ПОЭЗИЯ - АКТ ВЕРЫ

Владимир Гандельсман: «Поэзия – акт веры»

19 Мая, 2016, Беседовал Геннадий Кацов

Владимир Гандельсман – поэт, переводчик. Фото с сайта openspace.ru

Владимир Гандельсман  – поэт, переводчик. Родился в Ленинграде. Закончил Ленинградский электротехнический институт. Работал инженером, сторожем, кочегаром, гидом, грузчиком. С 1990 года живёт в США. Преподавал в колледже, работал сторожем, вновь преподавал. 

Публиковал стихи в российских журналах. Автор пятнадцати поэтических сборников. Переводил англоязычных поэтов, в том числе Эмили Дикинсон, У. Х. Одена, Уоллеса Стивенса, Джеймса Меррилла, Имона Греннана, Энтони Хекта и др.  Изданы две книги переводов стихов Томаса Венцловы – «Гранёный воздух» и «Искатель камней».  В 2010 году в Москве в «Новом издательстве» вышел перевод трагедии Шекспира «Макбет». В 2011 году за книгу «Ода одуванчику» удостоен премии «Московский счёт».

Володя, знаем мы друг друга больше двадцати лет, так что наши читатели поймут, если в разговоре мы будем с тобой на «ты». Я прочитал до нашей беседы несколько интервью с тобой и узнал, что ты, как говорится, «из поколения дворников и сторожей». Ты был и кочегаром, и грузчиком, и сторожем, и дворником. Мне это все знакомо, так как в Москве несколько лет я проработал на ТЭЦ-16 сторожем, по известной тебе схеме «сутки через трое». Как и ты, вспоминаю это время не без удовольствия. Ты говоришь, что школьные годы, институт, службу в конструкторском бюро считаешь временем, в биографии для тебя потерянным, и только, как ты когда-то заметил, «...до школы, детство все – абсолютно гениальное время. И потом, когда я освободился от социума…»  А что такое – быть поэтом? В чем притягательность поэтического ремесла? Почему нет ни желания, ни возможности себе в этом отказать? Взрослый человек, сочиняет стихи, считает это своим главным делом: чем это интересно и что в этом захватывающего? Учеба в музыкальной школе – тоска смертная, а кропать строку за строкой на листе бумаги, и так «ни дня без строчки» – становится делом жизни и судьбой.Дети часто плачут. Они плачут, потому что свет режет глаза. Картина жизни поражает, а если она произвела на тебя большое впечатление – в раннем возрасте это, мне кажется, неизбежно, – ты поэт. Пусть без стихов. Если же тебе окончательно повезёт, ты и в зрелом возрасте напишешь: «Зима, и всё опять впервые...»

Лет сто назад я пошутил: «Пора принять какую-нибудь религию». Суть в том, что человек может вынести всё, кроме бессмысленности своего существования. Это, кстати, доказательство того, что смысл есть. Можно и с прописной: Смысл. Но я его долго не находил, и работа в КБ или учёба в музыкальной школе были для меня потерянным временем (не потому, что эти заведения никуда не годны; они не виноваты). 

Много позже, не смирившись с тем, что это время потеряно, я воссоздал кое-какие события и состояния тех дней, и потерянное время, говоря словами Марселя Пруста, стало обретённым.

Так вот, о невыносимости бессмысленного существования. Как оно преодолевается? В худшем и наиболее частом случае человеку необходим успех, то есть ощущение своего превосходства над другими: нравственного или материального, не важно. Как подтверждение осмысленности. А в лучшем случае ему необходимо переживание внутреннего роста, он должен время от времени восклицать: «Я всё понял!», «Я обрёл покой и волю!» и т.д. – без претензий на внешнее проявление своего совершенства, зато, быть может, с ещё большей гордыней. 

И первый и второй – случаи «игровые», не настоящие. Оба имеют в виду победоносную содержательность, которая, находясь во встречном движении к бессмыслице, противопоставляет себя ей, в то время как тонущий человек, спасаясь и обретая под ногами дно, движется именно ко дну. Вообще, осознание бессмысленности должно стать настолько глубоким, чтобы перестать быть «осознанием». Если бы жизнь была тем, что человек о ней думает, она была бы невозможна. Жизнь живётся, а с окончательно разумной точки зрения – незачем ей житься. 

Так вот: поэзия – опровержение тщеты, потому что идёт против предвечных законов природы: против энтропии. Потому поэзия – акт веры. 

Один художник после многих лет работы сказал: «Наконец-то я разучился рисовать». Другой написал о том, как он рисует дерево: не только с натуры и на холсте, но и в воображении. Дерево продолжает в нём свою работу всегда. Первый в одном предложении поведал о своём рождении: он лишился «образа себя», чтобы стать собой. Второй сказал о том, что возобновление состояния «быть собой» никогда не прекращается. 

