КАК ГОЛЛИВУД РЕШИЛ НАКАЗАТЬ НЕЗАВИСИМОЕ КИНО, НО ВСЕ ПЕРЕПУТАЛ И САМ РАЗВАЛИЛСЯ.
Почти роман. Время чтения ~ 45 минут.
Ключевые слова: фриланс, проектный найм, аренда персонала, медиафраншиза, роялти, контрпрограммирование, перерасход бюджета, выход из графика, регрессия, депрессия, бандитизм, алкоголизм, гомосексуализм, оскорбление чувств верующих, Мэрилин Монро.
Глава 1. Талантливый мистер Домнич.
По мнению сайта Wikipedia, история молдавского городка Унгены насчитывает около 30 событий, достойных упоминания в контексте исторической борьбы.
Среди них – приход Советской власти в 1917 году, уход Советской власти в 1918 году, приход Советской власти в 1940 году, уход Советской власти в 1991 году и открытие завода художественной керамики без указания точной даты.
При всем уважении к Советской власти и художественной керамике, по-настоящему исторических событий в хронике города было только два, и ни одно из них в список Wikipedia не вошло.
Итак, вот они: 27 июня 1920 года в семье Давида и Эльки Домничей появился на свет мальчик Ицек. А весной 1929 года семья Домнич с целью улучшения жилищных условий перебралась из Унген поближе к Манхэттену – в Бруклин.
Женская команда Varsity Show
В Бруклине Домничи поселились в прекрасном месте – Crown Heights – в двух шагах от метро, рядом с Бруклинским зоопарком и неподалеку от нескольких хороших школ, в одну из которых (Boys High School) и был отдан девятилетний Ицек.
Для пущей солидности учителя в школе «переименовали» ребенка в Исидора, а отец решил, что лучшим именем в новой жизни будет Израиль.
Ицек-Исидор-Израиль Домнич, начавший свое образование в унгенском хедере, в Нью-Йорке не сплоховал. Он вступил в IAL (Interscholastic Algebra League – «Межшкольную алгебраическую лигу»), принимал участие во всех мыслимых и немыслимых конкурсах и соревнованиях и на выпускной вечер явился обладателем семнадцати (семнадцати!) золотых медалей математических олимпиад в Нью-Йорке, Коннектикуте и Нью-Джерси и стипендиатом щедрого благотворительного фонда.
Мальчику с феноменальными способностями предсказывали блистательную карьеру. Но Ицеку хотелось большего. Что он и сделал, поступив в 1938 году в Колумбийский университет – самый дорогой и самый престижный частный ВУЗ США. На факультет журналистики.
Дерзко разобравшись со своей будущей карьерой, Ицек-Исидор-Израиль решил не менее дерзко разобраться и с собственным именем. Оставив Ицека в Унгенах, Исидора в Бруклине, а Израиля в метрике, он в миру стал просто Изей или Изи (он писал EZ).
Но и Изи ему было мало. Хотелось большего. В университетской газете Columbia Daily Spectator («Колумбийский ежедневный обозреватель») появились бойкие публикации за скромной подписью I.A.L. Diamond («Бриллиант Межшкольной алгебраической лиги»). А еще он был редактором юмористического журнала и сценаристом университетского капустника Varsity Show, идея которого двадцать лет спустя была успешно «удочерена» советским телевидением под именем «КВН».
Varsity Show Колумбийского университета. За 25 лет до “КВН”.
Дерзкими были и виды на учебу: Изя планировал получить два диплома – бакалавра журналистики и магистра инженерных наук.
Но и этого было мало. Легко и весело справляясь с академическими перегрузками, редактированием журнала, работой над Varsity Show и регулярными публикациями в «Обозревателе», Изя так прославился, что получил в 1941 году должность и колонку в New York Times и приглашение в Голливуд на должность штатного сценариста.
Свое совершеннолетие Домнич отметил подписанием контракта с киностудией Paramount Pictures, поработал там три года рядовым сценаристом и ни разу не увидел своего имени в титрах.
Этого было мало, и Изя перешел в знаменитую студию Universal, где продержался ровно год и где добился первого успеха: его сценарий «Убийство в синей комнате» был экранизирован.
Со свежим успехом на руках Изя быстро покинул Universal и перешел в не менее знаменитую Warner Bros, где его ждали две новые удачи – фильмы «Никогда не говори «прощай» и «Девушка с пляжа «Джонс», где свою первую главную роль получил небезызвестный Рональд Рейган.
Рональд Рейган со своей первой женой – актрисой Джейн Вайман
Но и этого было мало: из Warner Изя ушел в XX Century Fox, где его ждали еще пять лет бешеного успеха и высочайшие гонорары.
Итого: хедер в Унгенах, частная школа в Бруклине, семнадцать золотых медалей математических олимпиад, лучший вуз США, пятнадцать лет «термоядерной» карьеры в Голливуде, слава, статус, репутация, деньги, авторитет и огромный профессиональный опыт. Но! Изе этого было мало.
В 1955 году Домнич уходит из XX Century Fox и не подписывает никаких новых контрактов ни с одной из студий.
Индустрия заволновалась. Это было неслыханно: не наркоман, не алкоголик, не психопат, не шизофреник, не коммунист из «черных списков» – крепчайший профи на пике карьеры в возрасте 36 лет по собственной воле уходит из Голливуда! Зачем? Вернее, за чем?
Неплохая завязка, не правда ли?
Глава 2. Талантливый мистер Эдисон и голливудские “пираты”
Вряд ли можно придумать что-либо более внутренне противоречивое, чем калифорнийская киноиндустрия. Немногие знают, что Голливуд возник как «пиратская» республика.
В начале ХХ века все дела в американском киномире делались по принципу «единого окна». Большая часть фильмов снималась в Нью-Йорке и Нью-Джерси. Киностудий как таковых еще не было, и любая американская киносъемочная группа должна была арендовать или купить патентованную кинокамеру у компании великого изобретателя Томаса Эдисона. И заряжать ее патентованной кинопленкой Eastman Kodak. А затем продать готовый фильм и авторские права компании Motion Pictures, принадлежавшей великому изобретателю Томасу Эдисону.
Любой американский кинотеатр того времени должен был приобрести кинопроектор или взять его в аренду у компании великого изобретателя Томаса Эдисона.
Если кинотеатр, помимо приобретения проектора, желал еще и показывать кино, то должен был взять копии фильма в аренду и приобрести права на показ у компании Motion Pictures великого изобретателя Томаса Эдисона.
Почему так, вопросительный знак? А потому что великий изобретатель Томас Эдисон запатентовал конструкцию кинокамеры, конструкцию кинопроектора, конструкцию осветительного прибора, конструкцию лампы накаливания, технологию киносъемки и технологию кинопоказа.
Кстати, эпоху раннего немого кино напрасно считают эпохой черно-белого кино: фильмы были, в основном, цветные. Первый цветной фильм («Танец Анабеллы») вышел на экраны в 1895 году. Технологию колоризации монохромных кинопленок разработал и внедрил великий изобретатель Томас Эдисон.
Некоторую (довольно кислую и почти фиктивную) конкуренцию великому изобретателю Томасу Эдисону могла составить только одна компания – Biograph, запатентовавшая альтернативную конструкцию кинокамеры. Еще были французы (Pathe) и прочие европейцы, но дуополия Motion Pictures и Biograph была монолитом.
Все режиссеры и все прокатчики должны были отстёгивать монету либо в Biograph, либо великому изобретателю Томасу Эдисону, попеременно дегустируя то хрен, то редьку. Такое положение дел совершенно не устраивало кинопроизводителей и владельцев кинотеатров.
К 1910 году в Южной Калифорнии собрались многочисленные «пиратские» съемочные группы. Они пользовались «серой» аппаратурой, сбывали свои фильмы для «серых» показов в кинотеатрах, не платили роялти и не продавали свои произведения великому изобретателю Томасу Эдисону и его малочисленному конкуренту.
Джон Истмен (Eastman Kodak) и Томас Эдисон (Motion Pictures)
Все они рисковали из товарищей по камере, изобретённой великим изобретателем Томасом Эдисоном, превратиться в соседей по камере, в которую великий изобретатель Томас Эдисон страстно желал их всех упрятать.
Почему именно Южная Калифорния привлекла независимое кино? Море-солнце-океан? Да, но нет. Тому были еще две причины.
Во-первых, Калифорния находилась максимально далеко от штаб-квартиры Motion Pictures в Нью-Джерси, и как только патентные поверенные великого изобретателя Томаса Эдисона, сопровождаемые частными детективами, садились в поезд, дуплексный телеграф, патент на который принадлежал великому изобретателю Томасу Эдисону, отбивал тревогу, и все нелегалы-киношники со всей аппаратурой и пленкой смывались в Мексику, а местные кинотеатры на время прекращали прокат некошерной продукции.
Во-вторых, Девятый окружной апелляционный суд Калифорнии наотрез отказывался принимать решения в пользу монополиста из Нью-Джерси.
Исков с обеих сторон становилось все больше, и наконец в 1915 году великий изобретатель Томас Эдисон был лишен большинства своих патентных привилегий.
Так Голливудская Сечь отказалась платить казну Нью-Джерсийскому хану, перешла на легальное положение и скоро сама стала брать дань похуже великого изобретателя Томаса Эдисона.
А нам пора обратно в Европу.
Глава 3. Талантливый мистер Вильдер.
В 1906 году на железнодорожной линии Вена-Львов процветала сеть вокзальных кафе-кондитерских. Вместе с сетью процветали и ее владельцы – супруги Макс и Геня Вильдеры, у которых 22 июня того же года родился сын Самуэль. Местом рождения Самуэля стала станция Суха-Бескидска, что ближе к Закопане.
