Кадиш для маэстро
Материал любезно предоставлен Jewish Review of Books
«Маэстро»
Режиссер Брэдли Купер
США, 2023
Брэдли Купер не получил «Оскар» за фильм «Маэстро» ни как звезда, ни как режиссер, ни как один из авторов сценария, но он заслуживает всяческой похвалы и благодарности за то, что снял важный фильм об одном из классических музыкантов Америки. Куперу‑актеру в целом удалось передать ошеломительно сложные и противоречивые измерения личности Леонарда Бернстайна, в том числе его выдающиеся музыкальные дарования — не только как дирижера, композитора и пианиста, но и преподавателя, и публичного интеллектуала.
Еще Бернстайн славился невероятным обаянием, удивительной привлекательностью и большой выразительностью. Его подход к дирижированию разительно отличался от того, которого придерживались дирижеры предыдущего поколения. Он претворил дирижерское искусство в визуальный театр. Бернстайн завораживал зрителей так, как не могли и мечтать ни знаменитый дирижер Артуро Тосканини, тоже звезда сцены, ни наставники и учителя самого Бернстайна, будь то Сергей Кусевицкий, Фриц Райнер или Димитрий Митропулос. Бернстайн предлагал публике нечто новое: музыкальную пантомиму, многообразный жестовый пересказ эмоционального смысла музыки, как понял его дирижер. Чтобы за этим следить, не требовалось знаний. Бернстайн дирижировал всем телом, порой даже спрыгивал со сцены. На его концерты зрители приходили не в последнюю очередь полюбоваться на дирижера.
Кажется, Рихард Штраус сказал, что дирижер не должен потеть: это дозволено только слушателям. Но за ужимками Бернстайна (за которые в 1957–1969 годах, в пору службы Бернстайна в Нью‑Йоркском филармоническом оркестре, его язвительно высмеивали критики) крылось мастерское владение традиционными приемами дирижирования — посредством мимики, жестов и дирижерской палочки. Им Бернстайн научился в Кертисовском институте музыки у Райнера, тот двигаться не любил и создавал эффектные, блестящие с точки зрения техники произведения лишь с помощью рук и глаз. Бернстайн же выработал целый арсенал искусных жестов, как совершенно новых, так и проверенных временем, и с их помощью выражал как свою неукротимую интуицию и спонтанность, так и чуткий аналитический пыл исполнителя чужой музыки.
Повторить такое — задача незаурядная для любого актера; Купер признавался, что бился над ней — правда, с перерывами — все шесть лет работы над фильмом. Он похоже изображает то, как Бернстайн стоял и сидел на репетициях, как держал палочку, как ею махал. Ближе к концу фильма есть эпизод, в котором уже немолодой Бернстайн ведет занятие в Тэнглвуде ; Купер показывает начинающему дирижеру, как вывести оркестр из ферматы , которая останавливает течение музыкального времени. В данном случае фермата довольно прямолинейна — она появляется в конце первой части Восьмой симфонии Бетховена. Техническая проблема, как и ее решение, элементарна, но Купер придумал, как дать понять, что необходимо возобновить музыку, восстановив ритм движения.
Время от времени случаются сбои (и это вполне понятно), как, например, в одном из длинных эпизодов «Маэстро», в котором авторы воссоздали легендарное, запечатленное на пленку выступление Бернстайна в 1973 году в кафедральном соборе Или в Англии : оркестр исполнял любимую Бернстайном Вторую симфонию Малера. Рассказ Купера о заключительных пяти минутах этой грандиозной работы повторяет видео с выступления Бернстайна (ролик можно посмотреть на ютубе), но при этом больше смахивает на пародию его и без того экстравагантной мимики и жестикуляции.
С другой стороны, ни один другой музыкант, даже Герберт фон Караян, главный соперник Бернстайна в середине XX века, пусть и не пользовавшийся такой любовью публики, не оставил по себе столь обширного визуального наследия. Играть в кино Бернстайна — все равно что играть Джона Фицджеральда Кеннеди или кого‑нибудь из The Beatles. Многие прекрасно помнят оригинальные видео, а тем, кто не помнит, достаточно щелкнуть мышью.
