Картины о Шоа, которые нельзя представить публике
Материал любезно предоставлен Tablet
«Писать стихи после Аушвица — это варварство». Так заявил философ Теодор Адорно в последнем абзаце эссе 1951 года «Критика культуры и общество». Эта строчка, бесспорно, самое скандально известное высказывание Адорно, но и, будучи вырвано из контекста, самое недопонятое. (По сути, оно развивает более диалектическую максиму из последнего эссе Вальтера Беньямина «О понятии истории»: «Всякое свидетельство цивилизации одновременно есть и свидетельство варварства».)
Прежде я и сам неправильно понимал Адорно. В эссе о «Маусе» Арта Шпигельмана я привел цитату из Адорно в том смысле, что любое искусство, обращающееся к травме катастрофой Аушвица, не иначе как варварство — памятуя о том, что на немецком barbarisch также означает «дикий», «нецивилизованный» и «жестокий». Помимо графического повествования Шпигельмана о фантастических животных (поначалу многие издательства отвергли его за дурной вкус), я привел в качестве примера цитату из сборника едко язвительных воспоминаний Тадеуша Боровского об Аушвице «У нас в Аушвице» и чрезмерно долгого (и резкого) документального фильма Клода Ланцмана «Шоа». Но тогда я еще не видел самого жестокого, вызывающего и вопиющего примера искусства после Аушвица — работ художественного движения NO!art , основанного Борисом Лурье (1924–2008).
Известно, что при жизни Лурье не продал ни одной картины, и вот теперь в Музее еврейского наследия проходит его первая выставка в Америке. «Борис Лурье: остается только пытаться» — это еще и первая, организованная музеем, выставка современного искусства. Однако бросается в глаза, что самые сильные его работы, коллажи, созданные в рамках движения NO!art, на выставке не представлены. Это довольно варварские произведения искусства, на которых образы концлагерей соседствуют с фотографиями из порножурналов, их цель — бросить вызов артрынку: пусть попробует их использовать. В одной из рецензий о работах Лурье отзываются так: «Иллюстрации из журнала Life, доведенные до крайнего, исключительного абсурда и пугающих заключений, а смерти и боли уделяется внимания не больше, чем на фотографиях с очередной вечеринки Эльзы Максвелл ».
В центре внимания на выставке в Музее еврейского наследия (куратор Сара Софтнесс) — работы, созданные Лурье сразу после Второй мировой войны, сколько‑то работ 1950‑х годов (когда Лурье подвизался в художественных галереях на 10‑й улице Манхэттена ) и кое‑какие поздние скульптуры. В этом контексте демонстрировать коллажи, созданные Лурье в рамках движения NO!art, разумеется, невозможно. Они в прямом смысле непристойны, и это объясняет, почему их не включили в экспозицию.
Лурье считал, что заслужил право изображать пережитое так, как считает нужным. В 16 лет он очутился в Рижском гетто. Вскоре айнзацгруппа расстреляла всю его семью, кроме отца и старшей сестры, в Румбульском лесу вместе с 25 тыс. других латвийских евреев . Лурье с отцом выжили, но за время войны побывали в трех концлагерях, в том числе в Бухенвальде. В апреле 1945‑го их освободили, через год они приехали в Нью‑Йорк.
Лурье почти сразу же стал писать картины: на них — быт концлагеря, пытки, публичные казни. Многие работы его сделаны пастелью, что придает этим страшным образам несозвучную мечтательность. Композиции продуманны, чуть вытянутые фигуры — своего рода скелетообразные подобия арлекинов Пикассо. Другие сцены используют экспрессионистские средства выражения — как, например, на заднем плане перенасыщенной ночной композиции повешенный словно бы распят на перекрестье лучей кинопрожекторов.
Очевидно, что Лурье создавал эти образы для себя. Так или иначе, они никогда не экспонировались. В 1950‑х годах он попытался переосмыслить то, что можно назвать «травмой» (хотя такое название не отражает сути): рисовал расчлененных и заново собранных женщин. (Малая часть этих работ представлена на выставке в Музее еврейского наследия.) После 1960 года в Америке благодаря процессу над Эйхманом вновь заговорили о Холокосте, и на смену этим работам явилась сначала суровая критика американской потребительской культуры, а затем и коллажи движения NO!art, которые, подобно андеграундным комиксам, проложившим путь «Маусу», выходили далеко за рамки представлений о хорошем вкусе.
«Эта работа поражает, точно камень, брошенный в окно синагоги, — писал Сеймур Крим об одной из выставок движения NO!art. — Она влечет за собой вихрь чувств — кощунство, насилие, ненависть, освобождение, страх, отвращение, ярость».
