «Мертвый тореадор», «Похороны на окраине Парижа», «Самоубийца».
Про каждую из них можно рассказывать отдельную историю, в которой сочетаются мистические тона и не менее устрашающая реальность.
К примеру, «Мертвого Христоса» Мане создавал на пороге своего 33-летия – возраста, имеющего для христиан особое значение. Художник отступил от обычной в таких случаях трансцендентальной риторики религиозных картин и изобразил главный персонаж в облике «бедного горнорабочего, добывающего в шахте уголь», как издевательски написали о нем критики. Злопыхатели, которых раздражала эпатажная личность Мане, не хотели замечать: подобная трактовка образа лишь особым образом подчеркнула безутешность горя, высокий драматизм ситуации, с которым неизменно сталкиваются щахтеры. При этом символическая значимость сюжета, явно навеянная «Пьетой» Мантеньи, не уменьшилась.
«Мертвый тореадор» – в действительности часть растерзанной рукой художника картины: Мане вырезал тореадора из большого полотна, названного им «Случай на корриде». Говоря фигурально, картина была убита самим создателем. Мане решил, что драматизм ситуации будет легче воспринят, если фрагмент полотна – фигуру лежащего тореадора – сделать единственным содержанием.
Именно тогда «сыграет» цветовой контраст: костюм тореадора с оттенками черного бархата и ослепительная белизна чулок и рубашки. Пятно крови на плече (вероятно, след бычьего рога) – третье и не сразу заметное цветовое пятно – не назойливо напоминает зрителю о том, что это – не сон, а смерть.
Именно таким же желанием – представить смерть не жуткой, но неизбежной частью бытия, наполнить ее ощущением погруженной в бытовизм очевидности – был полон Мане, когда создавал «Похороны на окраине Парижа». Словно выхваченный из повседневности момент: погребальная церемония намечена только местностью и маленьким кортежем, сопровождающим покойника.
Отброшенный выстрелом в правый бок молодой мужчина на картине «Самоубийца» обращен к зрителю только нижней частью тела, распростертого поперек кровати. Правая рука, зажавшая пистолет, словно готова повторить попытку. Портрет над кроватью, ставший свидетелем трагедии, сопровождает уход в вечность.
Каждое из названных полотен особым образом отозвалось в судьбе Эдуарда Мане.
… Это было вечером в конце 1878-го. Мане, едва выйдя за порог мастерской на улице Амстердам, сделал несколько шагов и, ощутив внезапную резкую боль в пояснице, рухнул на тротуар. Спешно вызванный доктор Сиредэ, домашний врач, хорошо знакомый с работами своего постоянного пациента, мгновенно распознал испанский сюжет. Того самого тореадора.
Доктор «не решается произнести вслух название той страшной болезни, в диагнозе которой более не сомневается, – пишет исследователь творчества Мане Андри Перюшшо. – Великодушно скрывая от художника правду, доктор делает упор на нервном состоянии Мане, на напряженном и беспорядочном образе его жизни. Но Мане узнает вскоре название своей болезни. Оцепенев от ужаса, он беспрестанно повторяет четыре коротких страшных слога: атаксия. Мог ли он о таком думать!»
Доктор Сиредэ мог бы, конечно, уточнить, что 35 лет (а Мане было именно столько в момент падения на улице) – указанный классической медициной возраст, когда атаксия, болезнь нередко наследственная, впервые явно проявляется. Но он не хотел будоражить воображение и без того впечатлительного Эдуарда, который в тот момент подозревал, что происшедшее с ним – или следствие в юности подхваченной им в Бразилии венерической болезни, или ревматизм, которым некогда страдал его отец.
Строго говоря, речь на самом деле шла о целом букете болезней. Об атаксии в сочетании со спинной сухоткой и диабетом. В принципе, можно считать чудом, что Эдуард Мане вообще умудрился прожить 51 год при неутихающих стреляющих болях, пронзающих тело, резкой слабости в конечностях, постоянном нарушении равновесия и завершившей список хворей гангрене, которая покончила с мастером.
Но доктор Сиредэ вспоминал о другом. Он, повторяем, своими глазами видел, как через 13 лет после создания «Мертвого тореадора» сам художник распластался, наподобие тореадора на арене, на брусчатке улицы Амстердам, где располагалась его мастерская.
Изображение настигло своего создателя.
– Сначала оно уложило его на брусчатку, словно подавая первый тревожный сигнал, а потом расправилось с ним окончательно, – говорил доктор Сиредэ в компании художников, которые собрались, чтобы помянуть Мане.
