АНАТОЛИЙ (НАТАН) ЭФРОС

 

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976)
Кавалер ордена Трудового Красного Знамени
Кавалер ордена Дружбы народов



«Иногда мне кажется, что искусством нужно заниматься только шутя. Мы сидели в кафе с корреспондентом журнала. Он так громко и серьёзно спрашивал, а я так обстоятельно и серьёзно отвечал, что в какой-то момент мне стало неловко: а что думают остальные посетители кафе? Ведь так серьёзно можно говорить о том, что обвалился мост и поезд упал в реку. А театр — маленькое и смешное заведение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас страстей и многозначительности. На самом же деле это только театр». Из книги Анатолия Эфроса «Продолжение театрального рассказа».




Анатолий Эфрос родился 3 июля 1925 года в Харькове в семье служащего авиационного завода Исаака Васильевича Эфроса. Его отец был инженером, а мама – переводчиком научно-технической литературы.

В годы Великой Отечественной войны, во время эвакуации в Перми, Эфрос вплоть до 1945 года работал слесарем на том же заводе. Эфрос с детства интересовался театром и в 1943 году поступил в актёрскую студию Юрия Завадского при Театре имени Моссовета, находившемся в то время в эвакуации. В 1944 году он поступил на режиссёрский факультет ГИТИСа, где в студенческие годы его стали называть Анатолием Васильевичем в честь Луначарского. Эфрос учился в мастерской Н.В.Петрова и М.О.Кнебель и окончил институт в 1950 году. В качестве дипломной работы он поставил в Центральном доме культуры железнодорожников спектакль по дневникам Юлиуса Фучика «Прага остается моей».

После института он попытался остаться в аспирантуре, но получил отказ. И вскоре Эфрос оказался в маленьком передвижном театре у Марии Осиповны Кнебель, труппа которой гастролировала по всей стране, живя в железнодорожном вагоне. В 1951 году на профессиональной сцене Эфрос поставил спектакль «Приезжайте в Звонковое» по пьесе А.Корнейчука в Московском областном драматическом театре имени Островского.

С 1951-го по 1953 год Анатолий Эфрос служил в Рязанском драматическом театре. «В Рязани были очень славные актёры, какие-то очень домашние и без претензий, — вспоминал Анатолий Васильевич. — Летом, во время гастрольных поездок, ловили рыбу, собирали грибы. Я ставил пьесы совсем не по своему выбору, и, наверное, если бы мне показали какой-нибудь из этих спектаклей, было бы над чем посмеяться». Из Рязани он каждую субботу уезжал в Москву к жене Наталье Крымовой. О знакомстве с Эфросом Наталья Крымова рассказывала: «Я Вам, Марина, рассказывала, что хотела быть актрисой, но провалилась на экзамене и думала, что делать дальше. А у меня тогда был знакомый актер в театре Моссовета, который как-то привел ко мне в гости молодого режиссера, которого звали Толя Эфрос. Он был тогда еще студентом. Эта первая встреча большого впечатления не произвела. Потом я попала в ГИТИС на спектакль «Двенадцатая ночь». Эфрос играл там Мальволио. И это меня очень поразило. Потом я увидела его как-то у института. Он подошел и сказал: «А что если я вас подожду?» Я сказала: «Ну, подождите…» И пошла на консультацию. Потом выхожу — он стоит: «Пойдемте гулять!» И мы пошли. И прогуляли целый день. А поздно вечером пришли на Красную площадь. И вдруг он мне сказал: «Мне надо ждать, когда вы окончите институт, или мы можем сразу пожениться?» Я говорю: «Можем сразу…» Вот так за один день стало понятно, что нам надо быть вместе».



Наталья Крымова с сыном Дмитрием.

У Натальи Крымовой и Анатолия Эфроса родился сын Дмитрий, также впоследствии ставший режиссером. Дмитрий Крымов о своем отце рассказывал: «Он уставал от всего, дома предпочитал просто полежать, отдохнуть. К нему гости никогда не приходили. Гости к папе?! Да вы что! Гости - это у нас с мамой были, а он приходил и мыл посуду. Нет, ну бывали исключения. Пришел к нему Миронов однажды. Помню еще редкий случай, когда какие-то артисты к нам заглянули репетировать. Почему-то так было на этот раз удобнее. Но чтобы зашли потрепаться... Нет. Такого вообще не было. В ритм его жизни это не укладывалось. Как-то без предупреждении к нам заехал его однокурсник и друг бывший. Они, правда, уже не общались к тому времени давно. Папа позеленел, отвел меня на кухню и говорит: «Демьяшка (он так меня называл), ты не удивляйся, я сейчас скажу, что должен в театр идти». Оделся и пошел с ним в театр. Он не мог сидеть и просто разговаривать. Он брал себе столько работы, чтобы не было зазоров, чтобы днем репетировать, утром писать».



