НЕ ПРИДУМАННАЯ ИСТОРИЯ

      

       Итак,в наш офис приезжает безумно крутой кавказец с двумя телохранителями и сыном. Сыну 15 лет. Папа хочет, чтобы он учился "в Оксфорде на адвоката". Нахожу в компьютере все материалы по оксфордским учебным заведениям, называю приблизительную цену.

Папу все устраивает. Отправляю факс, получаю изысканно вежливый ответ с уточненной суммой. Оплачивать предлагают частями, за каждый семестр. Папа говорит, что лучше он оплатит сразу весь курс обучения, потому что завтра его могут убить, а сыну надо же где-то в приличном месте учиться! Сумма огромная, поэтому я пытаюсь устроить сыну мини-тест, чтобы определить глубину его познаний. Сын молчит. Папа орет, что мальчик учился на одни пятерки (не сомневаюсь, ведь папа наверняка купил ему всю школу). 

   О`кей. Папа оплачивает весь курс. Мальчик летит в Англию. Самое

удивительное, что посольство пропустило его без звука, хотя до этого

мы не могли отправить человек восемь действительно супер-одаренных ребят из-за пустячных придирок.

       Дня через три получаю факс из Оксфорда:

       "Досточтимый сэр! Мы испытываем огромное удовлетворение от работы с Вашей фирмой и будем счастливы, если наше

сотрудничество продлится и впредь. Специальная благодарность за ученика, которого Вы направили к нам на днях. Он очень хороший молодой человек. Приносим свое извинение за возможное недоумение по поводу следующих вопросов, которые мы хотели бы выяснить, и будем чрезвычайно Вам признательны за ответы на них, если это Вас не затруднит, так как для нас это необычайно важно. 

   1. Ваш клиент Манучар успешно прошел тестирование по английскому

языку. К сожалению, наши специалисты установили, что английского языка Манучар не знает..." 

       Все, думаю, приплыли...

Насколько мне было известно, любое заведение уровня Оксфорда имеет полное право отказаться от ученика, если тот не соответствует их требованиям. Мало того - при этом они имеют право не возвращать оплаченную сумму за обучение, считая ее компенсацией "за моральные издержки".

       "...2. Ваш клиент Манучар успешно прошел тестирование по физике и математике. К сожалению выяснилось, что ни физики, ни математики..." 

   И т. д. Вообще-то, на этот факс нужно было что-то ответить, но в

голове почему-то крутилась одна-единственная мысль, что я понятия не имею, как пишется завещание... Да и есть ли смысл завещать кому-то мой ржавый "жигуль"?

Совершенно автоматически читаю дальше. Последним пунктом значится, что в результате успешного тестирования выяснилось, что и русского языка Манучар не знает, а того языка, на котором он говорит, к сожалению не знают в Оксфорде.

Тут как раз через час обещал заехать отец Манучара - справиться об успехах сына и отпраздновать их с нами в хорошем ресторане. Вы

когда-нибудь задумывались, как красиво прожить последний час своей жизни?

Нетвердой походкой иду к секретарше. Вид у меня такой, что она от страха забирается на стол и оттуда едва шепчет: "Что случилось?". Протягиваю ей факс. Она читает. 

     - Ну-ну, - говорит, - а кстати, где второй лист? 

     - Какой еще второй лист?

     - Ну смотри, тут же написано, что сообщение - на двух листах...

     - Где? Гм... Действительно... Наверное, второй не прошел. Да и

какая разница!?

      - Ок, давай перезвоню, пусть еще раз отправят...

       Второй лист?? Страшно представить, что их специалисты там ещё установили?! Может, что наш клиент Манучар успешно взорвал аудиторию, где происходило тестирование, успешно угнал машину, врезался на ней в стену Вестминстерского аббатства, где и торгует

успешно наркотиками по настоящее время!?! А тут пищит факс. Вот он, этот второй лист: 

      ... "На основании вышеизложенного, с глубоким сожалением вынуждены сообщить, что дальнейшая учеба Манучара в нашем

учебном заведении невозможна"

       (Все. Я труп.)

       "... поэтому мы берем на себя смелость предложить Вам связаться с родителями Манучара..." 

 (Нет! Только не это!!! Нееет!!!)

       "... и известить их о небольших дополнительных материальных издержках, которые им, к сожалению, придется понести в связи с отсутствием у нас предварительной информации об образовательном уровне Манучара" 

(Это они о чем???)

       "1. Мы нашли и наняли специального преподавателя, который прочтет Манучару специальный ускоренный трехнедельный курс английского языка.

       2. Мы нашли и наняли... который... математики для младших классов.

       3. ... математики для старших классов.

       4. Мы нашли и наняли...по физике

       5. ... нашли...

       6. ... наняли... 

 19. Мы нашли и наняли специального человека, который будет повсюду

сопровождать Манучара и помогать ему объясняться в магазинах, в транспорте, с домохозяйкой и проч.

       На основании вышеизложенного не будете ли Вы столь любезны сообщить родителям Манучара о необходимости перевести на наш счет дополнительно 12,750 фунтов и извиниться от нашего имени за причиненное беспокойство?"

       У вас есть деньги, и вы не знаете, как их потратить? Возьмите своего кота и отправьте его в Оксфорд! Через несколько лет он обязательно получит ученую степень!

РОССИЯ ВЕСЕЛИТСЯ

Арафатистан захватил Всеволожск на час

Полсотни террористов с криками "Аллах Акбар" 9 мая захватили в Ленобласти Всеволожск. В заложниках должен был оказаться посол ОБСЕ, а попал бизнесмен Руслан с нашим журналистом. Шоу устроили парни из "Рекон СПб". Массы ликовали, дети собирали гильзы, а настоящий спецназ молча следил за этим армагеддоном из укрытия.

Фото: 47news

На Юбилейную площадь Всеволожска вечером 9 мая ворвались под 50 человек в арафатках и с Калашниковыми. С криками "Аллах Акбар", под наркотической эйфорией они перебили полицейских и немного мирных жителей. После стали наводить свои порядки.

Террористы чинили зверства под восточные напевы, которые неслись из репродукторов, ругались по своему, и при этом непрестанно стреляли из автоматов в воздух. Вскоре выяснилось, что это боевики самопровозглашенного государства Арафатистан на южной границе России. Так, по легенде, столь крупная группа злодеев незаметно добралась до приграничного Всеволожска и захватила его.

РОССИЯ. ПЯТАЯ ПОПЫТКА

300 лет великая северная держава строила самодержавную ИМПЕРИЮ. Что-то стало получаться, но в последний момент пришли никому не нужные войны с японцем и немцем - и всё рухнуло.

8 месяцев Россия строила НОРМАЛЬНОЕ государство с реальным парламентом, без плетки и дыбы, но продолжала воевать, что было ей явно не по силам - и все снова рухнуло.

74 года Россия строила КОММУНИЗМ, бесконечно воюя сама с собой и с соседями,  истощая народные силы. Последняя, никому не нужная война в Афганистане ввергла державу в чудовищный кризис - и всё опять рухнуло.

22 года Россия строила КАПИТАЛИЗМ со своим, странным лицом, снова воюя, усмиряя Кавказ, олигархов и доморощенных бандитов. Кризис с нефтегазовой халявой и война с лучшими друзьями и братьями заставила думать о новой форме организации общества, спасая то, что рисковало обязательно рухнуть.

 Вот уже год (подготовка, впрочем, началась гораздо раньше), как Россия строит НАЦИОНАЛЬНОЕ государство, со всеми признаками тоталитарного управления, с лихорадочными попытками вернуть советскую империю, но при этом сохранить остатки капитализма и открытого общества. Как совместить несовместимое знает только Кремль. Вернее всего, и он ничего не знает. 

Боюсь, как бы ПЯТАЯ ПОПЫТКА не кончилась еще большей бедой, чем предыдущие четыре.  Сколько тяжких, кровавых травм способен выдержать народ - одному Богу известно, или Сатане, который без устали мучает народ русский вот уже 1000 лет чередой исторических ошибок.

ИОСИФ БРОДСКИЙ И МЕЧТА ПОЭТА

БЛОГ ПЕРЕМЕН

Мечта поэта

Май 1st, 2015 АВТОР: Кристина Барбано

Интервью Кристины Барбано с Мариолиной Дорией де Дзулиани – «прекрасной венецианкой» из «Набережной неисцелимых» Иосифа Бродского.

Кристина Барбано: Мариолина, по-моему, ты куда больше, чем просто мечта поэта, то есть женщина, о которой мечтают, но так и не покоряют?

Мариолина Дория де Дзулиани: Да, я сделала для Бродского немало. Очень много, а он повёл себя со мной так, как привык обращаться со всеми. У бедолаги был отвратительный характер. Ну, и не хватало элементарной воспитанности. Мог завалиться ко мне домой, наговорить массу неуместных вещей, а я замужем, с двумя детьми, но его это не останавливало! Он был навязчив, и все разговоры сводились к тому, что он хочет меня. Конечно, я тогда была молодой, нетерпимой, и такое поведение меня очень раздражало.

Может, сегодня прореагировала бы иначе. В определённом возрасте перестаёшь обращать внимание на такие вещи, но тогда… Даже если ты самый великий поэт на земле, но ведёшь себя как невоспитанный человек, лучше уходи прочь!

Бродский был всего лишь несколько месяцев в моей жизни.

– Кстати, попыталась подсчитать, сколько раз вы с ним встречались. Получилось крайне мало.

Дважды – в Ленинграде…

– Первая встреча, знакомство, когда ты ему привезла джинсы, и ещё один раз, когда он нашёл тебя в Москве: «Хочу в Италию, помоги мне»?

Да, всё произошло в эти две встречи. Я приехала в Ленинград экскурсоводом с группой итальянских врачей левых взглядов. У меня не было времени даже на то, чтобы дышать, тем не менее я заехала к Бродскому, узнать, как его дела. Уже было известно, что он покидает страну. А потом, в декабре 72-го года, он приехал в Венецию. Мы провели вместе неделю, после чего я передала его своей подруге Джованне, но через три дня она тоже освободилась от него, не смогла больше вынести поэта. Вот и всё.

