Наши «дегенераты»
85‑летие выставки «Дегенеративное “искусство”», открывшейся в 1937 году в Мюнхене, — не просто печальный юбилей, но повод вспомнить о жертвах самого жесткого и бескомпромиссного акта цензуры в истории искусства. Тем более что он вызывает ассоциации с событиями, происходящими здесь и сейчас.
Миссия фанатиков
В отличие от СССР, где 1937 год ознаменовал наступление самых страшных и кровавых репрессий, в Третьем рейхе в этот момент, судя по фактам и многочисленным свидетельствам, еще мало кто представлял себе масштабы надвигавшейся катастрофы. Хотя Нюрнбергские расовые в Германии законы уже были приняты, и книги перед Оперой жгли уже четыре года назад. Даже немецкие евреи тогда еще не в состоянии были предвидеть, что их ждет, и многие не торопились уезжать — именно потому, что уехать в 1937 году из Германии еще было можно.
В искусстве и в целом в интеллектуальной сфере перемены всегда ощущаются раньше, чем в быту. И открытие 19 июля 1937 года в тесных залах Мюнхенского института археологии выставки, призванной опорочить, высмеять, уничтожить художественный авангард, стало сигналом, который общество должно было воспринять как начало конца.
Тогда же было впервые использовано применительно к искусству слово entartet, заимствованное из биологии: нечто, обладающее признаками вырождения, именно что дегенеративное, как бывает дегенеративной, например, побочная ветвь развития организма. Но, соединенный с искусством, к тому же взятым в кавычки, то есть как бы ненастоящим, созданным «кретинами с дефектами зрения», как проповедовал Гитлер, этот термин сообщал картинам и скульптурам уничижительную характеристику. А также противопоставлял им другие художества: ведь параллельно с произведениями модернистов немцам были явлены правильные «шедевры» — в только что построенном там же, в Мюнхене, Доме немецкого искусства.
Накануне открытия «дегенеративной» выставки, 18 июля 1937 года, в этом пафосном дворце с колоннами (в проекте, как писали, поучаствовал лично фюрер), открылась Большая германская художественная выставка (Grosse Deutsche Kunstausstellung). Над входом висела цитата из Гитлера: «Искусство — это миссия, требующая фанатизма». Экспозиция собиралась мучительно и успехом у зрителей не пользовалась — в отличие от творений «дегенератов», к которым рейхсканцлер причислял всех модернистов.
Еврейский взгляд
«Кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм и т. п., — утверждал рейхсканцлер, — ничего общего с нашим народом не имеют».
Неудачливый живописец, дважды не поступивший в Венскую академию, но, увы, весьма успешный политик, все 12 лет, находясь у власти, он насаждал собственный взгляд на искусство: «Художник, который рисует небо зеленым, а траву голубой, должен быть принудительно стерилизован». Разумеется, живописцев, в отличие от евреев, не убивали и не кастрировали — к уничтожению и забвению приговаривались лишь их творения. Но не трогали их до поры до времени, потому что, во‑первых, среди художников попадались и евреи. Не так много — на мюнхенской выставке их оказалось всего шестеро из 112 участников: Марк Шагал, Эль Лисицкий, Отто Фройндлих, Людвиг Майднер, Янкель Адлер и Ласло Мохой‑Надь. Но разговоров было, как будто минимум половина.
Помимо этого, в еврейских корнях подозревали — в основном безосновательно — и условных арийцев, например скульптора Эрнста Барлаха и Пауля Клее, и оба считали ниже своего достоинства опровергать эту ложь. Барлах, создатель знаменитого летящего ангела в Гюстровском соборе, не выдержал травли и в 1938‑м умер от третьего инфаркта. Клее, благо был гражданином Швейцарии, отбыл к моменту открытия выставки на родину и умер в 1940‑м от неизлечимой болезни. Но, конечно, в еврействе их подозревали, чтобы оправдать их «вредность» — те самые эстетические разногласия, о которых писал, применительно к советской власти, Андрей Синявский. Явным, но неугодным немцам — тому же Кирхнеру, всем художникам группы «Мост», да и многим другим — автоматически приписывали «еврейский взгляд».
Этот и другие принципы отбраковывания искусства сформулировал Адольф Циглер — любимый художник Гитлера. Еврейское начало, еврейские интонации отныне приписывались почти всему неугодному. На стене одного из залов, сплошь расписанных уничижительными лозунгами, можно было прочесть, например, такое: «Еврейская тоска по дикости раскрывает сама себя: в Германии негр становится расовой идеей дегенеративного “искусства”». Явная бессмыслица, но понятно, против кого направленная.