Станция Суха-Бескидска
Семейство благополучно базировалось в Кракове, но в 1914 году Вильдеры переехали в Вену, и вскоре супруги развелись.
В Вене Самуэль окончил школу и в 1924 году поступил в университет на факультет журналистики. Вильдер так жаждал журналистской деятельности, что бросил учебу, не дотянув до диплома буквально каких-нибудь трех лет.
Имея за плечами почти целый семестр образования в одном из лучших университетов Европы, Самуэль устроился репортером-интервьюером в таблоид Die Stunde («Час»).
Первой его глобальной удачей стала беседа с профессором Фрейдом. Вильдер вошел в прихожую, вручил визитку горничной, увидел мельком часть комнаты и знаменитую кушетку, а вскоре в прихожей появился и сам хозяин квартиры. Фрейд заставил Самуэля повторно представиться, поинтересовался целью визита и, словно глядя сквозь время, сделал пророческое заявление: «Дверь находится перед Вами». Вильдер вежливо попрощался и находчиво исчез, дав пророчеству сбыться. Что говорить, случай выдался исторический, и если краткость – сестра таланта, то теперь юный Вильдер мог считать своим сводным братом самого Зигмунда Фрейда.
После такого триумфа нужно было что-то решать, и Самуэль решает удрать в Берлин.
Берлин, Потсдамер-плац.
Берлин, Фридрих-штрассе.
В Берлине, вдали от родительского дома и финансового содержания, не имея никакой профессии (в том числе и журналистской), юный Вильдер пошел работать такси. Не в такси, а такси.
В ночных клубах посетители приобретали танцевальные билеты и выбирали платного партнера на один танец, после чего билет «компостировался», и нужно было покупать еще один. Или переходить от танцев к более рентабельным времяпрепровождениям. Это вам не баранку крутить. В Берлине тех лет это называлось «такси».
Большую часть клиентуры Самуэля составляли женщины… Не о том, конечно, мечтали папа Макс и мама Геня, но что было делать?
Таксуя вечерами, днем Самуэль подрабатывал репортером в нескольких газетах и еще завел знакомства в мире кино, написав около двухсот сценариев к коротким фильмам и став соавтором сценария к нашумевшему в 1929 году фильму «Люди воскресенья». Его следующей работой была адаптация популярнейшего авантюрного романа «Эмиль и детективы»: фильм по его сценарию вышел в 1931 году и также имел успех. Вслед за успехом пришли первые деньги.
“Эмиль и детективы”. Обложка.
Киножизнь в Берлине тех лет была богатой и интересной (студия UFA, Эрнст Любич, Марлен Дитрих и все такое). А просто жить в Берлине тех лет стало опасно для жизни.
В 1933 году Вильдер переезжает в Париж и дебютирует как кинорежиссер. Его первая работа прекрасно прошла во французском прокате.
Тем временем, все его берлинские кинодрузья перебирались в Голливуд. Снова нужно было что-то решать, и в 1933 году Самуэль приехал в США с полугодовой визой и подал документы на получение гражданства.
Иммиграционные правила в те времена были не проще нынешних, и по истечении срока действия визы Вильдер уехал в Мексику, где, ожидая американского паспорта, провел целых шесть лет. Он учил английский язык и писал сценарии для своих берлинских кинодрузей, закрепившихся в Голливуде.
Тихуана, Мексика. Фото 1935 года.
Сценарии Вильдера были блистательны, и его второй американский фильм – «Ниночка» с Гретой Гарбо в главной роли, – собрал кассу, а Вильдер был впервые номинирован на «Оскар».
Через пять лет в руках у Самуэля оказалась и сама статуэтка, вернее, сразу две, – по одной в каждую руку, – за фильм «Потерянные выходные», – лучшая режиссура и лучший сценарий.
Тем временем слава росла, номинации на «Оскар» множились, и следующая статуэтка пришла вслед за фильмом «Иностранная интрига» с Марлен Дитрих в главной роли.
Потеряв связь с родителями, оставшимися в Европе, в 1945 году Самуэль снял в память о них фильм на немецком языке для германской аудитории – «Мельницы смерти» – о концентрационных лагерях. Вильдер до конца жизни не смог ничего узнать о родственниках и ошибочно полагал, что они погибли в Аушвице.
Лишь в 2011 году, исследовав израильские и польские архивы, биограф Вильдера выяснил, что семья была разделена. Мать была убита в Кракове в 1943 году, отчим Берл был убит в 1942 году, бабушка Балбина попала в гетто в городке Новый Тарг, где погибла в 1943 году, а судьба отца осталась неизвестна.
Потеря семьи сказалась и на творчестве: послевоенные фильмы Вильдера снимались в манере нуара, и даже комедии отдавали печалью и сарказмом.
Самуэль стал плохо уживаться со своими соавторами – сценаристами. Один из них, – Виктор Десни, – даже подал на Вильдера в суд и отсудил более четырнадцати тысяч долларов за плагиат и нарушение авторских прав – триста тысяч в нынешних ценах. Это был серьезный удар по репутации.
Ведущий мастер рисковал остаться без работы. В 1954 году истекал его контракт со студией Paramount, а новых контрактов на подходе не было. Нужно было что-то решать…
И тогда Вильдер пошел ва-банк. Он объявил себя независимым сценаристом и продюсером.
Чем же ему были плохи большие голливудские студии?
Глава 4. Страх и ненависть в Лос-Анджелесе.
Запои, самоубийства, нервные срывы, госпитализации в психиатрические клиники были и остаются нормой трудовых будней кино. И кто бы ни сошел с дистанции, в длинной очереди у ворот уже терпеливо ожидает достойная замена.
Чьи-то сценарии никогда не попадали на экран, чьи-то лица никогда не шли дальше массовки, актеры второго плана не получали главных ролей.
Некие юные дебютантки без заслуг и опыта играли главных героинь, путали текст, срывали съемки – и ничего. А опытные и заслуженные артисты за мелкие дисциплинарные нарушения снимались с долгожданных работ и отправлялись по стандартному маршруту – через запой и депрессию в психушку.
Режиссеры не могли без кивка продюсера заменить негодную актрису, уходили из проектов, запрещали упоминать себя в титрах, лишались работы и тоже прикладывались к бутылке.
Голливуд был террариумом, в котором должны были уживаться самые разные существа – стукачи и вольнодумцы, черные и белые, иммигранты и местные, сионисты и антисемиты, коммунисты и беспартийные – словом, все.
Разрешалось все – алкоголь, наркотики, интриги, скандалы, разнузданная половая жизнь, экстравагантное публичное поведение. При этом машина работала безупречно, выдавая «на гора» точное количество пленко-часов мюзиклов, детективов, мелодрам и комедий.
План по валу требовал огромного количества и максимальной унификации сюжетов и типажей. Нужны были простые светлые истории о том, как девушка в платье за тридцать пять долларов влюбляется в неженатого мужчину в автомобиле за две шестьсот, и он делает ей предложение и дарит кольцо за три четыреста без учета скидки.
В штате голливудских гигантов работали десятки сценаристов. Каждый раз, приступая к работе, они согласовывали с менеджментом студии тему, количество сцен, количество главных и второстепенных героев, бюджет, хронометраж и планируемую аудиторию.
Если сценарий был недостаточно хорош, он отправлялся в архив. Если сценарий был достаточно хорош, он отправлялся в архив. А если сценарий был блистателен, он отправлялся прямиком в архив.
Сценарист работал за щедрую зарплату, но не имел никаких прав на собственный текст: сценарий принадлежал студии. Предложить сценарий за пределы студии было невозможно.
Каждая студия располагала гигантским супермаркетом сценарных работ: роковая любовь в Аргентине, загадочное убийство в Каире, интриги на Уолл-стрит, тайная связь между дилером и маклером, интриги в Алабаме, тайная связь между шерифом и зоотехником – что угодно, о чем угодно и в готовом к съемкам виде.
Фильмы должны были выходить в прокат плотным потоком по четкому графику и максимально походить друг на друга. Это теперь называется контрпрограммированием.
Дело в том, что кассовый успех в среднем имела (и имеет) одна картина из семи. Шесть картин из семи убыточны. Но вот та, «седьмая», – она оправдывает затраты и на себя, и на предыдущие шесть, и на последующие шесть, и еще остается сдача.
Мрачные будни Великой депрессии загнали миллионы людей в кинотеатры; другого доступного культурного отдыха тогда и не было. Радиоприёмники, рестораны, филармонию и театр могли позволить себе не все, а телевизор только появился и стоил дороже автомобиля.
Для Голливуда Великая депрессия обернулась Великой экспрессией. Деньги текли рекой.
Другой стороной медали была творческая неудовлетворенность сотен людей. Актеры, режиссеры, сценаристы, музыканты спивались, сходили с ума, лезли в петлю, но уйти из системы было некуда. За воротами Голливуда был «открытый космос».
Мало того, пятидесятые годы печально прославились борьбой менеджмента студий с коммунистическими идеями. Студийная цензура работала с размахом: запрету подвергались не только фрагменты фильмов или целые киноленты; «на полку» отправлялись десятки фамилий их авторов. Тогда-то и появился термин «черные списки».
Всех заподозренных в недопустимых связях и симпатиях лишали работы, доступа к авторским правам и гонорарам. Кубометры сценариев лежали мертвым грузом – их авторы были в «черных списках». Пышным цветом расцвело стукачество.