Лурье не единственный из художников, переживших Аушвиц, чья дебютная выставка состоялась только после смерти. Однако, в отличие от него, предмет выставки «Эрна Розенштейн: Жили‑были», которая прошла в галерее современного искусства Hauser & Wirth, варварским не назовешь. Напротив: Эрна Розенштейн (1913–2004) из семьи ассимилированных евреев, изучала искусство в Вене, живала в Париже, сотрудничала с авангардным театром в Кракове. К тому времени, когда нацистская Германия и Советский Союз заняли Польшу, у Эрны уже бывали выставки.
Далее Розенштейн пережила такую же травму, как и Лурье. Из Львовского гетто она бежала с родителями в Варшаву. Они надеялись найти пристанище где‑нибудь в деревне. Но по пути их ограбил проводник. Родителей Розенштейн убили у нее на глазах, ей удалось убежать в лес, и до конца войны она пряталась. Все ее довоенные работы утрачены, самые ранние из уцелевших произведений — буйно раскрашенные, инфернальные изображения трупов, арестов, убийств. Как и в ранних работах Лурье, на картинах Розенштейн «Во время оккупации — неописуемое», «Мародеры» и «Гетто» (все — 1946 год) запечатлены пережитые ею ужасы.
Более поздние ее работы не настолько прямолинейны — скорее, они сродни различным формам сюрреализма. (Одна из этих картин вошла в состав экспозиции Метрополитен‑музея «Сюрреализм без границ».) Для одних характерны глубокий символизм и псевдоавтобиографичность: обычный кухонный нож в зловещей черной бездне, зашитые губы без тела, пещера, окруженная мраком. Розенштейн писала и скупые аллегорические кладбищенские пейзажи наподобие «Памятников» (1955), и тревожные абстракции с исповедальными названиями вроде «Остова пламени» (1959) и «Крика в полночь» (1968), превращающие самодельные книги в своего рода талисманы.
Розенштейн, как и Лурье, была оппозиционным художником. Как коммунистка, она способствовала установлению нового режима в послевоенной Польше, но как художник и, пожалуй, как еврейка отвергала госзаказ на соцреализм. Скорее, она представляла собой связующее звено с довоенным авангардом, как и ее муж, критик Артур Зандауэр (в молодости — из круга приближенных к писателю Бруно Шульцу литераторов). Так, Розенштейн уподобляли режиссеру и живописцу Тадеушу Кантору, чьи хэппенинги и театральные постановки (в частности, «Умерший класс») называли посттравматическими.
Розенштейн изживала боль разными способами. Гибель родителей — повторяющаяся тема ее работ. На картине «Вечер» (1974) изображена, возможно, семья в тени пустого городского пейзажа, оторванная от всех, застывшая в луче прожектора. Но чаще она рисовала портреты матери и отца. В одном недатированном наброске их ласково улыбающиеся лица маячат в небе над крохотным поездом. В 1979 году она написала их парный портрет: головы родителей парят в пространстве, таинственным образом отделенные от тел.
Одно из самых ранних полотен Лурье — традиционный образ его задумчивой матери. Название без обиняков раскрывает смысл картины: «Портрет моей матери перед расстрелом». Работы Розенштейн более фантастичны. Она писала не только стихи, но и сказки, как можно догадаться по названию выставки («Жили‑были»).
Пожалуй, показательно, что Розенштейн стала рисовать родителей после того, как в результате антисионистской кампании 1960‑х годов из Польши изгнали почти всех остававшихся евреев и предки Эрны превратились в воспоминание воспоминания. Ее изящные биоморфные абстракции, очень напоминающие женские внутренние органы, — еще один пример интроспекции. Утробно алые, испещренные каракулями «Цветы из ада» (1968) или «До дна» (1967) напоминают не только изувеченные расчлененные женские тела Лурье, но и работы младшей его современницы, скульптора Алины Шапошниковой (1926–1973), польской еврейки, узницы Холокоста.
Шапошниковой также довелось пережить то, что она называла «крещением отчаянием»: ее заключили в гетто в Лодзи, они с матерью (та была врачом, Алина ей помогала) прошли через несколько концлагерей, в том числе Аушвиц, Берген‑Бельзен, Терезин. После войны у Шапошниковой никого не осталось; она осела в Праге, училась ваянию. В двадцать с небольшим заболела туберкулезом. В начале 1950‑х вернулась в Польшу, работала над разными памятниками, в том числе Иосифу Сталину, польско‑советской дружбе, героям Варшавского гетто и узникам Аушвица. Десять лет спустя перебралась в Париж, умерла от рака груди.
