БОРИС ГИЛЬТБУРГ
Я бы хотел сегодня
поговорить о роялях.
Не с исторической точки
зрения (фортепьяно
было изобретено Бартоломео Кристофори около 1700-го года, приобрело свою нынешнею форму и свойства во второй половине 19-го века), и
не с механической
(сложный механизм
рычагов, колков, пружин и рельсов, передающий нажатие клавиши молотку, который выбрасывается и ударяет струну), а с
личной: о
необычной связи между пианистом
и фортепьяно.
Вне сомнения, у
скрипачей столь же личная
и особая связь
со скрипкой,
на которой они играют, у трубачей
— с
трубой, у
гитаристов — с гитарой; но в
отличие от них
(и
от всех других
музыкантов, за исключением, пожалуй,
одних лишь органистов),
выступая на сцене,
абсолютное большинство пианистов играют не на
своем собственном инструменте. Рояль не
взять в руку, его перевозка
— непростая и
недешёвая операция, и
поэтому образовался определённый
статус-кво: мы занимаемся
дома на своих
инструментах, а выступаем
в залах,
в каждом из которых
— новый,
неизвестный, отличный от
других рояль.
Рояль, принадлежащий залу, и на
котором нам,
как правило, не
довелось сыграть ни одной
ноты до дня
концерта.
О моменте первой встречи
стоит рассказать.
Вы входите в зал, предвкушая встречу
с новым,
незнакомым роялем (или
опасаясь её; хотя
наделеные оптимизмом среди нас всегда
надеются на хороший рояль). Инструмент стоит
посередине сцены; вы
подходите, снимаете часы, вынимаете из
карманов кошелёк, телефон, садитесь,
подкручиваете
банкетку… всё это время неподалёку стоит
кто-то
от зала,
как и вы полный
надежд и опасений: вы переезжаете
из зала в
зала, и
для вас это, возможно,
лишь один инструмент из
многих, но
для них он
— единственный представляющий
значение, и
им часто не
всё равно,
какова будет ваша реакция, и понравится
ли он вам.
Итак, организатор концерта
стоит около вас, вежливо,
с надеждой, ожидая
вашего вердикта,
и вы, полностью
осознавая важность момента, наконец
играете что-то на клавиатуре: аккорд,
пассаж, пару тактов
из одного из
произведений — и рояль
мгновенно теряет безликость,
перестаёт быть ещё одним
экземпляром рода Рояли концертные, и становится
самым конкретным,
ощутимым, настоящим предметом, который только
можно себе представить. Это —инструмент, на которым
вам предстоит играть
сегодня, и
ваше знакомство только
что началось.
***
Всю практическую часть фортепианной премудрости
можно свести к
нескольким коротким фразам:
1. Рояли бывают плохие и
хорошие. Возможно
покажется, что это
банальность, но это
самый основной факт
жизни пианиста;
сия истина не зависит
ни от размера
инструмента, ни от
его цены,
ни от фирмы изготовителя. Концертный рояль
хорошей марки,
стоящий свыше 100,000 евро, может быть
плохим.
2. Размер играет и не
играет роли.
Маленький рояль может быть
лучше большого,
но между двумя хорошими
инструментами, звук большего
будет богаче (в следствие более
длинных струн и
деки). Звуковой
объём и и
то, как
звук распространяется по
залу, также
зависят от размера; миньон (комнатный рояль длинной около
1.5м)
затруднится заполнить своим звучанием зал
на 2000 мест.
3. К любому фортепьяно можно
привыкнуть. Серьёзно.
У этого правила нет
исключений, даже когда
речь идёт о
«дровах». Чем
лучше инструмент,
тем меньше требуется времени
на привыкание,
и наоборот. В
то же время, хороший инструмент
многослоен; в его
звуке всегда можно
найти что-то ещё.
Звук же плохого инструмента
чаще всего останется
таким, каким
был в начале, даже после
многочасовых занятий.
4. Занятия на фортепьяно необходимы, они помогают
познакомится с инструментом,
привыкнуть к нему;
но если вы хотите
по настоящему узнать рояль,
на нём нужно сыграть
живой концерт,
перед настоящей публикой. К
концу концерта,
если не раньше,
бы будете знать рояль
от и до; даю честное
слово…
Быть может важно отметить
ещё одну вещь. При виде
двух идентичных предметов, мы естественным
образом полагаем,
что они на самом
деле идентичны,
а если в них
присутствует элемент функциональности,
то что и функционируют
они одинаково (например, мы
вряд ли предположим, что два
одинаковых автомобиля будут разгонятся или
тормозить по разному).
