УПУЩЕННЫЕ ТАЛАНТЫ

 В  журналистской работе был постоянно занят поиском людей интересных, талантливых. Но, видимо, так много их было в Израиле, что сумел познакомиться далеко не со всеми: даже с родными "по крови" киношниками.

30 августа 2012

Макс Жеребчевский: «Я от страха делаю всякие чудеса»

Сегодня 80 лет исполняется художнику Максу Жеребчевскому, создавшему незабываемые образы для мультфильмов «Рикки-Тикки-Тави», «Бременские музыканты», «Синяя птица» и др. Его отец был соратником Щорса, мать - ученицей Рахманинова, а сам Жеребчевский стал замечательным художником-мультипликатором во многом по случайности. Или это была судьба? О работе над "Бременскими музыкантами", дружбе с Василием Ливановым, любви к музыке и ненависти к глупой цензуре Жеребчевский рассказал корреспонденту "Кино-театра.ру" Марии Терещенко.

Макс Соломонович, почему вы занялись мультипликацией?

Я не знаю, это все как-то случайно. Наверное, судьба. Кино меня поражало с детства. Я же давно родился, когда кино еще было событием. Первое мое художественное впечатление – это Чарли Чаплин. Он меня потряс просто. Рисовал, как все дети в детстве. Правда, очень рано начал лепить. Пластилин мне купили родители, и я лепил разные штучки и довольно, говорят, хорошо. 

А кто были родители?

Мама была пианисткой. Она из Лодзи уехала в Киев, чтобы там учиться у профессора Владимира Пухальского в Консерватории. Там у нее преподавал Рахманинов, а однокурсником был Владимир Горовиц. А потом все закрылось на Революцию. И она уже не работала по специальности, только дома играла. 
А папа был революционером. Был такой революционный командир Щорс, если помните. Так вот папа был с ним и принимал в партию многих людей, которые потом сделали большие карьеры политические. Например, сталинского министра Зверева. Но потом кто-то написал какой-то донос, и отца исключили из партии, еще при Ленине. Через год тех, кто его исключил, расстреляли, а папу стали звать обратно, ошибка, мол, вышла. Но он не пошел. В идеях он не разочаровался, - всегда верующий был, но разочаровался в политике. 

Помните начало своей художественной жизни?

Моей первой художественной работой был портрет товарища Сталина. Я его нарисовал лет в 12-13 масляными красками на доске, на которой мама тесто раскатывала. Я тогда страшно любил военную форму, а как раз во время войны погоны ввели, и я помню, такое на меня все это впечатление произвело, что я чуть не лопался от счастья, когда видел эти погоны. Красоту их. Так что все это я изобразил на доске: погоны, ордена, форму и усы. Я абсолютно не учился, но Сталин оказался очень похож. А был у нас такой знакомый - участковый милиционер Мурашов. Он пришел к нам, мама гордо показала портрет – вот какой сын гениальный, он же вдруг страшно помрачнел и спросил ледяным тоном: «А разрешение есть?» Мы, конечно, все были очень запуганы посадками. Каждый день ждали, и слушали шаги на лестнице, за кем пришли. Так что мы тут же портрет спрятали и никому больше не показывали. 
Потом отец повел меня в художественную школу: была такая МСХШ напротив Третьяковки, вроде как при Академии художеств. Эта школа официально называлась «школа одаренных детей», а неофициально - «школа одаренных родителей». Потому что дети были все знаменитых людей. И все были очень культурные, образованные подготовленные. А у меня папа был не очень грамотный даже. Говорил, что из-за революции некогда учиться было. Зато он был строителем, а строитель – нужным человеком. Он пришел к директору школы обещал сделать ремонт, и меня приняли, хотя я был абсолютно не готов. Сначала было трудно, меня даже как-то на второй год оставили из-за неуспеваемости по рисованию. Но дальше я выправился и школу окончил с пятеркой. 

Почему выбор пал на отделение мультипликации ВГИКа?

Я собирался поступать в Суриковский институт. Но тогда приходили как раз много бывших фронтовиков, и их принимали в первую очередь, почти без экзаменов, а меня каждый раз задвигали. Я три раза поступал, но так и не поступил в этот Суриковский. 
Короче, поступил во ВГИК. Очень хорошо поступил, так что мог выбирать факультет. Сначала записался на натурное кино. Там преподавал Борис Дубровский. Я к нему попал, он очень стал меня опекать, но я почувствовал прямо на первом семестре, что это не мое дело. Не хочу я заниматься декорациями. Я вообще думал, что по окончании ВГИКа займусь книжной графикой. А так как мультипликация близка к книжному иллюстрированию, то я сразу после первого семестра распрощался с Дубровским и перешел на мультипликацию.