Это не игра: написал – забыл... И дело не в стихах-живописи, можно ничего «рукотворного» не создавать, – дело в творчестве жизни: не для обретения тяжёлых и неподвижных строительных смыслов, но для спасения внутреннего человека – «...и тогда такой человек восхи́щен и находится без сознания, ибо его цель – безумный и всё же имеющий смысл образ, или, другими словами, нечто разумное без образа» (Экхарт). Короче говоря: «Как будто я повис на собственных ресницах...» 

Что к сказанному добавить? Не случайно, что с причислением поэта к лику какой-либо религии, как правило, ничего не получается. То он верующий, но не церковный, то религиозный, но не верующий, то всё вроде на месте, но к исповеди не ходит... Не получается прежде всего у самого поэта, если, конечно, он не осознаёт поэзию как религию. Такое осознание было бы естественно, потому что воистину ничего другого он не исповедует. Не зря Роберт Музиль заметил в «Речи о Рильке», что Рильке был наиболее религиозным поэтом после Новалиса, но при этом Музиль высказал неуверенность в том, была ли у Р. вообще какая-либо религия. 

О том же свидетельствует и сам Рильке, говоря, что Бог – древнейшее из творений искусства и что Он скверно сохранился... Или: «Тот, кто не творит, должен иметь религию...», – Рильке хочет сказать, что творящему она не нужна, она уже есть. Кафка тоже не видел разницы между молитвой и искусством: «Человек бросает себя в тёмную световую дугу между прехождением и становлением, чтобы уложить бытие в колыбель своего маленького «я». Это и делают наука, искусство и молитва». Стихи не выдерживают богоискательства, противятся ему, а сдавшись на милость упорствующего поэта, не удаются.

Несколько слов о «слове». Для поэта слова – инструментарий, а каждое слово – часть речи по всем спектру: от грамматики до родового признака, который имел в виду Бродский, написав: «От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи.» Как ты видишь, слышишь, ощущаешь слова? И что для тебя «слово»? Если ссылаться на первую строку Евангелия от Иоанна, то Слово было вначале. Принимая это буквально, речь тогда не идет об устном слове, поскольку до него должно было бы появиться дыхание; и не о слове письменном, для которого необходимо аристотелевское единство ручки-бумаги и времени. Ты признанный мастер слова, но мастерство, прежде всего, в понимании предмета. Не могу себе представить, чтобы ты не задавался вопросом: с чем же ты, как мастер, имеешь дело? Вообще, одна из любимых тем Бродского – взаимоотношения языка и поэта. Активную роль Бродский всегда отдавал языку.

У меня довольно много записей-наблюдений о работе великих поэтов. Если можно, я приведу одно-два, из давних. Почему из давних? Но я сам тогда пытался понять, как работает слово, поэтому, думаю, они помогут ответить на твой вопрос. 

Вот Пушкин. «Вакхическая песня» – это кубок. 

Что смолкнул веселия глас?
Раздайтесь, вакхальны припевы!
Да здравствуют нежные девы
И юные жёны, любившие нас!
Полнее стакан наливайте!
На звонкое дно
В густое вино
Заветные кольца бросайте!
Подымем стаканы, содвинем их разом!
Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Графика очевидна, хотя в таком виде стихотворение, насколько мне известно, не печатают. Очевидность этой формы есть уже в ритме, в звуке... В каждой строке Пушкин находит новое натяжение, как бы выдёргивая обновление всей вещи. 

Графика-стихотворение соответствует графике-движению пьющего из кубка, а звук – «материалу», который он обозначает, – «материалу» вина, чаши. Вот открытая чаша – она «открыта» вопросом: «Что смолкнул веселия глас?», – и мягкое «л» есть влажный блеск вина, которое сейчас польётся через это «эль» и узкие горлышки ударных «звонких» гласных: ай, аль, е, е, ю, е, и, е, – и к строке «полнее стакан наливайте» чаша наполнена. Остаётся с помощью пятикратного «о» опустить на дно кольца: «На звонкое дно в густое вино...» 

«Подымем стаканы, содвинем их разом! Да здравствуют музы, да здравствует разум!» – это пауза в строении кубка (и перед опрокидыванием его), это утолщение, кольцевидная перемычка, это сгущение звука одновременно: ударные гласные «глохнут» (ы, а, и, а, а, у, а, а) – кубок поднят. Затем в два синтаксических приёма кубок опрокинут и возвращён столу («Как эта лампада бледнеет...» – подъём, и «Так ложная мудрость...» – спуск). «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» – кубок жёстко поставлен на жёсткое основание. Жест-стихотворение завершён. 

Вот ещё. О Мандельштаме. 

«Работающие речь» переживают слово по-разному. Спокойный эстет пользуется им как строительным материалом. Он не посягает на Слово, ибо, как он знает, Оно утрачено. Интересно, что чисто зрительно его здание представляется Вавилонской башней или «пустячком пирамид», чем-то растущим от земли к небу, и там, на недостроенной вечно вершине, разговор как раз часто заходит о Боге. 