Я вообще бы не хотела говорить о Бродском. Да, он нобелевский лауреат, и я очень любила его прозу, меньше – его поэзию, но он повёл себя по отношению ко мне непозволительно. Лет пятнадцать назад моя давняя подруга Алла Демидова уговорила меня дать интервью одной газете. О-о-о, какую же невообразимую реакцию оно вызвало! Некий Лосев, известный, как мне сказали, бродскист, написал обо мне дичайшие вещи, обозвал самозванкой и вруньей. И я подумала: а мне это надо? Стоит мне открыть рот, как тут же череда оскорблений!

«Затем ниоткуда возникла широкая крытая баржа, помесь консервной банки и бутерброда, и глухо ткнулась в причал stazione. Горстка пассажиров выбежала на берег и устремилась мимо меня к станции. Тут я увидел единственное человеческое существо, которое знал в этом городе; картина была сказочная.

Впервые я её увидел за несколько лет до того, в том самом предыдущем воплощении: в России. Тогда картина явилась в облике славистки, точнее, специалистки по Маяковскому. Последнее чуть не зачеркнуло картину как объект интереса в глазах моей компании. Что этого не случилось, было мерой её обозримых достоинств. 180 см, тонкокостная, длинноногая, узколицая, с каштановой гривой и карими миндалевидными глазами, с приличным русским на фантастических очертаний устах и с ослепительной улыбкой там же, в потрясающей, плотности папиросной бумаги, замше и чулках в тон, гипнотически благоухавшая незнакомыми духами, – картина была, бесспорно, самым элегантным существом женского пола, умопомрачительная нога которого когда-либо ступала в наш круг».

Иосиф Бродский. «Набережная неисцелимых»

– А кто открыл тебе Россию?

Бабушка. Она в некотором смысле предопределила судьбу всей нашей семьи. Необыкновенная женщина! Оперная певица, ослепительная красавица. Еврейка русского происхождения, из Слуцка. Из семьи евреев, которые даже не говорили на идиш. Мои родственники разбросаны от Майами и Сан-Франциско до Сью-Сити в штате Айова, где и родилась бабушка. Я чувствую себя моряком, у которого в каждом порту есть по женщине. У меня в каждом порту – по фантастическому еврейскому кузену, и по этой причине я побывала везде. Бабушкин отец в России имел две фабрики по производству роговых изделий. Но, став жертвой ужасного погрома, эмигрировал в Соединённые Штаты, имея в кармане всего лишь два доллара – деньги, даже тогда ничего не стоящие.

Он сразу понял, что если останется в Нью-Йорке, то разделит долю двух миллионов нищих эмигрантов, и, перебиваясь случайными заработками, отправился на Запад. Продавая переселенцам кастрюли, он достиг территорий, населённых индейскими племенами. В Сью-Сити штата Айова обосновался и вскоре стал главой еврейской общины и масоном. А масонство в Америке является влиятельнейшим лобби. Так что вскоре мой прадед стал богатейшим человеком. Основал первый универмаг в штате Айова, считавшимся одним из крупнейших магазинов в Соединённых Штатах. Основал первую в штате консерваторию. Он безумно любил классическую музыку и разрешил двум своим красавицам-дочкам поехать в Париж учиться оперному пению. У бабушки был хороший голос, она сразу добилась успеха, а вот её сестра, к сожалению, нет.

О блистательной американской певице прослышал Пуччини и пригласил бабушку петь в Италию. В 1911 году она дебютировала в его опере «Богема». Полагаю, между ними был роман, о чём, разумеется, дома никогда не говорили, но известно, что Пуччини не пропускал ни одной женщины.

– Бабушка была по материнской линии или по отцовской?

По материнской. А мама была классической «еврейской мамашей», во всё вмешивающейся, такую я никому не пожелаю. Понимаешь, есть евреи – фантазёры, мечтатели, путешественники, такой была бабушка, а есть евреи – как моя мать. Она была крайне авторитарной и при первой же возможности оставляла меня на попечение бабушке и тёте. Я выросла в компании этих двух необычайных старушек. Каждое лето бабушка снимала виллу актрисы Элеоноры Дузе в Азоло. А в Азоло проживала колония русских эмигрантов. Прелестные, одетые во всё белое, с собачками, они приходили к нам в гости, бабушка пекла невероятный яблочный пирог и устраивала чаепития. Чудесное детство, невероятно интересные люди! Я даже начала писать обо всём этом.

– Для Италии тех лет такая интернациональная среда явление нечастое.

Совершенно верно. Кроме всего прочего, мы говорили на трёх языках.

– С бабушкой по-русски?

Что ты! Ни единого слова! Прадед, покинув Россию, о ней слышать не хотел! Он хотел, чтобы дети американизировались. И по этой причине бабушка с мамой говорили между собой по-английски, то есть на американском английском, особенно когда хотели, чтобы мы, дети, их не понимали… Но мы выучили английский. И им пришлось перейти на французский. Но мы и этот язык выучили и стали в совершенстве владеть тремя языками.

Дед с бабушкой жили как разведённые супруги. Можешь себе представить ментальность итальянского аристократа и сумасшедшей американки русского происхождения! Дед – потомственный аристократ, владел предприятием, веками поставлявшим древесину в Венецию. Его брак стал настоящей катастрофой.

Но благодаря этому мезальянсу мы получили семью с совершенно невероятной многоязычностью, полной открытостью миру и бесконечными путешествиями (мой отец был, кстати, капитаном дальнего плавания). Вот поэтому я и выбрала русский язык. Язык, дух которого буквально витал в нашем доме, но которого никто не знал. Полное и абсолютное влечение к этому русскому миру, хотя звучит двусмысленно – мои предки всё-таки евреи, не русские, но, с другой стороны, какая разница? Всё равно они русские, происходили же из России!

– А русская литература в твоей жизни возникла, когда выучила язык?

Нет, лет с тринадцати-четырнадцати. Моя мать безумно любила русскую литературу. У неё была прекрасная библиотека. Все главные русские романы были. «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» – все эти книги я прочитала на французском. В те времена мама ничего не покупала на итальянском.

– А увлечение Россией передалось твоим детям?

Нет, но вина за это лежит на моём муже Гвидо. Когда отец без конца говорит детям, что Россия отнимает у вас вашу мать, дети выросли с ненавистью в сердце к России.

Я познакомилась с Гвидо в семнадцать лет. Вышла за него замуж в восемнадцать. В девятнадцать лет родила ребёнка. И поняла, какую величайшую ошибку совершила. Оказаться в девятнадцать лет с младенцем на руках, уверяю тебя, настоящее безумие. Все поступают в университет, все твои друзья развлекаются и учатся, а ты прикована к малышу. Вскоре у меня родился второй сын, и я себе сказала: хорошо, я их выращу и, как только старший пойдёт в школу, я поступлю в университет. И знаешь, так и случилось. Училась в университете с двумя маленькими детьми. Настоящая героиня! Закончила с отличием, со 110 баллами, получила именную стипендию.

Мой диплом был о нравах России ХVIII века на примере князя Щербатова.

Эту тему предложил мне профессор Витторио Страда (известный итальянский литературовед, ученый-славист. – Ред.). Он тогда писал книгу о Щербатове и нуждался в фотокопиях книг и документов, связанных с князем. А после одной истории он не мог посещать Советский Союз, а я свободно могла ездить в СССР и возвращаться обратно. Если бы не Страда, так бы и не узнала, какой необыкновенно яркой личностью был князь Михаил Михайлович Щербатов, биограф Екатерины II, написавший противимператрицы памфлет, который назвал «Против развращения нравов в России», перечислив всех любовников Екатерины и высказав всё, что думал по этому поводу.

Одно время я писала работу по Пастернаку и очень подружилась с его сыном Женей. Тот передал мне часть переписки Пастернака с Брюсовым, попросив показать Страде, при условии, что тот не будет публиковать без разрешения семьи. Но Страда взял у меня эти письма и тут же опубликовал.

Женя перестал здороваться со мной и рассказал всей Москве, что я обогатилась, опубликовав без разрешения переписку между Брюсовым и Пастернаком. В другой раз я принесла Страде две статьи, одну – Эрнста Неизвестного, другую – Саши Пятигорского. При этом строго предупредила: «Профессор, это не для публикации, важно ваше мнение». А он взял и тоже их опубликовал. Тяжёлый груз остался на душе. Невыносимая ситуация. Женя Пастернак умер, так и не дав мне возможности объясниться. Всякий раз, сталкиваясь со мной, он отворачивался. Он был крайне обижен на меня. Русские умеют сильно обижаться, а для него это вообще стало травмой. А я не заработала ни копейки, так ещё и опозорилась! И всё благодаря господину Страде!

– Но благодаря этому ненадёжному господину и начался твой роман с Россией?

Нет, началось всё раньше, в 69-м году, когда в первый раз я приехала в СССР с мужем. Гвидо, как было модно в те годы, был коммунистом. Его, инженера, очень интересовали здания из сборных панельных конструкций – знаменитые «хрущёвки».

Помню, мы с Гвидо вышли из самолёта в московском аэропорту Шереметьево. Аэропорт мне показался свалкой, помойкой. Помню, как налетела на Гвидо: «Вот тебе твой рай! Будь проклят ты и твой коммунизм! Всё это дерьмовое враньё, с которым вы носитесь! Посмотри вокруг!»

Гвидо был потрясён увиденным не меньше меня. Но чудо! Поездка получилась удивительной. Нам позволили посетить все заводы, все здания из сборных конструкций. В ту пору я и двух слов не могла связать по-русски и перед возвращением домой сказала мужу: «Я бы осталась ещё на две недели – поучить русский язык».

В следующие поездки у меня появились знакомства. Правда, все, кому я звонила, боялись поначалу встречаться со мной. Я позвонила Льву Вершинину, а он в ужасе бросил трубку. Я позвонила Цецилии Кин.

А она мне назначила свидание через неделю. И наконец, я позвонила Мерабу Мамардашвили, и он, будучи страшным бабником, не смог мне отказать, сказал: «Приходи! Конечно, приходи!»

Он был первым человеком, с которым я в России подружилась. В тот момент у него гостила подруга из Риги, самая большая любовь его жизни. И я, бывая у них, заговорила по-русски, и даже хорошо, правда, как потом выяснилось с ужасным прибалтийским акцентом. У меня все спрашивали: «А почему у тебя такой прибалтийский акцент?»

