Тождественность искусства тоталитарных режимов
из книги Игоря Голомштока ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО
Ноябрь 2019
Каждый народ несет ответственность за свою историю. Но лишь сознание, не способное извлечь урок из
несчастий нашей эпохи, сочтет Гитлера представителем одной-единственной нации и откажется признать, что в
нем обрела кульминацию и достигла предела мощная тенденция времени, под знаком которой стояла вся первая
половина века.
Иоахим Фест. Гитлер
несчастий нашей эпохи, сочтет Гитлера представителем одной-единственной нации и откажется признать, что в
нем обрела кульминацию и достигла предела мощная тенденция времени, под знаком которой стояла вся первая
половина века.
Иоахим Фест. Гитлер
ФОТОГРАФИИ, КАРТИНЫ, СКУЛЬПТУРЫ РАЗНЫХ ТОТАЛИТАРНЫХ РЕЖИМОВ, ПОКАЖЫВАЮЩИЕ ИХ ГЛУБИННУЮ ТОЖДЕСТВЕННОСТЬ.
СМОТРИТЕ И ПОРАЖАЙТЕСЬ!
Тоталитаризм представляет собой доктрину, которая объединяет три таких, казалось бы, разных движения, как
ленинско-сталинская стадия большевизма, муссолиниевский фашизм и гитлеровский национал-социализм... Они
произвели идентичную художественную концепцию и тот же самый вид официального искусства.
Werner Haftman. Painting in Twentieth Century
Широко распространено мнение, что сходные политические системы порождают сходное искусство. Ничего не
может быть дальше от истины...
Bertold Him. Art in the Third Reich
может быть дальше от истины...
Bertold Him. Art in the Third Reich
27 мая 1937 года, когда начинались переговоры о германо-' советской дружбе,
высокопоставленный чиновник из имперского министерства иностранных дел Ю.Шнурре в
беседе с советским поверенным в делах в Берлине Г.Астаховым высказал не банальную
для того времени мысль: «Несмотря на все различия в мировоззрении, есть один общий
элемент в идеологии Германии, Италии и Советского Союза: противостояние
капиталистическим демократиям; Ни мы, ни Италия не имеем ничего общего с
капиталистическим Западом. Поэтому нам кажется довольно противоестественным, чтобы
социалистическое государство вставало на сторону западных демократий» '. Идея эта не
шокировала и не поразила советского представителя. Наоборот, как известно, этот
идеологический компонент вскоре привел к пакту Сталина с Гитлером, что фактически
развязало вторую мировую войну и привело к уничтожению десятков миллионов людей. В
области культуры тот же компонент, с одной стороны, стимулировал в Германии и в СССР
настоящий террор против современного искусства, когда многие ценнейшие произведения
были уничтожены, а их создатели арестованы, сосланы или убиты. С другой стороны, эта
идеологическая составляющая способствовала созданию здесь и там культуры «нового типа»
и «нового стиля».
Долгое время на официальное искусство тоталитарных режимов в контексте общей истории
искусства XX века смотрели как на «чужеродный элемент, недостойный' быть предметом
исследования»2
. Произведения искусства, созданные тоталитаризмом, были скрыты от глаз
любопытствующих в темных запасниках музеев и даже в хранилищах таких сугубо
внехудожественных организаций, как немецкое Финансовое управление в Мюнхене
(Oberfinanzdirektion) или вашингтонская «Военная коллекция», как бы подчеркнуто исключенные из сферы искусства вообще.
«Мы хорошо информированы о действиях и мерах, предпринимаемых правительством для
подавления искусства... Но мы знаем очень мало об искусстве, которое это правительство насаждало» 3
, — пишет во введении к своей книге об искусстве Третьего рейха Б.Гинц. То же
самое можно сказать и о других тоталитарных режимах. В Советском Союзе главные
монументы сталинской эпохи взорваны и уничтожены, а самые знаменитые некогда работы
соцреалистов находятся в малодоступных музейных хранилищах. В немногих публикациях о
фашистском искусстве картины итальянских художников конца муссолиниевского режима
воспроизводятся без указаний имен их авторов и местонахождения. Очевидно, их постигла та
же судьба — они канули в Лету и извлечь их оттуда представляется часто задачей
трудноосуществимой. Многие наиболее грандиозные проекты Гитлера, Сталина, Муссолини
так и не успели осуществиться, но для онтологии культуры намерения имеют не меньшее
значение, чем их реализация.