Анатолий Эфрос сыном Дмитрием.

В 1954 году Эфрос по приглашению Константина Шах-Азизова был направлен в качестве режиссёра-постановщика в Центральный детский театр, где встретился со своим институтским педагогом — уволенной из МХАТа Марией Кнебель, годом позже возглавившей театр. Под её «поощрительным надзором», как выразился П.А.Марков, в считанные годы Эфрос сумел превратить ЦДТ в один из самых интересных и популярных театров столицы. Хотя репертуар ЦДТ как таковой был ориентирован, прежде всего, на подростковую аудиторию своими спектаклями «В добрый час» и «В поисках радости» по произведениям В.Розова, «Друг мой, Колька» по произведению А.Хмелика и другими спектаклями, при Эфросе он перестал быть исключительно детским. П.Марков, рассказывая об этом периоде творчества режиссёра, отмечал его умение говорить на языке, доступном для юных зрителей, «нигде не опошляя и не упрощая своих мыслей». Спектакли Эфроса подкупали неподдельным интересом к миру переживаний подростка, он увлекался сам и умел увлечь других. Всего Эфрос поставил там 14 спектаклей. «Каждый театр переживает своё золотое время. Тогда, в Центральном Детском, мне кажется, оно было золотое. Как вспомнишь своё настроение на тогдашних репетициях или собраниях труппы, не верится, что это было», — писал Эфрос.

В постановках Эфроса актёры, игравшие самозабвенно и увлечённо, выходили почти без грима; скупые декорации не должны были отвлекать зрителей от сюжета и персонажей, а говорили артисты на сцене нормальными голосами с нормальными интонациями. Причём и тогда, и впоследствии Эфрос не особенно заботился — о чём говорят герои пьес. Он показывал — что происходит между ними, какие истинные мотивы движут персонажами. Так возникала необыкновенная психологическая глубина эфросовских постановок.



В ЦДТ Эфрос ставил почти всё, что писал в те годы Виктор Розов, и эти пьесы, как писал критик Анатолий Смелянский, позволили ему «начать свой «неравный бой» с помпезным, липовым, мертвым искусством, которое его окружало». Он был убеждённым сторонником Станиславского, немодного в те годы в театральных кругах, и в середине 1950-х годов опубликовал статью «Бедный Станиславский!», в которой резко критиковал Николая Охлопкова и Бориса Равенских за фальшь и склонность к излишнему «представлению». Для Эфроса в неоднородном наследии Станиславского наиболее актуальным казалось то, что сам реформатор называл «линией интуиции и чувства». Далёкий в своих исканиях от каких-либо подражаний Художественному театру и нередко вступавший в полемику с его традициями в своих прочтениях классики, в первую очередь Чехова, Эфрос вместе с тем всегда оставался поклонником старого МХАТа и много лет спустя в книге «Репетиция — любовь моя» писал: «Моими любимыми артистами были всегда Москвин и Хмелёв. Когда вспоминаешь этих выдающихся артистов, на ум приходит, прежде всего то, что они были не сами по себе. Это были выдающиеся таланты, но думая о них, видишь целый ряд: Добронравов, Тарасова, Качалов, Книппер… От этого включения в «ряд» они никогда не проигрывали. Напротив, их голоса звучали ещё мощнее. Они были не просто Хмелёв и Москвин, а мхатовские Хмелёв и Москвин, артисты великого и прославленного художественного направления».

В Центральном детском театре начинали свою карьеру Олег Ефремов и приглашённые Эфросом молодые актёры Олег Табаков и Лев Дуров, и здесь, по словам Анатолия Смелянского, в середине 1950-х годов, ещё до прихода Товстоногова в БДТ и создания «Современника», началось возрождение российского театра.

