УПУЩЕННЫЕ ТАЛАНТЫ

 В  журналистской работе был постоянно занят поиском людей интересных, талантливых. Но, видимо, так много их было в Израиле, что сумел познакомиться далеко не со всеми: даже с родными "по крови" киношниками.

30 августа 2012

Макс Жеребчевский: «Я от страха делаю всякие чудеса»

Сегодня 80 лет исполняется художнику Максу Жеребчевскому, создавшему незабываемые образы для мультфильмов «Рикки-Тикки-Тави», «Бременские музыканты», «Синяя птица» и др. Его отец был соратником Щорса, мать - ученицей Рахманинова, а сам Жеребчевский стал замечательным художником-мультипликатором во многом по случайности. Или это была судьба? О работе над "Бременскими музыкантами", дружбе с Василием Ливановым, любви к музыке и ненависти к глупой цензуре Жеребчевский рассказал корреспонденту "Кино-театра.ру" Марии Терещенко.

Макс Соломонович, почему вы занялись мультипликацией?

Я не знаю, это все как-то случайно. Наверное, судьба. Кино меня поражало с детства. Я же давно родился, когда кино еще было событием. Первое мое художественное впечатление – это Чарли Чаплин. Он меня потряс просто. Рисовал, как все дети в детстве. Правда, очень рано начал лепить. Пластилин мне купили родители, и я лепил разные штучки и довольно, говорят, хорошо. 

А кто были родители?

Мама была пианисткой. Она из Лодзи уехала в Киев, чтобы там учиться у профессора Владимира Пухальского в Консерватории. Там у нее преподавал Рахманинов, а однокурсником был Владимир Горовиц. А потом все закрылось на Революцию. И она уже не работала по специальности, только дома играла. 
А папа был революционером. Был такой революционный командир Щорс, если помните. Так вот папа был с ним и принимал в партию многих людей, которые потом сделали большие карьеры политические. Например, сталинского министра Зверева. Но потом кто-то написал какой-то донос, и отца исключили из партии, еще при Ленине. Через год тех, кто его исключил, расстреляли, а папу стали звать обратно, ошибка, мол, вышла. Но он не пошел. В идеях он не разочаровался, - всегда верующий был, но разочаровался в политике. 

Помните начало своей художественной жизни?

Моей первой художественной работой был портрет товарища Сталина. Я его нарисовал лет в 12-13 масляными красками на доске, на которой мама тесто раскатывала. Я тогда страшно любил военную форму, а как раз во время войны погоны ввели, и я помню, такое на меня все это впечатление произвело, что я чуть не лопался от счастья, когда видел эти погоны. Красоту их. Так что все это я изобразил на доске: погоны, ордена, форму и усы. Я абсолютно не учился, но Сталин оказался очень похож. А был у нас такой знакомый - участковый милиционер Мурашов. Он пришел к нам, мама гордо показала портрет – вот какой сын гениальный, он же вдруг страшно помрачнел и спросил ледяным тоном: «А разрешение есть?» Мы, конечно, все были очень запуганы посадками. Каждый день ждали, и слушали шаги на лестнице, за кем пришли. Так что мы тут же портрет спрятали и никому больше не показывали. 
Потом отец повел меня в художественную школу: была такая МСХШ напротив Третьяковки, вроде как при Академии художеств. Эта школа официально называлась «школа одаренных детей», а неофициально - «школа одаренных родителей». Потому что дети были все знаменитых людей. И все были очень культурные, образованные подготовленные. А у меня папа был не очень грамотный даже. Говорил, что из-за революции некогда учиться было. Зато он был строителем, а строитель – нужным человеком. Он пришел к директору школы обещал сделать ремонт, и меня приняли, хотя я был абсолютно не готов. Сначала было трудно, меня даже как-то на второй год оставили из-за неуспеваемости по рисованию. Но дальше я выправился и школу окончил с пятеркой. 

Почему выбор пал на отделение мультипликации ВГИКа?

