ЗАМЕТКИ О СЦЕНАРНОЙ РАБОТЕ В КИНЕМАТОГРАФЕ.

                                                

                                               Памяти Михаила Ильича Ромма

«Вероятность появления действительно хорошего кинофильма - невелика. А времена самой интересной (с А.Германом) и самой плодотворной с (А. Тарковским) работы уже миновали, и думается мне, навсегда". Борис Стругацкий.

 Было бы правильней отказаться от работы над сериалами, но…. Вот и работаю над ними. Унизительно, что каждый раз передо мной ставится схема, по которой я просто обязан писать. Вот она:

1. ПАВИЛЬОН. КВАРТИРА САШИ.

КОМНАТА МАКСА. Макс просыпается, привычным жестом глушит будильник и врубает свою грохочущую музыку.

СПАЛЬНЯ САШИ. Грохот будит Сашу, но она на этот раз в одиночестве, а потому очень сердита. Вскакивает, запахнув халат, торопится к сыну.

КОМНАТА МАКСА.

 Саша первым делом глушит «музыку».

 САША. У тебя есть совесть! В кои веки выспаться хотела!

Макс молча стягивает майку со стула.

САША. Нет у меня никого. Пусто, можешь убедиться.

МАКС. Извини, не знал.

И Т.Д.

 Я понимаю, что серию мне придется написать дней за пять. Я знаю, что снимут ее всего за одну смену. Я убежден, что сама по себе схема написания и сроки заранее обрекают на негодный результат. Все это своего рода рабство, а какой прок от раба в творчестве.

 Мне не по сердцу определение кинематографа, как искусства синтетического, то есть искусственного в чем-то, рожденного не под диктовку Бога, а по велению технического прогресса. В этом смысле, и театр, и живопись можно отнести к искусствам синтетическим, да и музыка построена не только на одиноком голосе человека. Любой музыкальный инструмент – дитя технического прогресса потомков Адама и Евы. Вот с музыки я бы и начал эти заметки, определив, что кинематограф - законный восприемник всего лучшего в искусстве, что смог накопить за тысячелетия человеческий гений.

 В разговоре о ремесле, о профессии всего лишь прикоснусь к главному. С годами измерять любое произведение искусства стал одной меркой – музыкальностью. Проза, поэзия, живопись, скульптура, архитектура – не услышу музыку и остаюсь равнодушен. Меня не увлекает сюжет, тема, идея – нет музыки – значит, нет ничего за произведением мастера, нет таланта. Есть музыка – выходит и на смысл, тему можно обратить внимание.

 Все сказанное напрямую касается сценарной работы. Нынешние, «голые» сценарии, написанные по голливудскому образцу, звучать не могут. «Скелет» без крови, жил, сердца способен только греметь костями. Не нужна музыка, когда зрителя приковывают к экрану на животном уровне страха, шока, ужаса. Точнее, не нужна оригинальная музыка, достаточно однообразного, общепринятого ритма монтажа. Технический прогресс и кинематограф поставил на конвейер, а конвейерное производство требует унификации деталей. Ныне в массовом кинематографе все держится на наборе штампов, опробованных на широкой аудитории и способных дать, так называемый, рейтинг. Все должно быть подчинено этой цели. Сегодня «рукопись», созданную вдохновением, а оно и есть музыка, продать крайне сложно.

 В лучших своих фильмах Чарльз Чаплин писал авторский литературный сценарий наравне со своей же музыкальной партитурой к фильму. Он сопротивлялся слову в кино, но и не думал противится музыке.

 Литературный сценарий, на котором были написаны шедевры французского, итальянского, русского, да и американского кино, музыкальностью прозы своей мгновенно  обнажали достоинства будущего фильма. Настоящий сценарий должен звучать, как музыкальная партитура. Можно ли научить этому? Нет, конечно, но именно в этом и кроется все достоинства модели будущего фильма, а не дешевой подделки под кинокартину.

«Поэтому, на мой взгляд, убаюкивающая эстетика нашего телевидения ни в коем случае не должна переноситься на большой экран. Телевидение приносит очень много зла. Я понимаю, что оно замыслено как анестезия на времена реформ, чтобы людям не было столь больно. Но из этого наркоза надо время от времени выходить» - отвечает Юрий Арабов на вопрос журналиста, но беда в том, что анестезия востребована всегда, так как жизнь человека в любые времена и в любой стране полна боли, неудач и кризисов. Подлинное искусство всегда хранило род людской от наркотика анестезии. Впрочем, большая часть теле-продукции похожа не на анестезию, а на шоковую терапию с употреблением ядов, способных окончательно убить душу человека. Это так, к слову. Вернемся к профессии сценариста.