Замечу, что Мамардашвили и Бродский, прозвавшим Мераба «армянином», друг друга на дух не переносили! Мамардашвили был великим московским интеллектуалом, очень влиятельным, а Бродский был из Петербурга. Ну, а ещё потому, что Бродский, который не упускал любую попадающуюся ему на глаза юбку, не верил, что между нами двумя ничего нет. Мамардашвили за мной не ухаживал, я познакомилась с ним, когда тот переживал величайший роман своей жизни с этой женщиной.

«Онa былa действительно сногсшибaтельной, и, когдa в результaте спутaлaсь с высокооплaчивaемым недоумком aрмянских кровей нa периферии нaшего кругa, общей реaкцией были скорее изумление и гнев, нежели ревность или стиснутые зубы, хотя, в сущности, не стоило гневaться нa тонкое кружево, зaмaрaнное острым нaционaльным соусом. Мы, однaко, гневaлись. Ибо это было хуже, чем рaзочaровaние: это было предaтельством ткaни».

Иосиф Бродский. «Набережная неисцелимых»

– Тебе повезло сразу попасть в среду, с которой большинство твоих коллег-славистов было знакомо лишь по книгам да мемуарам.

Вот именно! Я познакомилась с Лилей Юрьевной Брик. Она говорила, что я – это она в молодости. Она в меня просто влюбилась. В моём доме много вещей, которые она оставила мне в наследство. Когда одно итальянское издательство предложило мне перевести Маяковского, я не была уверена, что справлюсь, – всё же ещё неопытная студентка, – и поделилась своими опасениями с Лилей Юрьевной. Та вскинула бровь: «Какие могут быть сомнения?! Разумеется, соглашайся. Мы тебе поможем, Василий Авгарович (Катанян – муж Брик. – Ред.) и я».

Так, с их помощью, я перевела Маяковского. Мы часами разбирали всё, что мне было непонятно. Она объясняла мне значение слов, почему Маяковский выразил это так или эдак, а я должна была найти в итальянском максимально близкий эквивалент. Без ложной скромности скажу, перевод получился великолепным, не потому, что мой, а потому, что Лиля Юрьевна объяснила мне всё надлежащим образом, ну а мне лишь оставалось только найти подходящие итальянские слова. Книга была переиздана четырнадцать раз.

– Ну а первое впечатление от страны к тому времени поменялось?

Я полюбила Россию так, что, если бы можно было, никогда бы не вернулась домой. Понятно? Я возвращалась только потому, что у меня в Италии оставались двое детей. Единственное слово, которым могу описать своё чувство к России, – это экстаз.

Как-то оказалась в такси в самом центре Москвы, не знаю, куда я там ехала, но отчётливо помню чувство неописуемого счастья. И сама себе задала вопрос: «Почему я такая счастливая? Какая же я дура!» Я сходила с ума от радости! Не знаю, могло ли быть со мной ещё где-нибудь что-либо подобное.

– Могу себе представить! Сама испытывала это ощущение спервой поездки в Россию.

Россия – это страна, которую ты либо любишь, либо на дух не переносишь. Я эту страну любила до сумасшествия, даже не хотела возвращаться домой.

– А останавливалась обычно в гостинице?

Сначала в гостинице. А потом мои замечательные друзья Нина и Игорь Иванович Виноградов (он был в «Новом мире» Твардовского заведующим отделом поэзии) предложили: «Нет такого закона, запрещающего приглашать домой иностранца, давай попробуем…» Остановилась у них, и ничего страшного не произошло. Так я стала их постоянным гостем, привозящим вагоны самого разного добра. Нина мне так и сказала: «Мы жили тогда благодаря тебе. Лекарства, вещи…»

Подумай только, в чём я приезжала из Италии, в том и ходила. Часто с мокрыми ногами, потому что не было другой обуви. На въезде мои чемоданы всегда превышали допустимый вес. Даже жена Страды – у неё был брат во Владивостоке – заставляла меня везти чемоданы в Россию, потому что я была студенткой её мужа. Я перевезла в Россию тонны чужих вещей: друзьям, знакомым друзей, знакомым знакомых.

– На науку время оставалось?

Я, можно сказать, жила в Библиотеке имени Ленина. Со мной там обращались как с королевой. Те, кто занимался XVIII веком, могли получить всё, что душа пожелает. Джованна, моя университетская подруга, которой я потом сбыла Бродского, занималась культурной политикой Хрущёва. Она просила в Ленинке десять книг, а ей выдавали всего одну. Я же, попросив десять книг, получала двенадцать. Случалось, я не знала, за какую книгу хвататься, а Джованна буквально плакала…

– А вечерами, как тогда было принято, распахивались двери гостеприимных московских домов?

Причём в любое время до поздней ночи. Бывало, выхожу из гостей в четыре утра. Поднимаю руку, и за рубль меня доставляют домой из любой части Москвы.

– Да, незабываемые вечера на русской кухне…

В России я жила на кухне. Я и в Италии живу на кухне. Когда купила эту квартиру, безумно радовалась, что в ней такая огромная кухня. Огромная, как гостиный зал. Московские кухни… На табуретке, в удушающей жаре, в клубах пара бесконечно кипящего чайника, в плотной завесе сигаретного дыма – мы все как сумасшедшие курили…

– И пили немало!

Убийственно много!

– Водку?

Что ж ещё, как не водку?! От портвейна можно было умереть. Однажды попробовала портвейна, меня тут же стошнило, а потом ещё очень болела голова. Приходилось пить только водку.

До сих пор не могу забыть несколько случаев, когда выпивала больше положенного! Это происходило, как правило, в весёлых актёрских компаниях. Я приятельствовала тогда с Ширвиндтом и Мироновым.

– Твоими друзьями были актёры?

Не только. И Мераб Мамардашвили, и Саша Зиновьев, и Саша Пятигорский, Надежда Яковлевна Мандельштам, Цецилия Исаковна Кин, Майя Плисецкая. Кстати, я посмотрела «Лебединое озеро» не меньше двадцати раз, после спектакля Майя приглашала в гости, а её дом находился рядом с театром, на улице Горького. Да, я была знакома со сливками московской богемы, но в этом нет никакой моей заслуги, просто мне повезло попасть в этот круг.

– Тогда и возникла легенда о разбитых тобой мужских сердцах?

Кто это придумал?

– Думаю, с лёгкой руки Бродского.

У меня был огромный круг общения. Причём женщин было больше, чем мужчин. Попадая в какую-нибудь компанию, выяснялось, что на её орбите вращается другая компания. Так я познакомилась с невероятно интересным человеком Владимиром Корнером, написавшим «Крота истории». Когда я стала консультантом издательства Feltrinelli, хотела опубликовать его «Наследство», но не получилось. Мои знакомства не преследовали любовных целей. Это был способ открыть для себя потрясающий, чарующий, невероятный мир.

И этим миром мне очень хотелось поделиться. Я привезла в Италию спектакль «Клоп» по Маяковскому Театра сатиры, организовала грандиозный приём. Ширвиндт, Миронов, Марк Захаров… Потом удалось вырваться ещё и Вознесенскому. У меня даже фотография сохранилась. Это было в 76-м году. А с начала 80-х начали приезжать все подряд.

– Московских гостей дома принимала? Как муж реагировал?

У меня был замечательный друг Горяйнов, бессменный в течение 33 лет комиссар советского павильона на Венецианском Биеннале. Его уже нет в живых. Единственный русский, с которым я познакомилась , когда ещё не знала русского языка, он был большим другом вдовы художника Пиццинато. Когда Володя приезжал в Венецию, ему выдавали командировочные для оплаты гостиницы, а он приходил ночевать к нам. По вечерам у нас постоянно были гости. И он делал вид, что уходит со всеми, потом ждал, когда все разойдутся, возвращался и звонил в дверь: «Машенька, это я!» Таким образом экономил командировочные.

– Русские тебя звали Машенька?

Машенька, Машуля. Но только близкие. Те, с кем не было доверительных отношений, – Машей… 70-е годы у меня прошли под знаком литературы и театра. Я была абсолютно поглощена Аллой Демидовой. Это было время, когда я буквально жила на Таганке, посмотрела всё, что можно было посмотреть. Потом начался период Плисецкой.

А 80-е и 90-е были отданы музыке. Алла даже обиделась на меня. Я стала президентом Фестиваля наций в Портогруаро. Портогруаро – это владение Марцотто (второго мужа Мариолины. –Ред.). И туда приезжали все. Квартет Бородина, Наталья Гутман, буквально все. В Портогруаро есть известнейшая аспирантура – мастер-класс со специализацией для музыкантов-профессионалов. Организаторы фестиваля стали приглашать музыкантов из-за границы. Когда появилась я, то начала организовывать «московские вечера», «петербургские вечера» с участием русских музыкантов, и они имели ошеломляющий успех.

– Но вернёмся к твоим первым посещениям России.

Когда я вернулась домой после стажировки в 70-м году, мне страстно хотелось обратно в Москву. И я предложила ни слова не говорящей по-русски, но с русским именем Марина подруге совершить путешествие по российским столицам.

Она абсолютно ничего не знала о России. И я организовала уроки русского языка для неё, моей сестры и ещё двух подруг. Марина выучила три слова, одним из которых было «привет». Она этим словом отвечала всем подряд на все вопросы, вызывая, например, гневную реакцию таможенников. Мы решили посетить Москву, Петербург, Великий Новгород и Киев. И таким образом совершили великолепное путешествие. Марина в этой поездке натворила всё, что только можно было натворить. С ней постоянно что-нибудь приключалось.

– Это ей не удалось вскочить в переполненный трамвай, когда вы поехали к Бродскому?

Этот случай не забуду до конца своих дней. В то время в Ленинграде было сложно поймать такси. Бродский ждал нас к семи. Самый час пик. И нам нужно было умудриться попасть в переполненный автобус. Я инструктировала Марину: «Запомни, как автобус остановится, ты сразу – хоп! – и запрыгивай в него!» И тут я совершила глупость: когда подъехал автобус, запрыгнула первой. Маринина бабушка была турчанкой, и единственное, что внучка от неё унаследовала, была лень. Сказала «хоп!» и так и осталась на остановке. Кричала вслед автобусу: «Мариолина! Мариолина!» На следующей остановке я еле выскочила из автобуса, как сумасшедшая бросилась бежать назад, чтобы не потерять её. «Марина, – говорю, – смотри ещё раз: хоп! – и запрыгиваешь, а то я сейчас тебя отпинаю». Я была очень проворной тогда, в 72-м году.