Другие, «как моль летит на огонёк полночный», опалены этим страстным притяжением к невозможному. «И всё твое – от невозможного». Слово для них не строительный материал, но само их существо. Они разрушают «благополучный дом», они идут «путём зерна», и – как ни странно, – при, казалось бы, горделивой попытке, их словесное творчество гордыни лишено – оно устремлено к земле. Оно хочет почти прекратить разумное бытие, развоплотиться, перестать быть словом описывающим, стать, в конце концов, тем, что описывает. «Мне хочется уйти из нашей речи...» завершается в «Воронежских тетрадях»: «Да, я лежу в земле, губами шевеля...» 

В силу своей природы, а не нравственного намерения, Мандельштам от Истории освободиться не может. Потому что он в ней Слово, а не слово о ней. Я уверен, что слияние такого рода возможно и не в трагические времена. Но в личном, человеческом смысле – это событие всё равно трагическое. И – не эстетического порядка. 

Не много в литературе такого. Вероятно, ещё проза Платонова. (Не зря Воронеж породнил этих людей. Она, эта проза, становится на наших глазах гарью, дорожной пылью, тем чернозёмом, из которого возникла. Это гибнущая эстетика, которая знает на что идёт. Читая «Воронежские тетради», всё, что мы можем сказать: ты говоришь. Мандельштам «до опыта приобрёл черты» и затем, уже осознавая свой опыт, говорил, что искусство – радостное подражание Христу. Подобно двойственной природе Христа – двойственна суть поэта: человека культуры, послушника культуры, обращённого к людям, понимающим условный язык с полуслова (я бы сказал — с полу-Слова), — и человека стихии, еретика от культуры, бежавшего своего обращения и говорящего с людьми, которых ещё нет. Но – «но то, что я скажу, запомнит каждый школьник».

Володя, ты переводишь и английских, и американских поэтов; современных и классиков. Что тебе, как русскому поэту, дают эти долгие и насыщенные литературные встречи с теми, кто пишет по-английски? Алексей Парщиков, обучаясь в 1990-х в Стэнфорде, заметил, что главное отличие английского языка от русского – в наличии артиклей. Мол, от них, в немалой степени, различия и в менталитетах. При переводах произведений, включая собственные, Набоков часто менял местами предложения, абзацы, даже страницы, следуя нарративу другого языка и под него подстраиваясь. В результате, это разные, практически, книги – «Speak, Memory» и «Другие берега». Наблюдаешь ли ты влияние в своих текстах английского языка и англоязычных поэтов (если да, то каких именно?) после многолетних переводческих трудов? Нет ли собственных поэтических текстов по-английски? По-английски не пишу. 

Влияние английского, вероятно, есть. Это другая фонетика. Другая система ударений. В Америке я сочинил некоторое количество стихов, которые затем вошли в книгу «Новые рифмы». По их поводу эссеист и прозаик Кирилл Кобрин написал мне, что ему это напомнило песни знаменитого рок-музыканта Тома Уэйтса. Кирилл не знал, что именно в это время я очень много слушал песни Уэйтса, а ровно за месяц до того, как начались «новые рифмы», был на его выступлении. 

За мои 27 лет жизни в США, Том Уэйтс выступал в Нью-Йорке только один раз, дал три концерта. Не концерт ли это в Beacon Theater, на Бродвее, в сентябре 1999 года? У меня даже сохранился билет. Совершенно не помню, когда это было.

А «новые рифмы» придётся процитировать.                    

Воскресение

Это горестное
дерево древесное,
как крестная
весть весною.

Небо небесное,
цветка цветение,
пусть настигнет ясное
тебя ви́дение.

Пусть ползет в дневной
гусеница жаре,
в дремоте древней,
в горячей гари,

в кокон сухой
упрячет тело –
и ни слуха, ни духа.
Пусть снаружи светло

так, чтоб не очнуться
было нельзя –
бабочка пророчится,
двуглаза.

Говоря о том, что русский язык – синтетический, а английский – аналитический, Бродский прав. На это указывают и многочисленные исследования языковедов. Но и без научных трудов мы видим, какое значение в русском имеет синтетический путь образования слов с помощью добавления суффиксов-префиксов, какие существуют бесконечные вариации, например, прилагательных (короткий, коротенький, кратчайший, короче и т.д.). А в английском зачастую роль прилагательных вообще выполняют существительные, и это аналитический путь. 

Выразительность русского столь же велика, сколь велика опасность многословия и неопределённости, перенасыщенности теми же прилагательными, что может ослабить поэтическую речь. Я вспоминаю цветаевское: «И думаю: когда-нибудь и я, устав от вас, враги, от вас, друзья, и от уступчивости речи русской…» Речь самой Цветаевой если и была уступчива, то от слова «уступ», а не от слова «уступить». Всё зависит от того, есть ли у поэта талант использовать другой язык как средство обогащения родного. 

