ОРГАНИЧЕСКАЯ БОЛЕЗНЬ ИСКУССТВА

Фальсификация и эхоискусство

• 
• 

Подробности

Категория: Журналистские расследования

Опубликовано 22.02.2017 10:58

Автор: IF: Лазарь Фрейдгейм

Просмотров: 339

Глаз мельком пробегает по новостям мира искусства. В поле зрения попадает очередное сообщение о мистификациях и подделках. Чаще из давней истории, но порой старая карта дополняется новыми фрагментами. В 99 из 100 сообщений – многословие околосудебных обвинений алчных фуфлоделов и не чистых на руку экспертов – негатив, обман, позорный столб... А что если взглянуть иным взглядом на порой неоднозначные предпосылки и нешуточный уровень некоторых из этих фальсификаций, примерить тогу адвоката дьявола?..

Не посланника дьявола времён инквизиции, ищущего соринку в глазу, а защитника, вооружившегося очками с диоптриями с розовым оттенком стёкол. Представляется, что вполне правомочна позиция замечать не только то, в чём криминален мир мистификаций, а также то, чем он завлекателен и интересен.

Органическая болезнь искусства

Более века тому назад было высказано предположение, что фальсификация это врожденная болезнь искусства: «Искусство подвержено своего рода внутренней, органической болезни, которая от времени до времени обнаруживается в виде какого-либо нарыва, и тогда о ней начинает говорить весь свет. Недуг этот – «фальсификация».

Провоцирующим моментом для проявления этого недуга является зависимость моральной и материальной ценности произведения искусства не только от качества работы и материалов, но и от имени автора, давности создания, а порой и провенанса – истории владения таким произведением. (Впрочем, букет таких черт здесь охвачен далеко не полностью). Каждую из этих характеристик можно фальсифицировать, а порой даже трудно удержаться от этого при возникновении такой возможности.

Специфичность реальных цен проявляется достаточно часто. Как пример могу вспомнить случай из собственного опыта работы в антикварном ювелирном бизнесе, куда меня забросила судьба в первые годы жизни в Америке. На стенде недорогого золота долго лежало особенно ничем не примечательное кольцо. Как-то, сортируя залежавшиеся изделия, хозяин бизнеса увидел на этом кольце малозаметное клеймо "Cartier". Кольцо тотчас было переложено на более заметное место, цена увеличилась в пять раз, и ... кольцо нашло нового владельца в течение нескольких часов. Вот так сочетается качество изделия и его цена! Ну, как в таких условиях ценообразования устоять от соблазна «укрепить» изделие сходством с более ценным (если голова рождает соблазнительные предложения)?!

Как бы было хорошо, если бы цену произведения искусства определяла марксоватеорияприбавочной стоимости. Сразу же проблема фальсификаций уменьшилась бы в разы. А тут, в этом «тёмном» мире искусств, картина, провалявшаяся пару столетий на чердаке какого-нибудь замка, может стать в сотни и тысячи раз дороже, чем в момент, когда занесло её туда. Ничтожная безделица, найденная при раскопках в слоях несколько тысячелетней давности, может стать предметом международных исков. Постоянно возникает вопрос: «фальсификация» в искусстве – это только нарыв, болезнь или еще что-то порой за этим стоит?

Современный художник-акционист Петр Павленский – с очень неоднозначным реноме –сказал, что сущность искусства – инакомыслие. В этом ёмком определении звучит нетривиальное толкование. Время рождает новые яркие личности и таланты, они преобразуют тенденции искусств. Общепринято традиционное подразделение стилей в искусстве по множеству критериев. В градациях – принцип национальной принадлежности: нидерландская, английская, русская... Это и классицизм, и реализм, и модернизм, и Art Nouveau с Art Deco, и скользкое понятие эклектика... Искусство через многие «измы» – импрессионизм, кубизм, экспрессионизм, формы беспредметной живописи - подходит к поп-арту, этакому гиперреализму... Неисповедимы пути и формы проявления человеческого творчества.

В нашем сознании, обоснованно или не очень, каждый стиль связывается с определенными образцами, с определенными именами. Мы особо ценим узнаваемость великих художников. Даже не имея специальной подготовки, можно четко увидеть – это Рембрандт, это Рубенс, это Моне... По нескольким нотам вы чувствуете время сочинения исполняемого произведения – это от Баха, это от Шопена, это от Шостаковича... До некоторой степени это и делает настоящее искусство звучащим – для наших органов чувств и мозга вне зависимости от того, какими путями это искусство туда внедряется. Подобно тому, как камень, брошенный в воду, порождает круги, искусство, пришедшее в общество, порождает отклик.

Эхизм

Далее – школы, последователи, эпигоны. Последующие авторы-творцы, может быть, не менее талантливые, образованные, известные, привечаемые, вписываются в рамки уже созданной классификации. Они создают пространство эхотворчества, эхоискусства (возможно, с семантических позиций было бы более правильно представить эти понятия как эхо-Творчество, эхо-Искусство. Но я воздержусь от этого в силу уверенности в слитности этих определений). В буче новых течений начала ХХ века Марсель Дюшан высказал мнение, что художественный акт – это не картина маслом, а те сложные процессы в голове и душе художника, которые этому предшествуют. С этой позиции эхотворчество противопоставляет себя ценностям искусства, провозглашенным Дющаном. В этом случае образы существовавшего художника воссоздаются руками и мысленным проникновением нового мастера. Здесь – продукт, созданный мастерской рукой с накалом чувств, подсказанных прообразом... Мне показалось, что такой подход подчеркивает естественность возникновения имитаций и выявляет главный недостаток мистификаторов – вторичность художественного выражения. Делать так, как уже было сделано, подобно тому, неотличимо от того.

Эхизм предлагает произведения со стилевым сходством до уровня неразличимости с прототипом, эхом которого может рассматриваться другая работа. Не по внешнему сходству, а по «геному», генетически близко, неотличимо для эксперта-аналитика. Один в один... (Буду надеяться, что читатель устоит от соблазна воспринимать «эхизм» как понятие, восходящее к междометию «Эх».)

Нас не смущает точность воспроизведения действительности в некоторых произведениях гиперреализма – мы не отказываем им в праве музейного существования. Почему может вызвать антагонизм аллюзии работ эхистов? Такие работы эхоискусства надо привыкнуть отделять от вариантов подлога и выдачи их за подлинные произведения других творцов.

Вот такое эхо, поименованное уже при рождении ушедшим временем и пристёгнутыми именами (или первоначально безымянные), чаще всего классифицируются как подделки. Этому способствует то, что в них почти всегда на одном из первых мест есть сопутствующая черта – меркантильность, заработок, а только потом (и не всегда) самовыражение. Но пусть кто-нибудь с годами прослывший классиком, носителем стиля скажет, что он не бывал жертвой «золотого тельца» – заказных работ, рекламы... Нам, не безгрешным, вероятно, не пристало однозначно пренебрежительно отворачиваться, или, как сказано, бросать камень в тех, кто по тем или иным причинам набрасывал на свои работы вуаль других имён. Мистифицировал нас...