В «черные списки» попал великий композитор и дирижер Леонард Бернстайн. Доходило до того, что люди попадали в поле зрения ФБР и спасались бегством из США, становясь дважды беженцами.
Знаменитый актер и режиссер, лауреат Каннского кинофестиваля, Жюль Дассен, сын одесского парикмахера Шмуэля Досина, родоначальник жанра «нуар», просто покинул США, спасаясь от тюрьмы. Его «заложил» сын эмигранта из села Бурякивка (теперь – Тернопольской области), замечательный режиссер и коллега по «нуару» Эдвард Дмитрик, давший показания комиссии ФБР.
Эдвард Дмитрик дает показания специальной комиссии
Дмитрик был выдающимся режиссером, он сам состоял в коммунистической партии, изобличал фашизм и антисемитизм. За свои взгляды был не просто отлучен от Голливуда через «черные списки», но дважды сидел в американской тюрьме – полгода и год. Он сам был вынужден покинуть США и переехать в Великобританию.
А далее ему предложили сделку – показания на Дассена в обмен на исключение из «черного списка» и «пропуск» обратно в Голливуд. Режиссер, в фильмах которого снимались Марлон Брандо и Бриджит Бардо, Кирк Дуглас и Грегори Пек, «сломался» и сделал, что от него требовали. Возвращение в Голливуд такой ценой не принесло ему ни счастья, ни триумфа.
Выброшенные из Голливуда Дассены переехали в Европу. Сын Юлиуса, Джо, стал знаменитым певцом, исполнителем песен Тото Кутуньо.
Джо и Жюль Дассены
Вильдер одним из первых вырвался за забор. И система быстро отомстила, устроив и выиграв суд по обвинению в плагиате. Это был сигнал: с бунтарями не работать!
С одной стороны, все было хорошо: мешок под кроватью был набит долларами США, полка над кроватью ломилась под тяжестью статуэток «Оскар», блистательные идеи бродили в голове и ложились на бумагу, планов спиваться и намерений вешаться не возникало, ФБР претензий не имело.
Но, с другой стороны, дело было табак: сигнал был услышан, и теперь запуганные студийные продюсеры, режиссеры и сценаристы обходили его десятой дорогой.
В таком положении всерьез рассчитывать можно было только на чудо или на добрую фею. Остальные планы и надежды были менее реалистичны и не совсем убедительны. Нужно было что-то решать.
Глава 5. Мятеж без «Баунти».
Всем, кто не верит в чудеса и в добрых фей, предлагается прекратить чтение немедленно.
Остальных попросим приглушить звук телевизоров и после паузы сообщим: в 1955 году Вильдер нашел одну такую, позвонил ей, пригласил на встречу и сделал предложение. Далее случилось чудо: фея согласилась.
А согласилась она вот на что: Вильдер решил экранизировать французский бестселлер – роман Клода Ане – лихо закрученную историю неопытной девицы из высшего света, решившей притвориться видавшей виды замужней женщиной и сыграть в адюльтер со взрослым жуиром, но по неопытности вдруг влюбившейся и выскочившей за него замуж. Хорошая история.
Сюжет был – просто «бомба». Но эту «бомбу» нужно было собрать, загрузить в самолет, доставить к месту и сбросить точно в цель.
Что же за добрая фея поверила в идею Вильдера, выступила сопродюсером и соавтором сценария, помогла привлечь инвестиции, уговорила не звать на главную роль Юла Бриннера и в итоге получила блокбастер на века?
Дамы и господа! Встречайте стоя: талантливый журналист, отличный сценарист, независимый продюсер и победитель семнадцати математических олимпиад – Изя Домнич!
Теперь настоящих буйных было двое. Бывшие «свои», прошедшие всю лестницу снизу доверху, всеми уважаемые и любимые, знающие все выходы и входы, Сэм и Изя пошли в бой против системы на ее поле и в опасной близости от нее.
Дело свое они знали, и их «бомба» взорвалась где положено, как положено и когда положено. На дворе был 1957 год, и это была «Любовь после полудня» с Одри Хепберн и Гэри Купером!
Домнич и Вильдер стали удачливыми первопроходцами «анти-студийной» бизнес-модели – модели независимого производства и проектного фриланса, в которой всем хорошо, и все счастливы.
Пока «студийная» модель раскладывала семь яиц по семи корзинам, «Любовь после полудня» огребала кассу, показывая, что независимый производитель работает лучше.
Художественный уровень картины был выше, кассовые сборы выше, затраты на производство ниже, авторские гонорары выше, а срок жизни картины в прокате дольше.
В новой концепции все было другое: никакой истории про «девчонку с нашего двора» в платье за тридцать пять долларов. Автором костюмов Одри Хепберн был сам Юбер Живенши! К слову сказать, Марлен Дитрих в фильмах Вильдера обшивали Коко Шанель и Кристиан Диор.
В новой модели авторы и ключевые исполнители несли все риски сами. Теперь все имели право голоса и не были отделены друг от друга и от кассы Китайской стеной из продюсера и менеджмента студии. Тогда зачем нужны шесть «потоковых» картин, если можно сразу снять «седьмую»?
Если бы это был не Лос-Анджелес, а Лас Вегас, вышло бы, что Домнич и Вильдер изобрели казино нового типа – с доказанной вероятностью выигрыша и рентабельностью в семь раз выше. Ну и куда повалят публика и инвесторы?
Масштабный успех внесистемного производителя мог быть началом конца бизнес-модели всей студийной индустрии.
Дурной пример мог стать очень заразительным: ведь у независимого производителя имелся прекрасный кадровый резерв с большим дисконтом и в ассортименте не хуже студийного – «черные списки».
Для Голливуда эта ситуация была куда опаснее, чем визит патентных поверенных великого изобретателя Томаса Эдисона. Большие студии смотрели на Сэма и Изю вежливо, внимательно и с добрым ленинским прищуром.
Но голливудские боссы часто бывали в кино, причем по обе стороны экрана, и прекрасно понимали, что любой триумф может быть немыслимым стечением астрологических обстоятельств.
Собравшись у календаря, боссы вычислили, что у Сэма и Изи от первой встречи до первого триумфа прошло около двух лет и установили большой голливудский будильник на 1959 год.
Глава 6. Комическая одиссея.
Если «Любовь после полудня» оказалась «бомбой», то теперь наши двое решили создать супер-бомбу и подорвать прямо ее у ворот Голливуда. Изе опять хотелось большего, и нужно было что-то решать.
Путь был выбран математически точный и до предела парадоксальный. Домнич с Вильдером задумали создать абсурдный фарс и гротеск, составив пазл из кусочков пародий на старые голливудские хиты.
Вроде как «Старые песни о главном», но не вареные в розовом мыле, а средней степени прожарки, с кровью и очень хорошо поперченные.
Представьте себе фильм-перевертыш, в котором старина Мюллер нанимает Никулина-Вицина-Моргунова для охоты на дорогого гостя из солнечного Дилижана товарища Хачикяна, а тот крутит роман с божественной Раисой Захаровной, а та изменяет ему с Новосельцевым, а в это время председатель домкома Швондер пытается «раскулачить» мадам Грицацуеву (в исполнении Федосеевой-Шукшиной), в которую влюбляется дважды поменявший профессию Иван Васильевич Бунжа.
Теорема Сэма и Изи вырисовывалась идеальной и неуязвимой: старые узнаваемые герои создают гравитационное поле, а новые герои используют создавшуюся тягу для разгона интереса и для немыслимых изломов траектории сюжетной линии.
Буквально десять лет спустя эту же идею использовало NASA при проектировании двух космических аппаратов «Вояджер». «Вояджеры» стартовали с Земли, брали курс на очередную планету, попадали в ее гравитационное поле и как следует разгонялись.
Далее, разогнавшись и слегка изменив курс, «Вояджеры» не врезались в планету, не падали на нее, а проходили по касательной, покидали ее орбиту и с увеличенной скоростью следовали далее.
В итоге через тридцать лет и три года после старта обоим аппаратам хватило кинетической энергии для того, чтоб покинуть Солнечную систему. И все это без дозаправки в воздухе, без удлинителя от розетки и без потери связи с Хьюстоном.
Вот и нашим двум вояджерам, – Домничу с Вильдером, – предстояло воспользоваться гравитацией старинных сюжетов и героев, чтоб, как следует разогнавшись, изменить курс и навсегда уйти за пределы надоевшей старо-голливудской орбиты, не потеряв при этом связи с кассой.
Издевательство над Большим Голливудом готовилось масштабное и убийственно ядовитое.
Жанр фильма решено было сделать неопределимым: не мюзикл, но с пением и танцами, не детектив, но с бандитами и полицейскими, не комедия, но бешено смешно, не мелодрама, но про любовь и ревность, не боевик, но со стрельбой и трупами, не эротика, но с мощнейшим и двусмысленным сексуальным подтекстом, не социальная сатира, но про богатство и бедность, не триллер, но со сценами, которые хочется смотреть, прикрыв глаза.
Иными словами, и триллер, и сатира, и мелодрама, и эротика, и боевик, и комедия, и детектив, и мюзикл – все в одном.
Обман, вранье, надувательство, ничего святого и ничего настоящего ни в чем – словом, сатирическая сага о лицемерном Голливуде во всей его красе, но как бы и не о Голливуде и не в самом Голливуде: эзопов язык был частью алиби, все персонажи и события – якобы вымышленными, а любые совпадения – якобы случайными.
В общем, мистификация намечалась грандиозная.
Глава 7. Шерлок Холмс и миссис Хадсон.