И потом уже прямиком в «Союзмультфильм»? По распределению?

Нет, было иначе. Я окончил ВГИК с отличием, и поэтому меня действительно никуда не послали, а оставили в Москве. Нас с отделения мультипликации осталось 5 человек, и у одного меня папа не был знаменитостью. Остальные были детьми крупных художников и скульпторов. На нас прислали заявку на ТВ, мы пришли туда, а там сказали, что они про нас не слышали и знать не знают, и никаких мест у них нет, откуда заявка, не понятно. 
Это 1961 год, работы у меня нет, еще женился, не знаю куда податься, квартиры нет, жить негде, у жены тоже ни профессии, ни работы. Сплошная какая-то нескладуха. И меня надоумили пойти на «Союзмультфильм». Я знал, что мест там нет, но взял картинки и пошел. А так получилось как раз, что мой приятель Натан Лернер работал тогда сМихаилом Цехановским над «Дикими лебедями» и рассорился с ним вдребезги. Так, что уже нельзя было продолжать работать. А это была полнометражная и широкоэкранная картина (первая широкоэкранная мультипликационная картина), огромное количество работы, огромное количество персонажей и вообще сложнейшая штука. Они уже год работали, но еще нужно было начать и кончить.

Старичок этот Цехановский, основатель советской мультипликации, когда-то он, конечно, был гениальный, но после блокады Ленинграда был такой тощенький и больной, ничего не помнил и все записывал в книжечку. Лернер ушел, а Цехановский посмотрел на мои работы и ухватился за меня как за спасательный круг, чтобы как-нибудь вытащить картину. Персонажи все были Лернера, и решение стилистическое, и все, надо было только доводить эту работу. 
И я стал вытягивать, не имея опыта, вынужденный вливаться в чужой материал, чужой стиль. К тому же большая ответственность за других людей. На «Союзмультфильме» так было заведено, что аниматоры работали сдельно, по метражу, а художник-постановщик – это был несчастный человек, к которому все мультипликаторы шли за работой. А на фильме – огромные массовки и страшная путаница. Полная неразбериха. Была, например, сцена с лошадиной погоней. Много лошадей рисованных в кадре, погоня за героем, и уже скоро кончать картину, и вдруг оказывается, что они не в ту сторону бегут. Это только один из примеров ляпсусов. Старик Цехановский уже сам не в ту сторону бежит, денег уже нет, метры израсходованы, заказывать новые сцены невозможно, мультипликаторы ждать не могут, пока я что-то придумаю и освоюсь, потому что они сдельно работают, и у них каждый день – это деньги. 

К счастью, я такой тип, что от страха делаю всякие чудеса, меня надо только сильно напугать, я тогда становлюсь очень спокоен и делаю что-то невероятное. В общем, мы закончили фильм первой категорией, он был принят на «ура!». 

Я стал нарасхват сразу. Сначала Цехановский дико тогда за меня ухватился. «Давай дальше будем», - говорит. Но я сразу понял, что я дальше с ним не потяну. Он уже ни на что не годится, он музейный экспонат, но работать с ним невозможно. Другие режиссеры тоже стали звать меня. А дирекция поняла, что я умею выкручиваться и стала использовать меня таким образом. Кидала меня на провальные проекты. Один режиссер больной, и я вместо него что-то делал. И так далее. Но были и хорошие работы. «Рики-тики-тави», например, был хороший фильм. 

Как получилось, что вы начали работать с Василием Ливановым?

Мы с Ливановым вместе в художественной школе учились. И у него было какой-то такой момент в биографии, когда он оказался как бы между работами. Ведь у артистов сложная жизнь: есть работа, нет работы. А он был очень талантливый человек и кроме всего писал сказки. Одну из этих сказок он принес на «Союзмультфильм». И предложил поставить. Никакого мультипликационного опыта у него не было, но он и не думал становиться режиссером, просто принес свой сценарий.

Мы случайно встретились в коридоре, обрадовались друг другу очень. И решили вместе кино делать. Первым был «Самый, самый, самый, самый», а всего пять фильмов. 

Тем не менее, на первых «Бременских музыкантах» режиссером был не он, а Инесса Ковалевская?