Во мне существует симбиоз – ЗА и ПРОТИВ, в котором на равных видимые миру слёзы, обобщенно представляемые понятием «подделка», и негласно проглядывающие черты нестандартности проявления искусства, то что вкладывается нами в понятии эхотворчества. Основные примеры мистификаций, о которых мы говорим, это не суррогаты. Это, вспоминая образность поэта, не «морковный кофе». Пожалуй, основным непреложным требованием к мистификации в искусстве является то, что сама мистификация должна быть явлением искусства по самым строгим оценкам. Это его особая ипостась. Только тогда мистификат может стать предметом длительного и серьёзного обсуждения. Только тогда он может стать «долгожителем».

Именно с этих позиций, отодвинув на задний план свист, изничтожающие ярлыки и клеймение, я позволю себе упомянуть некоторые наиболее известные имена, ставшие такими, в частности, благодаря мистификациям. Множество накопившихся за многие годы примеров фальсификации и мистификации столь ярки и сочны, что пройти мимо каждого из них было чрезвычайно трудно. При скрупулёзном отборе мне пришлось просеивать это множество через основательное сито. Форма ячеек сита специально варьировалась, чтобы получить разнообразную гамму примеров. Я не вижу особой целесообразности в классификации авторов по какому-нибудь принципу (шутливо отделаюсь основанием этого: они сами были порой беспринципны).

Букет мистификаций

Это не академический каталог или научное исследование. Это рассуждение о мистификаторах и плодах их труда. Я пытаюсь написать субъективное эссе об их отклике (не на словах, а на деле) на подлинное искусство. Это то самое эхоискусство, стоящее на грани законности. Работы, преднамеренно содержащие элементы фальсификации или мистификации, неизбежно порождают многослойность оценок. В большинстве случаев в оценке на первом месте стоит обличение в подделке, фальсификации. Это громогласно звучащее – подделка, обман зачастую вуалирует умалчиваемое в оценке таких работ – результат нестандартного мышления, умения и мастерства.

Взаимодействие этих оценок, в моём представлении, одна из самых интересных сторон рассматриваемой проблемы. Мне хочется несколько изменить акцент и рассмотреть лицо этого «фальсификатора», работу исследователя, проникающего в глубину изученного объекта, не забывая о негативной стороне явления. С одной стороны – проявление таланта мистификатора-эхиста, его условное всемогущество в выборе имен, тем и техник. С другой – восприятие «потребителя», невольно следующего за звуком волшебной дудочки, ошибающегося из-за этого пьянящего звука в оценке эфемерных качеств уникальной подлинности находящегося в его руках творения. Здесь не без потерь и издержек для тех, кто по словам классика «сам обманываться рад».

Авторство художника это до некоторой степени право на патент. Другие могут использовать и создавать подобное, согласовав с правообладателем, внеся компенсацию за обретаемые возможности. В противном случае эхоизготовитель приглушает полноголосие первовладельца, уменьшает его дивиденды, в какой бы форме они не отчуждались. Оказывается на грани закона или за её гранью.

Букет мистификаций оказывается большим и многоцветным: мистификация имён, музыкальная стилизация, временная – архаизация...

Гимном мистификациям и подделкам, прикрытым хорошим юмором, явился фильм «Как украсть миллион» ("How to Steal a Million", 1966) американского режиссера Уильяма Уайлера (William Wyler), вышедший на экраны уже полвека тому назад. Благообразный интеллигент Шарль Боннэ не может жить без работы: он неутомимо ищет отдохновение то в написании своих импрессионистов, то в ваянии скульптур, которые по качеству он может выдать на выставке в Лувре за работы самого Бенвенуто Челлини, выдающегося итальянского скульптора XVI века. Работы героя фильма столь хороши, что отличить их от работ подлинных мастеров не простая задача даже для специалистов. Живя в мире подделок скульптур и картин, дочь коллекционера и мистификатора, смотря на одну из картин, как-то спрашивает отца: «Твой Лотрек или Лотрек Лотрека?» Это упоминание фильма «Как украсть миллион» могло быть не уместным в сугубо документальном обзоре, если бы не одна особенность: прообразом Шарля Боннэ был реальный художник – Элмир де Хори.

Элмир де Хори - 30 лет в искусстве

Де Хори стал героем еще одного фильма «Ф - как фальшивка» ("Verites et mensonges" или "F for Fake", 1975), снятого знаменитым Орсоном Уэллсом (George Orson Welles). Основная тема – сложная диалектика истинного и фальшивого в искусстве – иллюстрируется примерами неординарных судеб фальсификаторов Элмира де Хори и Клиффорда Ирвинга. Последний был осуждён как мошенник за придуманную автобиографию американского миллиардера Говарда Хьюза. (В стиле двойственности подхода в этом изложении отметим, что истинная биография Хьюза стала прототипом для целой череды вымышленных героев и основой для многих произведений искусства). Уэллс в фильме доказывает, что фальсификатор может оказаться не менее, а даже более гениальным, чем автор оригинала.

 

Фиг.1 Элмир де Хори

С фотографии глядит милый немолодой человек с иронически подсмеивающимися глазами. Надо мной, над вами, над своими клиентами, которые вовсе не знают этого человека как автора уникальных работ. Его жизнь просматривается только в тумане легенд. Он настойчиво утверждал свое аристократическое происхождение, представлялся обилием разных имен: Элмир де Хори, Луи Кассу, Элмир фон Хори, Дори-Бутэн, Элмир Херцог... Он же барон Элмир Хоффман.

Элмир де Хори родился в Будапеште в 1906 году.Де Хори утверждал, что его родители – австро-венгерский дипломат и дочь банкира. На самом деле он родился в небогатом еврейском квартале Будапешта. Получил художественное образование в Мюнхене и Париже, некоторое время учился у Фернана Леже в академии «Гранд-Шомьер». Умер де Хори в 1979 году. По легенде, спасаясь от очередного судебного преследования, он принял смертельную дозу снотворного.

На протяжении 30 лет он создавал работы под Гогена, Ренуара, Матисса, Модильяни, Шагала, Пикассо и других больших мастеров. В течение своей карьеры он продал множество работ. В 1967 году ему было предъявлено обвинение в подделках. Хори утверждал, что никогда не копировал работы других мастеров и не подписывал свои работы, а посему он не должен классифицироваться как фальсификатор. Он смог уйти от серьезного наказания, и через два месяца заключения его отпустили.

Не правда ли, совершенно узнаваемый Модильяни?

 

Фиг.2 Амадео Модильяни от Хори

Совсем другая по стилю картина Элмира де Хори «Регата» (1974), стилизованная под работы французского художника, представителя фовизма Рауля Дюфи.