Драйв и атмосферу хорошего фильма создают герои второго плана. Атмосфера фильма – это супер-миссия, и поэтому без бабы Шуры и дяди Мити хороший фильм не снимешь даже в Калифорнии.
В «Служебном романе» супер-миссию поручили Лии Ахеджаковой. Попробуйте представить этот фильм без секретарши Верочки! «Подкидыш» запомнился только благодаря Фаине Раневской и ее Ляле с монументальным «Муля, не нервируй меня!»
В «Кавказской пленнице» зрителей держали в жесткой эйфории товарищ Саахов (Владимир Этуш) и его шофер Джабраил (Фрунзик Мкртчян) в баскских кепках. Их реплики «Клянусь честное слово!» и «В моем доме попрошу не выражаться!» запомнились лучше, чем реплики и актерские работы главных героев картины.
Куда девать из «Осеннего марафона» Евгения Леонова («Тостуемый пьет до дна»)? Что было бы с «Джентльменами удачи» без Савелия Крамарова («Кто ж его посадит? Он же памятник!») Как бы выглядела «Здравствуйте, я Ваша тетя!» без Михаила Козакова («Донна Роза! Я старый солдат и не знаю слов любви!») или «Бриллиантовая рука» без Анатолия Папанова («Бабе – цветы, дитям – мороженое»)?
Обаяние и гротеск, естественность и умение заполнять собой пространство – вокруг героя второго плана и его реплик строится весь фильм. Реплики главных героев не цитирует и не помнит никто.
Мудрые и опытные Домнич с Вильдером прекрасно понимали масштаб задачи и важность супер-миссии. Не имея доступа к таким ресурсам, как Раневская и Ахеджакова, они пригласили Мэрилин Монро.
Вторая телеграмма улетела на адрес Фрэнка Синатры – куда же без него в музыкальном фильме с бандитами?
Монро, конечно, отказалась, но все же согласилась. Это означало, что проблем с «гравитацией» у картины не то что не предвидится, а их просто неоткуда будет взять.
Синатра, в отличие от Монро, не увидел себя в роли второго плана и просто проигнорировал приглашение Вильдера. Оно оказалось и к лучшему. Фрэнки в компании нехороших парней был бы слишком гротескным ходом даже для фарса: фильм мог внезапно превратиться в документальный. Пришлось быстро переделывать сценарий.
Прочие исполнители ролей второго плана были пенсионеры из «старой гвардии» и приняли предложения благосклонно, оставив все сюжетные ходы и задумки в целости и сохранности.
Интересно, что на роли главных героев узнаваемые лица и супер-звезды не потребовались. Тут были нужны молодость, темперамент, надежность, исполнительность и точность.
Но возникла и проблема: «настоящие» главные герои, – даже супер-звезды, – легко растворялись до полной незаметности в ауре знаменитой дивы.
И тогда наши два капитана снова блеснули интеллектом и приняли «дважды соломоново» решение – постоянно менять местами первый и второй планы и, переходя от сцены к сцене, быстро повышать статус «атмосферной» героини – уж очень дорого стоило имя Мэрилин на афише.
Так что же это был за перевертыш, фарс, гротеск, сатира, триллер, мюзикл и детектив?
Кстати, если до сих пор Самуэля Вильдера мы звали и величали строго по паспорту, то киноиндустрия и зрители знают его по псевдониму в титрах. Снова приветствуем стоя: великий оскароносец – Билли Уайлдер!
Ну что, теперь, кажется, все понятно? Дамы и господа! Мэрилин Монро, Джек Леммон и Тони Кёртис в фильме Билли Уайлдера «В джазе только девушки»!
Свист, удивление, аплодисменты.
Афиша Some like it hot
Глава 8. Горячая гороховая каша, или Трудности перевода.
Тех, кому вдруг все и сразу стало понятно, просим раньше времени не радоваться.
Всем известный фильм называется совершенно иначе. И его название содержит множество разнообразных намеков. Здесь тоже не обошлось без мистики и мистификаций.
К примеру, в постановлениях ЦК КПСС и Совмина о выделении валюты на закупку картины фигурировало другое название – «Некоторые предпочитают это в темпе».
Оригинальное же название фильма – Some Like It Hot. И с этой фразой не все просто. Some like it hot – кому горяченькое или кто-то любит подзажечь.
Почему названием стала именно эта фраза? Да, она звучит в фильме, и это во-первых. Есть еще и во-вторых: так называются минимум две джазовые композиции – Сэмми Мастерса и Джина Крупы. В-третьих, так называлась музыкальная комедия 1939 года выпуска с Бобом Хоупом в главной роли. В-четвертых, в мультфильме про Микки Мауса («Микки и его паровой каток») мышка Минни хлопала в ладоши и пела песенку-считалочку, где были и такие слова: Some like it hot.
Считалочка эта, однако, имеет тревожное и мистическое двойное дно и является зашифрованным приветом из доброй старой Англии.
Стихотворение Джона Ньюбери «Горячая гороховая каша» из детского сборника «Песни матушки гусыни», вышедшего в 1760 году, не повторяет, но основывается на старинной (и до сих пор популярной) считалочке-страшилочке, вполне пригодной для использования в триллерах и детективах вместо считалочки про десятерых негритят. Вот она целиком:
Pease porridge hot, pease porridge cold,
Pease porridge in the pot, nine days old;
Some like it hot, some like it cold,
Some like it in the pot, nine days old.
Переводится текст так:
Горячая гороховая каша, холодная гороховая каша,
Гороховая каша в котелке, стоявшая девять дней.
Кому-то по вкусу горячая, кому-то по вкусу холодная,
А кому-то – из котелка, стоявшая девять дней.
Если читать этот текст про девять дней по-английски меланхоличным детским голосом под звук колокольчика и шум дождя и мокрого сада, а камера будет рыскать в сумерках в сыром тумане по очертаниям увитой плющом готической архитектуры, вполне можно прийти в добросовестный кинематографический ужас – отличное голливудское состояние. И вполне годится в качестве названия фильма, жанр которого задуман как неопределимый.
И Домнич, и Вильдер были образованными и эрудированными господами. И вполне осмысленно могли намекать одновременно и на Уолта Диснея, и на Боба Хоупа, и на популярных джазовых исполнителей, и на Джона Ньюбери.
На сценарии было написано Not Tonight Josephine! («Не сегодня, Джозефина!»): тогда была очень популярна джазовая композиция Yes Tonight Josephine! В результате Джозефины в названии нет. Хотя фраза такая в фильме есть, и в весьма пикантном контексте.
Что же касается сюжетной основы, то тут Даймонд с Уайлдером вступили в полемику.
Домнич хотел использовать американскую комедию «Тетя Чарли», вышедшую в 1941 году, когда Изю взяли в Голливуд, и посвящавшуюся (не может быть!) прибытию в Лондон донны Розы Д’Альвадорес из солнечной Бразилии, где в лесах много, много диких обезьян.
Для Вильдера каркас картины в большей степени был намеком на работу его старинного берлинского знакомого Роберта Тёрена – германский ремейк французской комедии «Фанфары любви». Сам фильм, по словам Вильдера, был «третьесортным и ужасным», но идея была рабочей. Такой вот получался пердимонокль.
В итоге Вильдер победил: он ведь был на четырнадцать лет старше…
Во избежание любого рода инсинуаций и с учетом шлейфа «плагиатора», тянувшегося за Вильдером, авторы сценария германского ремейка были указаны в титрах, и им был выплачен гонорар.
Сцена в музыкальном агентстве Полякова с очень двусмысленными репликами и комментариями на идиш ( – Black bottom Bessy let her hair grow and is playing with Stokowsky! – Schpielt zich mit der Philharmonic) была изменена в уже готовом сценарии. В 1958 году в Голливуде бастовали музыканты, и Домнич с Вильдером не остались в стороне и решили им это припомнить.
Прочие загадки относятся к прокату картины в СССР. Каким образом героиня Монро стала «Душечкой», одному богу известно. В оригинале ее официально зовут Дана Ковальчик, полная кличка героини –Sugar Cane – это сахарный тростник или «карамельная тросточка» (популярная в тогда Америке сосательная конфета), а короткая ее кличка – Sugar, что означает просто «сахарок».
Что же касается песни
I wanna be loved by you, just you
And nobody else but you
I wanna be loved by you, alone!
Boop-boop-a-doop!
… если адекватно и без потерь перевести это на современный песенно-эротический, можно получить что-то вроде:
«Я хотеть тебя любить меня, один тебя!
Мне никто не надо, кроме ты!
Я хотеть тебя любить меня, тебя один!
Етить-тудыть!»
Но такая филигранная переводческая работа потребовала бы многолетнего труда сплоченной группы опытных лингвистов. Ну и дублировать пение Мэрилин таким текстом было бы непросто…
Да и вообще нужно отметить, что при переводе с американского языка на советский фильм потерял десять процентов хронометража, шестьдесят процентов шарма и полностью лишился «двойного дна».
Но не избалованная остроумными и изысканными картинами с участием Мэрилин Монро советская публика была в восторге даже от того, что осталось.
В романе Василия Аксенова «В поисках грустного бэби» бакинский таксист по итогам просмотра сообщает пассажиру: «Мы с женой десять лет живем. Хорошо живем… И что мне жена ответила? Если … артистка эта … сюда приедет, я тебе сама скажу: «Тофик, иди!»
Конечно, даже в условиях сверхточного смыслового перевода бакинским таксистам было бы тяжело уловить намеки на поэзию Джона Ньюбери, но упоминание «штормового погреба» в сцене свидания на яхте оценили бы моряки.