Эдгар Дега после недолгого раздумья произнес:
– Он боялся повторить путь своего друга Бодлера, образ которого часто преследовал его. И точно, врагу не пожелаешь такого… Бодлер был в последние часы жизни страшен: беспомощный, озлобленный, истощенный, лишившийся речи и произносящий искривленным ртом только одно слово – «проклятье». Поневоле подумаешь, что проклятие тяготело и над Эдуардом.
Доктор Сиредэ, присутствовавший на роковой операции по ампутации, казалось, и сейчас, во время поминок, видел Мане – его смертельно бледное лицо и участки кожи на левой ноге, которая приговорена из-за гангрены, – вспышки фиолетового и черного цветов.
Дега вполголоса произнес:
– Тот же фатальный контраст, который…
– … Который был у тореадора, – сказал Сиредэ вслух и осушил бокал.
Три жезла
Cмертельный удар жезлом, который нанес Иван Грозный своему сыну, ставший основой трагической сцены, отображенной в легендарной картине Ильи Репина, спровоцировал яростные атаки критиков.
Обвинения сыпались со всех сторон. Особенно свирепствовали представители Академии художеств. Часть из них, ссылаясь на профессора-анатома М.Ландцерта, с пеной у рта доказывала: ну не может быть излияния такого количества крови из раны в области виска! она, как и внезапная бледность раненого сына, – фантазия автора. Другие художники считали, что картина – не наглядное пособие по анатомии, и площадь цветовых пятен вполне в соответствии с замыслом создателя: передать эмоциональный накал. Их поддержал Лев Толстой, подчеркнувший, в числе прочих достоинств, «красивую смертную красоту сына».
Удары шли даже от ближайших друзей и соратников Репина. К примеру, критик Стасов попенял художнику за отсутствие художественной правды. Но было и немало заступников. Крамского восхитила «нечаянность убийства, самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами».
Скандал вокруг репинской картины породил жаркие дискуссии, подобно тому, как височная рана – россыпь кровавых пятен на золотистом кафтане смертельно раненного царского сына.
Отчего так взволновалось общество? Оттого, что тогда, в 1885 году, когда картина была закончена, Россия еще жила мартовскими событиями 1881 года: осколками бомбы из рук народовольца был убит царь Александр II. Этот кровавый акт стал поводом для художественного осмысления Репиным идеи «Правящий царь убивает своего преемника».
Можно представить себе накал страстей вокруг картины, если для того, чтобы его охладить, потребовалось решение самого императора. Далеко не каждое произведение искусства удостаивалось подобного внимания. Картина расколола общественность Петербурга и Москвы настолько, что на имя Павла Третьякова было послано предписание московского обер-полицмейстера, в котором указывалось о высочайшем повелении: «картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван» не допускать для выставок вообще, не дозволять распространения ее в публике какими-либо другими способами».
Для того, чтобы московская публика увидела творение Репина, потребовалось несколько месяцев и решение московского генерал-губернатора. Разумеется, сам Репин, человек отнюдь не склонный к эпатажности, не ожидал столь бурных последствий. Он старался взглянуть на полотно как бы со стороны, зрительским оком… Взаимная любовь и обоюдная ненависть, соединявшие отца и сына, оказались родственны шекспировским трагедиям, все из которых завершались кровавым финалом.
Изображенный Репиным эпизод выходит за рамки обычного криминала. Удар жезлом переменил историю. Царь Иван Грозный, убив своего сына Ивана, тем самым прервал династию Рюриковичей, правившую Русью с IX века.
Тяготение к изображению крови на полотне сам Репин объясняет фактом, который связан с Испанией, по которой российский художник, как и француз Эдуард Мане, путешествовал. И его тоже поразила сцена боя быков. В своих воспоминаниях он писал: «Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют … влекущую к себе силу… В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену Иван Грозный с сыном. И картина крови имела большой успех».
Но за успех надо было платить.
Кровью.
Чужой.
Невежды склонны обвинять Репина в привычном для обывателей ключе: дескать, не будь он так талантлив, не ушли бы безвременно из жизни многие персонажи, изображенные им на картинах. Вспоминают, например, монументальное полотно «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» (1903), в том числе запечатленных на нем и убитых террористами министра Плеве (через полгода после представления картины) и великого князя Сергея Александровича, генерал-губернатора (через год после представления картины). Строго говоря, «вину» за кровь должны были бы разделить и еще два художника, которых Репин привлек для работы – его ученики Куликов и Кустодиев. Без их помощи он бы не смог в довольно сжатые сроки изобразить несколько десятков персонажей.