Фиг.3 Рауль Дюфи «Регата» от Хори

Помощь в легализации и продаже картин де Хори оказывал Фернан Легро, бывший танцор, который взял на себя роль арт-дилера с поиском богатых клиентов. Художник и его помощник нашли оригинальный способ получения экспертных заключений, не привлекая к себе внимания околомузейных кругов. При перевозке фальшивок через границу они объявляли картины копиями. Дотошные таможенники, сомневаясь в этом и предполагая контрабанду, направляли картины специалистам, которые заключали, что работы на самом деле подлинные. Незадачливым «контрабандистам» приходилось платить пошлину, но на руках оказывались экспертные заключения, полученные как бы не по заказу, без заинтересованности владельцев. Эти независимые экспертизы позволяли продавать картины за огромные деньги. Сумма от продажи работ де Хори в США, Европе и Японии исчисляется сотнями миллионов долларов. Вероятно, не мало нераскрытых «шедевров от де Хори» и по сей день остаются в экспозициях некоторых европейских и американских музеев.

Его мастерство в подражании стало настолько известным в мире искусства, что появились подделки под самого де Хори. В 2014 году на аукционе в Новой Зеландии были выставлены две приписанные ему картины в стиле Клода Моне, однако экспертом по работам де Хори был установлен факт двойной фальсификации – подделка подделки.

Многоликий Шон Гринхэлг

Другой универсальный мистификатор Шон Гринхэлг (Shaun Greenhalgh) широко был представлен на выставке в крупнейшем в мире лондонском музее декоративно-прикладного искусства и дизайна Виктории и Альберта. Его имя связано с производством и сбытом в сфере искусства фальсифицированных работ, разнообразие которых не имело себе равных в истории.

В перечне работ, изготовленных Шон Гринхэлгом (при участии отца и других членов семьи), скульптуры Константина Бранкуши, Поля Гогена («Фавн») и Ман Рэя, бюсты отцов-основателей США Джона Адамса и Томаса Джефферсона (как работы американского скульптора Горацио Гринафа, 1805-1852 гг.), картины и рисунки художников Отто Дикса, Лоренса Лоури и Томаса Морана. О произведениях Морана, американского мастера «Школы реки Гудзон», британца по происхождению, Шон говорил, что их он может «сварганить за 30 минут». Шон Гринхэлг занимался всем – от «древнеегипетских» скульптур до телескопа XVII века, акварелей XIX века. Несть числа этим работам...

Скульптура Поля Гогена «Фавн» была куплена музеем при Чикагском институте искусств в 1997 году у арт-дилера, который в свою очередь приобрел ее тремя годами ранее на аукционе Sotheby's. Представитель института, когда в 2007 году выяснилось, что это работа Гринхэлга, отметил, что проведенная при приобретении скульптуры проверка не смогла выявить подделку.

Самыми известными творениями Гринхэлга оказались плоды»археологических изысканий» – царевна из Амарны, «древнеегипетская» статуэтка из алебастра высотой около 50 см, якобы датируемая 1350-1334 гг. до н.э., а также «ассирийские» каменные рельефы, покрытые клинописью (около 700 г. до н.э.).

 

Фиг.4 «Древнеегипетская» статуэтка от Шона Гринхэлга

Гринхэлг был обвинен в фальсификации из-за оплошности при попытке продать ассирийский рельеф. Неправильное написание клинописью некоторых слов, а также пропуски в тексте заметили эксперты Британского музея, к которым сам Гринхэлг обратился с просьбой подтвердить подлинность артефактов из Месопотамии. Сомнения в подлинности рельефов «из дворца царя Ассирии Синаххериба» (правил в 706 – 680 гг. до н.э.) привели в конечном итоге к аресту. В ноябре 2007 года Шон был приговорен к тюремному заключению на четыре года и восемь месяцев.

 

Фиг.5 «Ассирийский» рельеф от Шона Гринхэлга

Не ради денег

Однако далеко не всегда стимулом для фальсификации являются деньги. Побудительным мотивом неоднократно оказывались спор, шутка или желание помочь друзьям. Как-то российский художник Валерий Дудаков написал работу à la Любовь Попова «Дама с гитарой» в подарок другу. Некоторое время спустя неизвестный человек принес на экспертизу это полотно, неведомо как попавшее к нему. Он был уверен, что держит в руках шедевр русского авангарда. Подлинный автор раскрыл незадачливому дельцу глаза и забыл о картине. Но в 1989 году состоялось новое явление псевдо-Поповой: аукцион Sotheby's (ни меньше ни больше!) выставил ее на продажу с лаконичной аппликацией «Любовь Попова Композиция». Дудаков попытался убедить экспертов в собственном авторстве, но аукционный дом не стал снимать лот с торгов – композиция была продана за $30 000.

 

Фиг.6 Л. Попова «Дама с гитарой» от Дудакова

Позволю себе упомянуть ещё одну историю без указания имен, связанную с близко знакомым мне художником. Однажды к нему обратился приятель, вхожий в израильский дом семьи известного советского еврейского художника Александра Тышлера. Он оказывал помощь престарелой вдове художника. Просьба была необычной и очень пронзительной. Вдова испытывала материальные трудности, но не хотела расставаться с работами своего мужа. При этом она страдала значительной потерей зрения. Приятель попросил сделать копию одной из известных картин Тышлера, чтобы оставить ее в доме, а подлинное полотно использовать для получения столь необходимой поддержки скромных потребностей вдовы.

Художник не смог отказать в такой просьбе, да и сама работа в непривычной манере показалась ему интересной. Следуя традиции alma mater – каждую работу делать с полной отдачей, художник нашел старое полотно, подобрал краски тех же времен и с любовью к некогда знакомому и уважаемому А. Тышлеру сделал копию. С ответственностью за работу он спрятал в узорах традиционно сложных головных уборов тышлеровских объектов свои инициалы.

Через некоторое время, просматривая каталоги аукционов русских дней, он увидел в проданных за добрую цену знакомую работу Тышлера. К своему шоковому удивлению в узоре витиеватой шляпы он увидел свои потайные инициалы... Этакое соучастие в обмане, «не солоно хлебавши».

На меня всегда производила впечатление двойственность отношения мистификаторов к своей работе. С одной стороны, они как бы отказывались от своего имени в своих произведениях, «даря» их и без того известным художникам. С другой стороны, многие из них как бы делали свою «нечистую» работу без перчаток, сознательно оставляя разнообразные «отпечатки» своего рукотворного творчества. Это проявлялось, как и в предыдущей истории, во вкрапливании в изображение на полотнах определенных символов, личных знаков или оставлении недвусмысленных следов своей не рекламируемой работы. Вплоть, в конце концов, до предложения быть участником «следственного эксперимента» – выполнить работы в заданном стиле под наблюдением арбитров. Примером этого может служить история Хана ван Меегерена (Henricus Antonius "Han" van Meegeren).

Хан ван Меегерен и Вермеер Дельфтский

Это уникальная история многолетней серии имитаций картин в стиле известнейших художников XV-XVII вв., которые задумывал и выполнял Хан Антониус Ван Меегерен. Не эскизы, не фрагменты, не авторские повторения, а совершенно оригинальные работы. Каждая из них была его авторской работой с сочинением сюжета и высококачественным письмом в стиле выбранного известного мастера. Отметим, что это очень роднит многих самых известных фальсификаторов: нет ограничений ни в сюжетах, ни в технике, ни в стилях. Все подвластно, все по силам... Возможно, что причина столь необычной реализации своих талантов – в скрытой от посторонних глаз судьбе, не позволившей каждому из них найти достойный выход собственному «Я» – личному и не прикрытому чужими именами. Не судьбе достичь популярности и успеха своего имени, своего стиля...