Существует, в конце концов,  пример XIX века. В лицее Пушкина называли «французом» за блестящее знание французского. Пушкин писал Чаадаеву, что предпочитает говорить с ним на языке Европы и что французский ему «привычнее нашего». 

Он пишет Вяземскому, что русский метафизический язык находится в диком состоянии и желает ему когда-нибудь образоваться, наподобие французского – «ясного, точного языка прозы, т. е. языка мыслей». 

Французский был разговорным языком дворянства, то есть те, кто творил русскую литературу и тот язык, на котором мы сейчас говорим, жили, как это ни парадоксально звучит, в чужой языковой среде.

При переводах с русского на английский, как, к примеру, в набоковском переводе «Евгения Онегина», сплошь и рядом жертвуют рифмой, в угоду смыслу. Если же соблюдается точность рифмы, то английский вариант нередко напоминает продукт англоязычных поэтов-песенников. Мне видится в переводах раннего Бродского некий компромисс, когда и рифма, и ритмика сохранены, но не в ущерб смысловой части. Все эти проблемы, конечно, относятся к переводам и с английского на русский. С одним важным моментом: учитывая традицию конвенционального русского стиха, большинство переводов на русский – в рифму, чего бы то ни стоило. Даже современных поэтов, которые после Фроста, условно говоря, рифмованным стихом не пишут. Как, в своем случае, ты проходишь между этими Сциллой и Харибдой? Одиссей повернул к Сцилле и потерял шестерых своих товарищей, рассчитав, что от Харибды погибнут все до одного. И прошел пролив. У переводчика с одной стороны – рифма, метр, строфика стихотворения; с другой – смысл и «величие замысла». Как, в твоем случае, ты достигаешь результата? И в чем потери, чем готов жертвовать?Переводами на английский не занимаюсь, поэтому не могу компетентно об этом судить. Уверен, что если бы занимался, не рифмовал. А вот что касается переводов на русский, то здесь рифма бывает очень кстати. Изредка я ею пользуюсь даже в тех случаях, когда её нет в оригинале. Она способна возместить те потери, которые неизбежны при переводе с другого языка, с его непереводимой звуковой спецификой.

Если говорить вообще о переводах, то мне интересно читать поэта-переводчика, а не переводчика поэтов. Гений Рильке явлен в переводах Пастернака, в остальных – в лучших из них – он только угадывается. Да, в переводах Б. П. слишком явен сам Б. П., но это ближе к Рильке, чем дистиллированные тексты непоэтов-переводчиков. Есть такие переводчики, чьи тома переводов можно озаглавить: «Не переводя дыхания».

Перевод – это искусство неточности. Неточность – присвоение чужого текста себе, внесение чего-то своего без искажения сути подлинника. Если этого мгновения нет, перевод мертв. Но это мгновение может появиться только в том случае, если переводчик – поэт.

Можно привести спортивное сравнение: другой язык – это чужое поле, на котором ты проигрываешь, но на своем поле, в своем языке, ты обязан отыграться.

Для меня чем сложнее оригинал, тем он притягательней. Здесь как раз вступает в силу «игра». Твоё собственное стихотворение заявляется без приглашения, а перевод работает в «приводном режиме». Твоего стихотворения не может не быть, а перевод не обязателен. Но если уж взялся, то надо что-то делать. Поэтому – игра, и поэтому чем сложнее задача, тем лучше.

О теме существования русскоязычного литератора в иноязычной среде. То, чем стращают писателей в России в известной традиции, заключающейся в том, что оторванный от языка и его носителей, писатель заграницей сжимается, как шагреневая кожа, тоскует по языковой среде и испытывает тяжелую, словно мигрень, ностальгию. Правда, на родном языке ни Гоголю с Тургеневым и Герценом, ни Бунину с Солженицыным и Бродским заграница писать не мешала. Меня никогда не пугало удаление от этой самой среды и языковых корней. И до сих пор не вижу здесь проблемы. Мало того, в другой стране ты начинаешь физически, как собственную спину, ощущать иной языковой фон. В России доминирует русский язык и россияне могут годами не сталкиваться с разнообразной фонетикой, с ино-странными звуками. Я прожил первые четыре года иммиграции в Бруклине, а затем пятнадцать лет на Манхэттене, после чего переехал в Нью-Джерси и живу в 5 минутах езды от моста им. Вашингтона, ведущего в Нью-Йорк. Попав на нью-йоркскую улицу, ты невольно подставляешь ухо самой разной речи и сразу становишься жертвой sounding abuse. Это пир слуха, торжество демократии в аккустике, праздник, который в Нью-Йорке всегда с тобой. Володя, ты живешь в Америке с 1990 года, но судя по твоей последней книге «Разум слов», в которую вошли стихотворения за 40 лет, нет никакой писательской катастрофы в твоем многолетнем удалении от родной речи. Как ты, русский поэт, выжил в столь тяжелых фонетических условиях? Насколько 26 лет иммиграции повлияли на стилистику, синтаксис твоих текстов, написанных за эти годы по-русски?Я попал в эти языки (в основном – в английский и испанский), когда мне было за 40. Какие могут быть проблемы с русским? Язык улицы меня никогда особенно не занимал, я имею в виду его использование в стихах – не люблю заискивающий в читателе слэнг, не говоря о мате. 