Эта картина стала последним монументальным произведением художника, преданность которого искусству привела к неизлечимой болезни: перетруженная в ходе создания «Торжественного заседания» рука стала сохнуть. Репин платил своим здоровьем, вынужденным отказом от активного творчества.
Но тяготеющие к мистике не сдаются. Они утверждают: дьявольски талантливая рука Репина вскоре после того, как многие полотна были завершены, якобы повинна в смерти многих людей. Причем, и поныне. Иные искусствоведы усматривают тождественность отчаянного вопля Грозного, персонажа картины Мунка и скульптуры в нью-йоркской Национальной академии художеств.
Это – сейчас.
А тогда «жертвами» Репина были объявлены Мусоргский, Писемский, Пирогов, Тютчев и, как нашептывают злые языки, даже здоровенные мужики, позировавшие для картины «Бурлаки на Волге» – и те, говорят, преждевременно отдали Богу душу.
Второй жезл – в жизни уже не его персонажей, а самого Репина – появился, когда художнику было пятьдесят шесть лет, и он поселился на берегу Финского залива в небольшом домике, названного им «Пенаты», в честь древнеримских богов-хранителей домашнего очага и семейного благополучия.
Богов этих было множество, а вот богиня одна. Вторая жена Репина Наталья Борисовна Нордман.
К.Чуковский, рассказывая о встречах с ней в «Пенатах», указывал: именно благодаря ее настойчивости и трудолюбию было сформировано репинское наследие, включая альбомы с газетными вырезками о каждой картине.
Но с нею, организатором его творческого процесса и быта, инициатором посещения концертов, вернисажей и лекций, встреч с деятелями искусства, были связаны и иные моменты, которые обесценивали ее вклад, рождали пересуды и анекдоты в светском обществе.
Наталья Борисовна была чрезвычайно категорична. Она сочинила собственное евангелие, в котором сочетались феминизм, раскрепощение прислуги и… преклонение перед сеном. Говоря современным языком, была она фанаткой своеобразных представлений о социальном устройстве и об экологическом питании.
При этом считалась проповедником радикальных идей – любой изобретенный ею рецепт требовала воспринимать как панацею от социальных недугов.
Понятно, как воспринимало Наталью Борисовну светское общество. Оно уже не замечало явных достоинств избранницы Репина, включая ее знание трех языков, исключительно точные экспертные оценки в музыке, в скульптуре, в живописи. Ее категоричность привела к тому, что она перестала служить славе Репина, считая, что и сама по себе достаточно колоритна, чтобы стать объектом поклонения. По сути, использовала высочайший репинский статус, чтобы превратиться в любимую персону желтой прессы.
Она приняла газетную шумиху за славу, не поняв, что ее социальные сенсации, умноженные на безудержное самолюбование и вычурный вкус, противоречат простому безыскусственному репинскому стилю. Он был возвращен в «Пенаты», когда Натальи Борисовны не стало. Первое, что сделал Репин, когда хозяйкой «Пенатов» он избрал свою дочь Веру, – упразднение застольного порядка и вегетарианского режима. Ими приученный женой к жесткому орднунгу, впервые за много лет произнес: «Теперь мы можем садиться как вздумается…»
Чуковский пишет: «Только на чайном столе еще долго стояла осиротелая стеклянная копилка, куда прежние гости «Пенатов», присужденные к штрафу за нарушение какого-нибудь из запретов Натальи Борисовны, должны были опускать медяки».
Это случилось в 1914 году, за два месяца до начала Первой мировой войны. Но чуть раньше, в январе 1913-го, кровавая сцена на полотне Репина вдохновила молодого иконописца-старообрядца Абрама Балашова на отчаянный шаг. Он изрезал картину тремя ударами ножа. Лезвие чиркнуло по лицам царя и царевича.
Следствий этого преступления было несколько. Отставка Остроухова, возглавлявшего до того галерею. Хранитель Третьяковской галереи Хруслов, узнав о порче картины, бросился под поезд. Иные исследователи творчества Репина приписывают ему особую кровожадность. В частности, ходит байка о том, что художник Мясоедов, с которого был написан образ царя, вскоре в гневе чуть не прикончил своего малолетнего сына, которого звали Иваном, как и убиенного царевича. Образ царевича писался с литератора Гаршина, который впоследствии сошел с ума и покончил с собой, бросившись в лестничный пролет…
И еще одно, самое продолжительное следствие: восстановление полотна, проходившее с 1913 по 1975 годы. Это была, как говорят эксперты, ювелирно-художественная хирургическая операция, в которой принимали участие лучшие реставраторы России, включая, разумеется, и самого автора.