И хотя перевод и дубляж советской версии были сделаны блистательно профессионально и довольно деликатно, а музыкальные номера догадались не переводить и не переозвучивать, все же крайне рекомендуется получше выучить на память весь английский язык и посмотреть именно Some like it hot. As is. И лучше с субтитрами. И лучше не раз. Boop-boop-a-doop. Pooh!
“В джазе только девушки”
Глава 9. Вокзал для троих.
Теперь нам пора на съемочную площадку. Весной 1958 года Домнич с Вильдером вышли на большую тропу большой войны. Они собрали супер-эскадрилью: им нужны были ассы, «звезды» и сбитые самолеты. Воевать предстояло не со стройбатом.
За титры отвечал великий Сол Басс, только что разработавший шрифт «Кинетик» для фильма «Головокружение» Альфреда Хичкока.
Оригинальную музыку был приглашен писать и исполнять один из самых известных композиторов и дирижеров той поры – уроженец Лондона Адольф Дойч со своим оркестром.
Для аранжировки и исполнения старых хитов был привлечен оркестр Мэтти Мельника (или Мальнека – кто как прочтет).
Сценарий писали с прицелом на экономию средств. Нужно было по максимуму использовать павильон: интерьеры отеля, интерьеры яхты, интерьеры поезда, интерьеры гаража, веселое похоронное бюро «Моцарелла» и «вокзал» в Чикаго.
Что касается натурных съемок, то их свели к минимуму и провели поближе к дому. Роль отеля Seminole Ritz в Майами с успехом исполнил отель Del Coronado в Сан-Диего, а с ролью Атлантического океана блистательно справился Тихий.
А еще был придуман изумительный флэш-моб: было договорено не прерывать работу отеля в период съемок. Все, кого мы видим в кадре на задних планах, – настоящие гости и настоящий персонал настоящего отеля, подыгравшие съемочной группе и нарядившиеся в ретро-костюмы. Экономика была экономной.
Съемки фильма начались «вокзальной» сценой – отправление поезда «Чикаго- Майами».
Первое появление Мэрилин Монро в фильме
Необходимая площадка с декорациями нашлась только у студии Metro Goldwin Mayer. Это которые с рычащим львом и которые «Том и Джерри». Но они не горели желанием помогать врагам и конкурентам. Да и вообще, большие студии к своим драгоценным ресурсам «чужаков» за версту не подпускали.
Но Вильдер был из Кракова, а совладелец Metro Goldwin Mayer, – «тот самый» Сэмюель Голдвин, – был на самом деле Шмуэль Гельбфиш из Варшавы. Суперпозиция была красивой, они нашли не просто общий язык, а сразу два (идиш и польский) и отлично обо всем договорились.
Между прочим, «тот самый» Луис Майер, скончавшийся годом раньше, тоже был и не Луис, и не Майер, а Лазарь Меир из-под Минска.
Да что там Майер! Warner Brothers были братьями, но не были Уорнерами: фамилия их была Вонсколазер, а звали их Гирш, Арон, Шмуль и Ицхак.
Columbia Pictures основали Гарри Кон, его брат Джек и их друг – сценарист Джо Брандт.
Paramount Pictures была основана уроженцем Будапешта Адольфом Цукором и его двоюродным братом Максом Гольдштейном.
Киностудию Universal Pictures основал крепкий коллектив уроженцев земли Вюртемберг: сперва Эйб Штерн, его родной брат Юлиус Штерн и их зять Карл Ламле назвали себя Yankee Pictures и самостоятельно продавали свои картины кинотеатрам, а затем в 1912 году дополнили состав соучредителей и создали первую в индустрии вертикально интегрированную «универсальную» кинокомпанию, став родоначальниками студийной модели кинобизнеса и погубив, в конце концов, дело жизни великого изобретателя Томаса Эдисона.
Основателями студии XX Century Fox были Дэрилл Занук (уроженец Небраски со швейцарскими корнями) и Иосиф Шейнкер (Джо Шенк), уроженец Рыбинска Ярославской губернии. Отец Иосифа, Хаим Шейнкер, был приказчиком в конторе Волжского пароходства, а младший брат «перетащил» всю семью в Нью-Йорк и уговорил взять в концессию один из первых парков развлечений.
Воистину, Голливуд – земля мистификаций.
Короче говоря, Вильдеру и Домничу внезапно и недорого по знакомству досталась великолепная площадка с нужной декорацией. Экономика продолжала быть экономной.
Но декорация была не единственной проблемой. Сцена на вокзале была первой, где вместо Джо и Джерри появлялись Джозефина и Джеральдина. И они были недовольны.
Джозефина и Джеральдина
Леммон и Кёртис заявили, что им не нравятся фасоны их платьев. И еще мужики сообщили, что им нравятся платья Мэрилин Монро, и они хотят такие же. Тут же снарядили экспедицию к ее модельеру – австралийцу Орри Келли. Келли, хоть тогда уже и был запойным алкоголиком, с энтузиазмом взялся за работу и моментально «соорудил» серию элегантных платьев, создав в каждом эпизоде изысканный костюмный ансамбль.
Кёртис был очень доволен новыми платьями: в конце концов, он начинал свой трудовой путь закройщиком в модном ателье. И, кстати, он тоже был не Кёртис и не Джо. Он был Бернард Щварц. Семья Шварц прибыла в Нью-Йорк из городка Матезалка, что в ста километрах от Ужгорода. Ох уж этот Голливуд…
Далее Кёртис с Леммоном в новых костюмах сходили «на разведку» в женский туалет соседнего павильона (поначалу не будучи распознанными). Посещение женского туалета завершилось скандалом. Вильдер приказал парням: туалеты оставить как есть; в женский туалет не ходить.
Съемки эпизода в поезде.
Мэрилин, посмотрев материалы первых дублей, сказала, что ее появление выглядит недостаточно эффектно. Тогда, посовещавшись, Домнич с Вильдером пересняли сцену, придумав и введя в нее прелестный спецэффект.
Четвертый раунд борьбы пролегал в юридической плоскости. Монро не имела права сниматься в черно-белых картинах. А Вильдер-Вайлдер настаивал на ретро-эстетике, и цвет ему совершенно не был нужен.
Кто же, собственно, запрещал Монро черно-белые съемки? Дело было в том, что ее «трудовая книжка» лежала в компании XX Century Fox. Fox платили ей зарплату и связывали сотнями обязательств и ограничений, в том числе ей разрешались только цветные съемки.
Домнич с Вильдером по контракту с Fox брали Мэрилин Монро в поденную аренду на условиях Fox и теперь должны были переснять всю сцену.
Материал в цвете был ужасен: все согласились с тем, что мужчины в женских платьях выглядят как пара (неприличное слово), и снимать так невозможно. Вильдер принял решение: вернуться в монохром и договориться с Fox.
Поскольку Мэрилин была в затяжном конфликте с ведущим режиссером Fox Джорджем Цукором, срывала проект за проектом, и арендная плата от Вильдера как-то компенсировала потерянные деньги, Fox пошли на уступки.
Сшив мужчинам красивые платья, отучив их ходить в женский туалет, договорившись о «черно-белой Мэрилин» с президентом Fox легендарным Спиросом Панагиотисом Скурасом, договорившись о «вокзальном» павильоне с Гельбфишем, придумав и устроив прелестный спецэффект, Вильдер наконец «разделался» с первой сценой. Поезд «Чикаго-Майами» тронулся…
Глава 10. Горячее лето 58-го.
Одна из главных мистификаций проекта, да и Голливуда в целом, состояла в том, что «главная блондинка планеты», ставшая эталоном блондинки, – блондинка, на которую другие блондинки равнялись и которой пытались и пытаются подражать, блондинка, которая разработала и внедрила образ блондинки, модель поведения блондинки и даже «логику блондинки», на самом деле блондинкой не была.
У Мэрилин Монро (вернее, у Нормы Мортенсон) были прекрасные каштановые волосы. Ее природная красота замечательно отображена на ранних цветных фото. Но что это за фото? Оказывается, в 1946 году двадцатилетняя Норма попалась на глаза профессиональному фотографу, приехавшему искать моделей для календарей среди «ударниц производства».
А Мортенсон как раз и была «ударницей производства». Самой настоящей! А производство это было не простым. Даже совсем не простым. Будущая суперстар работала на секретном сборочном конвейере на военном заводе Radioplane Co. И собирала она (вдумайтесь, в 1946 году!) беспилотные летательные аппараты. Дроны! В 1946 году на вооружении армии США уже были радиоуправляемые боевые и разведывательные летательные аппараты.
Норма Мортенсон в сборочном цеху Radioplane Co
Так вот, юная сборщица приглянулась армейскому фотографу Дэвиду Коноверу, который предложил ей весьма солидный по тем временам гонорар – от 5 до 7 долларов за съемку. Благодаря той самой съемке и появились профессиональные фото будущей Мэрилин.
Норма Мортенсон
Норма Мортенсон
Чудо превращения шатенки в блондинку повторялось еженедельно, и это был целый процесс. Процесс этот детально описан в мемуарах звезды французского кинематографа Симоны Синьоре, супруги Ива Монтана. Две «звездные» пары, – Миллер-Монро и Монтан-Синьоре ,- жили в Калифорнии по соседству и долгое время дружили.
Героиней воспоминаний Синьоре была неназванная ветеранша кино, которая в свое время занималась прической кумира и вдохновительницы самой Мэрилин – Джин Харлоу, трагически скончавшейся в молодом возрасте.