Только в последнее время этот культурный официоз начинает постепенно всплывать из
небытия, являя миру свой уже достаточно потускневший лик, на котором сейчас не так-то
просто рассмотреть былой оскал тоталитаризма: на выставках «Искусство Третьего рейха»,
проходивших с 1974 года по городам Западной Германии, «Реализмы» 1981 года в парижском
Бобуре, наконец, на большой миланской выставке 1982 года «Тридцатые годы: искусство и
культура Италии» тоталитарный реализм, вырванный из исторического контекста, выглядел
вполне безобидно.
Интерес к этому феномену, явно пробудившийся в последнее время, трудно не связать с
общим поворотом западного искусства в 70-е годы от крайнего радикализма
неизобразительных течений к более традиционному фигуративизму. Как всегда в такие
переходные моменты, искусство оглядывается назад, стремясь найти опору в традиции
недалекого прошлого, и за горизонтами зыбкого моря безыдейной абстракции 60-х и 50-х
годов ему начинают мерещиться прочные утесы жизнеутверждающего социального реализма
40-х и 30-х. Ностальгия по утраченной общественной роли искусства, по его целевой организации, по его непосредственной связи с социальной и политической жизнью окрашивает в
пессимистические тона оценки современного состояния художественной культуры и
заставляет многих художников и критиков заигрывать (по большей части, бессознательно) с
тоталитарной эстетической доктриной: «Когда модернизм в западном искусстве умирает...
советское стремление к контакту между Искусством и Жизнью нельзя просто отбросить как
пустой политический заговор»4
.
Однако обобщающие работы в этой области отсутствуют: книги Г.Лемана-Хаупта «Искусство
под диктатурой» (1954) и М.Да-муса «Социалистический реализм и искусство националсоциализма» (1982) при всей ценности содержащейся в этих трудах информации не идут
дальше проведения отдельных аналогий между искусством гитлеровской Германии,
сталинского Советского Союза и Германской Демократической Республики. Если о
тоталитарной экономике и политике часто говорится как о чем-то само собой разумеющемся,
то существование общего для тоталитарного искусства стиля все еще в большинстве случаев
ставится под сомнение.
Определить природу тоталитаризма и дать его модель —
не цель данной книги: на этот счет существует обширная литература. Авторы ее, как правило,
идеологические истоки этого феномена ищут либо в отдаленном прошлом человечества — в
Древнем Египте, Риме эпохи Диоклетиана, в Китае, в государстве инков, в европейском средневековье, либо выводят их из «временных вертикалей» национальных традиций тех стран,
которые в XX веке получили наименование тоталитарных. Конечно, в прошлом любого
народа можно отыскать сколько угодно пророков, мессий и массовых движений — от
Иоахима Фьоре до Томаса Мюнцера и Иоанна Лейденского и от Братьев Свободного Духа до
Мюнстерской коммуны, считавших себя носителями истины и «сосудами Святого Духа», а
все человечество — лишь сырым материалом для приложения своих идей; во все времена и у
всех народов обездоленные массы легко шли за проповедниками общественного равенства и
отдавали свои малоценные жизни борьбе за утверждение на земле «тысячелетнего царства»
социальной справедливости. «Революционные поиски тысячелетнего царства.., — пишет
Норман Кон, — если отбросить их первоначальную религиозную основу, еще живы и в нас
самих»5
. Так, гитлеровский режим именовал себя «Тысячелетним Рейхом», а в советском
государственном гимне пелось о том, что «Союз нерушимый республик свободных сплотила
навеки великая Русь».
Подобные аналогии поучительны, но остаются только аналогиями. У Чингисхана не было
телеграфного аппарата, и лишь в наше время подобного рода идеологии получили
материальную, технологическую базу для своего воплощения в прочные политические
системы. «Географические горизонтали» для исследования тоталитарных культур
оказываются важнее «исторических вертикалей»: их визуальный облик определяется не
столько разными национальными традициями, сколько общими процессами социальной и
духовной жизни нашего времени.