Хранилище языка – великая и просто хорошая литература. Она в свободном доступе. 

Пребывание или отсутствие в определённом языке не связано с географией. Достаточно послушать, как говорит, допустим, российский политик, чтобы ваши уши немедленно завяли. («И лицо его – точный слепок с голоса, который произносит эти слова», по гениальному выражению Мандельштама в стихотворении «Нашедший подкову»). Вероятно, жгучий патриотизм лишает его дара речи. Шутка. Невозможно лишить того, чего не было. А замечательному писателю, волей-неволей находящемуся пообок мусорной речи, всё это повредить не может. Наоборот. 

По Мандельштаму язык, слово являются хранителями не только культуры, но исторической самостоятельности, духа народа, и на трагическом примере О. М. (и многих других) мы видим, как дорожат своей страной её начальники. 

Недавно перечитывал книгу о Лунине. Ведущий следствие генерал спрашивает, с которого времени и откуда тот позаимствовал свободный образ мыслей и как оный укоренился в нем. Лунин отвечает с издевкой, пародируя канцелярскую лексику: «Свободный образ мыслей образовался во мне с тех пор, как я начал мыслить; укоренению же оного способствовал естественный рассудок». Не сегодняшняя стилистика, ну и что? Не в ней дело, а в благородстве мышления. 

И ещё пара слов о моём частном случае. Оказавшись в отрыве от Петербурга, от дорогих мне людей, пусть это было не трагическое расставание – ведь я приехал по рабочей визе и мог в любой момент вернуться, – тем не менее я испытал особенное психическое состояние: обострённое восприятие жизни, подобное тому, что мы испытывали ещё в детстве, когда поезд отходит от платформы, а прошлое удаляется и проясняется одновременно, и начинается что-то новое, возникающее из нулевой точки координат. 

Это такой обрыв благодатный. Благодатный для стихов. Можно сказать даже так: стихи – это результат нервного срыва, по счастливой случайности попадающего в благодатное русло и обретающего там творческий покой.

Из него возникли, в частности, мои «Новые рифмы». Это не надуманное деяние, это внутренняя выстраданная необходимость сказать о новом по-новому. Знаю, что у некоторых они вызвали раздражение, но ничего не поделаешь – так написалось, и сейчас, между прочим, многие вовсю использует разноударную (кто-то называет её визуальной) рифму. 

В последние несколько десятилетий в русской словесности обострились отношения между теми, кто пишет классическим русским стихом, и теми, кто пишет так называемым верлибром, куда может входить все, что угодно, вплоть до обычной прозы, разбитой на короткие строки. Каждый из этих лагерей имеет своих критиков, литературоведов, издателей и читателей. Почему, на твой взгляд, возникло такое противопоставление, в ряде случаев, непримиримое, в современной поэзии? С точки зрения поэтики, и здесь, и там есть свои литературные вершины и провалы, то есть в конечном итоге, стихи все равно делятся на хорошие и плохие. Я 18 лет, с 1993 года, занимался только журналистикой и эссеистикой, а когда вернулся к стихосложению в 2011 году, начал писать в силлабо-тонике. И неоднократно сталкивался едва ли не со снисходительным мнением по этому поводу от тех, кто рифму, а подчас и ритм в поэзии не принимают. Даже можно было выслушать такое объяснение, что рифма в русских стихах – для того, чтобы их легче было запомнить. Сегодня есть периодические издания, где предпочтение отдают «верлибристам», и наоборот. А что если, как в ситуации с англоязычной поэзией, русский конвенциональный стих себя изжил и ему не место на пароходе современности?Забавно, что верлибр издавна определяется отрицаниями: ни ритма, ни метра, ни рифмы...

А вот что написано в аннотации к книге одного из современных верлибристов: «Бросается в глаза безорудийность – отсутствие не только силлаботонических доспехов, регулярного размера и рифмы, но и «поэтизмов», той суггестивной оснастки, что традиционно отличает поэтический строй от прозаического. Отказываясь от инерции привычных смыслов и типов высказывания, он словно бы разоружает речь в попытке прикоснуться к ее довербальному, асинтаксическому чувствилищу – «белому шуму» слов и вещей». 

Мой друг, прочитав это, заметил: «Никогда бы не подумал, что андерсеновское «Платье голого короля» можно переписать таким чудовищным языком. Я прекрасно понимаю, что темой стихов может быть Ничто, но чтобы стихи писались Ничем и Никак, и за это хвалили и находили в этом глубокий смысл?! Итак, для любой ахинеи найден хвалебный термин – безорудийность, а пытка «белым шумом» – любимое развлечение новой критики: если ты не видишь в нем изображения, значит, сам дурак».