С фортепьяно ситуация коренным образом иная — каждое
из них уникально.
Изготовление
рояля длится до
трёх лет,
и включает в себя сотни
процессов, как активных
(формовка, сборка),
так и пассивных,
физических и химических (многомесячное высыхание слоёв клея и
лака, например); а также
множество регулировок, большинство из
которых делаются вручную, и каждая
из которых влияет
на окончательный звук
инструмента (ссылка
на сайт компании
Фациоли, детально
объясняющий процесс изготовления).
В результате, два инструмента
той же модели, изготовленные одной
и той же
фирмой в один
и тот же
год, будут
звучать по разному, и это
будет заметно даже
для не-профессионалов. Разница в
звучании инструментов разных моделей,
или между инструментами изготовленными
в разное время
или разными компаниями, будет еще
более очевидна (или, скорее, ушеслышна!).
Таким образом, внешний
блеск и элегантные
формы пианино или
рояля не
много нам скажут;
за ними может скрываться
как великолепный,
так и скверный инструмент. Эта черта
—уникальность каждого фортепьяно —гарантирует
некий вызов,
интересный или вызывающий досаду, в зависимости
от обстоятельств.
С одной стороны,
это постоянный элемент неуверенности,
вдобавок к давлению и
стрессу, которые
и так сопровождают
каждое выступление.
Но с другой стороны, в этом
различии между инструментами есть
и позитивная черта, связанная с
тем, что
любой пианист невольно
реагирует на инструмент,
на котором играет.
Мы реагируем на звук,
который слышим во время
выступления, мы вынужденны
преодолевать определённые технические сложности во время игры
— но и
сверх того:
можно сказать, что
хороший рояль (подобно хорошему собеседнику) способен предложить
новые идеи,
новые направления для интерпретации.
Если мы остаёмся гибкими
и спонтанными во
время игры,
если не пытаемся навязать
инструменту нашу волю,
а напротив, стараемся
прислушаться к его звуковому
характеру и органнически подстроится к
нему, то
рояль покажет себя
способным увести нас в
края намного более
дальние и интересные, чем те, что были
нами запланированны или
предвидены. Эти края
будут разнится от
одного фортепьяно к
другому: инструмент, обладающий тёплым, человеческим звуком, уведёт исполнителя
в другие земли, нежели рояль, чей звук
прозрачен и хрустален.
Лично я вижу в
этом преимущество:
каждый концерт, даже
если произведения в
нём были исполнены
десятки раз,
превращается
в захватывающее приключение: всё свежо
и ново,
вы полны любопытства и
ждёте-не-дождётесь
узнать как Бетховен, Рахманинов или
Равель будут звучать
сегодня. Это —анти-рутина. (Конечно,
говоря о музыкальном исполнении, слово «рутина»
неприемлемо, но элемент
неизвестности, привнесённый бесконечным
разнообразием инструментов, превращает каждое
выступление в ещё менее
обыденое; и
если бы его
удалили из уравнения
— если бы, например,
я когда-нибудь
мог играть все
концерты на своём собственном
рояле (инструменте, известным мне
полностью) — я
думаю, что
мне бы нехватало
нынешней ситуации.)
***
Возвращаясь к нашему повествованию: те первые
ноты, которые
вы только что
сыграли, дадут
вам хоть и
поверхностное, но на
удивление точное представление о
звуке инструмента.
И вам сразу ясно, даже до
того, как
мозг мог обработать
услышанное. Конечо,
всегда есть место привыканию, как к
роялю, так
и к акустике
зала, но
я не помню
ни одного случая
за последние годы, чтобы первая, подсознательная оценка
была бы полностью
опровергнута впоследствие. Несколько часов
занятий улучшат звук, который вы
извлекаете из инструмента,
на Х процентов,
и помогут преодолеть технические
несовершенства клавиатуры, но,
к сожалению, никакое количество
часов не переведёт
рояль из категории
«не нравится» в
категорию «нравится». К сожалению, так как
я мечтал бы, чтобы ситуация
была иной.
Ведь, стоит об
этом подумать,
мы полностью находимся во власти инструмента, стоящего в
этот момент на
сцене. Это
— наш главный
союзник в тот
день, и
те короткие моменты
первого контакта раскрывают
характер нашего будущего товарища
по оружию.
Удобный инструмент, который ощущается
как естественное продолжением
руки, может
помочь неуверенно чувствующему
себя пианисту забыть
о своем беспокойстве
и погрузиться в
музыку и в
процесс исполнения.