Успех молодого режиссёра не остался незамеченным. В 1963 году Эфросу предложили возглавить Московский театр имени Ленинского комсомола, переживавший не лучшие времена. За короткий срок режиссёру удалось возродить и этот театр. Благодаря Эфросу в «Ленкоме» собралась целая плеяда актеров, чьи имена сразу стали известными всей театральной Москве - В.Гафт, А.Дмитриева, А.Збруев, М.Державин, Ю.Колычев, В.Ларионов, А.Ширвиндт, Л.Дуров,О.Яковлева и другие актеры. Как и ранее в Центральном детском театре, Эфрос отдавал предпочтение современной драматургии, нередко придавая глубину и тем пьесам, которые её не имели. При этом режиссёр, как отмечал П.Марков, «тревожился, тосковал, искал вместе с этой едва вступившей в жизнь молодежью — он не брал на себя роль учителя». Эфрос и здесь ставил произведения Виктора Розова, в котором нашёл своего драматурга, а также Алексея Арбузова и Эдварда Радзинского. Большим успехом пользовались его спектакли «В день свадьбы», «104 страницы про любовь», «Мой бедный Марат» и «Снимается кино…».



Анатолий Эфрос и Эдвард Радзинский на репетиции спектакля «Продолжение Дон Жуана».

В 1966 году Эфрос поставил «Чайку» по пьесе Антона Чехова, и этот спектакль оказался не менее актуальными. Но этот первый опыт даже доброжелательные критики сочли неудачным. «Чайка», в которой режиссёр бросил вызов мхатовской традиции, многих возмутила и побудила «заступиться за Чехова»: «Ненависть, взаимная вражда, — писал П.Марков, — заменили сочувствие». В спектакле Эфроса главным героем стал Треплев и все остальные персонажи определялись своим отношением к Треплеву. Так, Нина Заречная неожиданно оборачивалась хищницей, одержимой жаждой славы и карьеры, и в финале несла заслуженное, по Эфросу, наказание.

Последним спектаклем Эфроса в «Ленкоме» стал «Мольер» по произведению Михаила Булгакова, поставленный в конце 1966 года. Вскоре после его премьеры, в начале 1967 года, Эфрос был отстранён от руководства театром. По мнению Смелянского, на роль руководителя Эфрос действительно не годился: одних актёров баловал, другим не давал работы, и обиженные артисты сыграли не последнюю роль в его отставке. Юрий Завадский, Олег Ефремов и Юрий Любимов пытались бороться за Эфроса, но безуспешно. В «Ленкоме» Эфрос успел проработать всего три сезона. «Эти три года кажутся мне самыми горячими, самыми азартными, — рассказывал позже Анатолий Васильевич. — Чтобы попасть в наш театр, публика не раз ломала двери, а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетёра, чтобы тот отскочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бурные три года, но они внезапно оборвались».



Репетиции «Отелло».

В опальные времена Эфроса из профессиональной солидарности приглашал на постановки Юрий Любимов в театр на Таганке. Анатолий Смелянский считал, что увольнение с поста художественного руководителя Театра имени Ленинского комсомола было счастьем для Эфроса: оно избавило режиссёра от той ответственности перед властью, которую предполагало любое официальное положение. «Он не должен был, — писал критик, — играть роль первого советского режиссёра и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответствовать образу официально утверждённого диссидента, который навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возможность — заниматься искусством».



Олег Ефремов, Анатолий Эфрос и Виктор Розов.

При этом любая аномальная ситуация переносилась Эфросом трудно. Давали себя знать и природная прямота, и полное отсутствие дипломатической гибкости — свойства, без которого сложно руководить театром. Когда его лишили театра, Анатолий Васильевич не паниковал, позволял себе иронизировать над влиятельными режиссёрами, поднявшимися на его защиту.

В 1967 году Эфрос был назначен очередным режиссёром Театра на Малой Бронной, который в то время возглавлял Андрей Гончаров. Из «Ленкома» ему разрешили взять с собой десять актёров-единомышленников, в том числе Льва Дурова и любимую актрису — Ольгу Яковлеву.

На Малой Бронной с Эфросом работали Лев Дуров, Валентин Гафт, Николай Волков, Ольга Яковлева, Леонид Броневой, Александр Ширвиндт, Михаил Державин, Лев Круглый, Алексей Петренко, Олег Даль, Елена Коренева, Станислав Любшин, Геннадий Сайфулин, Георгий Мартынюк и Леонид Каневский. Для многих из них годы работы с Эфросом стали по-настоящему звездными. «Актеры, игравшие в спектаклях Эфроса, — писала О.Скорочкина, — оставили в истории театра свой след, свою уникальную интонацию и неповторимый стиль».



На репетиции с Олегом Далем.