Купер силится изобразить в прямом смысле неподражаемого дирижера, и это дается ему нелегко, зато Бернстайн‑пианист получается у него вполне достоверно, в том числе и в замечательном эпизоде в начале фильма, когда Бернстайн на вечеринке знакомится со своей будущей женой Фелицией Монтеалегре. Убедителен Купер и в тех немногих фрагментах, в которых Бернстайн пишет музыку. К сожалению, произведений, сочиненных Бернстайном, в «Маэстро» меньше, чем можно было рассчитывать. В фильм включили отрывки из его ранних работ — On the Town, Fancy Free, Four Anniversaries. И меньше минуты из великолепной Второй симфонии Бернстайна, Age of Anxiety , вдохновленной поэмой Одена; в симфонии есть блистательное джазовое соло на фортепиано, Бернстайн и играл его, и дирижировал, причем за инструментом в этот момент сидел, что примечательно, его столь же разносторонне одаренный друг Лукас Фосс . Мелькают в фильме и «Вестсайдская история», и «Кандид», и «Чичестерские псалмы», и «Месса». Отрывки из этих произведений встроены в драматургическую структуру фильма, однако они слишком коротки, чтобы зритель успел составить мнение об их музыкальных достоинствах. То же самое можно сказать и о Третьей симфонии Бернстайна под названием «Кадиш», она звучит в конце фильма.
При жизни Бернстайна регулярно обвиняли и высмеивали как композитора за несерьезность и консерватизм. Но слушатели его обожали (и, как им казалось, понимали), любовно называли Ленни, однако это уменьшительно‑ласкательное имя можно расценить и как снисходительность. Впрочем, время показало, что Ленни смеялся последним. Будущие поколения запомнят Бернстайна не как дирижера, а как сочинителя бродвейских мюзиклов, автора песен, танцевальной, концертной музыки, в том числе «Серенады» для скрипки с оркестром по мотивам «Пира» Платона — одной из лучших работ Бернстайна, даже странно, почему ее не включили в «Маэстро».
Бернстайн, как никто, умел ясно и красноречиво рассуждать о музыке, ее логике и структуре, ее связи с историей и воззрениями, и это умение сделало из него звезду мирового масштаба. Выступая перед публикой, он никогда не прятал свою любовь к музыке под ворохом фактов и идей. Он великолепно говорил и когда выступал перед слушателями на концертах, и по радио, и по телевидению. Однако в «Маэстро» красноречие Бернстайна не сказать чтобы очевидно. Если он говорил не экспромтом, то непременно писал себе текст выступления. Но в единственном фрагменте, в котором Купер изображает, как Бернстайн разговаривает со слушателями (о Шостаковиче), он выглядит, как ни странно, неубедительно, самодовольно и сентенциозно:
«За что я люблю эти репетиции по четвергам, так за возможность поговорить с вами о том, что мы думаем о музыке… Сегодня мы изучаем Четырнадцатую симфонию Шостаковича, опус 135. Я думаю об этом произведении вот что — может, это безумие, но, сдается мне, все‑таки нет, — я думаю, что перед лицом смерти человек искусства должен отбросить все, что его ограничивает. В оставшееся ему время он должен проявлять решительность в творчестве, созидать совершенно свободно… Вот почему я и сам должен так поступить. Я должен прожить остаток дней, короток он или длинен, именно так, как хочу, как все больше и больше из нас в настоящее время».
Рассуждая о музыке, Бернстайн всегда говорил о том, что думает сам, будь то на ежегодных концертах «Для молодых людей» или на мероприятиях вроде этого, причем говорил не столько о себе, сколько о музыке и ее связи со слушателями, — и это прекрасно. (А вот когда Бернстайна просили рассуждать теоретически, как на нортоновских лекциях в Гарварде, опубликованных под названием «Вопросы без ответа», он, как правило, нервничал.)
И если «Маэстро» толком не удалось создать образ маэстро, то потому лишь, что в конечном счете фильм не совсем о нем. Это, скорее, искусно очерченный психологический портрет его жены, матери троих его детей. Фелиция Монтеалегре была такой же красивой, милой и очаровательной, какой ее сыграла Кэрри Маллиган. Еще она была исключительно одаренной актрисой и выступала как на театральной сцене, так и на малом экране первого золотого века телевидения.
Маллиган удалось передать легендарную доброту Фелиции, ее остроумие и талант, а также необыкновенную любовь и дружбу, связывавшую ее с Бернстайном. Отношения у них были очень сложные, поскольку Бернстайн — и Фелиция знала это с самого начала — был гомосексуал. В юности он очень переживал из‑за влечения к мужчинам, даже пытался лечиться. Но со временем отношение общества к таким вещам изменилось, и Бернстайн принял себя. Гомосексуальность подчинила себе его мощное либидо, особенно в последние годы жизни, после смерти Фелиции. (Кстати, это довольно прозрачный подтекст разговоров о Шостаковиче в фильме.)