Меегерен углубился в техники старых нидерландских мастеров XVII века Франса Халса, Герарда Терборxа, Питера Хоха и в особенности Яна Вермеера. Меегерен обратил внимание, что среди известных 35 работ Вермеера не было ни одной с религиозными сюжетами, столь распространенными в работах других художников его времени. Он принял парадоксальное решение – написать картину в стиле Вермеера с Христом в центре сюжета. Для первого «Вермеера» художник останавливается на «Христе в Эммаусе».

Готовясь к работе, художник старается учесть самые разнообразные детали. Заготовкой для картины послужила приобретенная Ван Меегереном большая подлинная картина XVII века «Воскресение Лазаря». Художник снимает холст с подрамника и отрезает от его левой стороны почти полуметровую полосу. Соответственно уменьшает подрамник. Обрезки не уничтожает, а прячет в дальний ящик. Художник заранее начинает заботиться о том, чтобы сохранить «разоблачающие» его улики, по-видимому, представляя, что они ему могут понадобиться для защиты своего авторства еще только задуманной картины.

Он использовал краски, подготовленные по старинным рецептам из лазурита, свинцовых белил, индиго и киновари. Подобно старым мастерам работал кистями из меха барсука. Для того чтобы краски выглядели, как будто им 300 лет, ван Меегерен воспользовался фенолформальдегидной смолой. (Именно она подвела имитатора при химическом анализе – такую смолу начали изготавливать только в XX веке). Чтобы краски затвердели, готовую картину он состаривает в печи при температуре 100–120 градусов, при этом для четкого проявления кракелюров полотно снимает с подрамника, свертывает в трубку.

Находку шедевра Вермеера Дельфтского «Христос в Эммаусе» искусствоведы, критики, антиквары провозгласили первостепенной сенсацией. Общество Рембрандта купило работу «Христос в Эммаусе» за 520 тыс. гульденов и подарило ее Музею Бойманса в Роттердаме. Подавляющее большинство специалистов и критиков объявили «Христа в Эммаусе» одним из наиболее совершенных творений Вермеера.

Фиг.7 Вермеер «Христос в Эммаусе» от ван Меегерена

Успех воодушевил художника. За последовавшие пять лет он нарисовал пять «вермееров»: «Голова Христа», «Тайная вечеря», «Исаак, благословляющий Иакова», «Омовение ног» и «Христос и грешница», а также несколько имитаций других мастеров.

После окончания Второй мировой войны голландские власти предъявили художнику обвинение в коллаборационизме, разграблении художественного и национального достояния Нидерландов, а также в распродаже его приспешникам Гитлера (одним из покупателей был Геринг). За это ван Меегерену грозил большой тюремный срок. Для ухода от самого грозного обвинения художник заявил, что все «шедевры» были написаны им самим. Однако это не убедило суд, никто ему не поверил. Для проверки саморазоблачения по предложению художника был поставлен следственный эксперимент: ван Меегерен был на шесть недель помещён в специально арендованном доме, где должен был в присутствии экспертов нарисовать ещё одного Вермеера. Так появился «Молодой Христос, проповедующий в храме». На этом пополнение пинакотеки Вермеера закончилось. Ван Меегерен был осужден за подделку произведений искусства и приговорен к одному году тюремного заключения.

 

Фиг.8 Хан ван Меегерен, рисующий «Молодой Христос, проповедующий в храме»

«Христос в Эммаусе» по-прежнему представлен в музее Бойманса (ныне «Музей Бойманса - ван Бёнингена» – по именам основных дарителей). Администрация музея так и не смирилась с тем, что ей подарили подделку, и продолжает утверждать, что их Вермеер – подлинный.

Вермееровский цикл Меегерена, пожалуй, наиболее ярко демонстрирует не искусство дублирования и даже не точность исполнителя, пытающегося проникнуть в дух написанной партии. Здесь – душа эхиста, воспринявшего душу другого художника, этакая содушевность. И даже несмотря на то, что он умышленно выбирает тематику беспрецедентную для Вермеера, работы Меегерена воспринимались самыми квалифицированными и не ангажированными экспертами как произведения другого времени и другой кисти. Ван Меегерен уловил некоторое подлинное звучание духа работ выбранного им художника и, идя по его эху, нашёл особое проявление творчества, эхотворчества.

Российские ювелирные мистификации

Остановимся ещё на одном случае, когда человек использовал суд по его обвинению в уголовных преступлениях для подтверждения своего авторства изделий, получивших высокую оценку на музейном уровне.

Подделки и клеймение под Фаберже стали столь распространены, что появился ироничный термин «фальшберже». Кажется, это остроумное определение – в немецком варианте – принадлежит доктору Гезе фон Габсбургу (Geza von Habsburg) – эксперту и автору целого ряда публикаций, посвященных творчеству Фаберже. Широкую известность получили экспертизы частных коллекций изделий Карла Фаберже, собранных арабским шейхом и американским миллионером, в которых по заключениям специалистов из многих десятков приобретенных ими изделий подлинными оказались считанные единицы.

Большую роль в распространении понятия «фальшберже» сыграли изделия Михаила Монастырского (он же «Моня», «Монастырь», «Миша-Фаберже», «Миша-миллионер»), который сам и с участием ювелиров фабрики «Русский самоцвет» создавал камнерезные изделия уникального качества – наладил подпольное производство "a la Fabergé" и организовал каналы контрабанды этих лже-Фаберже на Запад.

Монастырский был привлечен к суду. В те годы в СССР ему грозила «расстрельная» статья за контрабанду культурных ценностей. А потому он был вынужден признать, что продавал иностранцам вовсе не похищенные музейные экспонаты, а собственные подделки. Он доказал, что изделия, принимаемые за работы Фаберже, это результаты труда современных специалистов.

На иллюстрациях показаны примеры изделий Фаберже и аналога современных мастеров (не подделка). 

 

Фиг 9 Лягушка под Фаберже

 

Фиг. 10 Лягушка Фаберже

Главный специалист в России по Фаберже, консультант Аукционного дома Кристис

(Christie’s) петербуржец Валентин Скурлов, известный также своими каталогами российских ювелиров, указывает, что «Монастырский оказался очень талантливым организатором. Он первым понял, что ленинградские ювелиры могут делать вещи не хуже мастеров самого прославленного Фаберже. Мастера, работавшие на крупнейшей в СССР ленинградской фабрике «Русские самоцветы», даже не знали, что на их изделия потом ставили фальшивые клейма».