По выражению одного из критиков, здесь «выкристаллизовалась свободная режиссёрская манера, в основе которой лежал точный разбор «изогнутой проволочки» психологического состояния героев». Актёры Эфроса как будто бы не хотели ничего играть, боясь впасть в представление, в ложное правдоподобие. Им хотелось добиться на сцене простоты и естественности жизни, сохранив всю её сложность и многоплановость. А в ролях Ольги Яковлевой, в творческом союзе с которой режиссёр поставил свои лучшие спектакли, всегда ощущалось некое поле громадного эмоционального напряжения. Однако первый же поставленный Эфросом на Малой Бронной спектакль, «Три сестры», подвергся критике и был запрещён. После запрета другого спектакля — «Обольститель Колобашкин» по пьесе Эдварда Радзинского некоторые актёры дрогнули и покинули опального режиссёра.

В книге «Профессия: режиссёр» Эфрос писал: «Иногда люди не понимают природу театра. Они сердятся, когда театр самостоятельно мыслит, имея дело с классическим произведением. Впрочем, по виду они спорят, конечно, не с самой идеей самостоятельности, а с тем, что в том или ином спектакле, по их мнению, классика искажена. Но при этом люди невольно выдвигают своё понимание, которое нередко бывает просто традиционным, привычным. Такая привычность легче прячется за словами, чем когда ей приходится предстать на сцене. Пишущим статьи об искусстве кажется иногда, что они знают истину, а театр её не знает. Конечно, бывает и так, но плохо, когда при осуждении того или иного спектакля как бы незаметно просачивается мысль, что театр должен сделать только то, что уже известно критикам. Их собственные убеждения бывают им дороже, чем искренняя попытка понять и почувствовать чужое творчество».

Сменивший вскоре Гончарова А.Дунаев не мешал Эфросу создавать свой театр внутри Театра на Малой Бронной. В глазах московских театралов это был скорее «театр Эфроса». За 17 лет работы он создал ряд спектаклей, ставших классикой советского театра, в их числе «Три сестры» по произведению Чехова, «Ромео и Джульетта» и «Отелло» по произведениям Шекспира, «Месяц в деревне» по произведению И.Тургенева, «Женитьба» по произведению Н.Гоголя, «Дон Жуан» по произведению Мольера, в котором заглавную роль по очереди исполняли Михаил Козаков и Николай Волков, и это были два разных спектакля. Именно в этот период о театре Эфроса и его актёрах заговорили как о художественном направлении.

Помимо театра, Анатолий Эфрос много работал на телевидении, поставил ряд спектаклей, снял несколько фильмов, в том числе «В четверг и больше никогда», вошедший в число лучших лент советского интеллектуального кино. Самыми известными телевизионными спектаклями Эфроса стали постановки «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», с Юрием Любимовым в роли Мольера, и «Страницы журнала Печорина».



Анатолий Эфрос и Георгий Натансон на съемках фильма «Шумный день».

Взаимоотношения Любимова и Эфроса в 1970-е годы были по-настоящему корпоративно-уважительными. После того, как в 1973 году Эфрос поставил телевизионный спектакль «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» с Любимовым в главной роли, в 1975 году Любимов пригласил Эфроса в Театр на Таганке на постановку «Вишневого сада», и этот спектакль дал таганковским актерам новый удивительный опыт работы. «Вишнёвый сад» с Высоцким в роли Лопахина стал одним из лучших спектаклей Эфроса.



Владимир Высоцкий и Анатолий Эфрос в театре на Таганке.

Эфрос любил своих героев и сочувствовал им. Он не видел в их метаниях ничего смешного, а в возмездии, которое настигало негодяев, — ничего назидательного. Критик Анатолий Смелянский писал: «Лучшие спектакли Эфроса невозможно пересказать, как симфоническую музыку или, вернее, хороший джаз, который он обожал. В них покоряла летучесть, импровизационная лёгкость, которая была введена в чёткие берега замысла. Он научил своих актёров жёсткости рисунка, «эмоциональной математике». Научил их импровизации в заданном квадрате, в «границах нежности», как он иногда говорил на репетициях. Никакой особой теории у него не было, он был в большой степени интуитивист и занимался только тем, к чему имел душевную склонность. Низкий болевой порог, как бы отсутствие кожи, в которых он полагал особенность природы больших артистов, были его собственной природой. Он мог заплакать или упасть в обморок от остроты переживания какого-то театрального момента. В его тёмных восточных глазах, даже когда он смеялся, оставалась тревога. При этом чуждость, если не враждебность открытому «социальному жесту», тому, что у нас называлось тогда гражданственностью. Он не умел пить - что в нашем театре противоестественно и даже опасно: под рукой нет самого доступного боль - и душу - утоляющего средства. Для него работа - как запой, с утра до поздней ночи».