В споре с рифмой один из адептов верлибра написал лет сорок назад: «Осмелюсь заявить, что рифмованная поэзия – это поэзия несбывшихся намерений, в лучшем случае – искаженных, в худшем случае – не существовавших. 

И начальная мысль не оставит следа,
как бывало и раньше раз сто.
Так проклятая рифма толкает всегда
говорить совершенно не то.
                                                 С. Чиковани».

Мне знакомы и сегодняшние агрессивные и столь же абсурдные «чикования», отстаивающие верлибр и унижающие регулярный стих – сама эта агрессивность говорит о слабости позиции. Не буду вдаваться в детали, уточнять и спорить. 

Да и спорить не о чем. Все лучшее, что есть в русской поэзии, написано в рифму или белым стихом. Если взять единственную вещь Мандельштама, написанную свободным стихом – «Нашедший подкову», то ассоциативная и звуковая мощь там такова, что все «рифмуется». 

И – главное – кипит мысль! Это земля, говорящая культурными пластами, это не пустая шарада для разгадывания, но указатель для того, кто хочет найти подкову и понять движение времени, его дыхание и остановки его дыхания, это не бессмысленное подбрасывание позвонков при игре в бабки, но попытка соединить их в позвоночник, «склеить позвонки». 

Что-то должно приковывать: красота мысли или глубина мысли, хотя бы угадываемая (как в «Дуинских элегиях», где далеко не все понятно, но неотвратимо притягательно...) 

Прекрасный верлибр требует не только редкого мастерства, но и человеческой зрелости. Не представляю, как можно с него начинать. Если вы считаете, что он высшая математика, то как обойтись без знания арифметики? Но ведь я своими ушами слышал от молодого человека, пишущего верлибром, что его воротит от рифмованных стихов. То есть? От Тютчева, Лермонтова, Блока, Пастернака? Это профнепригодность.

Можно, конечно, привести предсказание Пушкина в «Путешествии из Москвы в Петербург»: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь,трудный и чудный, верный и лицемерный...» 

Но предсказание пока не сбылось. Даже в отношении белого стиха, хотя его успехи куда значительнее, чем у верлибра.

Так что конвенциональный стих себя не изжил и с парохода современности не сброшен.

Есть еще одна тема, которая сегодня видна благодаря публикациям в периодике. Ряд изданий продпочтение отдают текстам, в которых чем алогичней, фрагментарней, бессюжетней, «вывороченней», тем лучше. Уход от прямого высказывания, более-менее внятной и законченной мысли – модный тренд. Конечно, уже не первый год. Вроде, как хорошо забытое старое, но если ты еще «без имени», то иначе к публикациям, скорей всего, не пробиться. Сегодня редко кого интересует текст, если его можно умом понять и измерить хоть каким-то аршином. Речь не идет о продолжении традиций зауми или звукописи: чем больше в тексте тумана, тем короче путь к сердцам ряда редакторов, и вероятней интерес к нему среди критиков, снобов и тех, кому с литпроцессом приходится иметь дело ежедневно. Наблюдается явно недоверчивое отношение к вещам более-менее вразумительным (что ни в коем случае не означает уход в них от технической сложности, нескольких смысловых планов, разнообразия в метрах, тропах, лексике и пр.) Я вовсе не сторонник максимы Сергея Гандлевского и иже с ним: «Стихотворение должно быть понятным», но формула «чем непонятней – тем ассоциативней, интуитивней и талантливей», мне не близка. Оговорка, мол, пишу с голоса, безусловно, роднит с Мандельштамом, но ровным счетом ничего не объясняет. Нарочитая усложненность уводит от того главного, что в риторике называется scopus – намерение, то, ради и для чего тот или иной поэт пишет стихи. Володя, какие-то стихотворения тебе нравятся, какие-то нет. Мог бы ты назвать критерии оценки? И определить такие непростые, на мой взгляд, понятия, как «поэтическая ясность» и «поэтическая сложность»?Ты задел очень важную и трудную тему и правильно вспомнил Мандельштама. Его влияние огромно. Дело в том, что поэзия Мандельштама освоила речь, опережающую разум. «Быть может, прежде губ уже родился шёпот...» Это была бы речь сумасшедшего, если бы не поэта. «Безумие» не одолевает её, наоборот, открывает новые ресурсы, сплошь – неожиданные. 

«Мастерица виноватых взоров, маленьких держательница плеч...» – разве может так сказать «нормальный» человек? Такие слова не придумываются. Они – насквозь – природа Мандельштама. В них уже полная подготовленность его к «безумию». Он может, дав ему волю, тем не менее не опасаться – все послужит усилению речи, которая станет ещё сокровеннее и ближе к истине, к абсолютной ясности, к невыразимому. 