Хранитель коллекции Фаберже в Оружейной палате Государственного музея-заповедника «Московский Кремль» Т. Мунтян отмечает, что каменная миниатюрная пластика фирмы Фаберже – фигурки людей и животных, которые, как и цветы, большей частью клейм не имеют, – открывают широкое поле деятельности для фальсификаторов. Чрезвычайно виртуозно в этом направлении работали российские мастера. Ныне имена Наума Николаевского, Василия Коноваленко и Михаила Монастырского широко известны, их работы находятся в крупнейших музейных коллекциях. Одна из таких фигурок, очень высокого качества, похожая на оригинальную фигурку Фаберже из частной коллекции США, находится в фондах Музеев Кремля. Конь-тяжеловес из обсидиана, с глазами, украшенными белой эмалью и рубинами, золотыми копытами и золотой эмалированной уздечкой, был выполнен в Ленинграде под руководством Монастырского, о чём сам мастер впоследствии рассказал сотрудникам музея. Под руководством Монастырского выполнено и другое, ныне широко известное произведение из серии «фальшберже» – массивное «императорское» яйцо из порфира, задержанное таможней при попытке двух африканских дипломатов вывезти его из России.

Некоторые изделия подпольной «фирмы Монастырского» поступили в Эрмитаж под видом подлинных изделий Фаберже, и эксперты не смогли определить «фальшак». К ним после судебного процесса добавились конфискованные статуэтки «Фаберже» Монастырского как образцы выдающихся подделок. Шедевры Монастырского имеются и в запасниках Оружейной палаты Кремля.

Музыкальное эхо мистификаций

При разговоре об эхотворчестве, кроме образа сотворчества в различных формах изобразительного искусства, естественно звучит обращение к мистификациям в музыке.

Заметное место в этой сфере занимает семья французских музыкантов Казадезюс (Casadesus). Скрипичный концерт Моцарта «Аделаида» был неожиданно найден в 1933 году французским скрипачом Франсуа Казадезюсом (François-Louis Francis Casadesus). Такая уж черта у большинства мистификаций: они появляются спонтанно, сразу в ярком полете, не касаясь бренной земли и жизненной правды. Автором кон­церта «Аде­ла­и­да» был назван 10-летний Мо­царт. Только через 40 с лишним лет в 1977 году Франсуа Ка­за­де­зюс при­знал­ся, что он на­пи­сал этот концерт сам.Его брат Анри-Гюстав Казадезюс в своей редакции опубликовал «счастливо найденные» концерты для альта с оркестром Генделя и Иоганна Кристиана Баха (одиннадцатый из тринадцати детей Иоганна Себастьяна Баха). Указание в издании на редакцию публикатора могло объяснить некоторые особенности инструментовки, а также неточностей и накладок другого времени сочинения.

Выдающейся фигурой музыкального мира был Фриц Крейслер (Fritz Kreisler). Оценивая музыкальный мир 30-х годов, Рахманинов писал: «Лучшим скрипачом считается Крейслер. За ним идет Яша Хейфец, или рядом с ним». В 1905 году Крейслер начал публиковать свои произведения, решившись на широко известную теперь мистификацию. В число публикаций попали «Три старых венских танца», якобы принадлежащие Иосифу Ланнеру, и серия «транскрипций» пьес композиторов XVII-XVIII веков – французов Луи Куперена, Жан-Батиста Картье и Франсуа Франкёра, итальянцев Николы Порпоры, Гаэтано Пуньяни и Джованни Баттиста Мартини (известного как «падре Мартини»), немецкого композитора Карла Стамица...

Мистификация с «классическими» пьесами продолжалась до 1935 года, когда Крейслер признался музыкальному критику газеты «Нью-Таймс» Олину Доуэну, что вся серия «Манускрипты классиков» за исключением первых 8 тактов в «Песенке Людовика XIII» Луи Куперена написана им самим. Крейслер писал: «Имена, которые я старательно выбрал, были для большинства неизвестны. Кто когда-нибудь слышал хоть одно произведение Пуньяни, Картье, Франкёра, Порпоры, Луи Куперена, падре Мартини или Стамица до того, как я начал сочинять под их именами? Они лишь медленно могли превращаться в прах в монастырях и старинных библиотеках».

Американский скрипач польского происхождения Сэмюэль Душкин (1891-1976) познакомил мир с Концертом соль мажор Яна Иржи Бенды. Автор как бы редакции был и реальным его автором. Эта драматичная пьеса (достойная соперница «Адажио» псевдо-Альбинони) по сей день впечатляет слушателей в исполнении многих именитых альтистов, включая Юрия Башмета.

Знаменитое Адажио соль-минор Альбинони было опубликовано в 1958 году Ремо Джадзотто, первым биографом Томазо ДжованниАльбинони, венецианского композитора и скрипача эпохи барокко. Джадзотто утверждал, что он реконструировал адажио на основе фрагмента, найденного им в 1945 г. Адажио соль-минор достигло высокой степени популярности. Оно часто исполняется до сих пор во время траурных церемоний и столь же популярно, как «Траурный марш» Шопена и «Смерть Озе» Грига. Между тем современные специалисты считают, что это произведение полностью сочинено Ремо Джадзотто.

В русскоязычной литературе особое место занимает Михаил Гольдштейн, талантливый музыкант и выдающийся мистификатор (родной брат выдающегося скрипача Буси Гольдштейна). Открытие неизвестных работ Ивана Хандошкина, русского скрипача-виртуоза XVIII века, – Альтового концерта и «Чувствительной арии» для альта соло – произвело с полвека назад сенсацию. Подлинный автор – Михаил Гольдштейн (1917-1989).

Результат его же творческого порыва Симфония №21 Николая Овсянико-Куликовского породила целый цикл восторженных публикаций, книг и диссертаций советских музыковедов. По единогласным оценкам мир узнал выдающегося украинского композитора. Известны многочисленные записи этого концерта, включая исполнение оркестром под управлением Евгения Мравинского. Симфонией дирижировали Натан Рахлин и Кирилл Кондрашин. Симфония «Овсянико-Куликовского» исполнялась чаще, чем архипопулярная Пятая симфония Бетховена и концерты Чайковского.

Николай Овсянико-Куликовский был крупным помещиком. В одном из своих имений он держал крепостной оркестр. В 1809 году помещик подарил свой оркестр (и крепостных, и музыкальные инструменты) Одесскому оперному театру – к моменту завершения строительства великолепного здания театра. Неизвестно ни первой симфонии Куликовского, ни 19, ни 20-ой. (Видится, что М. Гольдштейн выбрал номер не без игрового азарта: 21 – очко!). Когда в 1846 году Овсянико-Куликовского не стало, ни одна из российских газет не упомянула об этой утрате.

Дотошные журналисты и въедливые музыковеды стали искать материалы об украинском композиторе-самородке в архивах и требовать обнаруженные рукописи клавира. В итоге М. Гольдштейн признал мистификацию и официально представил перечень произведений, написанных им под чужими именами.Разразился скандал, на фирме «Мелодия» уничтожали пластинки. Заключительным аккордом было исполнение камерным Квартетом имени Бородина произведений Александра Бородина из уже ставшего известным списка фальсификаций. В программе проходивших в то время зарубежных гастролей они продолжали числиться квартетами Бородина, но в зарубежной прессе появились статьи о прекрасном исполнении квартетов М. Гольдштейна.