Каждую субботу шофер Мэрилин отправлялся встречать рейс из Сан-Диего. Рейс привозил гуру обесцвечивания. С гуру приезжала «лаборатория» в двух чемоданах. Химические опыты отнимали от двух до четырех часов, после чего Монро снова была готова к недельной работе перед камерой, а через неделю «лаборатория» и «лаборант» прибывали для возобновления эффекта. От работы с другими специалистами Мэрилин отказалась: результат был не тот.
Помимо специалиста по осветлению волос, супер-диву опекала целая бригада профи: преподаватель актерского мастерства (знаменитая Пола Страсберг), преподаватель вокала, психоаналитик, балетмейстер и художник по костюмам – Орри Келли.
Элиз Монте, Мэрилин Монро и Орри Келли
Над созданием образа звезды экрана работал очень умный и компетентный коллектив. По воспоминаниям коллег, Мэрилин была крайне системным и дисциплинированным исполнителем и точно выполняла указания своих менторов и кураторов.
Однако же, нужно было выполнять и указания режиссера, и студийного хореографа, и студийного педагога по вокалу, и дирижера оркестра. Две команды на одной площадке: искры могли полететь в любой момент…
Но искры не были нужны никому – Уайлдер был наслышан о конфликте Мэрилин со Спиросом Скурасом и Джорджем Цукором и не желал повторять ошибок студии Fox. Он был терпелив и внимателен.
Мэрилин тоже была паинькой: она знала условия своей аренды, понимала ва-банк Вильдера и Домнича, остро нуждалась в деньгах, работала без посуточного гонорара, считала каждую минуту, каждый цент и каждый дубль.
Результаты первых недель ее работы на площадке были поразительны. В сцене на пляже, где «миллиардер» и «владелец Shell» (герой Кёртиса) знакомился с «Душечкой»- «Сахарком», у Мэрилин было более ста строк текста. И эту сцену сняли с первого дубля! Да и вообще вся серия «пляжных» сцен была отснята моментально и на «ура».
Тони Кёртис и Мэрилин Монро репетируют на пляже
Как пелось в одной параноидальной советской песне, «Бывает все на свете хорошо. В чем дело, сразу не поймешь…»
Глава 11. «Звездные» войны. Эпизод первый.
Одной из причин, по которой Мэрилин Монро сперва не желала принимать предложение Вильдера, была ее турбулентная семейная жизнь. Но она остро нуждалась в деньгах и по настоянию своего тогдашнего супруга, – знаменитого драматурга Артура Миллера, – согласилась на роль «тупой блондинки, которая не может отличить мужчину от женщины», – это ее слова, – да еще и без аванса, а только за будущий гонорар и процент от сборов. «Звездной» семье были нужны деньги.
Миллер был человеком настроения (в основном, плохого настроения). Он часто приезжал на съемочную площадку и, никого не смущаясь, устраивал жене сцены. На фоне крайне напряженного графика и тяжелейшей работы эти сцены быстро вывели Мэрилин из рабочего состояния и ввели в депрессию. От тревоги и усталости у нее начались проблемы со сном. Она не засыпала раньше четырех утра.
Это было плохим подспорьем для съемочной группы: актеры должны были прибывать на грим в 5:30 утра, а съемки начинались около восьми. После полутора часов сна, да еще и под воздействием снотворных, Мэрилин не могла работать, не могла вспомнить текст, у нее начались эпизоды дезориентации в пространстве: однажды она пропустила съемочный день, сообщив, что не могла вспомнить, где находится съемочная площадка.
День за днем, Монро теряла способность работать: она «сдавала» и морально, и физически, и психически. Теперь любая сцена была непреодолимым препятствием: текст Монро почти не запоминала, зато подолгу спорила с режиссером, непрерывно требовала пересъемок и дополнительных дублей. Сама она ни с кем не общалась, а все переговоры вела через своего репетитора – Полу Страсберг.
На нервной почве у Вильдера начались сильнейшие боли в спине. Каждый пропущенный съемочный день обходился ему и Домничу в круглую сумму: все деньги были свои.
На фоне болей в спине Вильдер и сам перестал спать и начал принимать обезболивающие и снотворные. Съемочный период затягивался, результата не было. Процесс заходил в тупик.
Началась масштабная переработка сценария. Убирались все длинные фразы. Эпизоды с участием Монро дробились на короткие части. Реплики либо изымались, либо укорачивались. Но если реплики Монро становились реже и короче, то реплики ее партнеров по кадру удлинялись и добавлялись, и все приходилось переучивать на ходу; нервозность нарастала.
В один день из-за непредвиденного отсутствия актрисы (ее теперь называли не Missis Monroe, a Missing Monroe) съемки сцены с песней I wanna be in love были под угрозой. Для массовки были наняты около 200 человек, а исполнительницы не было.
Когда ее все же нашли и привезли, она была в угнетенном состоянии, под воздействием алкоголя и снотворного и не смогла подняться с кресла и выйти из гримерной.
Понимая тяжесть ее состояния, Вильдер поговорил с Мэтти Мельником, и оркестр начал исполнение композиции, а вокальную партию исполняла солистка оркестра. По идее режиссера, услышав «свою» песню, Монро должна была все же выйти на площадку.
Как ни странно, этот трюк сработал, и со второго дубля блистательный музыкальный номер был снят. Душевное состояние героини полностью соответствовало подавленному настроению исполнительницы.
В удачные дни все прибывали на площадку в пять утра, гримировались до восьми и начинали работу. Мэрилин не выходила из гримерки раньше шести вечера. В удачные дни.
Ухищрения, к которым теперь приходилось прибегать, напоминали попытки накормить непослушного ребенка. И требовалось их все больше и больше. Ко всеобщему ужасу, состояние Монро ухудшалось стремительно.
Глава 12. 1400 ударов.
Проблема с психическим здоровьем актрисы была давнишней и семейной: мать Нормы была помещена в психиатрическую клинику с диагнозом «параноидная шизофрения» и отношений с дочерью (да и с внешним миром) поддерживать не могла.
Сама Норма, ввиду нестабильного состояния матери, с девяти лет мыкалась по чужим домам, живя то у тети, то у бабушки, то в возрасте двенадцати лет попав в приемную семью, где сводный брат пытался ее растлить. Из приемной семьи ее забрала тетя (двоюродная сестра матери), и вскоре попытку растления Нормы предпринял и сожитель тети.
В те времена все проблемы такого рода решались за счет здоровья и жизни детей. Как итог, тринадцатилетняя Норма совершила первую попытку самоубийства.
После попытки самоубийства несчастную девочку забрала к себе бабушка. По свидетельству Монро, у бабушки она провела два самых спокойных года своей жизни.
Далее Норма попыталась сменить обстановку, устроиться на работу и уехать из Калифорнии, но законодательство запрещало несовершеннолетним покидать территорию округа без разрешения родителей или официальных опекунов.
Мать находилась в психиатрической больнице, отца своего девочка не знала даже по имени, а обращаться к официальным опекунам (приемной семье, в которой ее пытались растлить) было невыносимо, и тогда шестнадцатилетняя Норма решила выйти замуж – это был единственный легальный способ обрести хоть какую-то свободу и покой. И уже будучи замужем, она смогла уехать и устроиться на работу – сборщиком беспилотных летательных аппаратов…
Впоследствии Монро много интересовалась Достоевским и, увы, не без причин мечтала сыграть Грушеньку и Настасью Филипповну…
Стоит ли удивляться тому, каким кошмаром после такого детства была ее взрослая жизнь, ее работа и жизнь всех окружавших ее людей?
К началу сентября съемки практически застопорились: у Мэрилин возник страх перед камерой, и сгонять его она пыталась сеансами психоанализа, занятиями сценическим мастерством, снотворными пилюлями и алкоголем.
15 сентября Пола Страсберг прибыла на очередное занятие и постучала в дверь номера Монро. Ответа не последовало, и тогда дверь выломали. Актрису нашли на полу без сознания и отправили в госпиталь.
Почти все в ее состоянии было знакомо: острая алкогольно-медикаментозная интоксикация, клиническая депрессия, серии панических атак… Но была и новость: Мэрилин была на пятом месяце беременности.
Вильдер хотел фарса и гротеска на экране? Он получил настоящий трагифарс рядом с собой.
Что было делать? А что было делать? Съемки продолжились.
Глава 13. «Звездные» войны. Эпизод второй.
Весь реквизит теперь был покрыт «шпаргалками». Реплики Монро писались на бумажках и карандашом на всех предметах в поле ее зрения. Особенно хорошо это видно в сценах телефонных разговоров: партнера в кадре нет, и взгляд актрисы перебегает с бумажки на бумажку.
В одном эпизоде (сцена в отеле) ей нужно было на крупном плане произнести: “It’s me, Sugar!” Были произнесены все варианты: “It’s Sugar me”, “Me it’s Sugar”, “Sugar it’s me”. Кроме, разумеется, искомого. Вильдер предложил написать текст на шпаргалке. Монро отказалась. Количество дублей превысило тридцать.
Все разозлились, устали, и чтоб разрядить обстановку, Вильдер сказал: «Мэрилин, ты, главное, не волнуйся». Та ответила: «А что случилось?» И тогда Вильдеру понадобился укол. Врачу, который делал инъекцию, Вильдер сказал: «А у Вас точно есть диплом?» Понадобился ли укол врачу, мы не знаем.
Если с какого-то дубля удавалось снять попадание в большую часть реплик, переходили к следующему эпизоду.