Мандельштам подготовлен к «безумной» речи по своей природе. Но и – прозой конца ХIХ века. Например, опытом Достоевского. В «Двойнике» можно найти целые страницы (особенно в речи героев) бессмысленного физиологического лепета, какой-то мозговой дрожи о самом главном. Я не говорю о прямом влиянии – лишь степень использования языка, степень приближения его к своей природе – это и степень свободы и доверия языку... Хотя прямее влияния не придумаешь...

Для того, чтобы писать с голоса, надо обладать большой культурой, иначе получится чепуха. Эта подражательная а-ля Мандельштам чепуха сегодня – повальное явление. 

Никаких рецептов, с помощью которых можно отличить подделку от настоящего, выписать не могу. Есть ум и есть умничанье. Есть сумбур и запутанность, и есть подлинная сложность. Интуиция и читательский опыт вам подскажут (или не подскажут), с чем вы имеете дело. 

Я думаю, поэзия высокомерно ошибается, когда соревнуется с музыкой. Звукопись, ставшая самоцелью, делает стихи слащавыми, если в них есть какой-то смысл (символисты), и бредом, если они бессмысленны. 

Пример Джойса, ослепшего от собственного величия и хотевшего, чтобы, как говорил Набоков, «в его поимках финна в Гане участвовало всё человечество и желательно до скончания веков», – пример «абсолютной музыки» (по словам самого Джойса) в переводе на русский Анри Волохонским выглядит так: бабабадалгарагтакамминарроннконнброннтоннерроннтуоннтаннтроварроунаунскаунтухухурденентер-нак!

Зато непонятно и обращает на себя внимание. Мне вспомнилась известная история, которую приписывают философу-кинику Диогену Синопскому. Как-то на городской площади он начал читать философскую лекцию. Все проходили мимо, никто его не слушал. Тогда Диоген закудахтал по-куриному, затем по-птичьи стал подавать какие-то голосовые сигналы. И тут же собралась толпа зевак. «Вот, афиняне, цена вашего ума, — сказал им Диоген. — Когда я говорил вам умные вещи, никто не обращал на меня внимания, а когда защебетал, как неразумная птица, вы слушаете меня разинув рот». Диоген откровенно смеялся над афинянами, считая их недостойными называться людьми. Но ведь и сегодня: чем непонятней, тем больше слушателей, да и рецензий на твою «речь».А с другой стороны, «стихотворение должно быть понятно»... Кому понятно? Всем? Одному? Тысяче? Наши понятийные возможности слишком различны. Я не философствую. Слишком многие были не поняты современниками. 

Ладно Белинский оплакивал в 30-е годы «горькую, невозвратную потерю» Пушкина; сам Вяземский говорил после смерти поэта, что тот не был понят не только равнодушными к нему людьми, но и друзьями, и просил прощения у его памяти.

Может быть, идеальный случай – случай гениального Гленна Гульда, который лет в тридцать прекратил публичные выступления и сказал: «Играю для себя, но двери открыты». Да ведь и Пушкин говорил то же самое: «Ты царь: живи один. Дорогою свободной / Иди, куда влечет тебя свободный ум...»

Не всякому дано так спокойно и мудро жить.

В книгу «Разум слов» вошли стихи, написанные тобой за 40 лет. Но ведь какие-то, очевидно, не вошли. Это гигантский, тяжелый труд – отобрать то, что тобой написано за такой огромный временной отрезок, поскольку какие-то тексты теряют со временем свои значимость, качество, просто авторский к ним интерес. Можно ли, перефразируя Гераклита, дважды-трижды войти в собственное стихотворение, то есть через сорок лет воспринять его так же, как и тогда, когда оно было написано? Имеет ли смысл переписывать, годы спустя, стихи? Каким, задумывая это сборник, ты увидел собрание собственных стихотворений (речь, опять-таки, о скопусе)? Какими принципами, соображениями, интуицией ли руководствовался, собирая «Разум слов»? И почему такое название?Отбор стихотворений – труд неприятный. Не возвращаюсь к своим стихам, но при составлении сборника приходится...  Стараюсь не вчитываться, чтобы не возникло слишком сильных отталкивающих чувств – так, скольжу взглядом. Почти ничего не меняю, поскольку помню пресловутого Гераклита. А главное – Тютчева. «Нам не дано предугадать...» Ведь для читателя это первое «омовение». Внимание – к теме, к чередованию тем, к архитектуре.

Теперь о названии. «Разум слов» придумал Вячеслав Иванов при переводе трагедии Эсхила «Агамемнон». Я когда-то обратил внимание на это сочетание и – вот, позаимствовал для сборника. Так называется весь сборник и первая его часть. Вторая часть – «Стеснённая свобода», и это – из стихотворения Мандельштама «К пустой земле невольно припадая...» Почему так, а не иначе?