Бесспорной удачей Эфроса стала гоголевская «Женитьба», поставленная им в 1975 году, и оказавшаяся пронзительной историей о несостоявшейся любви. Это был один из любимейших спектаклей Анатолия Васильевича. Он придумал его, лёжа в больнице после первого инфаркта. Он стал вспоминать самую смешную пьесу, а потом, когда ему принесли «Женитьбу» и он перечитал её и начал разбирать, оказалось, что она не такая уж и смешная. Но эта смесь веселья и грусти стала основой спектакля.



Проблемы в Театре на Малой Бронной у Эфроса начались в 1979 году после выхода спектакля «Дорога» по поэме Гоголя «Мёртвые души», в котором режиссёр попытался представить «всего Гоголя». Спектакль, однако, не получился. Михаилу Козакову не удалась центральная роль Автора, актёры играли через силу. «Провал того, кто именовался в спектакле Автором, — писал Анатолий Смелянский, — оказался чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. Тут был сигнал какого-то общего неблагополучия, душевного разлада художника то ли с его театром, то ли с самим собой. После «Дороги» из-под Эфроса стала уходить почва».

Неудача подорвала авторитет Эфроса в труппе. В прежние времена режиссёр любые конфликты гасил новым удачным спектаклем, но на этот раз так не получилось. И Эфрос отдыхал от своей взбунтовавшейся команды, работая в других театрах: он поставил во МХАТе мольеровского «Тартюфа» и «Живой труп» Толстого, в Токио — «Месяц в деревне» Тургенева. Труппа тем временем всё больше отдалялась от него.



В 1982 году Эфрос вновь поставил на Малой Бронной «Трёх сестер», но на этот раз столкнулся с непривычным для него равнодушием зрителей. По свидетельству Смелянского, в этот период режиссёр считал, что ставку надо делать только на свежую молодую публику, но эта «свежая публика» покидала его спектакль во время антракта. Неудача стала дополнительным аргументом в той борьбе, которую повёл директор театра И.Коган против Эфроса и служившего ему надёжным тылом Дунаева. В 1984 году вспыхнул конфликт, в результате которого оба режиссёра оказались вынуждены покинуть театр.

В 1984 году Эфрос был назначен главным режиссёром Театра на Таганке вместо давно не ладившего с властями Юрия Любимова, который, находясь в зарубежной командировке, бросил открытый вызов Министерству культуры СССР. По поводу интервью, данного Любимовым корреспонденту «Таймс» и озаглавленного «Крест, который несёт Любимов», Анатолий Смелянский заметил, что со времен Михаила Чехова никто из российских режиссёров так не разговаривал с властью. Противостояние длилось несколько месяцев, после чего был издан указ об освобождении Любимова с поста художественного руководителя театра с формулировкой: «В связи с неисполнением своих служебных обязанностей без уважительных причин».

В сложной ситуации, когда коллектив «Таганки» пытался бороться за своего художественного руководителя, согласие Эфроса возглавить театр многими было воспринято крайне негативно: «Анатолий Эфрос, — писал Анатолий Смелянский, — разрешил себе войти в чужой театральный «дом» без приглашения хозяина и вопреки его воле… На Таганке, как в «Современнике» или в БДТ у Товстоногова, все крепилось цементом общей памяти. Прожитая жизнь и память об ушедших соединяла всех теснейшими узами. Любому пришельцу тут было бы очень трудно, но в данном случае дело усугублялось тем, что не дом менял хозяина, а ненавистное государство навязывало дому нового владельца».

Любимов обвинил своего преемника в пренебрежении корпоративной этикой и солидарностью, расценил его согласие возглавить театр как штрейкбрехерство и предательство. Большая часть труппы бойкотировала нового художественного руководителя. Несколько известных актёров даже демонстративно покинули Театр на Таганке, в том числе Леонид Филатов и Вениамин Смехов, перешедшие в «Современник». Ушёл в «Современник» и многолетний соратник Любимова художник Давид Боровский. Историю противостояния Анатолия Эфроса и актёров «Таганки» Леонид Филатов позже отразил в своём фильме «Сукины дети». Позже Филатов сожалел о таком отношении к Эфросу в тот сложный период. В мае 1996 года Филатов сказал: «Я свой гнев расходовал на людей, которого этого не заслуживали. Один из самых ярких примеров — Эфрос. Я был недоброжелателен. Жесток, прямо сказать… Вообще его внесли бы в театр на руках. Если б только он пришёл по-другому. Не с начальством. Это все понимали. Но при этом все ощетинились…».