– Вы ехали в гости к Бродскому. Какой у него был дом?

Такой, как он его описал. Роскошный старинный дворец с огромным круглым залом. У Бродских было две комнатки под аркадами зала. Узкие, как купе в вагоне, площадью не более чем два на три метра, но с потолком восемь метров. Когда мы приехали, родители Бродского, помню, как сейчас, прижались к стене, чтобы мы могли войти. В комнате книжные стеллажи простирались до потолка, на все восемь метров.

И мы остались в закутке Бродского до ночи. Практически сидели одна на другой, но время пролетело так быстро, что мы даже не заметили. Мы говорили обо всём до двух ночи. Правда, Марина ни слова не понимала.

Всю жизнь я кому-то переводила, многие встречи из-за этого оказались непоправимо испорченными. Но тут я сказала Марине: «И не надейся, что буду переводить. Объясню всё позже». И она молчала.

– Каким собеседником был Бродский?

Очень интересным. Он никак не мог понять, почему я решила поехать в Москву. Я вышла на Бродского через мою близкую подругу Анни, с которой мы вместе проходили стажировку в 69-м году. У неё с ним был роман. Именно Анни передала со мной для Бродского две пары джинсов. Позже Бродский поехал в Париж, чтобы «возобновить память», как он выразился, и эта негодяйка Анни ничего мне даже не сказала. После этого я вычеркнула Анни из жизни.

«Если та ночь что и напророчила, то лишь то, что обладателем этого города мне не стать; но таких надежд я и не питал. В качестве начала, я думаю, этот эпизод сойдёт, правда, в моём знакомстве с единственным человеческим существом, которое я знал в этом городе, он скорее означал конец. В тот раз я видел её ещё дважды или трижды; и действительно был представлен сестре и мужу.

Первая оказалась очаровательной женщиной: высокая и стройная, как моя Ариадна, и, может быть, даже ярче, но меланхоличнее и, насколько могу судить, ещё замужнее. Второй, чья внешность совершенно выпала у меня из памяти по причине избыточности, был архитектурной сволочью из той жуткой послевоенной секты, которая испортила облик Европы сильнее любого люфтваффе. В Венеции он осквернил пару чудесныхcampi своими сооружениями, одним из которых был, естественно, банк, ибо этот разряд животных любит банки с абсолютно нарциссистским пылом, со всей тягой следствия к причине.

За одну эту «структуру» (как в те дни выражались) он, по-моему, заслужил рога. Но поскольку, как и его жена, он вроде бы состоял в компартии, то задачу, решил я, лучше всего возложить на какого-нибудь их однопартийца».

Иосиф Бродский. «Набережная неисцелимых»

– Ты несколько лет прожила в Москве…

Да, когда в 2000 году стала директором Итальянского института культуры в России. Я была тогда женой крупного текстильщика Пьетро Мардзотто (владелец гиганта модной индустрии Италии, которому принадлежат такие марки, как, например, «Хьюго Босс». – Ред.). Но наш брак уже подходил к концу, я хотела с Пьетро развестись, но это оказалось невозможно.

Мардзотто в Италии влиятельный клан, такой, как в Америке Кеннеди.

– Не позволяют никому сойти со своей орбиты?

Вот именно. Войти в семью для меня не представило труда, но вот выйти из неё… Да, сойти с их орбиты было невозможно. И что я тогда сделала?

Узнав, что пост директора Итальянского института культуры при посольстве Италии вакантен, направила на конкурс в МИД Италии резюме под своим девичьим именем Дория Де Дзулиани. Секретарша мужа страшно удивилась: «Ничего не понимаю! Звонит помощница министра иностранных дел Италии и хочет с вами переговорить». Я отвечаю: «Да, конечно, Жанна, передай, пожалуйста, трубку». Трубка испуганным голосом сказала: «Добрый день, графиня, извините за беспокойство. В первую очередь министр передаёт вам своё почтение… Простите, но ваша фамилия в девичестве…» – «Дория де Дзулиани», – отвечаю я. «Ах, так это вы…» Никто не знал, что мы намеревались развестись. «Министр хотел передать, что вы едете». Я была вне себя от радости, несмотря на то что потребовался почти год, прежде чем я уехала. Не только уехала, но и ушла из семьи.

– А как отреагировал клан Мардзотто?

Мне было всё равно. Финансово я от него не зависела. Смогла бы выжить и без него. Не хочу говорить, как было воспринято моё назначение. Но я выиграла конкурс, я пришла с университетской кафедры, организовала массу выставок, у меня было много публикаций, и академических, и журнальных, я одержала убедительную и блестящую победу над всеми, кто меня ненавидел.

В этой должности я пробыла два года и четыре месяца, в течение которых русские проявляли себя чудесно, а итальянцы – чудовищно. И я написала заявление по собственному желанию. Написала после того, как увидела, что за люди начали приезжать в Москву – Берлускони, Кальтаджироне и им подобные, – а я должна была представлять их, заниматься с ними, возить их. Надо было срочно бежать!

– Я поняла, что ты конфликтовала с итальянцами, но при содействии русских умудрилась организовать полсотни выставок?

52 выставки. Рекорд. И выпустить каталоги всех этих выставок, великолепные, роскошные каталоги. Я доверила это дело Горяйнову.

Повторяю, русские были чудесными, итальянцы были чудовищными.

Русские предоставили мне доступ в запасники музеев, я брала оттуда всё, что имело отношение к итальянскому искусству. В Петербурге я работала в Эрмитаже, в запасниках. Музейщики говорили мне: «Мариолина, бери всё, что хочешь». Чудесные, изумительные люди! Я провела в России два замечательных года и великолепно себя чувствовала только благодаря русским, потому что они мне всегда действительно помогали, все выставки были полны, я имела с ними совершенно бешеный успех! В Италии в министерстве из зависти меня бы разорвали на части. Классический итальянский сценарий. С этим ничего невозможно поделать.

– Для тебя Россия – Европа или Азия?

Для меня скорее Азия. Я это тысячи раз повторяла своим студентам. У князя Щербатова было прекрасное выражение, что Россия подобна двуглавому орлу, одна голова которого смотрит на восток, а другая – на запад. Я же всегда говорила, что Россия смотрит больше на восток. Ты ведь не скажешь, что Москва западный город? Москва – исключительно восточный город, и говорить нечего. Может быть, в Санкт Петербурге есть что-то европейское, не знаю. И русский фатализм носит чисто восточный характер.

Я много путешествовала. Нью-Йорк, например, исключительно интересный город. Обожаю Сан-Франциско, он прекрасен, неповторим.

Но американцы – бесконечно скучны, через какое-то время ты их уже не можешь выносить. Русские – какие угодно, только не банальные. Они могут быть сумасшедшими, невоспитанными, безумными, полными крайностей, но они – не банальны.

– А как быть с русской душой?

Русская душа – это словесная уловка для иностранцев.

Знаменитое выражение Тютчева: «Умом Россию не понять». Якобы с помощью русской души можно всё объяснить, даже необъяснимые и нелогичные вещи. Не так давно я была в гостях у своей русской приятельницы в Цюрихе, в котором проживает двадцать тысяч русских. В Цюрихе ничего не изменилось с тех пор, как я ребёнком там летом посещала колледж. Моя приятельница через Facebook познакомилась со Светланой Крючковой, актрисой. Довольно дородная особа, читавшая в церкви русскую поэзию, выбирая наиболее бытовые вещи из неё.

Я пошла в эту церковь, заполненную русскими. В первый вечер эта дама рассказывала о своих делах, пообещав в заключении: «Ну а завтра буду читать вам стихи», – а потом неожиданно запела. Необычайно красивым голосом пела русские романсы, её сын аккомпанировал ей на гитаре. Я про себя думала, что, если бы в Италии кто-нибудь организовал подобный вечер, его бы упекли напрямую в психушку. На следующий вечер наконец она приступила к чтению стихов. Читала, на мой вкус, ужасно и говорила: «Я хочу популяризации». Ну с чем ещё можно сравнить всё это в мире, к которому мы привыкли – в Италии, в Европе, в США?

Россия – это отдельный мир в себе. Нельзя сравнивать русских с европейцами, и если подходить к ним со своей европейской логикой, то будешь обречён на поражение. 5 октября прошлого года исполнилось 45 лет со времени моей первой поездки в Россию, и эта страна всё ещё продолжает бесконечно увлекать меня, как в первый день. Всякий раз, когда я туда отправляюсь, я не знаю, что со мной произойдёт.

С любезного разрешения журнала «Стори».

ПСИХОЛОГИЯ И ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

БЛОГ ПЕРЕМЕН

Карл Густав Юнг. Психология и поэтическое творчество

Март 1st, 2010 АВТОР: admin

Введение

Без особых доказательств очевидно, что психология — будучи наукой о душевных процессах — может быть поставлена в связь с литературоведением. Ведь материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства,— душа. Поэтому наука о душе, казалось бы, должна быть в состоянии описать и объяснить в их соотнесенности два предмета: психологическую структуру произведения искусства, с одной стороны, и психологические предпосылки художественно продуктивного индивида — с другой. Обе эти задачи в своей глубинной сущности различны.

В первом случае дело идет о «предумышленно» оформленном продукте сложной душевной деятельности, во втором — о самом душевном аппарате. В первом случае объектом психологического анализа и истолкования служит конкретное произведение искусства, во втором же — творчески одаренный человек в своей неповторимой индивидуальности. Хотя эти два объекта находятся в интимнейшем сцеплении и неразложимом взаимодействии, все же один из них не в состоянии объяснить другой. Конечно, можно делать умозаключения от одного из них к другому, но такие умозаключения никогда не обладают принудительной силой. Они всегда остаются в лучшем случае догадками или метками, apercus. Разумеется, специфическое отношение Гёте к своей матери позволяет нам уловить нечто, когда мы читаем восклицание Фауста: «Как — Матери? Звучит так странно имя!» Однако нам не удается усмотреть, каким же образом из обусловленности представления о матери получается именно «Фауст», хотя глубочайшее ощущение говорит нам, что отношение к матери играло в человеке Гёте существенную роль и оставило многозначительные следы как раз в «Фаусте». Равным образом мы не можем и, наоборот, объяснить или хотя бы с логически принудительной силой вывести из «Кольца Нибелунга» то обстоятельство, что Вагнер отличался склонностью к перевоплощению в женщину, хотя и в этом случае тайные пути ведут от героической атмосферы «Кольца» к болезненно женскому в человеке Вагнере. Личная психология творца объясняет, конечно, многое в его произведении, но только не само это произведение. Если же она могла бы объяснить это последнее, и притом успешно, то его якобы творческие черты разоблачили бы себя как простой симптом, что не принесло бы произведению ни выгод, ни чести.