 

Фиг.11 Памятник М. Гольдштейну в Германии

Проблема мотивов музыкальных фальсификаций остается не до конца ясной. Возможно, для исполнителей – это уход от иногда несколько пренебрежительного отношения слушателей к исполнению музыкантами своих собственных произведений. Возможно, в некоторых случаях – способ обеспечить успех своим произведением подключением громких имен... Во всех приведенных случаях музыканты под измененным авторством создавали высоко-профессиональные произведения, наделенные стилем выбранного автора и его времени. Непременным является и мотив самоутверждения: задача поставлена и выполнена!

Чем древней, тем ценней и лучше...

Как упоминалось выше, одной из типовых целей фальсификации является архаизация произведений: чем древней, тем ценней и лучше. Некоторые исследователи считают, что к такому числу принадлежит Туринская плащаница с отпечатками тела Христа. Отпечаток тела или творение художника? Существует более тысячи версий, одна из них, не опровергнутая самыми скрупулезными исследованиям, приписывает ее изготовление Леонардо Да Винчи. Одним из рекордсменов в этом классе предполагаемых древностей является золотая тиара, которой по легенде почти два с половиной тысячелетия.

В конце XIX века появилась информация, что на юге Российской империи была найдена золотая тиара, отнесенная к III в. до н. э. Специалисты Венского императорского музея, которому была предложена тиара, единогласно признали тиару подлинным шедевром античных мастеров. Они пришли к заключению, что тиара, скорее всего, была изготовлена и подарена скифскому царю в знак примирения во время конфликта, упоминаемого в надписи. Было проанализировано всё. Особое внимание было уделено шрифту текста на тиаре. Шрифт на тиаре во всех деталях совпал со шрифтом декрета скифского царя Сайтаферна. Сама надпись, с точки зрения греческой эпиграфики, была признана безупречной. Вывод – «тиара представляет огромную историческую и художественную ценность». Но австрийский музей не нашел средств для приобретения уникальной находки.

Тиара была предложена Лувру. Директор Лувра Альбер Кемпфен пригласил заведующего отделом античного искусства Эрон де Вильфоса, а тот в свою очередь привлёк крупнейших искусствоведов и знатоков античности Франции Мишона, Молинье, Рейнака и других. Восемь крупнейших ученых Франции, специалистов по античности и истории искусств единогласно признали тиару шедевром греческого искусства и заявили, что такая вещь будет гордостью Лувра. Лувр с помощью меценатов приобретает за колоссальную по тем временам сумму 220 000 франков золотую тиару правившего в третьем веке до нашей эры скифского царя Сайтаферна.

 

 Фиг.12 «Тиара Сайтафарна» из XIX века от Рухомовского

Легенда об уникальной тиаре просуществовала с 1896 по 1903 гг. Нашлись свидетели работы одесского ювелира Израиля Рухомовского над этой тиарой. При этом ювелир не знал о планах посредников и заказчиков выдать его работу за древность. Тиара, хотя она и оказалась подлогом, является шедевром, сработанным большим мастером. Архивариус Лувра Алан Преве сказал, что тиара, «о которой говорят как о тиаре Сайтаферна», находится ныне на хранении в отделе греческих, этрусских и римских древностей Лувра.

Ещё более древние корни у хрустального черепа, найденного при раскопках в Мексике города майя Лубаантун в 1927 году археологом Митчелл-Хеджес (Anna Mitchell-Hedges). Череп изготовлен из гигантского кристалла горного хрусталя. Твердость минерала позволяет его обрабатывать только алмазными инструментами.

 

Фиг.13 Череп Судьбы

Ученые пришли к выводу, что возраст хрустального черепа майя, получившего название «Череп Судьбы», составляет 3 600 лет. Специалисты не смогли объяснить, как в то время мог быть изготовлен артефакт. Фирма Хьюлетт-Паккард, проводившая детальное исследование, «состарила» находку ещё больше, сочтя, что ей более 12 000 лет.

Экспертиза «черепа Судьбы» с помощью растрового электронного микроскопа в 2010 году позволила «уточнить» возраст находки. Оказалось, что «мистический артефакт» создан при помощи современных гранильных инструментов.  

Эффект Козьмы Пруткова

Отступая от выбранного подхода к имитациям и мистификациям как к эхотворчеству, вдохновлённому стариной или известными именами, коснемся еще одного вида – рождения вымышленного художника. Аллонимы являются одним из наиболее распространенных приёмов мистификаций.Для русскоязычного читателя такой вариант мистификации можно рельефно назвать эффектом Козьмы Пруткова.

Некогда четыре умных россиянина – Алексей Толстой и братья Жемчужниковы – породили Козьму Пруткова с портретом, биографией и постоянно дополняемыми в литературных журналах остроумными мыслями и высказываниями. Примерно через сто лет в Австралии в галерее Дурак стали появляться картины никому неизвестного аборигена-самоучки Эдди Бурропа (Eddie Burrup). Сочное, яркое наивное искусство...

Фиг.14 Эдди Бурроп «Тотемное смятение» (1998) от Элизабет Дурак

Это имя ввела в профессиональную среду Элизабет Дурак (Elizabeth Durack). (Ну, как тут русскоязычному уху не поддаться соблазну пофилософствовать о созвучности такой фамилии. Но в английском "Durack" не имеет подобной коннотации, да и при правильном ударении на первой гласной исчезает и сходство. Тем более, что по сути, подобно авторам «Козьмы Пруткова», этот провозгласитель Эдди Бурропа стоит совсем не вблизи соблазнительной ассоциации).

Работы Эдди привлекли внимание художественной общественности не только Австралии. На очередной выставке в галерее своей дочери Перпетуа(Perpetua Durack) – в городе Брум, Западная Австралия – Элизабет представила публики автора.. Однако человек оказался не просто малознающим, но и был совершенно не адекватен и подобно герою известной басни Крылова не знал, как держать кисти и прикоснуться к палитре и краскам («То их понюхает, то их полижет»). В итоге Элизабет Дурак пришлось раскрыть мистификацию и признать все выставлявшиеся работы якобы Эдди Бурропа своими. Она просила считать предложенное ею имя художника-аборигена своим псевдонимом. Но это входило в противоречие с тем, что эти работы не без участия истинного автора были включены в художественные выставки коренных австралийских народов. Уйти от обвинения в мистификации Элизабет Дурак не удалось.

Не только homosapiens

Можно упомянуть еще одну эффектную мистификацию, породившую в свое время бурную дискуссию о стилях и возможных авторах. Директор Музея искусств в немецком городе Морицбурге фрау Катя Шнейдер, увидев картину, состоящую из нагромождения ярких мазков разноцветных красок, предположила, что это работа известного представителя абстрактного экспрессионизма Эрнста Вильгельма Найя (Ernst Wilhelm Nay), лауреата премии Гуггенхайма. Профессор Шнейдер отметила, что именно г-н Най использовал подобную технику в своих работах.