Фигура актрисы «округлялась», и в качестве дублерши использовали девушку из оркестра – Сандру Уорнер. Сандра была выше ростом, но имела схожие пропорции и влезала во все костюмы Монро. Для съемки рекламных постеров с фото в полный рост использовали только Сандру. Саму Монро теперь можно было снимать только крупным планом или выше пояса.
Моментами обездвиженности Мэрилин в периоды ее алкогольного или медикаментозного сна пользовались, чтоб наложить грим: в другое время она находилась в состоянии двигательной расторможенности и «замереть» надолго не могла.
О состоянии Вильдера говорить не приходилось: он сидел на снотворных и обезболивающих.
Следующим в очереди на нервный срыв был Тони Кёртис. Он совершенно не был готов держать удар: из-за кульбитов партнёрши он должен был делать десятки лишних дублей, тратить время, ожидать часами, постоянно концентрироваться. Он тоже начал принимать успокоительные препараты.
Но что было удивительно: с одной стороны, для Вильдера такая ситуация была неприемлема. Он никогда не отклонялся от сценария, от графика и от бюджета. А Монро сровняла с землей все его принципы и все его профессиональные привычки. Вильдер происходящее описал так: «Мы в середине полета, на борту псих, и у него бомба». Многие на его месте поискали бы «стоп-кран».
А, с другой стороны, он говорил примерно вот что: «Я помню десятки случаев, когда актеры путали текст, терялись и не знали, что им делать в кадре. Монро постоянно забывает текст, но я не припомню ни единого случая, чтоб она не знала, что ей делать в кадре».
Потихоньку настала дата, которую запомнила вся съемочная группа: 24 октября 1958 года началась работа над сценой свидания на яхте. Нервы у всех были на пределе. Самочувствие у всех было скверное, а у Монро ко всем предыдущим проблемам добавился токсикоз.
Началось все с того, что чары Монро реально подействовали на Тони Кёртиса строго по назначению, и все человеческое оказалось ему настолько не чуждо, что это было видно и портило дубль за дублем. Теперь уже Тони был проблемой, лишние дубли были из-за него, а такого поворота никто не ждал. Фильма для взрослых Вильдер с Домничем не планировали.
Когда Кёртис, подобно Штирлицу, овладевал собой, Монро снова забывала текст, и все начинали по новой. Кроме того, ее теперь часто тошнило. Вильдер был в отчаянии, и не он один.
Неизвестно точно, сколько дней продлились муки любви, но эту длинную сцену сняли только с сорок второго дубля. Когда Кёртиса спрашивали о том, каково это – целоваться с Мэрилин Монро, он деликатно отмалчивался или произносил слово «Гитлер».
В Голливуде о происходящем тоже знали. И терпеливо ждали бунта на корабле бунтарей. Что-то должно было кончиться первым: то ли деньги, то ли терпение, то ли здоровье.
Глава 14. Тщетная неосторожность.
Сложный график съемок, постоянный стресс, злоупотребление алкоголем и снотворными привели к тому, что беременность Монро не завершилась родами. Мэрилин была истощена, состояние ее не вызывало оптимизма. Но она выдержала и завершение съемок, и период работы в аудио-студии.
Вообще, терпению, доверию и уважению всех участников проекта друг к другу можно только поражаться. На фоне больших студий с их вечными интригами и сплетнями тот факт, что к концу 1958 года съемки были завершены (с немыслимым опозданием на 29 дней и перерасходом средств порядка пятисот тысяч долларов при плановом бюджете в два миллиона четыреста тысяч), оказался чудом.
К середине марта были завершены монтаж и озвучка, и создатели фильма разъехались лечиться по больницам. А фильму предстояло получить прокатный рейтинг.
За отзывом Вильдер обратился в организацию с ярким названием – National Legion of Decency («Национальный легион приличия»), ранее – Catholic Legion of Decency.
Глава Легиона монсеньор Томас Литтл написал рецензию, которую стоит привести полностью: «Некоторые элементы экранизации могут расцениваться как серьезное оскорбление христианских и традиционных норм нравственности и приличий. Ведущая тема фильма – тема трансвестизма. Естественно, она чревата сложными последствиями; в самом фильме присутствуют явные намеки на гомосексуализм и лесбиянство. Диалоги не просто двусмысленны, но открыто непристойны. Оскорбительность костюмов персонажей также не подлежит сомнению».
Сейчас, по прошествии десятилетий, после сотен постыдных скандалов и судебных разбирательств по поводу педофилии и иных форм не совсем святого поведения разновысокопоставленных служителей культов, мы понимаем истинное положение дел той поры, и такая пламенная и узконаправленная эрудированность «эксперта по приличиям» не вызывает ничего, кроме глумливой иронии. Но тогда его мнение и авторитет значили много.
Пришлось выпускать фильм в пробный ограниченный прокат без возрастного рейтинга, что могло приравниваться к категории «фильм для взрослых». Некоторые штаты задерживали выход фильма в прокат, не понимая, что делать с картиной без рейтинга. Все в судьбе этого фильма было впервые…
Глава 15. «Звездные» войны. Эпизод третий. Империя пропускает удар.
Сейчас в Нью-Йорке на Times Square по адресу 1540 Broadway находится небоскреб Bertelsmann. А когда-то был один из роскошнейших кинотеатров сети Loew’s State Theatre. Именно там и решили устроить официальную премьеру Some Like It Hot.
Рекламная кампания была проведена, и 29 марта 1959 года, задолго до указанного на афише времени, на Бродвей начали стекаться толпы людей. У них не было билетов на премьеру, но они надеялись увидеть Мэрилин Монро. Вскоре количество желающих превысило все мыслимые и немыслимые пределы, и были вызваны наряды полиции, которым пришлось перекрывать движение как вдоль Бродвея, так и вдоль Пятой авеню.
Время шло, ажиотаж нарастал, гости прибывали, но Монро не было. А далее случилось вот что: Вильдер не был бы Вильдером, а Домнич Домничем, если бы по случаю премьеры они не попробовали еще раз жестко пошутить.
Любители «горяченького» не были разочарованы: под вой сирены и рев толпы к кинотеатру подъехала пожарная машина, верхом на которой восседала главная героиня второго плана, она же главная героиня первого плана. Вот теперь можно было начинать…
Утром все газеты вышли с названием фильма на первых полосах. Зрители, пресса и коллеги-киношники совпали во мнениях: фильм был экстраординарный по качеству, по масштабу, по смелости, по новизне, по жанру. Все было исполнено как задумано.
Голливуд выбрал крайне неудачный способ отреагировать – он отомстил. Но отомстил мелко. Если манифестом Сэма и Изи была блистательная работа, то ответным манифестом Голливуда стала неадекватная оценка этой блистательной работы.
Вручение наград Киноакадемии в тот год было демонстрацией по-настоящему местечковой мелочности. Не то чтобы Домничу и Вильдеру не хватало статуэток и номинаций – все у них уже было. Но индустрия показала масштаб своего солидарного испуга: 4 апреля 1960 года фильму был вручен лишь один «Оскар» – статуэтку получил Орри Келли в категории «Лучшие костюмы для черно-белого кино».
В номинациях «лучшая режиссура» (Билли Уайлдер), «лучший адаптированный сценарий» (Билли Уайлдер и Изи Даймонд), лучшая операторская работа (Чарльз Ланг), лучшее оформление (декорации Эдвард Бойл и художник-постановщик Тед Хаворт), лучший актер первого плана (Джек Леммон) фильм «пролетел». А точнее сказать, это Голливуд «пролетел».
«Оскара» за лучший фильм в тот вечер получила помпезная ультра-голливудская сага «Бен Гур», продюсером которой был киевлянин Сэм Цимбалист, а производителем – Metro Goldwin Mayer. Всего корпорация Гельбфиша (успевшего помочь и нашим двум друзьям) в тот вечер унесла домой 11 статуэток. Голливуд стоял горой за «Бен Гур».
Для протокола и для справедливости сообщим, что в тот вечер статуэтки получили и Симона Синьоре (лучшая актриса), и «Дневник Анны Франк» (лучший черно-белый фильм). Кстати, на звание лучшей актрисы Монро не была даже номинирована: компанию по номинации Симоне Синьоре составили Элизабет Тэйлор, Одри Хепберн и Кэтрин Хэпберн.
Но другие премии в тот год ушли точно по адресу: Сэм и Изя получили награду Гильдии сценаристов (за лучший комедийный сценарий, как можно догадаться), Билли Уайлдер, Мэрилин Монро и Джек Леммон получили в тот год статуэтки Golden Globe (ассоциация иностранной прессы при Голливуде) – лучший комедийный актер, лучшая комедийная актриса и лучшая комедия или мюзикл.
Национальный союз кинокритиков признал Some Like It Hot лучшей картиной года, а Британская киноакадемия признала лучшим актером года Джека Леммона. За саундтрек картины Мэтти Мельник и Адольф Дойч были номинированы на премию Grammy.
По итогам года фильм занял третье место по кассовым сборам в США и вырвался на лидирующие позиции за рубежом.
Проект продержался в массовом прокате около трех лет и собрал сорок миллионов долларов (из них в США – двадцать пять миллионов) при стоимости около двух пятисот. Шестнадцать к одному. Лучше, чем у «Звездных войн». Это примерно миллиард долларов в нынешних пропорциях. Для справки: «Криминальное чтиво» собрало в прокате двести тринадцать нынешних миллионов.
Леммон, Кёртис и Монро впервые почувствовали себя по-настоящему богатыми, а для первых двух это был еще и запуск на орбиту – теперь они оба из комедиантов второго плана стали звездами первой величины.