Современное состояние психологической науки, которая, кстати сказать, является самой молодой из всех наук, никоим образом не позволяет устанавливать в этой области строгие каузальные сцепления, что, собственно, психология должна была бы делать, будучи наукой. Но твердую причинную связь она может выявлять лишь в области полупсихологических инстинктов и рефлексов. Там, где по-настоящему только и начинается жизнь души, т. е. в сфере комплексов, она вынуждена удовлетворяться тем, чтобы давать многословные описания происходящего и набрасывать красочные образы этой подчас изумительной и почти сверхчеловеческой хитроумной ткани, отказываясь от того, чтобы охарактеризовать хотя бы один процесс как «необходимый». Если бы это обстояло не так, если бы психология могла вскрывать несомненные причинные связи в художественном произведении и в художественном творчестве, то все искусствоведение совершенно лишилось бы независимости, и ему пришлось бы войти в психологию на правах простого ее раздела. С другой стороны, психология никогда не может отказаться от притязаний на то, чтобы исследовать и устанавливать причинную связь комплексных процессов, не отказываясь от самой себя, но все же реализации этого притязания она никогда не дождется, ибо рациональное творческое начало, отчетливее всего проявляющееся как раз в искусстве, в конечном счете обманет все попытки его рационализировать. Все психологические процессы, протекающие в пределах сознания, еще могут оказаться каузально объяснимыми; но творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного, вечно будет оставаться закрытым для человеческого познания. Оно всегда будет поддаваться лишь описанию в своих внешних проявлениях, угадывающееся, но неуловимое. Искусствоведение и психология будут зависеть друг от друга, и принцип одной из этих наук не сможет упразднить принципа другой. Принцип психологии — представлять данный психологический материал как нечто выводимое из каузальных предпосылок; принцип искусствоведения — рассматривать психическое как непосредственно существующее, идет ли дело о произведении или о творчестве. Оба принципа сохраняют силу, несмотря на свою относительность.

1. Произведение

Психологический подход к литературному произведению отличается от литературоведческого подхода. Ценности и факты, имеющие решающие значение для первого, могут оказаться для второго как бы несущественными; так, сочинения весьма сомнительной литературной ценности нередко представляются психологу особо интересными. Так называемый психологический роман не дает ему так много, как ожидает от него литературоведческий подход. Такой роман, если его рассматривать как замкнутое в себе самом целое, объясняет себя самого, он есть, так сказать, своя собственная психология, которую психологу остается в лучшем случае дополнить или подвергнуть критике, в ходе чего, впрочем, особо важный в данном случае вопрос — что заставило именно этого автора создать данный труд — отнюдь не получает ответа. Последней проблемой мы займемся лишь во второй части настоящей статьи.

Напротив, именно роман, чуждый психологических претензий, открывает для психологического высвечивания особые возможности, ибо непсихологический замысел автора не задает его образам никакой определенной психологии и по этой причине не только оставляет место для анализа и толкования, но и идет им навстречу благодаря непредвзятому изображению персонажей. Хорошими примерами этого служат романы Бенуа и английские «fiction stories» (Занимательные истории, беллетристика (англ.).) в стиле Райдера Хаггарда, от которых путь идет через Конан Дойла к самому излюбленному объекту массового потребления — детективному роману. Значительнейший американский роман «Моби Дик» Мелвилла также принадлежит к этой категории. Захватывающее изображение событий, по видимости совершенно пренебрегающее психологическим замыслом, представляет огромный интерес как раз для психолога, ибо повествование в целом строится на невысказанном психологическом основании, которое тем чаще и беспримернее предстает перед критическим взглядом, чем в большем неведении пребывал автор относительно собственных предпосылок. Напротив, в психологическом романе сам автор делает попытку поднять душевный праматериал своего творения из области простого происшествия в сферу психологического разъяснения и высвечивания, благодаря чему душевная основа нередко затемняется до полной непроницаемости. Именно из романов такого рода получает неспециалист свою «психологию», в то время как романы первого рода может наделить углубленным смыслом лишь психология.

То, что я выясняю здесь на примере романа, есть такой психологический принцип, который существенно шире границ этой специальной формы литературного произведения. Его можно проследить и в поэзии; в «Фаусте» он создает границу между первой и второй частями. Любовная трагедия объясняет себя сама, в то время как вторая часть требует работы истолкователя. Применительно к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел гораздо лучше сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени поглотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь уже ничто не объясняет себя само непосредственно, но от стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, «Фауст» лучше, чем что бы то ни было другое, дает представление о двух крайних возможностях литературного произведения в его отношении к психологии.

Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй — как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи, сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности. Изначальный материал такого творчества происходит из сферы вечно повторяющихся скорбей и радостей; он сводится к содержанию человеческого сознания, которое истолковывается и высветляется в своем поэтическом оформлении. Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это — человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.

На этой линии находятся многочисленные типы литературной продукции: любовный, бытовой, семейный, уголовный и социальный романы, дидактическое стихотворение, большая часть лирических стихотворений, трагедия и комедия. Какова бы ни была художественная форма этих произведений, содержание психологического художественного творчества происходит неизменно из областей человеческого опыта, из психологического переднего плана, наполненного наиболее сильными переживаниями. Я называю этот род художественного творчества «психологическим» именно по той причине, что он вращается всегда в границах психологически понятного. Все от переживания и до творческого оформления проходит в сфере прозрачной психологии. Даже психологически изначальный материал переживания не имеет в себе ничего необычного; напротив, здесь то, с чем мы в наибольшей степени свыклись, страсть и ее судьбы, судьбы и вызываемые ими страдания, вечная природа человека с ее красотами и ужасами.

Пропасть, которая лежит между первой и второй частями «Фауста», отделяет также психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных,— некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, оно весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, он ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм — какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, говоря словами Ницше, какое-то «оскорбление величества рода человеческого», с другой же стороны, перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова. Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выходит за пределы человеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художественному творчеству иные требования, нежели переживание переднего плана. Последнее никогда не раздирает космической завесы; оно никогда не ломает границы человечески возможного и как раз по этой причине, вопреки всем потрясениям, которые оно означает для индивида, легко поддается оформлению по законам искусства. Напротив, переживание второго рода снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно: в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием.

…Воплощенье, перевоплощенье, Живого духа вечное вращенье…

Первовидение мы встречаем в «Поймандре», в «Пастыре Гермы», у Данте, во второй части «Фауста», в дионисийском переживании Ницше[2], в произведениях Вагнера («Кольцо Нибелунга», «Тристан», «Парсифаль»), в «Олимпийской весне» Шпиттелера, в рисунках и стихотворениях Уильяма Блейка, в «Гипнэротомахии» монаха Франческо Колонна[3], в философско-поэтическом косноязычии Якоба Бёме[4] и в порой забавных, порой грандиозных образах гофманова «Золотого горшка»[5]. В более ограниченной и сжатой форме подобное же переживание составляет существенный мотив у Райдера Хаггарда — в той мере, в которой его сочинения группируются вокруг повести «Она»,— у Бенуа (прежде всего «Атлантида»), у Кубина («Другая сторона»), у Майринка (прежде всего его «Зеленое лицо», которое не следует недооценивать), у Гётца («Царство без пространства»), у Барлаха («Мертвый день») и др.

В отношении материала психологического творчества не возникает вопрос, из чего он состоит или что он должен означать. Но здесь, перед лицом визионерского неразложимого переживания, этот вопрос встает самым непосредственным образом. Читатель требует комментариев и истолкований; он удивлен, озадачен, растерян, недоверчив или, еще того хуже, испытывает отвращение[6]. Ничто из области дневной жизни человека не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души. Публика в своем подавляющем большинстве отвергает такой материал, если только он не связан с грубой сенсацией, и даже цеховой знаток литературы нередко выдает свое замешательство. Конечно, Данте и Вагнер несколько облегчили для последнего его положение, ибо у Данте исторические события, а у Вагнера данности мифа окутывают неразложимое переживание и могут быть по недоразумению приняты за «материал». Но у обоих поэтов динамика и глубинный смысл сосредоточены не в историческом, но в мифологическом материале, они коренятся в выразившем себя через них изначальном видении. Даже у Райдера Хаггарда, которого повсеместно простительным образом считают за сочинителя «fiction stories», «yarn» (Анекдот, рассказ (англ )) представляет собой всего-навсего средство — правда, при случае подозрительно разрастающееся — для выражения значительного содержания.

Поразительно, что, очень резко контрастируя с материалом психологического творчества, происхождение визионерского материала скрывается в глубоком мраке — мраке, относительно которого многим хочется верить, что его можно сделать прозрачным. Точнее, люди естественным образом склонны предполагать — сегодня это усилилось под влиянием психологии Фрейда,— что за всей этой то уродливой, то вещей мглой должны стоять какие-то чрезвычайно личные переживания, из которых можно объяснить странное видение хаоса и которые также делают понятным, почему иногда поэт, как кажется, еще и сознательно стремится скрыть происхождение своего переживания. От этой тенденции истолкования всего один шаг до предположения, что речь идет о продукте болезни, продукте невроза; этот шаг представляется тем менее неправомерным, что визионерскому материалу свойственны некоторые особенности, которые можно встретить также в фантазиях душевнобольных. Равным образом продукт психоза нередко наделен такой веской значительностью, которая встречается разве что у гения. Отсюда естественным образом возникает искушение рассматривать весь феномен в целом под углом зрения патологии и объяснять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки. Представляется, что этому явлению, обозначаемому мной как «первовидение», предшествовало некоторое переживание личного и интимного характера, переживание, отмеченное печатью «инкомпатибильности», т. е. несовместимости с определенными моральными категориями. Делается предположение, что проблематичное событие было, например, любовным переживанием такого морального или эстетического свойства, что оказалось несовместимым или с личностью в целом, или по меньшей мере с функцией сознания, по каковой причине Я поэта стремилось целиком или хотя бы в существенных частях вытеснить это переживание и сделать его невидимым («бессознательным»). Для этой цели, согласно такой точке зрения, и мобилизуется весь арсенал патологической фантазии; поскольку же этот порыв представляет собой не дающую удовлетворения попытку компенсации, то он обречен возобновляться вновь и вновь в почти бесконечных рядах творческих продуктов Именно таким образом будто бы и возникло все непомерное изобилие пугающих, демонических, гротескных и извращенных образов — отчасти для компенсации «неприемлемого» переживания, отчасти для его сокрытия.