Циглер и возглавил комиссию, отбиравшую «дегенератов». Она работала перед выставкой всего три недели — но с какой интенсивностью! Решение о проведении ее было принято в июне, и всего за три недели из 32 немецких музеев изъяли 650 работ, которые впихнули в 10 небольших залов. Искусству там было так же тесно, как зрителям, но последних теснота не пугала. И в этом — в выборе целевой аудитории — кроется главная странность мероприятия, призванного отвратить немцев от чуждых идеалов. Нацисты навязывали публике сравнение новой реальности с «десятилетиями культурного упадка, которые предшествовали великим переменам». Под каждой картиной указывалась цена, за которую она была приобретена музеем, а там были вещи только из государственных музеев. Дескать, вот на что тратились налоги! Предполагалось, что простецкая публика, помнившая об инфляции времен конца Веймарской республики, возмутится, станет плеваться, глядя на абстракции Клее и Кандинского, раздражаться при виде «проунов» Лисицкого и видов Витебска Шагала, кривить физиономии перед монументальным «Новым человеком» Отто Фройндлиха — фотография скульптуры попала на обложку каталога.
Наверняка такие зрители попадались, но невозможно представить себе, чтобы ради возможности поиздеваться кто‑то готов был простаивать часами. А очереди были с первого до последнего дня, и наверняка большинство людей приходило, чтобы в последний раз увидеть что‑то любимое. В итоге экспозицию, которую должны были разобрать 30 сентября, ввиду небывалого спроса — 20 тыс. человек в день, а 4 августа пришли 34 тыс. (!) — продлили на два месяца. В Мюнхене ее увидели 2 млн человек, и до 1941 года, пока она гастролировала по 12 городам Германии и Австрии, еще 1 млн. Это был рекорд посещаемости, который в XX веке никто не смог побить.
Хроники уничтожения
Упомянутый «Новый человек» Фройндлиха, встречавший посетителей, — тоже жертва режима. Очень немилосердный снимок в каталоге — все, что от него осталось. Скульптура была уничтожена, как и многие другие вещи с выставки, как и другие работы Фройндлиха, ненамного их пережившего.
Дадаист, абстракционист в живописи и кубист в скульптуре, Отто Фройндлих (1878–1943), родившийся в Германии в ассимилированной еврейской семье, еще до Первой мировой войны жил в Париже, водил дружбу с Пикассо и Браком, и в 1924‑м вернулся из Германии в Париж. Во время оккупации перебрался на Пиренеи и, даже интернированный правительством Виши, благодаря Пикассо вышел на свободу. Но в 1943‑м Фройндлих был повторно арестован и погиб в день прибытия в Майданек.
В сводной описи «дегенеративного искусства» всех его выставленных в Мюнхене 19 произведений — двух скульптур, пары акварелей, нескольких рисунков и печатной графики — мы обнаруживаем один приведенный в исполнение приговор: Im NS‑Inventar als zerstört verzeichnet. То есть отмечено как уничтоженное. И случай с Фройндлихом показателен: по нему можно судить о масштабах экзекуции, проведенной над немецким искусством, которое, не случись этой культурной революции, занимало бы принципиально другую строчку в мировом рейтинге. С немецким модернизмом обошлись даже хлеще, чем с русским авангардом. В советские музеи в 1930‑х тоже рассылались циркуляры с требованием уничтожать работы, но мало где они выполнялись — где‑то вещи валялись, что‑то из них вернулось к жизни. У немецких музеев такого шанса не было. Истреблен оказался гигантский пласт искусства — немецкого, еврейского.
Да, 650 работ на мюнхенской выставке — это много, но в масштабах страны не катастрофа. Однако и выставок подобных было несколько, и показывали не все, что потом истребляли. За несколько лет из музеев Германии было изъято около 21 тыс. работ немецких экспрессионистов, дадаистов, кубистов, даже импрессионистов и постимпрессионистов. Ван Гога, Матисса, Дерена, Модильяни в конце концов отправили на аукцион в Люцерн — Геббельс решил на них заработать. Главным же позором были немцы и все, кто работал в Германии, чьих работ было много в немецких музеях. Они подлежали уничтожению. И значительная часть этих произведений в конце концов была свезена в бывшее берлинское зернохранилище на Кёпеникштрассе и там уничтожена.
Каким‑то вещам повезло. Картину Шагала «Понюшка табака» — ее еще иногда называют «Портретом раввина» — прежде чем отправить на выставку провезли в числе других работ из Мангеймского музея по всему Мангейму, чтобы повеселить народ. И после выставки отправили на аукцион. Его «Скрипач», 1912 года, попал в итоге в собрание аукционного дома Christie’s. Но местонахождение большого, тоже раннего холста Шагала «Смерть», черно‑белое фото которого обнаруживается в сводном каталоге, или автопортрета, оттуда же, неизвестно. Как и местонахождение еще более чем 60 шагаловских вещей.