Обращаясь к таким «горизонталям», авторы, затрагивающие вопросы тоталитаризма, склонны
выискивать его черты в разных точках современного мира — во франкистской Испании,
салазаровской Португалии, Греции времен «черных полковников» и даже в современных
западных демократиях. Последнее — все равно что искать интенции льда в холодной воде.
Безусловно, они там имеются, но лед и вода — два разных состояния материи, а тоталитаризм
и демократия — два разных состояния общества. Даже при низкой температуре
биологическое тело может передвигаться в среде, а человек — анализировать свои отношения
со средой, приспосабливаться к ней или пытаться приспособить ее к себе. При температуре
ниже 0° тело становится частью среды, срастается с ней, приобретает ее консистенцию, а
аналитические, критические и прочие способности личности засыпают и отмирают.
Идеальное тоталитарное общество, если бы такое существовало, превратилось бы в
неорганический монолит — в застывшую глыбу исторического времени со вмерзшими в нее
миллионами человеческих интенций.
Подобную модель едва ли стоит искать в «идеальном государстве» Платона или в
политических и моральных (или аморальных) теориях Маккиавелли, в теории «общественного
договора» Руссо или в хилиастических движениях средневековья. К определению этого феномена, пожалуй, ближе всего подошел Льюис Мамфорд, занимавшийся совершенно иными
проблемами в своем описании структур некоторых древних цивилизаций «эпохи Пирамид»,
построенных (в его терминологии) по принципу мегамашин: «Это невидимая структура, скомпонованная из живых, но жестких человеческих частей, каждой из которых отводится
определенное место, роль и задание, что дает возможность бесконечно увеличивать
производительность труда и строить дизайн этих великих коллективных организаций»6
.
Источником энергетического питания подобных мегамашин служат, по Мамфорду, Мифы
Религии (для древних эпох) или Мифы Идеологии (для нашего времени), которые соединяют
разные блоки и элементы в единое целое и направляют его на достижение одной
универсальной цели. Работая на максимальном режиме питания, такая мегамашина создает
великие армии, империи, пирамиды, монументы, каналы, космические корабли и
сверхмощное оружие; она может погибнуть только при столкновении с другой такой же, но
еще более мощной системой (как это произошло с Германией в 1945 году) или вследствие
прекращения подачи питающей ее энергии (такую в совершенстве отстроенную мега-машину,
работающую, однако, на недостаточном режиме вследствие истощения источника
марксистско-ленинско-
Если развивать дальше метафору Мамфорда, то художественная культура в тоталитарной
системе выполняет функцию своего рода перерабатывающего механизма, превращающего
сырье сухих идеологических догм в горючее образов и мифов, предназначенных для общего
потребления. При этом характер исходного сырья, будь то культ фюрера или вождя, догмат
расы или класса, естественные законы или исторические закономерности, имеет примерно
такое же значение, как свекла или пшеница при перегонке спирта: они придают определенный
привкус конечному продукту, который в принципе оказывается тождественным. И не только
конечный продукт: сходными оказываются и рецепты его изготовления (тоталитарная
эстетика), и технология его производства (тоталитарная организация).
Об эстетике и организации речь пойдет в разных главах данной книги, о художественной
продукции дает представление ее иллюстративный материал. Отбор этого материала — не
случаен. Здесь представлены в основном работы наиболее крупных официальных мастеров
30—40-х годов, работы, в свое время оцененные как образцы официального стиля и
удостоенные за это высших правительственных наград (Государственные премии в Германии,
Сталинские премии в СССР и премии Кремона в Италии). Разительное стилистическое и
тематическое сходство между ними невозможно объяснить ни случайными совпадениями (для
этого пришлось бы найти в центре тоталитарного официоза какие-то другие работы), ни
общностью культурных традиций (слишком разных в СССР, Италии и Германии, не говоря
уже о Китае), ни, тем более, странной общностью вкусов людей, определяющих судьбы
искусства в своих странах7
.