Подобный подход к психологии творческой индивидуальности получил такую известность, которую не приходится игнорировать, к тому же представляя собой первую попытку «научно» объяснить происхождение визионерского материала и заодно психологию этого своеобразия произведения искусства. Я исключаю отсюда свою собственную точку зрения, предполагая, что она в меньшей степени известна и усвоена, чем только что изложенная гипотеза.

Сведение визионерского переживания к личному опыту делает это переживание чем-то ненастоящим, простой компенсацией. При этом визионерское содержание теряет свой «характер изначальности», «изначальное видение» становится симптомом, и хаос снижается до уровня психического расстройства. Объяснение мирно покоится в пределах упорядоченного космоса, относительно которого практический разум никогда не постулировал совершенства. Его неизбежные несовершенства — это аномалии и недуги, которые предполагаются принадлежащими к человеческой природе. Потрясающее прозрение в бездны, лежащие по ту сторону человеческого, оказывается всего-навсего иллюзией, а поэт — обманутым обманщиком. Его изначальное переживание было «человеческим, слишком человеческим», и притом до такой степени, что он даже не способен в этом себе признаться, но вынужден скрывать это от себя.

Весьма важно ясно представить себе эти неизбежные последствия сведения всего к личной истории болезни, ибо в противном случае не видно, куда ведет такой тип объяснений; ведет же он прочь от философии художественного произведения, которую он заменяет психологией поэта. Последнюю невозможно отрицать. Однако и первая равным образом самостоятельно существует и не может быть просто упразднена подобным «tour de passe-passe» (Игрой в прятки (фр.)), когда ее превращают в некоторый личный «комплекс». Для чего нужно произведение поэту, означает ли оно для него шутовскую игру, маскировку, страдание или действование,— до этого нам в настоящем разделе не должно быть дела. Наша задача состоит, скорее, в том, чтобы психически объяснить само произведение, а для этого необходимо, чтобы мы принимали всерьез его основу, т. е. изначальное переживание, в такой мере, как это делается в отношении психологического типа творчества, где никто не может усомниться в реальности и серьезности легшего в основу вещи материала. Безусловно, здесь много труднее проявить необходимую веру, ибо вся видимость говорит за то, что визионерское изначальное переживание есть нечто, никак не соотнесенное со всеобщим опытом. Это переживание так фатально напоминает темную метафизику, что благонамеренный разум чувствует себя принужденным вмешаться. А он неизбежным образом приходит к выводу, что такие вещи вообще невозможно принимать всерьез, ибо в противном случае мир вернется к самым мрачным суевериям. Тот, у кого нет предрасположенности к «оккультным» материям, видит в визионерском переживании «богатую фантазию», «поэтические причуды» или «поэтическую вольность». Некоторые поэты способствуют этому, ибо обеспечивают себе здоровую дистанцированность от собственных вещей тем, что заявляют, как Шпиттелер, что вместо «Олимпийской весны» прекрасно можно было бы пропеть «Май пришел!» Поэты — как-никак тоже люди, и то, что поэт говорит о своей вещи, далеко не принадлежит к лучшему, что о ней можно сказать. Таким образом, речь идет ни больше ни меньше как о том, что мы должны защищать серьезность изначального переживания ко всему прочему еще и несмотря на личное сопротивление самого автора.

«Пастырь Гермы», так же как «Божественная комедия» и «Фауст», наполнен отголосками и созвучиями первичного любовного переживания, а свое увенчание и завершение получает через визионерское переживание. У нас нет никаких оснований допускать, что нормальный способ переживать вещи в первой части «Фауста» отрицается или маскируется во второй части; равным образом нет и какого бы то ни было основания допускать, что Гёте во время работы над первой частью был нормальным индивидом, а ко времени второй части сделался невротиком. На протяжении огромной, тянущейся почти через два тысячелетия последовательности ступеней Герма—Данте—Гёте мы всюду находим личное любовное переживание в незамаскированном виде не только рядом с более важным визионерским переживанием, но и в подчинении ему. Это свидетельство весьма существенно, ибо доказывает, что (независимо от личной психологии автора) в пределах самого произведения визионерская сфера означает более глубокое и сильное переживание, нежели человеческая страсть. В том, что касается произведения (которое ни в коем случае не следует путать с личным аспектом авторского индивида), нет сомнения, что визионерство есть подлинное первопереживание, что бы ни полагали на этот счет поборники рассудка. Оно не представляет собой нечто производное, нечто вторичное, некий симптом — нет, оно есть истинный символ, иначе говоря — форма выражения для неведомой сущности. Как любовное переживание означает, что пришлось пережить некоторый действительный факт, так и визионерское переживание; мы не беремся решать, какую природу — физическую, душевную или метафизическую — имеет его содержание. Здесь перед нами психическая реальность, которая по меньшей мере равноценна физической. Переживание человеческой страсти находится в пределах сознания, предмет визионерского лежит вне этих пределов. В чувстве мы переживаем нечто знакомое, но вещее чаяние ведет нас к неизвестному и сокровенному, к вещам, которые таинственны по самой своей природе. Если они когда-либо и были познаны, то их намеренно скрывали и утаивали, и поэтому им с незапамятных времен присущ характер тайны, жути и сокрытия. Они скрыты от человека, а он из суеверия, буквально «боязни демонов», прячется от них, укрываясь за щит науки и разума. Космос есть его дневная вера, которая призвана уберечь его от ночных страхов хаоса,— просвещение из страха перед ночной верой! Что же, и за пределами человеческого дневного мира живут и действуют силы? Действуют с необходимостью, с опасной неизбежностью? Вещи поковарнее электронов? Что же, мы только воображаем, что наши души находятся в нашем обладании и управлении, а в действительности то, что наука именует «психикой» и представляет себе как заключенный в черепную коробку знак вопроса, в конечном счете есть открытая дверь, через которую из нечеловеческого мира время от времени входит нечто неизвестное и непостижимое по своему действию, чтобы в своем ночном полете вырывать людей из сферы человеческого и принуждать служить своим целям? Положительно, может показаться, что любовное переживание иногда просто высвобождает иные силы, мало того, что оно бессознательно «ангажировано» для определенной цели, так что личное приходится рассматривать как своего рода затакт к единственно важной «божественной комедии».

Художественное произведение такого рода представляет собой не единственное порождение ночной сферы. К ней приближаются также духовидцы и пророки, как это отлично выразил блаженный Августин: «Et adhuc ascendebamus interius cogitando, et loquendo, et mirando opera tua; et venimus in mentes nostras, et transcendimus eas, ut attingeremus regionem ubertatis indeficientis, ubi pascis Israel in aeternum veritatis pabulo, et ubi vita sapientia est…»[7] Но с этой сферой знакомы также великие злодеи и разрушители, омрачающие лицо времен, и умалишенные, которые слишком близко подошли к огню… «Quis poterit habitare de vobis cum igne devorante? Quis habitabit ex vobis cum ardoribus sempiternis?»[8] Ибо с полным основанием говорится: «Quern Deus vult perdere prius dementat»[9]. Притом же эта сфера, какой бы темной и бессознательной она ни была, сама по себе не представляет ничего неизвестного, но известна с незапамятных времен и повсеместна. Для дикаря она составляет саму собой разумеющуюся составную часть его картины мира, только мы из отвращения к суевериям и их страха перед метафизикой исключили ее, дабы построить по видимости прочный и сподручный мир сознания, в котором законы природы имеют такую же силу, как человеческие законы в упорядоченном государстве. Но поэт время от времени видит образы ночного мира, духов, демонов и богов, тайное переплетение человеческой судьбы со сверхчеловеческим умыслом и непостижимые вещи, осуществляющие себя в плероме. Он временами созерцает тот психический мир, который составляет для дикаря предмет ужаса и одновременно надежды Было бы не лишено интереса исследовать, не окажется ли изобретенное в Новое время отвращение к суеверию и столь же новоевропейское материалистическое просветительство своего рода производным и дальнейшим ответвлением первобытной магии и страха перед духами. Равным образом притягательная сила так называемой глубинной психологии и столь же бурное сопротивление ей принадлежат сюда же.

Уже в самых первых зачатках человеческого общества мы находим следы душевных усилий, направленных на то, чтобы отыскать формы, способные связать или смягчить действие смутно ощущаемых сил. Даже в чрезвычайно ранних наскальных рисунках родезийского каменного века наряду с жизненно правдивыми изображениями зверей встречается абстрактный знак, а именно восьмиконечный, вписанный в круг крест, который в этом своем облике как бы совершил свое странствие через все культуры и который мы поныне встречаем не только в христианских церквях, но, например, также и в тибетских монастырях. Это так называемое солнечное колесо, ведущее свое происхождение из такого времени и из такой цивилизации, когда никаких колес еще не было, лишь отчасти восходит к внешнему опыту, с другой же стороны, представляет собой символ, факт внутреннего опыта, который, по всей вероятности, воссоздан с такой же верностью жизненной правде, как и знаменитый носорог с птицами-клещеедами. Нет ни одной первобытной культуры, которая не обладала бы прямо-таки изумительно развитой системой тайных учений и формул мудрости, т. е., с одной стороны, учений о темных вещах, лежащих по ту сторону человеческого дня и воспоминаний о нем, а с другой — мудрости, долженствующей руководить человеческим поведением[10]. Мужские союзы и тотемные кланы сохраняют это знание, и оно преподается при мужских инициациях. Античность делала то же самое в своих мистериях, и ее богатая мифология представляла собой реликт более ранних ступеней подобного опыта.