«Толстой – гениальный писатель. Он достигает такой высоты своим языком, что глазам больно, до чего вы ясно видите, но если Толстой пускается в философию, то получается уже хуже. Это подтверждает мою теорию, когда Толстой пишет как чистый художник, он видит вещи своими глазами. Он до галлюцинации видит движение, жесты и находит соответствующие слова. Когда он пишет об отвлеченных вещах, он не видит, а думает»

   Алексей Николаевич Толстой  (Стенограмма беседы с сотрудниками газета «Смена»)

 «Красный граф» сознательно вывел мысль за скобки художественного творчества. В годы сталинского террора мыслящий автор рисковал оказаться без права переписки с миром живых, но почти все,  сказанное  третьим Толстым, справедливо. Мысль человеческая больше от гордыни мыслящего тростника - теодицея, поединок с Богом, вызов Всевышнему. И здесь ошибки неизбежны. Человек мыслящий легко овладевает искусством лжи, а любая ложь – враг гения. Вот обмануть глаза, особенно глаза талантливого мастера, крайне трудно.

 Есть еще одна особенность мысли: ее вектор, как правило, направлен на наше эго, а эго это изменчиво, греховно и полно противоречий, но главное – склонно к разрыву с живой природой, а природа эта – подлинный, если не единственный, «кормилец» гения человека.

 Красиво сказано: «Я мыслю, следовательно, существую». Но попробуем перевернуть это откровение Рене Декарта: «Я существую, следовательно, мыслю». По какому праву человек отказал в подобии  с собой траве или дереву, червям земным или черепахе. Все существующее мыслит. Вот ключ к постижению тайны  гения человека. Для того же, чтобы убедиться в существовании мира природы достаточно зрения. Конечно же, зрения особого, умеющего за оболочкой увиденного различить его суть.

  В письме сценарном умение видеть и слышать увиденное – основное в профессии.

ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

Я начал с общих слов о музыкальности сценария, продолжу небольшой заметкой о фильме, который не просто продиктован музыкой. Он без музыки не смог бы существовать. Можно даже сказать, что сценарий фильма «Репетиция оркестра» Феллини написал в соавторстве с композитором Нино Рота.

Сотворенное большим мастером каждый невольно подгоняет под себя. Ну, не каждый, конечно, а тот, кому произведение искусства проникает в мозг и душу. Полотна Брейгеля, музыка Моцарта, проза Чехова, фильмы Федерико Феллини. Это обо мне, это мое! Произвол? Конечно. Субъективизм? Бесспорно. Но в этом и вся хитрость. Классики на то и классики, чтобы брать в полон зрителей, читателей, слушателей вне зависимости от их возраста, интеллекта, знаний, национальности, наконец. 

 Есть в этом определенная ограниченность, никто не спорит. Все мы не в силах выбраться из оболочки эгоизма. Ничего не поделаешь, восприятие искусства, если оно имеет место, тоже идет от нашего Я, как бы мы не старались скрыть это.

 Считаю «Репетицию оркестра» одним из лучших фильмов Феллини. Мой это фильм и  по духу и букве, что и постараюсь доказать.

 Напомню сюжет: симфонический оркестр, под отдаленный грохот, репетирует в старой часовне. Телевидение снимает фильм о музыкантах. Флейты, скрипки, трубы, ударные дают интервью. Оркестру не нравится дирижер, дирижеру не нравится оркестр. В результате, вспыхивает мятеж – революция. Погром перерастает в драку. Музыканты колотят друг друга. И вдруг от удара чугунной бабы рушится одна из стен часовни, обвал убивает арфистку. Оркестр в полной растерянности. Все спасает дирижер. Его мужество, его самообладание, его любовь к своему делу. Репетиция продолжается на развалинах часовни.

 Говорится в начале фильма о прекрасной, уникальной акустике в этом древнем здании. Стены? Верно, но звуки уходят к небу только на природе. Феллини помещает свой оркестр в открытое пространство Земли. Музыканты –  люди на этой Земле. У каждого свой голос, свой характер, свое отношение к музыке и жизни. Оркестр Феллини – это мы с вами, а сама «репетиция оркестра» -  эксперимент с человеческой цивилизацией, современной великому мастеру кинематографа.

 Собрание в храме природы. Молитвенное собрание. Музыканты собрались здесь, чтобы обратиться к богу музыки, а то и просто к Богу. Другой веры у них нет.