Шапошникова — художник выдающегося таланта, переживший множество травм. Она работала главным образом с фрагментами. Некоторые ее произведения напоминают омытые морем останки. Другие, более органические, ассоциируются с разложением и личинками. Третьи представляют собой части тела (известнее всего слепки ее ног). Поздние работы напоминают декорации к фильмам мастера «боди‑хоррора» Дэвида Кроненберга. Шапошникова ваяла керамические опухоли и растения‑мутанты из полиэфирной смолы и полиуретана. (Скорее всего, работа с этими материалами сократила ей жизнь, как случилось и со скульптором Евой Гессе.) Предметы Шапошниковой, изготовленные из таких материалов, фетиши даже в большей степени, чем произведения Розенштейн. Шапошникова критиковала потребительскую культуру изощреннее, чем Лурье, хотя ее монтаж 1971 года, «Пепельница холостяка» (постамент и чаша из нижней трети женской головы, полная вонючих окурков), вызывает у зрителя такое же отторжение, как произведения движения NO!art. Как и полиэфирные снимки капающих органических экскрементов из жвачки, которые она лепила в последние годы.
Шапошникова редко обращалась к своему опыту военных лет — в том числе и в творчестве. (Единственное исключение — ее детская фотография, которую она в 1971 году использовала в объекте «Воспоминание I» вместе с фотографией трупа узника концлагеря.) Тем не менее Шапошникова неумолимо подчеркивала индустриальную трансформацию человеческого тела, и это поневоле наводит на мысль о том, что увиденное и пережитое в юности травмировали ее.
Вскоре после Второй мировой войны Жан‑Поль Сартр описал новую литературу крайних ситуаций, порожденную борьбой с тоталитаризмом. Лурье, Розенштейн и Шапошникову можно назвать художниками еще более крайних экзистенциальных условий: их творчество — порождение не только трагедии каждого, но и краха всего мира.
Все три художника родились в благополучных, космополитичных еврейских семьях (если не сказать сторонников ассимиляции). Их родители считали себя европейцами. Несмотря на разные политические убеждения — Лурье в последние годы жизни стал сионистом, Розенштейн осталась коммунисткой даже после антисионистской кампании 1968 года, Шапошникова была феминисткой, хотя взгляды свои не афишировала, — всем им пришлось на себе испытать мучительное самоуничтожение западного разума.
Лет через пятнадцать после того, как Адорно назвал варварством поэзию после Аушвица, он извинился за свое высказывание, хотя его и неверно истолковали. В заключении «Негативной диалектики» он признает, что «страдание имеет такое же право на выражение, как человек имеет право кричать под пытками», и, возможно, он ошибался, заметив, что «нельзя писать стихи после Аушвица». Скорее, вопрос, пусть он и звучит более мелодраматично, в том — можно ли жить полной жизнью, особенно тем, «кого, по идее, должны были убить». К таковым относился и сам Адорно, в 1930‑х годах бежавший из нацистской Германии. Он предполагал (видимо, на собственном опыте), что таких людей «будут преследовать кошмары [Träume]» и «ощущение иллюзорности существования».
Мы никогда не узнаем, насколько остро Лурье, Розенштейн и Шапошникова переживали описанное Адорно чувство вины выжившего и ощущали потребность цепляться за обломки Просвещения. Произведения их порой напоминают работы художников‑аутсайдеров, переживших травму, однако творческое самосознание отличает их от других, выносит за рамки норм мира искусства. Примечательно, что в поворотный момент своего творческого пути все трое решительно отказались от того, что стесняло их развитие. Программная антипатия Лурье к артрынку перекликается с упрямым отрицанием социалистического реализма у Розенштейн, Шапошникова же, в начале работавшая в пределах социалистического реализма с его высокопарностью, по сути, уничтожала классическую скульптуру, дабы достичь состояния вечного смещения.
На основе труда «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейда можно было бы сделать вывод, что все искусство в той или иной степени целительно, позволяет проработать психологические травмы, избавиться от потрясения. Однако для опыта переживших геноцид необходимо определение травмы, выходящее за пределы данного Фрейдом. Чудовищные испытания, выпавшие на долю Лурье, Шапошниковой и Розенштейн, повлияли не только на их творчество, но и на искусство в целом. Возродившись на кладбище, каждый оказался вынужден создать собственную традицию и, как истинный варвар, переосмыслил культуру наново.
Выставка «Борис Лурье: остается только пытаться» продлится в Музее еврейского наследия до апреля 2022 года. Другие его работы, в том числе созданные в рамках движения NO!art, можно увидеть в виртуальной галерее Фонда Бориса Лурье. Выставка «Эрна Розенштейн: Жили‑были» прошла в галерее Hauser & Wirth. Избранные работы и инсталляции с выставки «Возвеличить эфемерное: Алина Шапошникова, 1962–1972», представленной в галерее Hauser & Wirth, можно найти на сайте галереи.
Оригинальная публикация: The Eternal Road
Комментариев нет:
Отправить комментарий