По этой причине вполне понятно, когда поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего переживания отвечающее ему выражение. Представлять себе дело так, будто он просто работает с этим доставшимся ему по наследству материалом, значило бы все исказить; на деле он творит исходя из первопереживания, темное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них. Первопереживание лишено слов и форм, ибо это есть видение «в темном зерцале». Это всего лишь необычайно сильное предчувствие, которое рвется к своему выражению. Оно подобно вихрю, который овладевает всеми встречными предметами, вовлекая их в свой порыв, и через них приобретает зримый образ. Но поскольку выражение никогда не может достичь полноты видения и исчерпать его безграничность, поэт нуждается в подчас прямо-таки неимоверном материале, чтобы хоть отдаленно передать то, что ему примерещилось, и при этом он не может обойтись без диковинных и самопротиворечивых форм, ибо иначе он не способен выявить жуткую парадоксальность своего визионерского переживания. Данте растягивает свое переживание между всеми образами ада, чистилища и рая. Гёте понадобились Блоксберг и греческая преисподняя, Вагнеру — вся нордическая мифология и сокровища саги о Парцифале, Ницше вернулся к сакральному стилю, к дифирамбу и к сказочным провидцам древности, Блейк обратил себе на потребу индийские фантасмагории, образный мир Библии и апокалиптики, а Шпиттелер заимствует старые имена для новых образов, которые в почти устрашающем множестве извергаются из рога изобилия его поэзии. Не остается незанятой ни одна ступень на лестнице, ведущей от неизъяснимо-возвышенного к извращенно-гротескному.

Для понимания сущности этого пестрого феномена должна доставить терминологию и материал для сравнения прежде всего психология. То, что предстает в визионерском переживании, есть один из образов коллективного бессознательного, т. е. своеобразный и прирожденный компонент структуры той «души», которая является матрицей и предпосылкой сознания. По главному закону филогенеза психическая структура в точности так же, как и анатомическая, должна нести на себе метки пройденных прародителями ступеней развития. Именно это и происходит с бессознательным: при помрачениях сознания — во сне, при душевных недугах и т. п.— на поверхность выходят такие психические продукты, которые несут на себе все приметы дикарского состояния души, и притом не только по своей форме, но и по своему смысловому содержанию, так что нередко можно подумать, будто перед нами фрагменты древних тайных учений. При этом часто мифологические мотивы скрыты за современным образным языком, как-то: вместо Зевсова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом — железнодорожная катастрофа, вместо героя, сражающего дракона,— героический тенор из городской оперы, вместо хтонической Матери — толстая торговка овощами, а Плутон, похищающий Прозерпину, заменен опасным шофером. Но существенная и важная для литературоведения черта заключается в том, что проявления коллективного бессознательного в своем отношении к складу сознания имеют характер компенсации, т. е. односторонний, плохо связанный с действительностью или даже тревожный склад сознания через них должен обрести равновесие. Но эту же функцию находят также в невротических симптомах и в бредовых идеях душевнобольных, где феномен компенсации нередко лежит на поверхности, как у лиц, которые ведут себя по отношению ко всему миру с боязливой замкнутостью и в один прекрасный день открывают, что каждый осведомлен об их интимнейших тайнах и все об этих тайнах говорят. Разумеется, не все случаи компенсации до такой степени прозрачны; уже при неврозах они много хитроумнее, и прежде всего те из них, которые имеют место в наших же сновидениях, нередко почти совершенно непроницаемы не только для неспециалиста, но и для знатока; при этом они могут оказаться ошеломляюще простыми, как только удастся их уразуметь. Но ведь достаточно известно, что самое простое нередко труднее всего разгадать. По этим вопросам я должен отослать моего читателя к научной литературе.

Если мы для начала не будем считаться с предположением, что хотя бы «Фауст» есть личная компенсация для склада сознания Гёте, то возникает вопрос, в каком отношении подобная вещь находится к сознанию эпохи и не следует ли рассматривать это отношение опять-таки как компенсацию. Великое творение, порожденное душой человечества, было бы, по моему мнению, при этом исчерпывающе объяснено, если бы речь шла о его возведении к личному. Дело в том, что всякий раз, как коллективное бессознательное прорывается к переживанию и празднует брак с сознанием времени, осуществляется творческий акт, значимый для целой эпохи, ибо такое творение есть в самом глубинном смысле весть, обращенная к современникам. Поэтому «Фауст» задевает что-то в душе каждого немца (как уже заметил однажды Якоб Буркхарт[11]), поэтому Данте пользуется неумирающей славой, а «Пастырь Гермы» в свое время едва не стал канонической книгой. Каждое время имеет свою однобокость, свои предубеждения и свою душевную жизнь. Временная эпоха подобна индивидуальной душе, она отличается своими особенностями, специфически ограниченными свойствами сознания, и поэтому требует компенсации, которая, со своей стороны, может быть осуществлена коллективным бессознательным лишь таким образом, что какой-нибудь поэт или духовидец выразит все невысказанное содержание времени и осуществит в образе или деянии то, что ожидает неосознанная всеобщая потребность, будет ли это сделано к добру или ко злу, к исцелению той эпохи или к ее погибели.

Опасно говорить о собственной эпохе, ибо слишком велик размах сил, вступивших сегодня в игру[12]. Достаточно нескольких намеков. Творение Франческо Колонна — это апофеоз любви в форме некоего (литературного) сновидения; не история страсти, но изображение отношения к аниме, т. е. к субъективному образу женского начала, воплощенному в вымышленном образе Полии. Это отношение выражает себя в языческо-античных формах, что примечательно, ибо, насколько мы знаем, автор был монахом. Его творение противопоставляет средневеково-христианскому сознанию одновременно более старый и более юный мир, вызванный из Гадеса, который есть могила, но в то же самое время и материнское лоно[13]. На более высокой ступени Гёте делает мотив Гретхен—Елены—Mater Gloriosa—Вечной Женственности красной нитью в пестрой ткани своего «Фауста». Ницше возвещает смерть бога, а у Шпиттелера цветение и увядание богов становятся мифом круговорота времени года. Каждый из этих поэтов говорит голосом тысяч и десятков тысяч, предвозвещая сдвиги в сознании эпохи. Гипнэротомахия Полифило, говоря словами Линды Фирц, «есть символ живого становления, которое незаметно и непостижимо свершалось в людях того времени и сделало из Ренессанса начало Нового времени»[14]. Во времена Колонна уже подготавливались, с одной стороны, ослабление церкви через схизму, с другой же стороны,— эпоха великих путешествий и научных открытий. Старый мир умирал, и новый эон поднимался, предвосхищенный в парадоксальном, внутренне противоречивом образе Полии, новоевропейской души монаха Франческо. После трех столетий религиозного раскола и научного исследования мира Гёте рисует опасно подвинувшегося к божескому величию фаустовского человека и пытается, чувствуя бесчеловечность этого образа, соединить его с Вечной Женственностью, с материнской Софией. Последняя предстает в качестве высшей формы анимы, которая сбросила с себя языческую жестокость нимфы Полии. Эта попытка компенсации не имела прочных последствий, ибо Ницше снова завладел сверхчеловеком, и сверхчеловеку еще оставалось ринуться к собственной погибели. Достаточно сопоставить «Прометея» Шпиттелера[15] с этой современной драмой, и мое указание на пророческий смысл великого литературного шедевра станет понятным[16].

2. Автор

Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность — это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно. И все же новейшая психология время от времени билась над проблемой художника и его творчества. Фрейду казалось, что он отыскал ключ, которым можно отпереть произведение искусства, идя от сферы личных переживаний его автора[17]. В самом деле, здесь открываются очевидные возможности; почему бы и не попытаться вывести произведение искусства из «комплексов» — наподобие того, как это делают с неврозами? Великое открытие Фрейда в том и состояло, что неврозы имеют совершенно определенную психическую этиологию, т. е. они имеют свой исток в эмоциональных причинах и в детских переживаниях реального или фантастического свойства. Некоторые из его учеников, в особенности Ранк и Штекель, работали с подобной постановкой вопроса и добивались сходных результатов. Нельзя отрицать, что в определенном отношении личная психология автора может быть прослежена вплоть до последних разветвлений его создания. Точка зрения, согласно которой личная сторона художника во многом предопределяет подбор и оформление его материала, сама по себе нисколько не нова. Но показать, как далеко простирается эта предопределенность и в каких своеобразных связях по аналогии она себя осуществляет, удалось лишь фрейдовской школе

Невроз, по Фрейду, представляет собой эрзац удовлетворения. Стало быть, нечто ненастоящее, ошибку, предлог, извинение, намеренную слепоту, короче говоря, нечто по сути своей негативное, то, чего не должно было бы быть. Трудно решиться замолвить за невроз доброе слово, ибо он, по всей видимости, не содержит в себе ничего, кроме бессмысленного и потому нежелательного расстройства. Художественное произведение, коль скоро его, по всей видимости, можно анализировать наподобие невроза и таким же образом возводить к чисто личным «вытеснениям» в психике автора, тем самым оказывается в подозрительном соседстве с неврозом; правда, оно при этом попадает все же в хорошее общество, ибо фрейдовский метод рассматривает таким же образом религию, философию и т. п. Если дело не идет дальше простого рабочего метода рассмотрения и притом открыто признано, что идет оно ни о чем другом, как о вышелушивании персональных обусловленностей, которые, разумеется, всегда присутствуют,— против этого, говоря по совести, не может быть никаких возражений. Но если выдвигается притязание, будто при таком анализе оказывается объясненной и сущность самого произведения искусства, то это притязание должно быть категорически отклонено. Дело в том, что сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто личностными особенностями — чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве,— но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное — это для искусства ограниченность, даже порок. «Искусство», которое исключительно или хотя бы в основном личностно, заслуживает того, чтобы его рассматривали как невроз. Если фрейдовская школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно-автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец ни автоэротичен, ни гетероэротичен, ни как-либо еще эротичен, но в высочайшей степени объективен, существен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек.