Сожалел о случившемся и Вениамин Смехов: «И уйти нам не разрешали, и Лёня был очень болен, когда его донимали с раскаянием. Мы страдали от насилия властей, которые при живом отце, изгнанном из дома, повелели возлюбить чужого папашу. Это семейная драма, да? Ну, а Анатолий Васильевич Эфрос для меня как был, так и остался великим Мастером, и наш грех перед ним – вот парадокс – глубок и очевиден».

Эфрос поставил в театре несколько спектаклей, возобновил «Вишнёвый сад» Чехова, поставленный им ещё в 1975 году. Но труппа режиссёра не приняла. К тому же эстетика его постановок значительно отличалась от эстетики Любимова. «Премьеры, — писал Анатолий Смелянский, — следовали одна за другой, тут же поддерживались официозной прессой. Это ещё больше усугубляло нравственную двусмысленность ситуации. Спектакли, естественно, были разные, но ни в одном из них не было радости, того света искусства, который покорял Москву два десятилетия. Он работал в омертвелом пространстве, в ситуации общественного остракизма».



В 1985 году произошла смена руководства страны, сделавшая возможным возвращение Любимова. Эфрос должен был уйти. Он подписал коллективное письмо актёров «Таганки» в поддержку возвращения Любимова, но уходить ему было некуда. В ноябре 1986 года театр гастролировал в Польше, где проходили обсуждения спектаклей Эфроса, в ходе которых, по свидетельству Аллы Демидовой, резко осуждался его приход в Театр на Таганке. Психологическое и эмоциональное напряжение режиссёра на фоне разраставшегося конфликта послужило косвенной причиной очередного инфаркта, повлекшего его смерть 13 января 1987 года. Последним его спектаклем стал мольеровский «Мизантроп», вышедший осенью 1986 года. Приход Анатолия Эфроса в Театр на Таганке многие считали трагической ошибкой, которая стоила ему жизни.

Анатолий Эфрос был похоронен в Москве на Кунцевском кладбище.



Незадолго до смерти, в 1987 году, режиссёр сказал: «Мне часто хочется посидеть с молодыми, о чём-то поспорить, определить сегодняшние болевые точки в искусстве. Но такого общения нет. Во всяком случае, какое-то отчуждение очевидно. Очень хотелось поучаствовать в какой-то настоящей творческой дискуссии. В свое время знаменитой была дискуссия о методе физических действий. Сколько пользы она принесла! Мы создавали целые студии для того, чтобы проверить, что такое метод физических действий и метод действенного анализа. Пусть мы сейчас работаем совсем не так, но те споры и знания как-то вошли в нашу плоть. Мы хотя бы знаем, что это такое».

Привыкший жить в атмосфере любви, художник оказался в изоляции, среди ненавидящих глаз, в ситуации общественного остракизма. Вымазанные дерьмом ручки в его кабинете были только внешним выражением отравленной атмосферы, в которой он пытался остаться художником, ставить спектакли и жить привычной жизнью. Когда Эфросу было почти 60, он писал своей жене Наталье Крымовой: «Вероятно, моя жизнь во многом состоит из того, что я жду вечера, когда мы с тобой бываем дома и просто так сидим друг против друга. В конце концов – все мука, и репетиции тоже, и только вот это сидение друг против друга вечером – для меня не мука. Когда же этого нет, то я перестаю понимать, для чего все».

После ухода Эфроса из жизни его сын Дмитрий Крымов рассказывал: «Он был очень чуткий человек. Если что-то его и погубило, то чуткость. Он очень чутко реагировал на все: и на театральные дела, и на жизнь. Просто у него была такая манера жить и работать, что она сама по себе была губительна. Тот поэтический нерв, о котором мы сейчас говорили, - он же вынимался из себя. Когда Теннесси Уильямса спросили, какая у него мечта, он ответил: «Быть менее чувствительным». Но если пожелать Эфросу быть менее чувствительным, то он бы не смог делать такие спектакли. Он бы не согласился».