Брак Бернстайна с Фелицией держался главным образом ее усилиями. Она преданно любила мужа, создавала ему репутацию, каковой требовали его слава и карьера. Нет практически никаких сомнений в том, что они действительно любили друг друга и были счастливы вместе. Но все это требовало от Фелиции невероятного самопожертвования и сочувствия. Об этом‑то и рассказывает «Маэстро».
А вот о чем «Маэстро» умалчивает, так это о том, что Бернстайн всю жизнь интересовался политикой. Диплом в Гарварде он писал о том, что главным образом благодаря именно афроамериканской музыке («расовым элементам», на языке того времени) американская музыка обрела оригинальность, а не подражала европейским моделям. Бернстайн всю жизнь выступал против расовой дискриминации и был рьяным поборником прав человека. И в этом смысле Том Вулф несправедлив: он заявил, что Бернстайны у себя дома на Парк‑авеню собирали средства для «Черных пантер» исключительно чтобы «щегольнуть радикализмом». Пусть этот шаг и был опрометчивым, но Бернстайнов нельзя упрекнуть в лицемерии: их политические взгляды были совершенно искренними.
Бернстайн одним из первых выступил за ядерное разоружение. В то же время после 1956 года (начала оттепели) он участвовал в официальных дипломатических мероприятиях. В 1959 году — событие исторической важности — он приезжал с Нью‑Йоркским филармоническим оркестром в СССР, где музыкантов встретили восторги критиков и ликование публики. На этих гастролях Бернстайну удалось тайком встретиться с Пастернаком, автором романа «Доктор Живаго», опальным поэтом, которого годом ранее советские власти вынудили отказаться от Нобелевской премии по литературе.
Бернстайн понимал музыку как средство выражения общечеловеческих ценностей. Еще он считал, что люди творческие обязаны публично выступать в защиту демократии, свободы и справедливости. 23 декабря 1989 года, вскоре после падения Берлинской стены, Бернстайн сделал последнее и, пожалуй, самое известное политическое высказывание с помощью музыки. Его оркестр исполнил Девятую симфонию Бетховена, причем, чтобы его наверняка поняли, Бернстайн поменял текст заключительного хорала, «Оды к радости» (ее мелодия стала гимном ЕС): Freude (радость) исправил на Freiheit (свобода).
Но о политике в «Маэстро» ни слова, и это, пожалуй, самое серьезное упущение. Тему еврейства Бернстайна создатели фильма обходят на цыпочках. Бернстайн считал себя ревностным евреем, горячо защищал Государство Израиль, и это важно как с точки зрения его представлений о себе, так и с точки зрения его творчества. Но еврейству Бернстайна в фильме посвящен один‑единственный эпизод. На обеде в Тэнглвуде наставники Бернстайна Аарон Копленд и Сергей Кусевицкий высказывают опасение, что молодое дарование попусту растрачивает свои таланты на Бродвей, Голливуд и прочие неупомянутые соблазны, вместо того чтобы стать первым великим американским дирижером. Но кое‑что тревожит их куда больше. «И его имя… Бернстайну оркестр не дадут никогда. А Бернсу? Леонарду С. Бернсу». Бернстайн отвечает лишь, что подумает и «утро вечера мудренее», но явно отвергает это предложение. И в этом весь Бернстайн. Он гордился тем, что он американский еврей, но его наставники‑евреи — Копленд был сыном евреев‑иммигрантов из Восточной Европы, Кусевицкий сам был таким иммигрантом — толком этого не понимали.
Гордость Бернстайна своим еврейством появляется в «Маэстро» еще один раз, но лишь как неявная визуальная деталь. В ключевой сцене ближе к концу фильма Фелиция умоляет Ленни поговорить с их дочерью Джейми, тогда совсем юной, развеять слухи о его гомосексуальных романах, о которых Джейми слышала в Тэнглвуде. Бернстайн выходит поговорить с Джейми на заднее крыльцо их дома в Коннектикуте, на нем бордовая фуфайка, на груди красуется надпись «Гарвард» на иврите. Премьера «Маэстро» состоялась в ноябре 2023 года. Из‑за коварства истории (я имею в виду 7 октября 2023 года), а также бурных возмущений в кампусе Гарварда и прочих университетов это уклончивое упоминание о том, что Бернстайн гордился своим еврейством и был предан Израилю, вызывает неловкость, если не сказать режет глаз.