Я собирался поступать в Суриковский институт. Но тогда приходили как раз много бывших фронтовиков, и их принимали в первую очередь, почти без экзаменов, а меня каждый раз задвигали. Я три раза поступал, но так и не поступил в этот Суриковский. 
Короче, поступил во ВГИК. Очень хорошо поступил, так что мог выбирать факультет. Сначала записался на натурное кино. Там преподавал Борис Дубровский. Я к нему попал, он очень стал меня опекать, но я почувствовал прямо на первом семестре, что это не мое дело. Не хочу я заниматься декорациями. Я вообще думал, что по окончании ВГИКа займусь книжной графикой. А так как мультипликация близка к книжному иллюстрированию, то я сразу после первого семестра распрощался с Дубровским и перешел на мультипликацию.

И потом уже прямиком в «Союзмультфильм»? По распределению?

Нет, было иначе. Я окончил ВГИК с отличием, и поэтому меня действительно никуда не послали, а оставили в Москве. Нас с отделения мультипликации осталось 5 человек, и у одного меня папа не был знаменитостью. Остальные были детьми крупных художников и скульпторов. На нас прислали заявку на ТВ, мы пришли туда, а там сказали, что они про нас не слышали и знать не знают, и никаких мест у них нет, откуда заявка, не понятно. 
Это 1961 год, работы у меня нет, еще женился, не знаю куда податься, квартиры нет, жить негде, у жены тоже ни профессии, ни работы. Сплошная какая-то нескладуха. И меня надоумили пойти на «Союзмультфильм». Я знал, что мест там нет, но взял картинки и пошел. А так получилось как раз, что мой приятель Натан Лернер работал тогда сМихаилом Цехановским над «Дикими лебедями» и рассорился с ним вдребезги. Так, что уже нельзя было продолжать работать. А это была полнометражная и широкоэкранная картина (первая широкоэкранная мультипликационная картина), огромное количество работы, огромное количество персонажей и вообще сложнейшая штука. Они уже год работали, но еще нужно было начать и кончить.

Старичок этот Цехановский, основатель советской мультипликации, когда-то он, конечно, был гениальный, но после блокады Ленинграда был такой тощенький и больной, ничего не помнил и все записывал в книжечку. Лернер ушел, а Цехановский посмотрел на мои работы и ухватился за меня как за спасательный круг, чтобы как-нибудь вытащить картину. Персонажи все были Лернера, и решение стилистическое, и все, надо было только доводить эту работу. 
И я стал вытягивать, не имея опыта, вынужденный вливаться в чужой материал, чужой стиль. К тому же большая ответственность за других людей. На «Союзмультфильме» так было заведено, что аниматоры работали сдельно, по метражу, а художник-постановщик – это был несчастный человек, к которому все мультипликаторы шли за работой. А на фильме – огромные массовки и страшная путаница. Полная неразбериха. Была, например, сцена с лошадиной погоней. Много лошадей рисованных в кадре, погоня за героем, и уже скоро кончать картину, и вдруг оказывается, что они не в ту сторону бегут. Это только один из примеров ляпсусов. Старик Цехановский уже сам не в ту сторону бежит, денег уже нет, метры израсходованы, заказывать новые сцены невозможно, мультипликаторы ждать не могут, пока я что-то придумаю и освоюсь, потому что они сдельно работают, и у них каждый день – это деньги. 

К счастью, я такой тип, что от страха делаю всякие чудеса, меня надо только сильно напугать, я тогда становлюсь очень спокоен и делаю что-то невероятное. В общем, мы закончили фильм первой категорией, он был принят на «ура!». 

Я стал нарасхват сразу. Сначала Цехановский дико тогда за меня ухватился. «Давай дальше будем», - говорит. Но я сразу понял, что я дальше с ним не потяну. Он уже ни на что не годится, он музейный экспонат, но работать с ним невозможно. Другие режиссеры тоже стали звать меня. А дирекция поняла, что я умею выкручиваться и стала использовать меня таким образом. Кидала меня на провальные проекты. Один режиссер больной, и я вместо него что-то делал. И так далее. Но были и хорошие работы. «Рики-тики-тави», например, был хороший фильм. 

Как получилось, что вы начали работать с Василием Ливановым?

Мы с Ливановым вместе в художественной школе учились. И у него было какой-то такой момент в биографии, когда он оказался как бы между работами. Ведь у артистов сложная жизнь: есть работа, нет работы. А он был очень талантливый человек и кроме всего писал сказки. Одну из этих сказок он принес на «Союзмультфильм». И предложил поставить. Никакого мультипликационного опыта у него не было, но он и не думал становиться режиссером, просто принес свой сценарий.