И точно так же, плохой инструмент
может обострить чувство
неуверенности, может коварным
образом поставить подножку
(всегда
в самый опасный
момент), и
вывести из концентрации
даже самого подготовленного
пианиста. Это
— лишь с
технической точки зрения;
говоря о музыке,
те первые ноты являются
прогнозом, предзнаменованием:
вдохновит ли звук рояля, пригласит ли
он пианиста дать
глубокое исполнение, полное поэзии, или же
пресечёт всякие попытки заставить
клавиатуру петь, превзойти
нотный текст и
дотронуться до души слушателя?
Всё это, конечно, крайние примеры. Роялей,
саморучно творящих или разрушающих концерты, не так
много. Но
влияние инструмента на
выступление очень ощутимо,
и представьте себе, как
хорошо было бы, если мы
могли бы одной
силой воли (или «по щучьему
велению») превратить
фортепьянную таратайку в произведение рояльного
искусства. Но единственная
возможность по-настоящему
повлиять на звуковой характер
инструмента —доскональная работа высококвалифицированного техника;
работа занимающая много часов,
а иногда и дней
— что,
как правило, невозможно
в обычных обстоятельствах. Чаще всего, то,
что стоит на сцене
— это всё, что есть, и именно
поэтому так радует
первоначальное «нравится», и так
расстраивает «не нравится».
Что значит это «нравится»? Попробую описать
рояль моей мечты: поющий,
прозрачный звук с долгим
затуханием, богатый,
многообразный, лишённый всякой
агрессии (так
называемый «стук» — ответственность
за это лежит
на 90% на
пианисте, но
и инструмент может
оказать влияние:
если его естественный звук
открытый и кричащий,
его будет труднее контролировать). Каждая нота
сформирована совершенным образом — каждый
отдельный звук круглый и
резонирующий, подобно колоколу. Как можно
более широкий динамический
диапазон между пианиссимо и
фортиссимо, и как
можно больше промежуточных
ступеней. Все
регистры клавиатуры (басы, средний регистр, верха)
едины по тембру,
и нет как и
слабых или неразборчивых, так и
чересчур громких или открытых
нот. С
механической точки зрения —
абсолютно ровная клавиатура (без нот более
тугих или лёгких, чем их
окружающие), не слишком
тяжёлая и не
слишком лёгкая,
позволяющая иметь полный контроль
над звучанием.
И всё это связано
воедино — целое, которое больше, чем сумма
его частей;
рояль обладающим ярким и интересным
персоналите, каждое общение
с которым превращается
в настоящее переживание, и который
вдохновляет вас исследовать новые
пласты и идеи
в произведениях,
которые вы исполняете.
Возможно я увлёкся.
Но выступление на таком рояле
может быть незабываемым.
«Не нравится», как вы
можете догадаться,
являет собой обратное:
металлический
или неясный тембр, плоский и
однообразный звук, узкий
динамический диапазон, неровная
клавиатура, отсутствие персоналите, и т.д. Тусклый,
безликий инструмент (не
рыба не мясо), тоже попадает
в эту категорию.
Вероятно, запросы покажутся
вам преувеличенными,
и сколько из всего
этого дойдёт до
публики? Это
и так,
и не так.
Требования действительно велики, и, в добавок, у каждого
пианиста свои «тараканы».
Некоторые особенно болезнено реагируют на технические несовершенства, некоторых интересует
лишь красота звука. Не все
пианисты так требовательны:
шкала движется от Рихтера,
который часто выказывал почти
полное безразличие к
инструментам, на которых
играл (хотя
из интервью с
ним видно,
что он прекрасно знал
хороши они были, или нет), и до
Соколова, почти
печално известного своей
крайней требовательностью по
отношению к роялям.
(Требовательностью, как мне
кажется, абсолютно
обоснованной, так как
ему сегодня нет
равных во всём, что касается
звукоизвлечения: красок,
нюансов, полифонии.)
Остальных пианистов мы найдём между
этими двумя полюсами, и по
моему (не
научному) мнению, большая часть
из них будет
ближе к Соколову, чем к
Рихтеру.
Но если взглянуть на
это с более
широкой перспективы,
эти требования не так сильно
отличаются от требований любого
художника или ремесленика к
своим рабочим инструментам
и материалам,
будь то живописец к
кистям, краскам
и холсту (и свету);
повар к ножам и
к продуктам;
фотограф к фотоаппарату и
объективам (и, опять же, к свету!), или,
если зайти немного дальше, гоночный водитель
к своему автомобилю
(хотя
именно тут есть
прямая параллель:
интеракция одного человека с
одним, крайне
сложным инструментом).