Подлинным автором рассматривающихся многоцветных фантазий оказалась 31-летняя шимпанзе по имени Банги. Это было официально засвидетельствовано сотрудниками зоопарка немецкого города Халле.

 

Фиг.15 Шимпанзе за работой

Как и всякая мистификация, картины обезьян привлекают внимание четкой ассоциацией с работами признанных высоких профессионалов, что и даёт повод для их известности.

Справедливости ради отметим, что без всякой мистификации работы обезьян иногда привлекают внимание. В 1957 году в лондонском Институте современного искусства была организована выставка картин, написанных шимпанзе. В 2005 году с молотка лондонского торгового дома Бонхамс(Bonhams – аукционный дом совсем не из последних) ушли за $26 тыс. три абстрактных картины одной из выставлявшихся неоднократно шимпанзе по кличке Конго. Купивший картины коллекционер из Лос-Анджелеса Говард Хонг не без юмора рассказал: «Многие говорили мне, что гораздо дешевле купить живого шимпанзе, посадить его в комнату и дать ему кисти и краски. Но когда я увидел работы Конго, они действительно поразили меня. По стилю они походят на Кандинского. Единственное, что меня расстроило, так это то, что шимпанзе никогда не подписывал свои работы».

 

Фиг.16 Фантазия от шимпанзе Конго

Арманд Хаммер - не собственными руками

Далеко не всегда авторы имитации оказываются известными. Порой известность сопровождает лишь то ли заказчика, то ли посредника. Одно из таких имен – Арманд Хаммер (Armand Hammer), которого всю жизнь сопровождали сомнительные легенды (от обстоятельств личной жизни до состава его коллекций). При этом он был почётным доктором 25 университетов и кавалером многих высоких орденов различных государств. В СССР особо он рекламировал себя как последнего живого человека на свете, разговаривавшего с В.И. Лениным.

В 1972 г. Советский Союз получает в дар из коллекции Арманда Хаммера картину Гойи «Портрет актрисы Антонии Сарате». (Я помню эту эффектную картину по выставке коллекции Хаммера в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и в основной экспозиции Эрмитажа давних лет).

 

Фиг.17 Гойя «Портрет актрисы Антонии Сарате» (предположительно подделка)

Это единственное полотно Гойи в российских музеях затем было удалено из экспозиции как, предположительно, подделка. Плотный занавес скрывает подробности происхождения этой работы. Отдельные эксперты предполагают, что относящимся к временам Гойи в этой картине является только фон.

Можно было бы предположить заблуждение пожилого коллекционера, думающего, что он в благодарность за крупный контракт, полученный им, презентует картину миллионной стоимости. Но деятельность Хаммера сопровождалась многочисленными историями «фальшаков»: от подделок изделий Фаберже до продаж новоделов Рембрандта. В компенсацию жертвенных «потерь» Хаммера ему по его просьбе был подарен Малевич из Третьяковки (подлинный Малевич!), которого он незамедлительно продал в Германии за миллион долларов. Так обернулось это «пожертвование»: Россия лишилась картины Малевича и не приобрела Гойю.

Те ли имена?...

Вероятно к этой же группе можно отнести одну из недавних фальсификаций работ Карла Фаберже (Опять «фальшберже»!). Хотя, конечно, в этом примере сотворчество отсутствует. В этой работе нет проникновения в особенности творчества названного мастера. Просто работа без клейм истинного творца «присвоена» давно ушедшему другому мастеру.

Музей Фаберже в немецком Баден-Бадене в 2011 году выступил с сенсацией: в экспозиции появился новый необычный экспонат – камнерезно-ювелирный натюрморт в стиле русского авангарда начала ХХ века. В сообщении музея указывается, что это совершенная по качеству и абсолютно не традиционная работа Карла Фаберже.

На кирпиче из красной яшмы лежит фрагмент газеты «Ведомости СПБ градоначальства» за 18 октября 1905 года (работа в серебре с гравировкой). В газете был опубликован знаменитый «Октябрьский Манифест» Николая II, подписанный накануне 17 октября 1905 года. Манифест явился тогда прообразом первой Российской конституции. В нем российский император объявил о создании в России двухкамерного парламента (Госдумы) и гарантировал российским гражданам конституционные права и свободы: право выбора, свободу слова, вероисповедания и совести.

В Интернете натюрморт именуется как «Пролетарский завтрак». Музей Фаберже рассматривает эту композицию в качестве одного из лучших изделий Карла Фаберже.

 

Фиг.18 Пролетарский завтрак

Трудно поверить, но музей авторитетно утверждает это... Однако всеинформированный Интернет порождает сомнения. Ещё почти за четыре года до сообщения Музея Фаберже о приобретении необычного натюрморта в камне и серебре в альманахе Сизиф, №1 за 2008 г. появилась заметка, посвященная памяти петербургского ювелира Ю.Н. Топтунова. Заметка написана известным петербургским резчиком по камню Александром Левенталем.

В заметке-некрологе появляется вот такой абзац:

«В нашей совместной работе на тему поп-арта «Манифест 1905 года», выполненной в виде натюрморта, Юрий Николаевич не пожалел сил на виртуозное выполнение мельчайших элементов: обрывка газеты, мух, ползающих по яичнице из кахолонга и янтаря, окурка около хрустального стакана, скелетика кильки. Все эти элементы, расположенные на плоскости дореволюционного кирпича, сделанного из сургучной яшмы, выглядят настолько натурально, что кажутся реальными, а не выполненными из серебра. Именно натурализм изображения делает композицию истинным поп-артом».

Вот, по-видимому, где собака зарыта! Можно ли продолжать обманываться, когда обман уже стал очевидным? Представляется, что версия композиции как работы Фаберже стала секретом Полишинеля: «Пролетарский завтрак» он же «Манифест 1905 года» – от Левенталя и Топтунова, совсем без участия Карла Фаберже.

Мы не будем, конечно, касаться категории примитивных поддельщиков, которые не создают новые работы на достойном уровне, а путем мелких доработок и фальсификации автографов старых мастеров «выдают карася за порося». Это уже не производное от работ заслуженных мастеров, не эхотворчество, а откровенная уголовщина, не заслуживающая никакой доли симпатий и отпущения грехов. Поддельщики превращаются в подельщиков (подельников) в уголовных расследованиях...

Необычная особенность имитаций вспомнилась по легенде далёких дней. И. Айвазовский зачастую не подписывал свои работы, находившиеся в его мастерской. Он обычно ставил свою характерную подпись, только передавая картину новому владельцу. Однажды по случаю дня рождения своего друга Айвазовский решил подарить ему свою работу. Он выбрал из стоявших у стены в мастерской картин довольно большой морской пейзаж, взял кисть и в правом нижнем углу вместо своей подписи не без хитрой улыбки поставил имя друга-художника в духе времени – на французский лад "Rencault" - как бы в качестве дарственной надписи.