Ленин, из фрагментов высказываний которого и было в основном построено цитатоблочное
здание теории социалистического реализма, лично вообще не интересовался искусством. В
расписанной буквально по дням хронике его деятельности нет ни одного упоминания о
посещении им какой-либо выставки или музея8
. Напротив, Гитлер с его комплексом
неудавшегося художника и манией нереализовавшегося архитектора («Если бы Германия не
проиграла войну, я стал бы не политиком, а архитектором, великим, как Микеланджело»9
) сам
диктовал принципы немецкого искусства и лично отбирал работы для глав- 10
ной ежегодной выставки искусства национал-социализма в Мюнхене. Его титул Der
Schirmherr des Hauses der Deutschen Kunst, красовавшийся на обложках каталогов каждой
такой выставки, не был пустой декорацией. Муссолини во время совместного с Гитлером
посещения галереи Уффици не мог вынести созерцания более трех картин этого собрания, за
что был четко охарактеризован фюрером: «В том, что касается искусства, этот человек
непробиваем» 10. Не более прихотливы были и вкусы Сталина. В сборниках и статьях с
многообещающими названиями «И.В.Сталин об искусстве и культуре», в свое время в
немалом количестве издававшихся в СССР, мы не найдем ни одного конкретного суждения о
живописи, скульптуре или архитектуре, а на стенах его потайной спальни на подмосковной
даче висели (по свидетельству его дочери Светланы Аллилуевой) только дешевые
репродукции с картин передвижников, вырезанные из журнала «Огонек». Но в своей культурной деятельности все эти фюреры, вожди, дуче, председатели руководствовались не личными
вкусами, а политическим чутьем и требованиями идеологической борьбы, которые и
заставляли их принимать одинаковые решения. Тотальный реализм не был изобретением
кого-либо из них: он был таким же закономерным порождением тоталитаризма, как и
гигантские аппараты пропаганды, организации и террора.
С момента возникновения тоталитарное государство начинает воссоздавать свою
художественную культуру по собственному образу и подобию, то есть по принципу
мегамашины, все части которой приведены в строгое соответствие с ее функцией. Перед ней
ставится универсальная цель, в нее закладывается жесткая программа, а все мешающее ее
работе безжалостно отсекается. Но сначала ее надо построить.
Фундамент тоталитарного искусства закладывается там и^ тогда, где и когда партийное
государство
П объявляет искусство (как и область культуры в целом) орудием своей идеологии и
средством борьбы за власть;
2) монополизирует все формы и средства художественной жизни страны;
3) создает всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством;
4) из всего многообразия тенденций, существующих в данный момент в искусстве, выбирает
одну, наиболее отвечающую его целям (и всегда наиболее консервативную), и объявляет ее
официальной, единственной и общеобязательной;
5) наконец, начинает и доводит до конца борьбу со всеми стилями и тенденциями в
искусстве, отличными от официального, объявляя их реакционными и враждебными классу,
расе, народу, партии, государству, человечеству, социальному или художественному
прогрессу и т. д.
Интенсивность или растянутость во времени самого процесса создания мегамашины культуры
определяет последовательность и этапы сложения тоталитарного искусства, степень его
кристаллизации, его чистоты. Но когда такая машина запускается в ход, в странах с самыми
различными национальными, историческими, культурными традициями возникает некий
общий стиль, который с полным правом можно назвать интернациональным стилем
тоталитарной культуры, или тотальным реализмом. Ибо только по запечатленным в нем
морфологическим признакам — расовым, этническим, географическим и прочим деталям — мы
можем определить созданное под тоталитаризмом произведение искусства как
принадлежащее к культуре того или иного народа, той или иной страны.