Во всех случаях,
схема едина: мастер, в любой
области, сможет
добиться неплохих результатов, даже работая
с низкопробными материалами
и инструментами,
но сможет достичь намного
больше, если
они первоклассны (и лишь настоящий
мастер сможет полностью
реализовать потенциал, заложенный в
самых лучших инструментах
и материалах).
Поэтому, возможно,
неудивительно, что большинство
пианистов требуют больше,
а не меньше от
роялей.
Ответ на вторую часть
вопроса — что
из этого дойдёт
до ушей слушателей? — слегка
неожиданный: довольно много. Из разговоров
с публикой после
концерта можно увидеть,
что слушатели часто замечают качество
звука (поющий
ли он или
жёсткий/металлический), а также
вопрос звукового объёма
(нужно
ли напрягаться,
чтобы услышать, или
же звук несётся
и с лёгкостью
наполняет зал). Кажется, однако,
что за исключением редкостно
хороших или плохих
инструментов, внимание публики
вскоре переключается с
инструмента на интерпретацию —
и с этого
момента всё находится
в руках исполнителя.
***
Интересный вопрос, связаный
с темой —
как будут звучать
два разных пианиста, играющих на
одном и том
же рояле.
Однажды я горячо поспорил
с профессором (музыковедом, не пианистом), утверждавшим,
что разница в звуке
между Горовицем и
Рубинштейном (нажмите на
ссылки для прямого сравнения) происходит только
лишь от разницы
в их инструментах, и вот
если бы их
только посадили за
один рояль,
они сразу зазвучали бы
одинаково. В то
время я не
нашёлся с ответом
(хотя
и чувствовал,
что это утверждение абсурдно), а сегодня
я бы первом
делом отослал бы
его к записи
любого тура любого
из фортепьянных конкурсов: достаточно послушать
двух конкурсантов,
играющих на одном и
том же рояле, и гипотеза
рушится сама собой, так как
речь идёт о
значительных и легко заметных
отличиях. Можно
было также сравнить
записи одного и
того же пианиста
на протяжении разных
десятилетий: продолжая с
примером Горовица и Рубинштейна,
мы найдём, что
между звуком молодого
Горовица и зрелого Горовица
больше общего,
чем между Горовицем и
Рубинштейном в любой временной
точке. Иными
словами, у
каждого исполнителя есть
определённый идеал звука,
который он пытается воспроизвести
на каждем инструменте, на котором
играет. Воможно
это ещё один
способ оценить достоинство
рояля: насколько
легко на нём
добиться желаемого звучания.
Откуда же происходит это
отличие? По
моему мнению,
звук пианиста А или Б
— не простая
переменная, а сложная, и включает
в себя и
то, как
извлекается каждая отдельная нота
(что
тоже состоит из
различных факторов — например,
какие мышцы принимают в
этом участие:
одни лишь пальцы,
или же кисть,
запястье, или вся
рука от плеча, или даже
от лопаток;
насколько эти мышцы раслаблены
или напряжены;
какие суставы задействуются в
роли «амортизаторов»,
чтобы избежать жёсткого звука, и
т.д.),
а также использование педали, то,
как отделяются различные голоса (например, разница в
силе звучания мелодии
и аккомпанемента),
т.н. рубато или
‘украденное время’ —
продление некоторых нот за счёт других, как средство
музыкального выражения — и,
скорее всего, многие
другие факторы,
которые могут быть соединены
в бессчётном количестве
комбинаций, и которые
мы, слушатели, воспринимаем как
единый элемент:
звук пианиста.
***
Возвращаясь в последний раз
к нашему повествованию: после первых
впечатлений, наступает время
занятий. Незаметно
для нас происходит
медленный и интересный процесс
акклиматизации: слуховой и
осязательный эквивалент глаз, привыкающих
к темноте.
Нашим ушам требуется время, чтобы привыкнуть
к тому,
как звук распространяется именно
в этом зале, а нашим
пальцам — время
приспособиться именно к этой
клавиатуре. Процесс происходит
сам по себе; кажется,
что для него ничего
не нужно,
кроме времени и нежелания
сдаться, а
также частого повторения
Фортепьянной Истины № 3
(«к любому фортепьяно можно
привыкнуть»). Проходят несколько
часов, и
вы внезапно замечаете, что звук
становится более полным,
глубоким, у вас
появляется больше контроля над
оттенками, инструмент всё
меньше кажется чужестранным, неизведанным объектом. Это время
самых продуктивных занятий: более тесное
знакомство с инструментом подстрекает
нас удвоить усилия, так как
возникает желание испытать недавно
приобретённый контроль над звуком в
разных частях программы.