Этот сводный каталог — сравнительно недавнее открытие. Уже в нынешнем веке в собрании лондонского Музея Виктории и Альберта обнаружился экземпляр машинописной двухтомной описи — 482 страницы, содержавшие максимально полный черный список враждебного искусства, составленный в 1942 году рейхсминистерством народного просвещения и пропаганды. Невероятно, что немцам было тогда до искусства, и, конечно, там тоже не все: 16 тыс. названий из почти 21 тыс. Но как бы то ни было, в 2012 году музей выложил его в открытый доступ. На основе списка Свободный университет Берлина сделал онлайн‑каталог «дегенеративного “искусства”», ставший главным источником информации по теме.
Цифры, которые мы там обнаруживаем, ошеломляют. У главного русского абстракциониста Василия Кандинского оказалось 264 изъятые из музеев работы, у Отто Дикса, великого адепта «новой вещественности», — 373, у сооснователя группы «Мост», прославленного немецкого экспрессиониста Эрнста Людвига Кирхнера, у которого на выставку в Мюнхене попали 25 картин, а его самого Гитлер назвал «оскорблением нации», — 748. Он уехал в Швейцарию, где в 1938‑м покончил собой.
Здесь для Гитлера не было принципиальной разницы, немец или еврей: он действовал по цветаевской формуле «поэты — жиды», если пишут не то, что надо. Экспрессионист Эмиль Нольде, к примеру, был нацистом и антисемитом, но чуждым вкусам Гитлера, и его картины тоже попали на выставку, как и картины Франца Марка — героя и жертвы Первой мировой и обладателя железного креста.
В зоне риска
Но в главной зоне риска были, конечно, евреи. Такие как Янкель Адлер, родом из Лодзи. Он учился в Германии, но дома стал сооснователем группы «Юнг‑идиш», вместе с Фройндлихом входил в число кельнских прогрессистов, преподавал с Клее в академии… Пока возможно было. После прихода к власти нацистов принципиально уехал в Париж, где и узнал о «дегенеративном “искусстве”» (из музеев забрали 25 его работ). В 1939‑м вступил в Армию Крайову, а демобилизовавшись по болезни, жил и работал в Шотландии. Холокост догнал Адлера в 1949‑м — он умер, узнав о гибели в Польше братьев и сестер.
Попала в черный список и сотня работ экспрессиониста Людвига Майднера, еврея родом из Силезии, родившегося у польской границы. В юные годы он жил в Париже, дружил с Модильяни, писал апокалиптические пейзажи, предвосхитившие войну 1914 года. После фронта поменял манеру и образ жизни, обратившись к ортодоксальному иудаизму, стал писать пророков и вдохновленные Рембрандтом автопортреты. С 1935 года вел рисование в еврейской школе, а в 1939‑м бежал в Англию. Интернированный как иностранец и враг на острове Мэн, он до 1953 года бедствовал и, как только смог, вернулся в Германию. И это счастливый случай, потому что Майднер дожил до персональной выставки в 1963‑м, до признания, благодаря которому его сохранившееся наследие, включая цикл о Холокосте, попало в коллекцию Еврейского музея Франкфурта.
Другой удачливый «дегенерат» — знаменитый экспериментатор Ласло Мохой‑Надь, он же Ласло Вайс, происходящий из семьи венгерских евреев, подаривших миру еще одного гения — дирижера Джорджа (Георга) Шолти. Фотограф, художник и дизайнер, убежденный сторонник проникновения технологий в искусство и один из лидеров Баухауса, он обитал в Берлине. В 1933‑м, как иностранец, был объявлен вне закона. Если бы не это, не было бы созданной Мохой‑Надем прославленной Школы дизайна в Чикаго, и не устраивал бы Музей Гуггенхайма его ретроспективы. Некоторые из 18 его работ из черного списка выжили и хранятся в основном в Германии.
А у Эль Лисицкого из немецких галерей и музеев было изъято 88 работ. Правда, включая тиражную графику : в списке оказались несколько папок с эскизами «фигурин» — больших механических, ростом с людей, кукол, придуманных художником для так и не осуществленной постановки оперы Матюшина и Крученых «Победа над солнцем». В основном эти папки были изъяты из Провинциальмузеума Ганновера, в котором, уезжая в 1927 году к мужу в Москву, оставила свое собрание модернистов Софи Кюпперс‑Лисицкая. Все это — там были Кандинский, и Клее, и Мондриан (тоже «дегенерат) — изъяли, но уничтожили не все.
Работы Лисицкого, который был очень известен на Западе и как художник, и как дизайнер, хранились в разных музеях — и в Эссене, и в Мангейме (акварельные «проуны» оттуда сейчас в частных собраниях), и в Берлине. Изобретенный Лисицким «проун» — «проект утверждения нового» — это, напомню, попытка визуализировать выход супрематических построений в объем. Живописные «проуны» Лисицкого есть в Центре Помпиду, и в Тейт. А один «проун», тоже живописный, с кругом в центре, так и остался в Ганновере. Он выставлен сегодня, вместе с Пикассо и Малевичем, в Шпренгель‑музее — главной городской сокровищнице искусства XX века. В российских музеях ни одного живописного «проуна» Лисицкого нет.
Комментариев нет:
Отправить комментарий