Бернстайн, как многие люди его поколения, без труда совмещал левацкие политические воззрения с пылким сионизмом. Осенью 1948 года он ездил выступать перед военными и гражданским населением недавно созданного Государства Израиль. Часто туда возвращался, не раз играл с Израильским филармоническим оркестром. Приезжал и в 1967‑м — отпраздновать победу Израиля в Шестидневной войне, молился у Стены плача, исполнял Малера на горе Скопус перед огромной толпой.
Неколебимой преданности еврейству Бернстайн научился в семье. Его отец Самуил — в «Маэстро» о нем упомянули мельком — торговал косметическими товарами; отец хотел, чтобы Ленни пошел по его стопам, боялся, что сын станет кем‑то вроде бродячего музыканта‑клезмера. Но еще Самуил был талмид хахам и потомок древнего рода раввинов. Больше всего на Бернстайна‑младшего повлияло то, что его семья ходила в «Мишкан Тфила», первую и главную в Бостоне консервативную синагогу. К 1930‑м годам в рамках консервативного иудаизма сформировался узнаваемый американский иудаизм, непохожий ни на германский реформистский иудаизм, ни на хеймише — восточноевропейский ортодоксальный иудаизм. Американский иудаизм проповедовал то, что Бернстайн впоследствии описывал как теологию «либерализма, сионизма и служения обществу», модернизированную, но при этом очевидно соблюдавшую традиционные еврейские обычаи.
Юный Бернстайн влюбился в музыку своего шула и часто признавал, что кантор их синагоги Соломон Григорьевич Браславский оказал существенное влияние на его музыкальные устремления. Бернстайн с юности замыслил стать первым крупным еврейским композитором, который делал бы упор на еврейские религиозные тексты, и на диво в этом преуспел. Первая его симфония, «Иеремия», была написана в 1942 году, во время войны, и включала в себя строки на иврите из Плача Иеремии. В конце 1940‑х Бернстайн сочинил серию хоралов, все на молитвы на иврите. Симфония «Кадиш» — он написал ее в 1963 году и посвятил памяти президента Кеннеди (с которым, разумеется, был знаком) — соединила текст кадиша на арамейском, богослужебные цитаты на иврите и придуманный Бернстайном разговор на английском меж Б‑гом и человеком, на манер того, который вел с Ним Иов. В одном из наиболее популярных произведений Бернстайна, «Чичестерских псалмах» (1965 год), псалмы 23, 100, 131 и фрагменты прочих поют на иврите. Под занавес творческой деятельности, в 1989 году, Бернстайн кое‑что исправил в «Молитве на открытие» (Opening prayer), которую сочинил в 1986 году на открытие Карнеги‑Холла после ремонта. Бернстайн написал музыку на библейское благословение коэним народу Израиля (и отцов детям вечером шабата).
Подобные откровенно еврейские произведения резко отличаются от сочинений Аарона Копленда, наставника Бернстайна, оказавшего на него значительное влияние. Копленд создавал классическую музыку, которая воплощала дух Америки. Он верил, что знакомит Америку с самой собой и мир с Америкой благодаря таким работам, как «Весна в Аппалачах», «Билли Кид», «Родео», «Портрет Линкольна», «Хвала простому человеку» (Fanfare for the Common Man). Шедевр Копленда, Третья симфония (Бернстайн ее особенно любил), в полной мере выражала величие американской природы и демократии, при этом в симфонии не было ни грана еврейского — кроме разве что идеализма.
Бернстайн сыграл важную роль в первые годы существования Брендайса, первого в Америке светского еврейского университета, и об этом тоже не следует забывать. Он приехал в университет в 1952 году в качестве внештатного преподавателя, создал Фестиваль искусства и творчества, внес существенный вклад в формирование обширной музыкальной программы. Там поработали и друзья Бернстайна, музыканты‑евреи из Гарварда, в частности Ирвинг Файн (Бернстайн его обожал и с удовольствием исполнял его симфонию 1962 года), Артур Бергер и Гарольд Шапиро.