Каждый творчески одаренный человек — это некоторая двойственность, или синтез, парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой — это внеличностный, творческий процесс. Как человек он может быть здоровым или болезненным; поэтому его личная психология может и должна подвергаться индивидуальному же объяснению. В своем качестве художника он может быть понят единственно из своего творческого деяния. Ведь было бы грубой ошибкой пытаться возвести к личной этиологии манеры английского джентльмена, прусского офицера или кардинала. Джентльмен, офицер и князь церкви суть объективные, внеличные officia (Обязанности (лат.)) с присущей им объективной же психологией. Хотя художник представляет собой противоположность всему официальному, все же между этими двумя случаями существует потаенная аналогия, коль скоро специфически художническая психология есть вещь коллективная и никак не личная. Ибо искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. В этом его officium, бремя которого нередко до такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву. К. Г. Карус говорит: «Тем самым, а особенно вследствие этого, выясняется то, что мы назвали гением, ибо примечательным образом именно такой в высшей степени одаренный дух выделяется тем, что при всей свободе и ясности саморазвертывания своей жизни он повсюду отступает, теснимый бессознательным, этим таинственным богом в нем, и оказывается, что ему даются какие-то восприятия — а он не знает откуда; что его несет к действию и творчеству — а он не знает куда; и что им владеет порыв становления и развития — а он еще не знает, для какой цели»[18].

При этих обстоятельствах менее всего удивительно, что именно художник — рассматриваемый в своей цельности — дает особенно обильный материал для психологического критического анализа. Его жизнь по необходимости переполнена конфликтами, ибо в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье, удовлетворенности и жизненной обеспеченности, с одной стороны, и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания,— с другой. Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспосабливаемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру Божью — свои необычные возможности. Как будто каждый рождается с неким капиталом жизненной энергии, заранее ограниченным. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность. Напротив, человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонный, наивный эгоизм (так называемый «автоэротизм»), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовершенства оправданны постольку, поскольку лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения. Присущий личному облику художников автоэротизм можно сопоставить с автоэротизмом незаконных или вообще заброшенных детей, которые с малолетства должны развивать свои скверные наклонности, чтобы выстоять против разрушительного воздействия своего безлюбого окружения. Именно такие дети легко становятся безоглядно эгоистическими натурами, либо пассивно, оставаясь всю жизнь инфантильными и беспомощными, либо активно, прегрешая против морали и закона. Пожалуй, достаточно очевидно, что художник должен быть объяснен из своего творчества, а не из несовершенств своей натуры и не из личных конфликтов, которые представляют собой лишь прискорбные последствия того факта, что он — художник, т. е. такой человек, который несет более тяжелое бремя, чем простой смертный Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии, так что плюс на одной стороне неизбежно должен сопровождаться минусом на другой

Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление: это ничего не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него Оно относится к нему, как ребенок к матери. Психология творческого индивида — это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей. Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего. Органически растущий труд есть судьба автора и определяет его психологию. Не Гёте делает «Фауста», но неким психическим компонентом «Фаустом» делается Гёте[19]. А что такое «Фауст»? «Фауст» — это символ, не простое семиотическое указание на давным-давно знакомое или его аллегория, но выражение изначально-жизненного действующего начала в немецкой душе, рождению которого суждено было способствовать Гёте. Мыслимо ли, чтобы «Фауста» или «Так говорил Заратустра» написал не немец? Оба ясно намекают на одно и то же — на то, что вибрирует в немецкой душе, на «элементарный образ», как выразился однажды Якоб Буркхарт,— фигуру целителя и учителя, с одной стороны, и зловещего колдуна — с другой; архетип мудреца, помощника и спасителя, с одной стороны, и мага, надувалы, соблазнителя и черта — с другой. Этот образ от века зарыт в бессознательном, где спит, покуда благоприятные или неблагоприятные обстоятельства эпохи не пробудят его это происходит тогда, когда великое заблуждение сбивает народ с пути истинного. Ибо где внезапно открываются скользкие дорожки, там становится нужен вождь, наставник и даже врачеватель. Соблазнительный путь блужданий — это яд, который в то же время может быть и целительным средством, а тень спасителя — дьявольский разрушитель. Эта реактивная сила сказывается прежде всего на самом мифическом целителе: врачующий раны целитель является носителем раны, чему Хирон — классический пример[20]. В христианской сфере это рана в боку у Христа, великого целителя. Но Фауст — характерным образом — не ранен, не затронут моральной проблемой: можно быть одновременно высокомерно-смелым и дьявольски низким, если быть в силах расколоть надвое свою личность, и лишь тогда можно чувствовать себя «на шесть тысяч футов по ту сторону добра и зла». В виде компенсации, которая тогда, казалось бы, ускользнула от Мефистофеля, столетием позже был преподнесен кровавый счет. И кто еще всерьез полагает, что устами поэта говорит всеобщая истина? Где пределы, в которых тогда следует рассматривать произведение искусства?

Архетип сам по себе ни добр, ни зол. Он есть морально индифферентное numen (Среднее, средний род (лат) — воля или могущество богов, а также оракул (изречения которого всегда были надвое, но один из их смыслов всегда сбывался)), которое становится таким или другим или противоречивой двойственностью обоих лишь через столкновение с сознанием. Этот выбор добра или зла умышленно или неумышленно следует из человеческой установки. Есть много таких праобразов, которые в совокупности до тех пор не появляются в сновидениях отдельных людей и в произведениях искусства, пока не возбуждаются отклонением сознания от среднего пути. Но когда сознание соскальзывает в однобокую и потому ложную установку, эти «инстинкты» оживают и посылают свои образы в сновидения отдельных людей и в видения художников и провидцев, чтобы тем самым восстановить душевное равновесие.

Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и потому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба,— безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле слова инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования. Ни одно сновидение не говорит: «ты должен» или «такова истина»; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои выводы. Когда кому-то снится страшное, это значит, что у него страха или слишком много, или слишком мало, и когда кому-то снится сон про мудрого учителя, это значит, что он или сам способен учить, или нуждается в учителе. И оба — в высшем смысле — являют собою одно и то же, что сновидец замечает лишь тогда, когда предоставляет произведению искусства воздействовать на себя — приблизительно так, как оно воздействовало на поэта. Чтобы понять его смысл, нужно дать ему сформировать себя, как оно сформировало поэта. Тогда-то мы и поймем, что было его прапереживанием: он прикоснулся к тем целительным и спасительным душевным глубинам, в которых еще никто сам по себе не уединился до одиночества сознания, чтобы ступить на мучительный путь блужданий, и в которых еще все охвачены одной волной, а потому ощущения и действия отдельного человека еще погружены во все человечество.

Обратное погружение в изначальное состояние «participation mystique» — тайна художественного творчества и воздействия искусства, потому что на этой ступени переживания переживает уже не отдельный человек, но народ, и речь там идет уже не о благе или беде отдельного человека, но о жизни народа. Поэтому великое произведение искусства объективно, имперсонально, а все же глубочайшим образом затрагивает нас. Поэтому же личное начало в поэте только дает ему преимущество или воздвигает перед ним препятствие, но никогда не бывает существенным для его искусства. Его личная биография может быть биографией филистера, честного малого, невротика, шута или преступника: это интересно, и от этого нельзя уйти, но в отношении творца несущественно.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Впервые опубликовано в Ermatinger Emil, Philosophie der Literaturwissenschafi Berlin, 1930 Слегка переработано, с небольшими изменениями и дополнениями опубликовано в Jung С G Gestaltungen des Unbewussten.

[Неполный перевод С С Аверинцева воспроизводится по книге Самосознание европейской культуры XX века М , 1991 С 103—129 Все необходимые дополнения, соответствующие немецкому оригиналу (Jung С G Gesammelte Werke Bd 15 S 97-120), сделаны В М Бакусевым (с 277-280) и К Г Красухиным (Предисловие) ]

[2] См. мои рассуждения в Aufsatze zur Zeitgeschichte, p. 6 ff.

[3] Недавно основательно обработанной по принципам комплексной психологии Линдой Фирц-Давид в Der Liebestraum des Poliphilo.

[4] Кое-какие примеры из Бёме можно найти в моей статье Zur Empirie des Individuationsprozesses [кроме того, в Psychologie und Alchemie].

[5] См обстоятельное исследование: Amela Jaffe, Bilder und Symbole aus E T. A. Hoffmanns Marchen «Der Goldne Topf».

[6] При этом можно вспомнить о произведениях вроде «Улисса» Джойса, который вопреки, а может, как раз из-за свойственной ему нигилистической дезинтегрированности, обладает значительной глубиной [См работу Юнга «Улисс» в этом томе ]

[7] Confessiones, lib IX, cap X, перевод «И войдя в себя, думая и говоря о творениях твоих и удивляясь им, пришли мы к душе нашей и вышли из нее, чтобы достичь страны неиссякаемой полноты, где ты вечно питаешь Израиля пищей истины, где жизнь есть < > мудрость »

[8] Ис 33, 14? «Кто из нас может жить при огне пожирающем? Кто из нас может жить при вечном пламени?» [В приводимом Юнгом латинском тексте — «кто из вас» ]

[9] «Кого Бог хочет погубить, он раньше лишает разума»

[10] Изданные Бруно Гутманом «Stammeslehren der Dschagga» занимают не более и не менее как три тома общим объемом 1975 страниц

[11] Письма к Альберту Бреннеру (Basler Jahrbuch 1901, p. 91 f.).

[12] Я написал это в 1929 г.

[13] Ср. по этому поводу рассуждения Линды Фирц-Давид, 1. с., р. 239 ff.

[14] I. с., р. 38

[15] Я ссылаюсь на первую прозаическую редакцию.

[16] См.: Psychologische Туреп, 5 Aufl. 1950, р. 257 ff.

[17] См.: Freud, Der Wahn und die Traume in W Jensens «Gradiva» и Leonardo da Vina.

[18] Psyche, р 158.

[19] Сон Эккермана, в котором пара — Фауст и Мефистофель — падает на землю в виде двойного метеора, напоминает, таким образом, о мотиве Диоскуров (ср мои лекции «О втором рождении» и мотив дружеской пары в «Трансформациях бессознательного») и тем самым истолковывает главную особенность гетевой психики При этом специальную деталь представляет собой замечание Эккермана, что крылатая, с небольшими рожками фигура Мефистофеля напоминает ему Меркурия Это наблюдение наилучшим образом согласуется с алхимической природой и сущностью главного творения Гете (Я обязан таким освежением моей памяти относительно эккермановых «Разговоров» любезному напоминанию моего коллеги В Кранефельдта)

[20] По поводу этого мотива см Kerenyi, Der gottliche Arzt, p 84 ff