Потом мы делали вместе с Ливановым «По следам Бременских музыкантов». Но он изначально был связующим персонажем этой истории. Он связал и Гладкова, и Энтина, кроме того, его сценарий, его задумка. Они все были очень занятые ребята – и Энтин, и Гладков мало внимания уделяли нашей работе. Ливанов тоже исчез. И было сначала не понятно, как решать этот фильм. Ковалевская не стала предлагать какого-то решения, как это должен был бы сделать режиссер, а понадеялась на меня (она же тоже была изначально не из мультипликации, а закончила ГИТИС, отделение музыкальной комедии, и это был только третий ее фильм). Я начал решать стилистику в классическом стиле. Были какие-то представления о братьях Гримм, и я им следовал. Все получалось симпатично. Но задумка-то сценарная была на атомную бомбу, на взрыв, а я сделал поначалу что-то нешумное. Так что сами Гладков, Энтин и Ливанов это забраковали. Разгромили меня. 
И настроили меня иначе, мол, ты кончай эти слюни-сопли делать, нужно хулиганить. Ливанов тогда сказал: «Главный герой должен быть второгодником, хулиганом, бандитом, а не красавчиком таким», - и что-то нарисовал, какой-то набросочек сделал. И тут я уже понял направление. К тому же появился тогда фильм «Желтая подводная лодка». Я был им потрясен и стал в эту сторону нажимать. 

Нам дали пролонгацию, месяца два-три на переделку, но, по-моему, мы даже зарплату не получали. И дирекция, надо сказать, после первой неудачи очень скептически относилась до поры до времени. Но потом директор попросил показать ему рабочий материал. А у нас как раз была Атаманша с пляской на бочке. И мы ему показали черновые пробы. Я помню, он подскочил до потолка и орал «Здорово!» Так и пошло, все здорово. Подобрались мультипликаторы великолепные. Музыка. И исполнение. В первом – Олег Анофриев, а во втором – Магомаев. Так сошлось, что все компоненты фильма, весь его фундамент – все было на высшем уровне. Раз в жизни такое бывает – подарок Всевышнего.

Дальше вы стали делать собственный фильм?

Да, с Ливановым мы разошлись, он занялся своими делами и правильно, потому что «Шерлок Холмс» у него случился. Все было в порядке. А у меня все было совсем не в порядке.

Я сделал еще один фильм, а потом «Мимолетности». Это был поворотный момент. Когда я почувствовал, что могу сделать что-то свое. Музыкальный фильм. 

Я же сын музыкантки. Все мое детство, вся юность прошли на музыке. Мама играла все время дома, и все было музыкой пропитано. В общем, я решил, что нужно делать фильмы музыкальные. Где музыка была бы главным персонажем, а остальное все для музыки, иллюстрирует музыку. Мой приятель известный тогда скрипач Гриша Фегин посоветовал раннегоПрокофьева - «Мимолетности» - и я ими заболел. Объяснил директору,Валькову Михаилу Михайловичу, что хочу попробовать это. 
А тогда студия как раз не выполняла план. До конца года оставалось три месяца, и были все признаки того, что студия план не выполнит, а это значило, что мы лишились бы зарплат, премий и Красного знамени, которое 20 лет стояло пыльное у нас в вестибюле. И вот этого неуходящего от нас Красного знамени по всему кинематографу мы могли лишиться. То есть директор был перед гильотиной. А я обещал сделать этот фильм по музыке почти один, без всего, и за три месяца, - такого вообще не бывает. Понимая, что студия тогда будет спасена, он согласился. Дал мне двух-трех ассистентов. И мы прямо к Новому году фильм закончили. Директор был в восторге: и от фильма, и от спасенного плана. 
Повезли на утверждение в главк, а начальником главка на тот момент был человек по имени Павлёнок. Он сказал, что рабочему классу это не интересно, и что такие фильмы нельзя делать. И не разрешил. Один день остался перед Новым годом, и что делать? Начальство бросилось в главк и стало его на коленях буквально умолять, объясняя, что нет другого варианта. Обещали как-то фильм перемонтировать. И вот наш редакторАркадий Снесарев, умный, хороший, интеллигентный, взял ножницы и говорит: «не смотри, я сейчас буду кромсать твою работу». Он что-то отрезал, что-то куда-то переставил. Не знаю, как это можно сделать в музыкальном произведении. Я даже не смотрел, что получилось. 