Мы случайно встретились в коридоре, обрадовались друг другу очень. И решили вместе кино делать. Первым был «Самый, самый, самый, самый», а всего пять фильмов. 

Тем не менее, на первых «Бременских музыкантах» режиссером был не он, а Инесса Ковалевская?

Потом мы делали вместе с Ливановым «По следам Бременских музыкантов». Но он изначально был связующим персонажем этой истории. Он связал и Гладкова, и Энтина, кроме того, его сценарий, его задумка. Они все были очень занятые ребята – и Энтин, и Гладков мало внимания уделяли нашей работе. Ливанов тоже исчез. И было сначала не понятно, как решать этот фильм. Ковалевская не стала предлагать какого-то решения, как это должен был бы сделать режиссер, а понадеялась на меня (она же тоже была изначально не из мультипликации, а закончила ГИТИС, отделение музыкальной комедии, и это был только третий ее фильм). Я начал решать стилистику в классическом стиле. Были какие-то представления о братьях Гримм, и я им следовал. Все получалось симпатично. Но задумка-то сценарная была на атомную бомбу, на взрыв, а я сделал поначалу что-то нешумное. Так что сами Гладков, Энтин и Ливанов это забраковали. Разгромили меня. 
И настроили меня иначе, мол, ты кончай эти слюни-сопли делать, нужно хулиганить. Ливанов тогда сказал: «Главный герой должен быть второгодником, хулиганом, бандитом, а не красавчиком таким», - и что-то нарисовал, какой-то набросочек сделал. И тут я уже понял направление. К тому же появился тогда фильм «Желтая подводная лодка». Я был им потрясен и стал в эту сторону нажимать. 

Нам дали пролонгацию, месяца два-три на переделку, но, по-моему, мы даже зарплату не получали. И дирекция, надо сказать, после первой неудачи очень скептически относилась до поры до времени. Но потом директор попросил показать ему рабочий материал. А у нас как раз была Атаманша с пляской на бочке. И мы ему показали черновые пробы. Я помню, он подскочил до потолка и орал «Здорово!» Так и пошло, все здорово. Подобрались мультипликаторы великолепные. Музыка. И исполнение. В первом – Олег Анофриев, а во втором – Магомаев. Так сошлось, что все компоненты фильма, весь его фундамент – все было на высшем уровне. Раз в жизни такое бывает – подарок Всевышнего.

Дальше вы стали делать собственный фильм?

Да, с Ливановым мы разошлись, он занялся своими делами и правильно, потому что «Шерлок Холмс» у него случился. Все было в порядке. А у меня все было совсем не в порядке.

Я сделал еще один фильм, а потом «Мимолетности». Это был поворотный момент. Когда я почувствовал, что могу сделать что-то свое. Музыкальный фильм. 

Я же сын музыкантки. Все мое детство, вся юность прошли на музыке. Мама играла все время дома, и все было музыкой пропитано. В общем, я решил, что нужно делать фильмы музыкальные. Где музыка была бы главным персонажем, а остальное все для музыки, иллюстрирует музыку. Мой приятель известный тогда скрипач Гриша Фегин посоветовал раннегоПрокофьева - «Мимолетности» - и я ими заболел. Объяснил директору,Валькову Михаилу Михайловичу, что хочу попробовать это. 
А тогда студия как раз не выполняла план. До конца года оставалось три месяца, и были все признаки того, что студия план не выполнит, а это значило, что мы лишились бы зарплат, премий и Красного знамени, которое 20 лет стояло пыльное у нас в вестибюле. И вот этого неуходящего от нас Красного знамени по всему кинематографу мы могли лишиться. То есть директор был перед гильотиной. А я обещал сделать этот фильм по музыке почти один, без всего, и за три месяца, - такого вообще не бывает. Понимая, что студия тогда будет спасена, он согласился. Дал мне двух-трех ассистентов. И мы прямо к Новому году фильм закончили. Директор был в восторге: и от фильма, и от спасенного плана. 
Повезли на утверждение в главк, а начальником главка на тот момент был человек по имени Павлёнок. Он сказал, что рабочему классу это не интересно, и что такие фильмы нельзя делать. И не разрешил. Один день остался перед Новым годом, и что делать? Начальство бросилось в главк и стало его на коленях буквально умолять, объясняя, что нет другого варианта. Обещали как-то фильм перемонтировать. И вот наш редакторАркадий Снесарев, умный, хороший, интеллигентный, взял ножницы и говорит: «не смотри, я сейчас буду кромсать твою работу». Он что-то отрезал, что-то куда-то переставил. Не знаю, как это можно сделать в музыкальном произведении. Я даже не смотрел, что получилось. 