Об Анатолии Эфросе и Наталии Крымовой была снята телевизионная передача из цикла «Больше, чем любовь».





Также об Анатолии Эфросе была снята телевизионная передача из цикла «Острова».





Текст подготовил Андрей Гончаров

Использованные материалы:

Материалы сайта www.personbio.com
Материалы сайта www.mycelebrities.ru
Материалы сайта www.vikent.ru
Материалы сайта www.7days.ru
Материалы сайта www.krugosvet.ru
Материалы сайта www.peoples.ru
Текст интервью «У отца не было друзей. У него были мы с мамой», автор М.Давыдова
Текст интервью «Для Эфроса был важен не стиль, а тема», автор Г.Ситковский
Текст интервью «Вениамин Смехов: Власти насильно повелели нам при живом отце возлюбить чужого папашу», автор Д.Быков



Театральные постановки

Ранние постановки:

1951 — «Прага остается моей» Ю. А. Буряковского. Художник А. Шатрин — Театр Центрального дома культуры железнодорожников (Москва)
1951 — «Приезжайте в Звонковое» А. Е. Корнейчука — МОДТ им. Островского

Рязанский областной театр драмы:

1952 — «Любовь Яровая» К. А. Тренёва. Художник С. Исаев.
1952 — «Любовь на рассвете» Я. А. Галана. Художник С. Исаев
1952 — «Собака на сене» Лопе де Вега. Художник С. Исаев
1952 — «Горячее сердце» А. Н. Островского. Художник С. Исаев
1953 — «Девицы-красавицы» А. Д. Симукова. Художник В. Кузьмин
1953 — «Камни в печени» А. Е. Макаёнка. Художник Б. Г. Кноблок
1953 — «Когда ломаются копья» Н. Ф. Погодина. Художник В. Кузьмин
1953 — «Мачеха» по О. де Бальзаку. Художник С. Исаев

Центральный детский театр

1954 — «Чужая роль» С. В. Михалкова. Художник Вяч. Иванов.
1954 — «В добрый час!» В. Розова. Художник Вяч. Иванов
1955 — «Мы втроём поехали на целину» Н. Ф. Погодина (совместно с М. О. Кнебель). Художник Ю. И. Пименов
1956 — «Сказка о сказках» А. Г. Зака и И. К. Кузнецова. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1957 — «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Художник Вяч. Иванов
1957 — «В поисках радости» В. С. Розова. Художник М. Курилко
1959 — «Вольные мастера» З. Дановской. Художник Вяч. Иванов
1959 — «Друг мой, Колька!» А. Г. Хмелика. Художник Б. Г. Кноблок
1960 — «Бывшие мальчики» Н. А. Ивантер. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1960 — «Неравный бой» В. С. Розова. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов Центральный детский театр.
1962 — «Перед ужином» В. С. Розова. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1962 — «Цветик-семицветик» В. П. Катаева. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1963 — «Женитьба» Н. В. Гоголя. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1964 — «Они и мы» Н. Г. Долининой. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов

«Современник»:

1958 — «Никто» Э. де Филиппо. Художник Ф. Збарский.

Театр им. М. Н. Ермоловой:

1959 — «Сны Симоны Машар» Л. Фейхтвангера, Б. Брехта. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов. .
1960 — «В гостях и дома» А. М. Володина. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов.

Московский театр им. Ленинского комсомола:

1964 — «В день свадьбы» В. С. Розова. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов.
1964 — «104 страницы про любовь» Э. С. Радзинского. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1965 — «Мой бедный Марат» А. Н. Арбузова. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1965 — «Снимается кино» Э. С. Радзинского. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1966 — «Чайка» А. П. Чехова. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1966 — «Судебная хроника» Я. И. Волчека (совместно с А. М. Адоскиным). Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1966 — «Каждому своё» С. И. Алешина(совместно с Л. К. Дуровым). Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1966 — «Мольер» М. А. Булгакова. Художники В. Дургин, А. Чернова

Театр на Малой Бронной:

1967 — «Три сестры» А. П. Чехова. Художники В. Дургин, А. Чернова.
1968 — «Обольститель Колобашкин» Э. Радзинского. Художники В. Дургин, А. Чернова
1968 — «Платон Кречет» А. Е. Корнейчука. Художники В. Дургин, А. Чернова
1969 — «Счастливые дни несчастливого человека» А. Арбузова. Художник В. Петров
1970 — «Ромео и Джульетта» У. Шекспира. Художники В. Дургин, А. Чернова
1970 — «Сказки старого Арбата» А. Н. Арбузова. Художник Д. Л. Боровский
1971 — «Человек со стороны» И. М. Дворецкого
1972 — «Брат Алеша» В. С. Розова по мотивам романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». Художник В. Паперный
1973 — «Ситуация» В. Розова. Художник В. Паперный
1973 — «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера. Художник Д. Л. Боровский
1975 — «Женитьба» Н. В. Гоголя. Художник В. Левенталь
1975 — «Снятый и Назначенный» Я. И. Волчека (совместно с Л. Дуровым). Художник В. Серебровский
1976 — «Отелло» У. Шекспира. Художник Д. А. Крымов
1977 — «Месяц в деревне» И. С. Тургенева. Художник Д. А. Крымов
1978 — «Веранда в лесу» И. М. Дворецкого. Художники Д. и Л. Булановы
1979 — «Продолжение Дон Жуана» Э. Радзинского. Художник В. Комолова
1979 — «Дорога» по «Мертвым душам» Н. В. Гоголя. Художник В. Левенталь
1981 — «Лето и дым» Т. Уильямса. Художник Д. А. Крымов
1982 — «Директор театра» И. М. Дворецкого. Художник Д. А. Крымов
1982 — «Воспоминание» А. Н. Арбузова. Художник Д. Крымов
1982 — «Три сестры» А. П. Чехова. Художник В. Я. Левенталь
1983 — «Наполеон Первый» Ф. Брукнера. Художник Д. А. Крымов
1984 — «Директор театра» И. М. Дворецкого. Художник Д. А. Крымов

Театр им. Моссовета:

1969 — «Дальше — тишина» В. Дельмар. Художник Б. А. Мессерер.
1974 — «Турбаза» Э. Радзинского. Художники Д. Боровский, В. Лалевич
МХАТ им. М. Горького
1975 — «Эшелон» М. М. Рощина. Художник Д. Л. Боровский
1981 — «Тартюф» Ж.-Б. Мольера. Художник Д. Крымов
1982 — «Живой труп» Л. Н. Толстого. Художник Д. Крымов



Другие театры:

1957 — «Гедда Габлер» Г. Ибсена. Художник Вяч. Иванов — Театр-студия киноактера
1978 — «Женитьба» Н. В. Гоголя — «Театр Гатри» (Миннеаполис, США)
1981 — «Вишнёвый сад» А. П. Чехова — Театр Тоэн (Токио)
1982 — «Идея господина Домма» Ф. Кроммелинка — ГИТИС
1982 — «Наташа» («Месяц в деревне») И. С. Тургенева — Театр Тоэн (Токио)
1983 — «Буря» У. Шекспира — Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Декабрьские вечера; восстановлена в 1988 г.)

Театр на Таганке:

1975 — «Вишнёвый сад» А. П. Чехова. Художник В. Левенталь (Лопахин — В. С. Высоцкий)
1984 — «На дне» М. Горького. Художник Ю. Васильев
1985 — «У войны — не женское лицо» С. А. Алексиевич. Художник Д. Крымов
1985 — «Прекрасное воскресенье для пикника» Т. Уильямса. Художник Д. Данилин
1985 — «Вишнёвый сад» А. П. Чехова (возобновление). Художник В. Левенталь
1986 — «Полтора квадратных метра» Б. А. Можаева (совместно с С. Н. Арцыбашевым). Художник Д. Крымов
1986 — «Мизантроп» Ж.-Б. Мольера. Художник Д. Крымов

Работы на телевидении:

1970 — «Борис Годунов» А. С. Пушкина (телеспектакль)
1971 — «Марат, Лика и Леонидик» по пьесе «Мой бедный Марат» А. Н. Арбузова (телеверсия спектакля Театра им. Ленинского комсомола)
1973 — «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» по М. Булгакову и Ж. Б. Мольеру (телеспектакль)
1974 — «Страницы журнала Печорина» по М. Ю. Лермонтову (телеспектакль)
1976 — «Милый лжец» (телеверсия спектакля Иосифа Раевского, МХАТ им. Горького)
1978 — «Острова в океане» по Э. Хемингуэю (телеспектакль)
1982 — «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (телеспектакль)

Фильмография:

1960 — Шумный день (совместно с Г. Натансоном)
1962 — Високосный год
1964 — Двое в степи
1974 — Таня
1976 — Фантазия
1977 — В четверг и больше никогда



3 июля 1925 года – 13 января 1987 года