Это было, видимо, очень болезненно…

Очень болезненно, но все-таки мы спасли план. 
Потом друзья посоветовали мне обратиться к председателю Союза композиторов Тихону Хренникову. Сказали, что мол, он хороший мужик, хоть и такой партийный начальник. Я ему позвонил, сказал, что такой фильм, что он неоднозначен, что вызывает критику, и что вот, хочу ему показать. Устроили на «Союзмультфильме» специальный просмотр для Хренникова. А он был большой начальник, приехал на машине, на каких ездит правительство, вся студия задрожала, выстроились как на параде, дали большой зал, он посмотрел, сказал, что все очень интересно… но, говорит: «У вас одна большая ошибка произошла. Вы не ту музыку взяли».
Я сначала не понял: 
- Как не ту музыку? Прокофьев – это не та музыка?» 
Он это сказал и уехал. А Снесарев тогда мне говорит: «Ты понял, что он хотел сказать?»

Думаю, вы уже поняли, да? А я тогда действительно не понял. Он: «Не ту музыку ты взял. Музыка должна быть Хренникова. Посмотри, у него есть какие-то хорошие вещи, по Шекспиру что-то. Предложи». Я не поверил. Думаю, неужели все до такой степени просто? Ну и разозлился, думаю, прям вот так позвоню ему и предложу. Проверю. 
Позвонил. Сказал, что продумал его замечание и пришел к выводу, что у него есть хорошая музыка такая-то, такая-то, и что я прошу разрешения взять эту музыку в основу своего следующего фильма. И он сказал: «Да, я за, конечно, пожалуйста, и у вас будет зеленая улица». Прямым текстом. 

Но вы же не сделали фильма на музыку Хренникова?

Мы тогда пытались с моим приятелем сценаристом Володей Головановым что-то сделать. Он стал писать сценарий, я думал, как поставить, и оба пришли к выводу, что… не пишется, не придумывается. Музыка такая симпатичная была, но сермяжная. Кажется, для спектакля в Вахтанговском театре была написана. 
Так что мы решили делать Стравинского. У него среди ранних произведений была сказка «Солдат и черт». А Стравинский был не в чести у политбюро, его не любила советская власть. Тем не менее начали делать «Солдат и черт». Я в нерабочее время стал делать эскизы, разработал эту сказку. И подал под тем соусом, что это русское народное искусство. 
Послали сценарий опять же в главк. А там сидел тот же Павлёнок. И Павлёнок сказал, чтобы этого больше не было никогда. 

То есть запорол фильм?

Запорол фильм. Но я ему страшно благодарен, потому что если бы не это, я, может, и не уехал бы никогда. А в тот момент я понял, что с Павлёнками жить не могу. Я по рождению, по воспитанию, по культуре человек русский. Но в России Павлёнка я не могу существовать, как и многие другие. И я понял, что надо уезжать. 
Так что я ушел со студии, чтобы неприятностей ни у кого не было. Поработал на телевидении – делал «Незнайку». Начал обрастать связями с людьми, которые уезжают. Это было целое большое движение. Стал с евреями общаться - уехать можно было только еврею. Нас всегда бьют, но нам всегда хорошо (смеется). Это горький смех. Стал понимать, что такое еврейство… Короче, вошел в еврейство, стал верующим евреем. Уехал в Израиль. Здесь 12 лет работал на телевидении – тот минимум, чтобы получить пенсию. Маленькую пенсию. Теперь живу на пенсии, очень скромно. Но у меня есть заказы, связанные с еврейством. Делаю вещи все время для себя новые. Какое-то развитие происходит. Время «Бременских музыкантов» - это было детство, а теперь зрелость наступила. Но это уже особая тема для разговора. 

P. S. В Израиле Макс Жеребчевский изменил имя. Теперь его зовут Моше Ариэль.

ЮРИЙ НОРШТЕЙН НА ДОЖДЕ: ОБЫЧНОМ И СЕРЕБРЯНОМ

https://www.youtube.com/watch?v=JbEEGJnztnI
Выделить ссылку и "перейти по адресу..."

 Красивый, мудрый, очень талантливый старик-еврей рассказывает, среди прочего, и о своём сыне, пишущим иконы. Печально, но ничего не поделаешь - мощь русской культуры уводила из еврейства  многих больших художников, ставших гордостью чужой страны и чужого искусства. 

ВОСТОК - ДЕЛО ЖЕСТОКОЕ

Для тех в России, кто ищет союзников на востоке.