Большой голливудский будильник прозвенел вовремя, и теперь большие боссы сами должны были что-то решать – пить снотворное и успокоительное или просто пить. Люди они были серьезные и утешения в чтении многочисленных проклятий и обвинений фильма в пропаганде непристойности, разврата, гомосексуализма и прочего «изма» не находили.
Глава 16. Крепкие орешки.
Каким бы изящным ни был фильм и как бы тепло его ни приняли зрители и критики, бизнес-модель, предложенная Домничем и Вильдером, была не менее изящна.
Инвестиции в картину окупились с коэффициентом 16/1. Картина получилась сразу же «седьмая», то есть производство было «безотходным». Гонорары актеров были несопоставимы с зарплатами, которые им платили студии: Мэрилин Монро зарабатывала 10% от суммы сборов, превышавшей 4 миллиона долларов, Тони Кёртис работал за 5% от суммы сборов свыше 2 миллионов, а Билли Уайлдер на правах продюсера был «подписан» на 17,5% от первого миллиона, 20% от последующих поступлений и еще 200 тысяч долларов он получал как режиссер. Не забываем умножать на 25!
Тони Кёртис и Джек Леммон
Прознав о гонораре за Some Like It Hot, взбешенный Скурас немедленно подал в суд на Мэрилин, пытаясь отсудить у нее 900 тысяч долларов упущенной прибыли. Fox платили ей ничтожно низкую зарплату: Монро по сей день считается одной из самых «недооплаченных» актрис в истории Голливуда.
Отложенные гонорары без авансов и фиксированной ставки оказались неслыханно высокими, и к Вильдеру с Домничем выстроилась длинная очередь из претендентов на главные роли в будущих фильмах. Репутация «бунтарей» и «изгоев» испарилась без осадка: теперь наши двое были доминирующей тенденцией, а большим студиям предлагалась игра в догонялки.
Студийные павильоны с уникальным оборудованием и реквизитом перестали быть таинственными пещерами Али-Бабы и начали сдаваться в аренду –достижения студийных художников и инженеров стали доступны всей индустрии, включая телевизионщиков: спасибо Гельбфишу и Вильдеру.
Впервые в истории американского кинопроката на экранах очутился блокбастер без возрастного рейтинга. Это было неслыханно. Столь же неслыханной была и смелость картины: пуританское американское общество выбрасывало тонны адреналина от первого крупного столкновения с жестким, токсичным и провокационным еврейским юмором – юмором многослойных аллюзий и сверхзвуковых скоростей, беспощадно остроумным и бесконечно смешным.
Для еврейского юмора в американском кино это был, выражаясь современным языком, эксцесс эмансипации с моментальным переходом на легальное положение.
В фильме нет ни одной сцены и ни одной фразы без двойного дна (по крайней мере, в оригинальной английской версии). Сам Уайлдер сказал об этом так: «Все идеи проникли в наш фильм нелегально. Весь наш юмор – это контрабанда».
Фильм произвел историческое смещение границ допустимого и дозволенного в американском кинематографе. Студийные цензоры и общественные деятели на ниве приличий превратились в клоунов. Статус студийной цензуры был официально отправлен на пересмотр.
Самые знаменитые киноработы новых времен – это, как правило, продукты независимых производителей– от американского фильма «Пролетая над гнездом кукушки», который продюсировали Майкл Дуглас и Сол Заенц, до новозеландского «Властелина колец», который продюсировали Питер Джексон и Сол Заенц.
У произошедшего возник и важный творческий подтекст: актеры и сценаристы стали независимыми агентами, а их новые гонорары позволяли им продюсировать собственные и чужие идеи. Теперь не нужно было уходить в запой от неудовлетворенности: материальная независимость порождала новую степень творческой раскрепощенности и давала импульс и ресурсы новому кино.
Без Сэма Вильдера и Изи Домнича не состоялись бы ни Милош Форман, ни Сидни Поллак, ни Вуди Аллен.
А что стало с большими студиями? Они теперь – часть истории. XX Century Fox была «съедена» империей News Corporation англо-австралийского магната Руперта Мердока. Легендарная Columbia – теперь структура Sony Pictures Entertainment. Warner Bros вошла в медиагруппу Теда Тернера наряду с журналом Time и телесетью CNN. Paramount Pictures была «проглочена» провайдером интернет и оператором кабельного телевидения Viacom, владеющим также каналами MTV и Nickelodeon. Студия Universal вместе с телекомпанией NBC вошла в состав Comcast – провайдера спутникового и кабельного интернета, сетей IPTV, телефонной связи и охранной сигнализации. Вот и всё кино…
В живых осталась Metro Goldwin Mayer, поглотившая United Artists и вовремя приступившая к развитию собственных онлайн-платформ доставки контента – без вовлечения сетей кинотеатров и телесетей. Вторым независимым «столпом» стоит империя Walt Disney, которую от крушения спас легендарный Стив Джобс, инициировав почти дружественное слияние с созданным им анимационным гигантом Pixar.
По образу и подобию киногрупп начали комплектоваться проектные коллективы и в других видах бизнеса – в строительстве, в науке, в образовании. Опыт создания и работы проектного офиса нигде не был отточен лучше, чем в киноиндустрии. Бизнес-процессы кинопроизводства прекрасно рифмуются с алгоритмами десятков других видов проектной деятельности.
Нельзя обойти вниманием и гуманитарную составляющую проектного фриланса. Поскольку проектный коллектив формируется, мобилизуется и существует внутри заведомо лимитированного периода времени, умение взаимодействовать, объяснять, понимать, руководить, подчиняться, сопереживать, делать чужие приоритеты своими и добиваться взаимодействия с людьми, которые формально тебе не подчинены, является такой же важной частью профессии, как и собственно актерское, режиссерское, музыкальное, писательское, композиторское и инженерно-техническое ремесло.
Ненасильственное подчинение внутри коллектива без жесткой иерархии (но с жесткой дисциплиной и четким регламентом) возможно только в среде сознательных, добросовестных и позитивно мотивированных людей.
Только в атмосфере доверия можно работать с «незаменимыми» людьми. Вильдер много раз говорил, что вместо Монро можно было пригласить любую актрису, которую легко было бы заменить. Но он лукавил: рассматривались только четыре кандидатуры – Мэрилин Монро, Одри Хепберн, Элизабет Тейлор и Митци Гейнор. И не вполне понятно, кого из них можно было бы заменить. И кем.
Важнейшим свойством и Домнича, и Вильдера была готовность рисковать и идти ва-банк. Они покинули Европу (не сегодняшнюю Европу), и их мосты были сожжены многократно. Бытовой антисемитизм открыл дорогу политическому нацизму, а политический нацизм перешел в Холокост и Мировую войну и сжег всю прежнюю жизнь с ее кафе-кондитерскими.
Минск, Киев, Одесса, Краков, Варшава, Суха-Бескидска и Унгены – Европа долго и старательно избавлялась от Гельбфишей, Цимбалистов, Домничей, Мельников, Вильдеров, Меиров и Дассенов.
Кто остался, те погибли. А кто уехал, те построили Голливуд. Они разработали и студийную модель, и проектную модель, и прошли весь путь от «черных списков» сенатора МакКарти до «черных списков» NetFlix.
Потеряв родных и оставшись в живых только благодаря своей мобильности и полному отсутствию конформизма, эти люди не знали, что такое комфортная зона. Им нечего было терять и бояться и не на что было оглядываться. Они просто шли напролом в компании себе подобных.
В 2017 году телекомпания ВВС провела опрос двухсот пятидесяти трех кинокритиков из пятидесяти стран с просьбой назвать лучшую комедию в истории кино. Лучшей комедией была признана Some Like It Hot.
Сэм и Изя создали в соавторстве 13 картин. Они работали вместе до 1981 года. А дружили – до конца жизни.
Слева направо: Изи Даймонд и Билли Уайлдер. Справа налево: Самуэль Вильдер и Ицек Домнич
Ицек Домнич умер в возрасте шестидесяти семи лет в 1988 году. Самуэль Вильдер дожил до 2002 года и скончался в возрасте девяноста пяти лет в своем доме в Беверли Хиллз.
Ну и напоследок, если вашему проекту срочно нужна добрая фея, ищите её среди победителей математических олимпиад.
Лучшие на свете телефонные книги – это не «Желтые страницы», а «черные списки».
Когда видите заставки к голливудским картинам, не забывайте, что за огромными буквами, торжественной музыкой, оркестрами и фанфарами стоят талантливые и отчаянные люди, бросившие свои дома и бежавшие в далекую Америку от злобных толп, погромов и убийств.
Если вам предстоит сложный революционный проект, которым кто-то должен управлять и который кто-то должен довести до победного финала, вы знаете, как с нами связаться.
Ну а если данный текст показался вам затянутым, скучным, бесполезным и нескромно рекламным, приносим извинения, но просим не расстраиваться. В конце концов, у каждого свои недостатки.
ФОТО-АРХИВ
ВИДЕО-АРХИВ:
Кинохроника Берлина начала ХХ века. Теперь на этом месте совершенно другой город.
Universal Pictures следили за модой и регулярно обновляли свои заставки.
Участницы съемок – “девушки из джаза”. Интересно, что они с огромным сочувствием и симпатией рассказывают о том, что им пришлось пережить, работая с Монро.
Огромна разница между пластикой цветной телесъемки и черно-белым кино.
В 1984 году к 35-летию выхода фильма участники съемок собрались на коллективные воспоминания. Их интервью – важнейшие документы о быте и нравах киноиндустрии.
Джек Леммон был одновременно откровенен и деликатен в своих воспоминаниях.
Комментариев нет:
Отправить комментарий