У поэтического слова есть разум. Слова не выдерживают бессмыслицы. Видишь, как поэт, поставивший себе явную задачу удержаться в абсурде, срывается в логику и разум. Вообще произнести что-либо совершенно бессмысленное почти невозможно из-за мистического сопротивления самих слов. Вы диктуете слова или слова вас? Извечный вопрос – кто кого пишет? У Синявского «В тени Гоголя»: «Положа руку на сердце, я не знаю, кто раньше пришел – «Ревизор» или Гоголь. Сдается – пришел «Ревизор» и выдумал в подсобники Гоголя…»  

Могу привести уйму примеров, когда слово самовольно, не испросив разрешения автора, творит смысл. Хрестоматийную строфу, строку из которой я только что цитировал:

Нам не дано предугадать,
Как наше слово отзовется, –
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать, –

можно прочесть так: слово наше отзовется не в ком-то, а на что-то, и сочувствие нам дается не чьё-то, а наше – кому-то. Это прочтение, по-моему, глубже, чем предложенное Тютчевым, потому что лучшая благодать – дар сочувствия к другому.

Вторая часть – «Стеснённая свобода». Там представлены те стихи, которые складывались в «сюжетные» книги, то есть там важна последовательность стихотворений, – они писались как одно произведение. Поэтому – стеснённая свобода. Я стеснён планом строения. Впрочем, это можно сказать и о любом стихотворении. 

В мандельштамовском «К пустой земле невольно припадая...», посвящённом Наташе Штемпель, которая прихрамывала, написано: «Её влечёт стеснённая свобода / одушевляющего недостатка...»  Я считаю, что это потрясающее определение поэзии. У 

Мандельштама так бывает: пучок смыслов (и это опять же явленный разум слов).

Я хочу сказать об «одушевляющем недостатке», поскольку весь наш разговор идёт о поэзии, и это будет уместно.

Литературовед и музыковед Яков Друскин писал, что Бах якобы понял небольшую погрешность в некотором равновесии. Вероятно, он имеет в виду, что в чистом равновесии невозможно прозрение, всё – абсолютная гармония, майя. А проникнуть в божественный замысел возможно только благодаря тому, что и Творец допустил некоторую погрешность в Творении. Мне вспоминается стихотворение моего друга Льва Дановского:

...какой- то есть осадок
в попытке объективного письма.
Его самонадеянная точность
сомнительна, поскольку жизнь сама,
быть может, гениальная неточность.

Здесь забавна эта невозможная рифма «точность-неточность», которая сама есть погрешность...

А вот, например, неправильное ударение в тютчевской строке: «...на роковой стою очереди́». Благодаря ударению мы делаем четыре шага к пропасти – и вся разгадка этой необыкновенной силы строки. Та самая «гениальная неточность», которая делает погоду.

Ну, а проще и элегатнее всех сказал Пушкин: «...без грамматической ошибки / я русской речи не люблю».

На твой взгляд, что такое литературный процесс? Здесь и сосуществование с коллегами по писательскому цеху, и публикации в периодике, и отзывы-рецензии на вышедшие книги, и премии-литконкурсы-лауреатство. Насколько это для тебя было значимо (знаю твое отношение к отзыву Бродского на твои стихи ленинградского периода), и значимо ли сегодня? Согласен ли ты с тем, что литпроцесс – витальное существование литературы, а не только удобренная почва, без которой не быть гениям? Считаясь одним из ведущих поэтов своего поколения, каким ты видишь свое место в актуальной, современной поэзии? Прошу тебя, только не говори, что это дело не твое, а критиков и литературоведов. Литературный процесс идёт, и не только в кафкианском смысле. В нём попадается нечто осмысленное: талантливые публикации, умные отзывы. Для меня важно иногда выставлять свои труды на обозрение и слышать отклик. К выступлениям не стремлюсь.

По поводу последнего вопроса... 

Ты знаешь ответ, и он почти правильный (почти – потому что дело это и не моё, и не критиков, а небольшого числа зорких читателей, видящих меня и моё «место»...), а между тем, ты хочешь, чтобы я ответил как-то по-другому... 

Один знаменитый скрипач, подписывая программку своему поклоннику, начертал: «От второй скрипки». «Почему же от второй?» – вопросил поклонник. «Потому что первых так много!» – ответил скрипач. 

Я не знаменит, но воспользуюсь его идеей: я занимаю второе место. 

Если же говорить серьёзно, то я занимаю не первое, не второе и не сто второе, а своё место, и занять его никто не может по определению. Я уверен, что не шил «новое платье короля», и надеюсь, что в стихотворной ткани, которую изготовляют русские поэты, есть и моя нить. А буду ли когда-то «любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуждал», этого воистину никто знать не может...

Хочу поблагодарить тебя за умные вопросы и за то, что ты дал возможность мне ещё раз поговорить и подумать о жизни и о стихах. 

Володя, спасибо за разговор. Творчества и творческих удач.