Это было, видимо, очень болезненно…

Очень болезненно, но все-таки мы спасли план. 
Потом друзья посоветовали мне обратиться к председателю Союза композиторов Тихону Хренникову. Сказали, что мол, он хороший мужик, хоть и такой партийный начальник. Я ему позвонил, сказал, что такой фильм, что он неоднозначен, что вызывает критику, и что вот, хочу ему показать. Устроили на «Союзмультфильме» специальный просмотр для Хренникова. А он был большой начальник, приехал на машине, на каких ездит правительство, вся студия задрожала, выстроились как на параде, дали большой зал, он посмотрел, сказал, что все очень интересно… но, говорит: «У вас одна большая ошибка произошла. Вы не ту музыку взяли».
Я сначала не понял: 
- Как не ту музыку? Прокофьев – это не та музыка?» 
Он это сказал и уехал. А Снесарев тогда мне говорит: «Ты понял, что он хотел сказать?»

Думаю, вы уже поняли, да? А я тогда действительно не понял. Он: «Не ту музыку ты взял. Музыка должна быть Хренникова. Посмотри, у него есть какие-то хорошие вещи, по Шекспиру что-то. Предложи». Я не поверил. Думаю, неужели все до такой степени просто? Ну и разозлился, думаю, прям вот так позвоню ему и предложу. Проверю. 
Позвонил. Сказал, что продумал его замечание и пришел к выводу, что у него есть хорошая музыка такая-то, такая-то, и что я прошу разрешения взять эту музыку в основу своего следующего фильма. И он сказал: «Да, я за, конечно, пожалуйста, и у вас будет зеленая улица». Прямым текстом. 

Но вы же не сделали фильма на музыку Хренникова?

Мы тогда пытались с моим приятелем сценаристом Володей Головановым что-то сделать. Он стал писать сценарий, я думал, как поставить, и оба пришли к выводу, что… не пишется, не придумывается. Музыка такая симпатичная была, но сермяжная. Кажется, для спектакля в Вахтанговском театре была написана. 
Так что мы решили делать Стравинского. У него среди ранних произведений была сказка «Солдат и черт». А Стравинский был не в чести у политбюро, его не любила советская власть. Тем не менее начали делать «Солдат и черт». Я в нерабочее время стал делать эскизы, разработал эту сказку. И подал под тем соусом, что это русское народное искусство. 
Послали сценарий опять же в главк. А там сидел тот же Павлёнок. И Павлёнок сказал, чтобы этого больше не было никогда. 

То есть запорол фильм?

Запорол фильм. Но я ему страшно благодарен, потому что если бы не это, я, может, и не уехал бы никогда. А в тот момент я понял, что с Павлёнками жить не могу. Я по рождению, по воспитанию, по культуре человек русский. Но в России Павлёнка я не могу существовать, как и многие другие. И я понял, что надо уезжать. 
Так что я ушел со студии, чтобы неприятностей ни у кого не было. Поработал на телевидении – делал «Незнайку». Начал обрастать связями с людьми, которые уезжают. Это было целое большое движение. Стал с евреями общаться - уехать можно было только еврею. Нас всегда бьют, но нам всегда хорошо (смеется). Это горький смех. Стал понимать, что такое еврейство… Короче, вошел в еврейство, стал верующим евреем. Уехал в Израиль. Здесь 12 лет работал на телевидении – тот минимум, чтобы получить пенсию. Маленькую пенсию. Теперь живу на пенсии, очень скромно. Но у меня есть заказы, связанные с еврейством. Делаю вещи все время для себя новые. Какое-то развитие происходит. Время «Бременских музыкантов» - это было детство, а теперь зрелость наступила. Но это уже особая тема для разговора. 

P. S. В Израиле Макс Жеребчевский изменил имя. Теперь его зовут Моше Ариэль.