В то же время, интенсивные занятия
ускоряют скорость привыкания к инструменту.
Это происходит не всегда,
но когда это случается, это —
позитивный заколдованный круг, в
котором очень приятно
находиться.
Привыкли ли мы полностью
к роялю,
или нет, наступает
время концерта и
мы выходим на
сцену, кланяемся, и садимся
за рояль,
чётко осознавая: это —
на самом деле. Несколько секунд
концентрации, руки поднимаются
на клавиатуру,
пальцы играют первые ноты
и… погодите,
это — тот же
инструмент? Почти всегда, в первых
нотах концерта кроется маленький
(или
большой) сюрприз: из-за присутствия публики
акустика зала слегка (или неузнаваемо)
изменилась, и нам
требуется немного добавочного времени
(или
пол-концерта), чтобы заново
акклиматизироваться. Это —
привычное объяснение, но мне
кажется, что
его недостаточно:
концерт отличается от репетиции далеко
не одним присутствием
публики; так, даже самая
интенсивная сосредоточенность, которую мы
поддерживаем во время занятий, не может
сравнится с обычной сосредоточенностью, поддерживаемой в
течение концерта.
На время живого выступления, мы слышим
вещи по другому, как будто
бы наш слух
резко обострился.
Тишина также меняется:
тишина пустого зала намного
слабее живой,
дышащей тишины зала,
наполненного
внимательно слушающими людьми. Я
часто чувствую,
что в этот момент
пресекается связь с наружным
миром, и
мы находимся в
неких отгороженных пространстве
и времени,
в которых ничего не
существует, за исключением
публики, рояля, музыки,
и исполнителя, объединённых тишиной. И тогда
нет ничего удивительного
в том,
что рояль поначалу звучит
по другому:
мы перенеслись в другой мир, наш собственный.
***
Во время каждодневных занятий, нами движит
любовь к композиторам
и к тем
музыкальным мирам, которые
они создали в
своих произведениях.
Перед концертом, к этому
добавляется наша любовь к
публике, и
наше желание поделится
со слушателями тем
чувством изумления, почти благоговения, вызванного магией
творения живой музыки на
сцене. А
в момент начала
игры — в
центре нашего существования
находится рояль. Представьте себе
тишину перед самым
началом концерта,
из которой появляются… первые
звуки 4-го
концерта Бетховена, с их
благородством и мягкостью,
или перезвон погребальных колоколов, которым начинается
2-ой концерт
Рахманинова, или светящиеся, отшлифованные ноты, открывающие Гольдберг-Вариации Баха
— или любое
иное из бесконечного
множества фортепьянных произведений — и там
вы найдёте нашу
любовь к самому
инструменту, к громадному
богатству звучаний, сокрытых
в нём;
богатство, ограничинное лишь
нашем воображением,
богатство, которое иногда
мы раскрываем для
себя прямо сейчас, на сцене, в присутствии
слушателей. И там
вы найдёте нашу
любовь к мягкости
и мощи,
которые сосуществуют в фортепьяно,
к виртуозному блеску и к
прекрасной кантилене, которые можно
извлечь из него, к ощущению
клавиш под пальцами, к его
многоголосию и многослойности.
Мы оканчиваем концерт в полном
знании всех секретов, которые рояль, быть может, скрыл от
нас раньше:
ни один закоулок не
остаётся неосвещённым под интенсивным юпитером
живого выступления.
Если то был хороший
инструмент, у нас
остаётся чувство тепла и
любви, направленного
уже не на
отвлечённую, обобщённую идею
‘рояля’, а
именно на тот
инструмент, который не
так давно был
для нас абсолютно
чужим, и
с которым теперь
нас объединяет глубокое, интимное знакомство: на рояль, который разделял
с нами музыкальные
взлёты и падения
последних двух часов (и,
возможно, сам явился
причиной некоторых из них),
который был равным партнёром
во всём,
что только что происходило
на сцене.
И если на следующий
день мы уезжаем
в другой город, направляясь в
другой зал,
в котором тоже находится
другой, неизвестный, новый рояль, то тогда к чувствам
тепла и любви
примешивается грусть от скорой
разлуки.
Так что, когда
вы в следующий
раз услышите,
как я или другой
пианист жалуемся на
одну из сложностей
присущих нашей профессии («каждый раз приходится
привыкать к другому инструменту!»), то не
верьте нам —
или хотя бы
не до конца.
Комментариев нет:
Отправить комментарий