Помимо Бернстайна, в те годы в Америке работало огромное множество других музыкантов‑евреев, бежавших от нацистов, в том числе великие инструменталисты и дирижеры: Эльман, Хейфец, Горовиц, Серкин, Кусевицкий, Артур Рубинштейн, Райнер, Джордж Селл. Были и еврейские знаменитости, родившиеся в Америке, — Иегуди Менухин, Айзек Стерн. Были композиторы, в том числе Блицштейн, Копленд, Уильям Шуман, Ханс Эйслер, Гершвин, Курт Вайль, не говоря уже о таких звездах Бродвея, как Ричард Роджерс и соавторы Бернстайна Алан Джей Лернер и Стивен Сондхайм. И все равно талант Бернстайна был уникален. Он снискал громкую славу и беспрецедентную любовь публики, не приуменьшая и не скрывая того, что он еврей и этим гордится.
Бернстайн, как, пожалуй, никто из его современников‑евреев, воплотил культурные устремления консервативного иудаизма, в котором был воспитан. Не то чтобы на небосклоне послевоенной Америки не было других звезд‑евреев — были, те же Сол Беллоу, Филип Рот, Бен Шан, Луис Кан, Джонас Солк, не говоря уж о Сэнди Коуфаксе (или о Ленни Брюсе). Однако Бернстайн не только гордился тем, что он еврей, но и положительно относился к иудаизму. Отчасти его теология напоминала мистический натурализм в духе Спинозы, но, в отличие от других евреев — деятелей американской культуры середины XX века, Бернстайн надевал талит и молился в шуле.
Пожалуй, духовное родство со Спинозой, помимо прочего, побуждало Бернстайна до одержимости солидаризироваться с Густавом Малером и пропагандировать его творчество. Малер, как и Бернстайн, обожал читать философские произведения и художественную литературу; сочинение и исполнение музыки для него было делом духовным, псевдорелигиозным поиском истины и стремлением преодолеть трансцендентность личности. Вдобавок оба были пианистами, дирижерами, композиторами, и если первые две их ипостаси встречали уважение и почет, то третья — лишь снисхождение: обоих ранило подобное отношение критиков. Основное различие между Бернстайном и Малером заключалось в том, что Малер, как свойственно европейцам, воспринимал свое еврейство неоднозначно. Его преследовало глубинное ощущение бесприютности, неотменимости того, что он всем чужой; оно не оставило его даже когда он обратился в католичество. Бернстайн же, разумеется, не чувствовал потребности отречься от иудаизма и верил, что, как подлинный преемник Малера, так или иначе сумеет осуществить его несбывшиеся надежды на культурное и творческое принятие.
Бернстайну удалось вознести Малера на верхнюю строчку симфонического репертуара 1960‑х; тем приятнее Бернстайну впоследствии было покорить Вену. С 1970‑х годов он регулярно дирижировал Венским филармоническим оркестром, стал любимцем венской публики. Город, который якобы отверг Малера в 1907‑м (после чего он уехал в Нью‑Йорк), ныне распахнул объятия его реинкарнации — Леонарду Бернстайну. Фимиам, который ему курили в легендарном «городе музыки», как нельзя полнее воплощал его представления об успехе. Психологическая потребность Бернстайна — нового Малера — в признании венской публики была до того велика, что он охотно свел знакомство со многими бывшими нацистами, которые скрывали свое прошлое, в том числе с дирижером Карлом Бемом. И эта наивность Бернстайна была, пожалуй, чертой чисто американской.
История Леонарда Бернстайна как американского еврея в «Маэстро» не показана. Самую насущную сторону его карьеры — то, что ему удалось претворить в жизнь надежду, которую американская диаспора дает евреям, — утратили, если не обошли молчанием. В домашней жизни Бернстайнов в «Маэстро» ничто не указывает на то, что семья еврейская. В кадре нет ни шабатних свечей, ни ханукии, ни даже блюда с фаршированной рыбой. Единственный праздник в семействе Бернстайнов, который показывают зрителям, — День благодарения, да и в том ощущается натяжка. В общем, об иудаизме маэстро напоминает разве что гарвардская фуфайка да накладной нос Брэдли Купера, вызвавший столько споров.
Из 2024 года с его пугающим возрождением антисемитизма и демонизацией Израиля, распространенной среди американских прогрессистов левых взглядов, карьера Бернстайна, как и былой престиж и выдающееся значение консервативного иудаизма, в котором Бернстайн был воспитан, кажутся причудливым сном — но мы от него пробудились.
Музыкальное наследие Леонарда Бернстайна останется с нами. Однако больше евреям в Америке такой власти и славы — вполне заслуженных, но в историческом смысле не иначе как чуда — не видать, пусть даже и в музыке.
Комментариев нет:
Отправить комментарий