 

Фиг. 19 Легенда И. Айвазовского «На мели»

Новый обладатель картины по договорённости с автором предлагает эту работу известным коллекционерам по высокой цене. Эта цена значительно ниже цены на работы Айвазовского, но существенно превышает цены на работы менее известного живописца. И тут возникает ситуация мистификации наоборот – оценки подлинного произведения по заниженой шкале. (Если эта легенда даже и не достоверна в деталях, то она полностью соответствует утверждению об относительности ценности произведений искусства.) Напомним, что работы И. Айвазовского очень ценились российскими музеями и специалистами. За них порой шла конкуренция таких коллекций как императорский Русский музей и музей братьев Третьяковых. Эта же мастерски выполненная морена с другим именем в правом углу не нашла спроса и не вошла в каталоги работ И. Айвазовского...

В этой ситуации остро проявляется проблема – одно из провоцирующих начал эхизма, когда именно навязываемый или подразумевающийся лейбл даёт возможность работе занять достойное место на рынке искусства. При этом великолепные работы становятся предметом мистификаций и объектом судебных тяжб.

Что есть что...

Странная вещь: когда говорят о фальсификациях и мистификациях в искусстве почему-то все ограничивается в большинстве случаев относительно небольшим периодом времени, примыкающим к современности. На фоне общих высказываний о распространенности и материальной эффективности подделок это выглядит странно. То ли недавно человек испортился, то ли вкусы любителей упали, то ли техника подделок усовершенствовалась? Вопросов можно сформулировать много, но ясности это нагромождение не внесет.

Создается впечатление, что потаённая суть проблемы в классификации. Подложные произведения обозримого периода, сопоставимого со временем жизни нескольких ближайших поколений, мы считаем имитациями того или иного рода. Такого же типа произведения старых, давно прошедших времен, мы квалифицируем как работы некоторой старой школы: круга Рембрандта, школы Тициана и т.п. Но я совсем не исключаю, что кто-то из неизвестных «маленьких голландцев» в другой ипостаси может быть одновременно и «круга Боттичелли». Задумавшись только о таком различии определений, приходится признать и громко звучащее сходство: и то и другое может быть достойным произведением искусства. Радостью обладателя, украшением не только салона, но и музея (естественно, с правильной атрибуцией).

Ещё раз отметим: эхистам удаётся создать нечто новое, неотличимое от прообразцов – по стилю мастеров, по стилю времени, каким бы близким или далёким оно не было. Этакий продукт «генной инженерии», генетически породнённый образ...

На таинственных скрижалях, как на носителях, предмет творчества, предмет искусства. Полотно художника, партитура музыкального опуса, фантазия скульптура в камне, приношение ювелира... У каждой работы может быть сложная история или сложное будущее. Качество каждой работы удостоверено экспертами-искусствоведами. Что-то удостоено места в музее или на концертных площадках, что-то ждет своей очереди, что-то переместилось с почетной славы шедевров на запасные стенды переоценки значения. Причем этот путь в обе стороны: порой с выставочных стендов в запасники, порой из запасников на стены музеев.

Работы начинают жить своей независимой жизнью. Со своей судьбой, своими оценками специалистов и любителей. Вокруг них создается особая аура признания или непризнания... За все это в ответе только того или иного свойства «потребитель». Точная атрибуция остается во многих случаях неодолимой задачей. Автору остается только эмоционально почивать на лаврах или набирать тумаки и шишки. Его работы могут долго или коротко жить в кругу эхоискусства, сравнений и аналогий. А автор может строить свою табель о рангах, черпая удовлетворение и хвалу или стыдясь получаемых сравнительных оценок.

Истории взлетов и падений произведений искусства зачастую не просты. Перефразирую слова Черчилля, можно сказать, что судьба произведения искусства – «это загадка, завёрнутая в тайну, помещённая внутрь головоломки». Что станет признанным и великим, что затеряется в пыли веков, – всем распоряжается медленно текущее, но быстро проходящее время.

Можно обратить внимание, что все рассмотренные примеры мистификаций или работ выдаваемых за мистификации, выполнены на профессиональном уровне, достойном уделённого им внимания. Музейного уровня, концертного уровня – с высоким уровнем конкуренции с тем, мистификацией чего эти работы были пущены в жизнь...

Созвучность оригинала и отзвука, возможно, могла бы ассоциироваться с двойным концертом. Равноправные партии инструментов в двойном концерте – подлинный памятник (подлинная работа известного мастера) и мистификация. В них мистификация спорит со стилем, присущим приписанному мистификацией времени (или автору – при использовании известных другими произведениями имён). У каждого солиста своя партия, но определённое единство определяется гармоническим соответствием этих партий. Здесь как нельзя лучше проявляется двойственность семантики «концерт» как соревнование (от лат. concertare - состязаться, спорить). В этом отношении проглядывает аналогия внутреннего единства и исполнительского различия подлинника и мистификации.

Высококачественная, творческая мистификация это уже не подделка, не fake. Это, как настойчиво подчёркивается в этом тексте, некоторая непризнанная форма искусства, дополненная элементами озорства, карнавального «переодевания». Мистификаторы от искусства, несущие эхоискусство, занимают особую нишу. Повторяя ОрсонаУэллса, ещё раз отметим: фальсификатор может оказаться не менее гениальным, чем оригинальный автор. Голос художника-эхиста может звучать полногласно и может быть услышан как голос самостоятельного творца.

Послесловие

В музее искусств в израильском Тель-Авиве открыта почти полугодовая выставка с экстравагантным названием "Fake?". Каждый экспонат отмечен нестандартной историей.

Мне в выбранном названии экспозиции больше всего нравится знак вопроса в конце. В отношении произведений, претендовавших на особое восприятие, заключительный знак вопроса воплощает близкое автору отрицание классификации таких произведений как подделка.

На выставке также представлены особые категории экспонатов, такие как фальшивые паспорта сотрудников Моссада или аусвайсы героев Сопротивления. И, наконец, в экспозиции присутствуют поддельные товары известных брендов – сумки Louis Vuitton и Issey Miyake, часы Rolex etc. По отношению к таким экспонатам знак вопроса после оценки "fake" излишен. Вполне можно прокричать: "Fake!"

Но объединение столь разных предметов на одной выставке и с одним, тем более стреляющим однословным названием вряд ли обосновано. Такое ассоциируется у меня с трудно воспринимаемым принципом всеядности – как бы выставка всего звучащего – без разбора: музыкальные инструменты и ложки, кастрюли и колокольчики... Или союз рыжих с представлением экспонентов не только по соответствующему цвету волос (как у Артура Конан Дойля), но и по цветовой окраске заборов...

Есть, вероятно, категории, где можно однозначно отделить фейк со знаком вопроса от фейка с восклицательным знаком. Думаю, что к последней категории без сомнений могут быть отнесены любые даже самые совершенные копии, выдаваемые за оригиналы, а также изделия предметов массового производства.

Я не скажу, что "Fake?" и "Fake!" – это белое и черное, но что это понятия резко отличных тонов, разной гаммы это, в моём представлении, безусловно. При этом первые могут быть предметом искусства, а вторые – в лучшем исполнении – предметами мастерства.