Покушение на полотно подтвердило опасения просвещенных кругов России о мракобесии, которое многими в обществе воспринималось как «оскорблении правительственного чувства: Иван Грозный с убитым сыном. Какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты?» (из письма от 15 февраля 1885 г. обер-прокурора Синода Победоносцева Александру III).
Примечательно, что история об «оскорблении чувств» с новой силой продолжилась в формате России ХХI века. В октябре 2013 года группа историков и православных активистов, вдохновенные давним апологетом царя Ивана и сторонником его канонизации В. В. Бойко-Великим обратилась к тогдашнему министру культуры РФ Владимиру Мединскому с просьбой убрать картину из Третьяковской галереи, заявляя, что данное произведение оскорбляет патриотические чувства русских людей.
Истерия зомбированных Путиным новых «патриотов» России – третий жезл, связанный с картиной. И кровь на полотне тут совершенно не причем. Мракобесов, среди которых, кстати, сегодня немало бывших воинствующих коммунистов, во все времена оскорбляет все то, что выходит за рамки их понятий о культуре. Поэтому они готовы применить насилие к инакодумающим, будь это нож для репинского полотна или яд, бомба и пуля для нынешнего гаранта.
Зов предков
Ана Мендьета и кровь – в такой неизменной связке она осталась в истории современного изобразительного искусства.
Несмотря на многочисленные выставки, где она представала экспериментатором в жанрах лэнд-арт и боди-арт, и ее работы, рассредоточенные на Кубе, в Мексике, Италии и США, многое в ее жизни осталось загадочным. В том числе и обстоятельства смерти.
Что на самом деле заставило Ану, выпрыгнуть с 34 этажа дома в нью-йоркском богемном квартале Гринвич-Виллидж, до сих пор не знает никто. На первый взгляд, все действительно выглядит странно. Она не страдала от безвестности. 37-летняя цветущая женщина, удостоенная престижных премий, как художник, скульптор, живописец и фотограф, видео художник, и чьи работы хранятся в ведущих мировых собраниях (Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк; Метрополитен-музей, Нью-Йорк, Центр Помпиду, Париж; Музей современного искусства, Женева), была обласкана славой. Она была ярким представителем авангарда, лидером феминистского движения, инициатором многих своих экспозиций. Кстати, на одной из выставок в Нью-Йорке она встретила своего своего будущего мужа Карла Андре, ссора с которым, по одной из версий следствия, и спровоцировала ее трагический уход.
Творчество Аны можно принимать и не принимать, но не признать ее экспериментатором невозможно. Она постоянно что-то придумывала, конструировала, создавала, используя не только краски, но и землю, ветви деревьев, песок, траву и другие природные компоненты.
«Я и сама часть моих художественных работ», признавалась она, становясь главной моделью или частью композиции, представая то Евой, то откровенным уродом, то вершительницей судеб, то жертвой.
В ряду природных компонентов часто оказывалась кровь. Первое использование ее датировано 1972 годом (Death of a Chicken): на фотографии она, держа обезглавленную курицу за лапки, стояла на фоне белой стены – обнаженная и обрызганная кровью пернатой жертвы.
Один из исследователей творчества Мэри Джейн Джейкоб говорит в своей книге об Ане: в серии “Силуэт” (1973–1980) большая часть работ Мендьеты была создана под влиянием сантерии – религии, которая сочетала католичество и языческие культы, в том числе и ритуальное использование крови. «Кормление» кровью жертвенных животных священных камней – главная культовая церемония, о которой Ана, рожденная на Кубе, знала из рассказов соотечественников. Это тяготение к языческим обычаям своих афроамериканских предков Ана пронесла через все свое творчество.
Происходило подобное и в студии, и на природе. Она, обмакнув руки в ведерце с краской краской, прикладывала их к белым стенам и вычерчивала подобие букв и фигур. Обнаружив среди лежащих камней очертания человеческого тела, она заполняла ложбинку той же краской краской, создавая жуткую картину.
Ей всюду мерещилась кровь, и если ее не было, Ана создавала впечатление ее наличия.
Казалось, она всегда молилась своим родовым богам, замаливая земные грехи чужой и собственной кровью. Видимо, в роковое утро 8 сентября 1985 года жертвы рядом не оказалось, и Ана решила, что настал ее черед отдать дань сантерии.
Александр МЕЛАМЕД
Фоторепродукции автора из музеев США: Национальная галерея искусств (Вашинтон), Национальная академия художеств (Нью-Йорк).
После окончания факультета журналистика ТашГУ работал в ряде республиканских газет, журналов, редакций Узбекского радио.
Комментариев нет:
Отправить комментарий