ЖЕСТКАЯ АЗИЯ. КАЗНИ И НАКАЗАНИЯ. ( 56 ФОТО ) 18+

Ещё в XIX и начале ХХ века казнь считалась предпочтительным наказанием по сравнению с тюрьмой, потому что пребывание в заключении оказывалось медленным умерщвлением. Нахождение в тюрьме оплачивалось родственниками, и те сами часто просили, чтобы виновного убили.
       В тюрьмах осуждённых не держали - слишком дорого. Если у родственников имелись деньги, то они могли взять своего близкого на содержание (обычно он сидел в земляной яме). Но позволить себе это была способна мизерная часть общества.
       Потому главным способом наказания за незначительные преступления (кража, оскорбления чиновника и т.п.) были колодки. Самый распространенный тип колодки - "канга" (или "цзя"). Применялась она очень широко, так как не требовала от государства строить тюрьму, а также препятствовала побегу.
      Подчас ради дальнейшего удешевления наказания в эту шейную колодку заковывали несколько заключённых. Но и в этом случае кормить преступника должны были родственники или сердобольные люди.

           Каждый судья считал своим долгом выдумать собственные расправы над преступниками и пленными. Наиболее распространёнными были: отпиливание стопы (сначала отпиливали одну стопу, попавшемуся второй раз рецидивисту другую), удаление коленных чашечек, отрезание носа, отрезание ушей, клеймение.
          Стремясь утяжелить наказание, судьи выдумали казнь, которая называлась "осуществить пять видов наказаний". Преступника следовало: клеймить, отрубить руки или ноги, забить палками до смерти, а голову выставить на рынке на всеобщее обозрение.

         В традиции Китая обезглавливание считалось более суровой формой казни, чем удушение, несмотря на то, что удушению свойственны продолжительные мучения.
        Китайцы верили, что тело человека - это подарок его родителей, и поэтому возвращать в небытие расчленённое тело крайне непочтительно по отношению к предкам. Поэтому по просьбе родственников, а чаще за взятку, применялись другие виды казней.

"Клетка", или "стоячие колодки" (Ли-цзя) - устройство для этой казни представляет собой шейную колодку, которая была укреплена поверх сплоченных в клетку бамбуковых или деревянных шестов, на высоте примерно 2 метров.     Осуждённого помещали в клетку, а под ноги подкладывали кирпичи или черепицу, чтобы затем их медленно убирать.
       Палач убирал кирпичи, и человек повисал с шеей, зажатой колодкой, которая начинала душить его, так могло продолжаться месяцами, пока не убирались все подставки.

       Лин-Чи - "смерть от тысячи порезов" или "укусы морской щуки" - самая страшная казнь путём отрезания от тела жертвы маленьких кусочков в течение длительного периода времени.
       Такая казнь следовала за государственную измену и отцеубийство. Лин-чи в целях устрашения совершалась в общественных местах при большом стечении зевак.

        Для преступлений, караемых смертной казнью, и других серьёзных правонарушений, существовало 6 классов наказаний. Первый назывался лин-чи. Эта кара применялась по отношению к изменникам, отцеубийцам, убийцам братьев, мужей, дядей и наставников.
        Преступника привязывали к кресту и разрезали или на 120, или на 72, или на 36, или на 24 части. При наличии смягчающих вину обстоятельств, его тело в знак императорской милости разрезали только на 8 кусков.
        На 24 куска преступника разрезали следующим образом: 1 и 2 ударами отсекают брови; 3 и 4 - плечи; 5 и 6 - грудные железы; 7 и 8 - мышцы рук между кистью и локтем; 9 и 10 - мышцы рук между локтем и плечом; 11 и 12 - плоть с бедер; 13 и 14 - икры ног; 15 - ударом пронзали сердце; 16 - отрубали голову; 17 и 18 - кисти рук; 19 и 20 - оставшиеся части рук; 21 и 22 - ступни; 23 и 24 - ноги. На 8 кусков разрезали так: 1 и 2 ударами отсекали брови; 3 и 4 - плечи; 5 и 6 - грудные железы; 7 - ударом пронзали сердце; 8 - отрубали голову.

         Но был способ избежать этих чудовищных видов казни - за большую взятку. За очень большую взятку, тюремщик мог дать преступнику, ожидающему смерти в земляной яме, нож или даже яд. Но понятно, что такие траты могли себе позволить немногие.

Монголы.

Японцы.

Война в Корее. 1951 г.

Источник →

Ключевые слова: Азия, история, казни, пытки

Опубликовал Виктор Хомутский , 19.10.2015 в 18:00