Классическими образцами этого стиля стали в XX веке социалистический реализм в период
между 1934 и 1956 годами и искусство Третьего рейха с 1933 по 1944 год. С
последовательностью физического закона он начал воспроизводить себя сразу же после
революции в коммунистическом Китае; после войны он определил характер официального
искусства в странах советского блока в прямой пропорциональной зависимости от степени
внедрения в ни-х тоталитарной идеологии Старшего Брата (больше в ГДР и Болгарии, меньше
в Польше и Венгрии). В СССР он создавался постепенно и имел долгую предысторию; в
Германии он возник в поразительно короткий срок — в течение трех лет после прихода
Гитлера к власти. В Италии процесс его создания растянулся почти на два десятилетия и не
был доведен до конца: только к 1938 году муссолиниевская культура вплотную подошла к
тотальному реализму. Тем не менее итальянскому искусству эпохи фашизма и
предшествующего периода так же, как и искусству русского и немецкого авангарда 10—20-х
годов, отводится сравнительно значительное место в первом разделе данной книги. И вот по
какой причине.
Тоталитарное искусство не возникло из пустоты. Ему предшествовал длительный период,
когда в горниле наиболее радикальных художественных течений, прежде всего —в
итальянском футуризме и советском авангарде, политические идеи тотальных революций и
социальной переделки общества переплавлялись в четкие формулы нового искусства.
Неспособный по своей консервативной природе к воспроизводству новых идей, тоталитарный
реализм берет их в готовом виде, переводит на свой язык, искажает их эстетическую природу,
превращает в нечто противоположное им самим и выковывает из них оружие по
уничтожению своих противников, в том числе и создателей этих идей.
Застывшая корка тоталитарной культуры в том виде, в каком она до недавнего времени
существовала в Советском Союзе, несет на себе отпечаток идеологии не только реакционных
30—40-х годов, но и революционных 20-х: в недрах ее все еще таятся могучие пласты
художественной традиции авангарда и левого искусства — насильственно прерванной,
исторически не реализованной, загнанной в подполье, но обладающей мощной потенцией,
которая сразу после смерти Сталина начинает прорываться наружу. Так советский музей, где
по стенам торжественно развешаны картины соцреалистов в золотых рамах, а прямо под ними
— в запасниках и спецхранах — пылятся надежно скрытые от посторонних глаз холсты
Кандинского, Шагала, Малевича, Татлина, есть буквальная модель тоталитарной культуры. В
перевернутом виде эта модель в какой-то степени применима и к Западу: под поверхностью
свободного творчества здесь таятся ушедшие вглубь тоталитарные пласты — кто знает, какой
мощности?
Тема этой книги — не «искусство при тоталитарных режимах», а «тоталитарное искусство».
Не все, созданное в сталинском Советском Союзе или гитлеровской Германии, укладывается в
рамки этого определения, как, скажем, далеко не ко всему, что было создано в XV веке,
приложим термин «культура Ренессанса». Цель этой кни- 12
ги — показать, как с возникновением в XX столетии тоталитарных политических систем
возникает особый культурный феномен со своей специфической идеологией, эстетикой,
организацией, стилем, а также проанализировать его структуру.
С крушением Третьего рейха и фашистской Италии окончился тоталитарный период в
развитии культуры этих стран. В СССР он продолжался еще долго после смерти Сталина.
Открытая оппозиция против 'Официального искусства началась здесь примерно с середины
50-х годов и постепенно размывала четкие контуры тоталитарной культуры. Оппозиция эта
обрела почти официальный характер с начала периода гласности и перестройки.
Эта книга в основном была закончена до этого периода. Поэтому все содержащиеся в ней
ссылки на «современное положение дел» в советском искусстве относятся ко времени до 1985
года. После этой даты в художественной жизни СССР происходят радикальные перемены,
хоти и сейчас неясно, к чему приведет этот процесс. Будет ли мегамашина тоталитарной
культуры разрушена здесь до конца или она лишь трансформируется в некий новый —
«посттоталитарный» — феномен? Пока этот вопрос мы оставляем открытым.
3
ФОТОГРАФИИ, КАРТИНЫ, СКУЛЬПТУРЫ РАЗНЫХ ТОТАЛИТАРНЫХ РЕЖИМОВ, ПОКАЖЫВАЮЩИЕ ИХ ГЛУБИННУЮ ТОЖДЕСТВЕННОСТЬ.
СМОТРИТЕ И ПОРАЖАЙТЕСЬ!
Комментариев нет:
Отправить комментарий