 Курт Воннегут сам сочинил надпись на своем могильном камне: «Для него единственным и достаточным доказательством существования Бога была музыка». Но вот у Пушкина: ««Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия». Выходит, есть два доказательства присутствия Бога – любовь и музыка. Считается, что наличие дьявола особых доказательств не требует. Почему же? Ненависть также обычна, как и любовь. Только ненавидящий – слуга Сатаны….

 Стены часовни мощны, но бесцветны и однообразны, как «Стена плача». И музыканты, как и все мы, не в Храме, а перед храмом, перед тем, что когда-то было хранилищем Ковчега Завета. И все мы молимся даже тогда, когда не подозреваем об этом. Да и жизнь наша не исполнение  чего-то законченного, цельного, а всего лишь репетиция какой-то другой, настоящей, удивительной и светлой жизни. О чем и говорит нам молитва и музыка.        

 Режиссер в интервью напоминает об истории. О времени, когда оркестр любил дирижера, подчинялся ему, а в результате достигал единства и прекрасной силы звучания. Эти времена прошли. Ныне личность музыкантов (фильм был закончен в 1979 году) защищает профсоюз. Социализм, либерализм, демократия, свобода личности. Посредник, профсоюзный бос, человек, которому «медведь наступил на ухо», диктует правила игры оркестра. Власть дирижера подорвана, а вместе с ней разрушается и сама музыка, сама вера, точно так же, как разрушаются стены часовни.

 Пишут, что в христианских странах Европы каждый год закрываются сотни костелов, церквей, кирх, зато мечети растут как грибы. И об этом я подумал, когда огромный чугунный шар взломал стены часовни. Та музыка, музыка созидания, на которой окрепла современная цивилизация, готова исчезнуть. Агрессия иной музыки, разрушения и смерти, атакует ее.

 Музыканты не хотят «петь в хоре», не хотят принять авторитет руководителя. Они свободны, они во власти гордыни, они убеждены, что сосед в оркестре не так уж важен, а музыка начинается с них и ими же заканчивается. Они не верят в эволюцию репетиции, не верят в постепенное достижение совершенства. Они, не все, конечно, но большинство - страдают нетерпением. Революция кажется им самой короткой и эффективной дорогой к результату.

 - Оркестр к террору! Смерть дирижеру! – орут революционеры.

 В ходе анархии бунта появляется огромный метроном. Только ему музыканты готовы подчиниться. Музыку они хотят подчинить технократической идее. Чудовищный        механизм, по замыслу революционеров, обеспечит единство исполнителей и качество звучания. Но не все музыканты готовы играть под диктовку машины и тут начинается «война гражданская». Революционеры делят власть яростно, с ожесточением, непримиримо.

 Рушится стена часовни. В проломе иным, страшным метрономом, раскачивается чугунная «баба». Только эта катастрофа заставляет безумцев очнуться. Мир рушится. Нет спасения. Оркестранты, смирные, тихие, стоят на развалинах в полной растерянности. Они готовы отдать власть любому, кто попытается вернуть их к жизни и к музыке.

 И здесь выходит из тени дирижер.

 - Музыка спасет нас, ноты спасут нас. Мы – музыканты. Мы здесь, чтобы попробовать еще раз.

 И оркестр забывает о революционном порыве, забывает о спорах и распре. Они играют стоя прекрасную музыку Нино Рота. Стены часовни готовы обрушиться, но они делают все, чтобы спасти себя и мир, в котором  слышат и видят ноты.

 Феллини – большой художник, он далек от дидактики и пафоса. Я же позволю себе «поднять» слова дирижера:

 - Всевышний (музыка) спасет нас. Закон (ноты) спасут нас. Мы – люди. И суть наша Богодуховна. Мы стоим на этой Земле, чтобы попробовать еще раз. Попробовать, пока живы, и вопреки всему.

 Повторю, Феллини далек от пафоса. Мало того, он боится авторитета посредника (даже такого: между Богом и людьми)¸ боится вождизма. Он снимает пафос просто и гениально. Дирижер, недовольный очередным исполнением, вдруг начинает орать на оркестр по-немецки. И здесь ждут человека очередные проблемы, словно говорит зрителю великий мастер. Не избавиться от них, нет нам покоя. Остается только одно. Вновь и вновь поднимать смычок к струнам и опускать пальцы на клавиши. Мы будем фальшивить, ошибаться, вновь забывать о палочке дирижера. Такова наша участь. Только бы не утратить мужество веры и надежды.

 - Репетиция продолжается! – последние слова в фильме Федерико Феллини.

 Под грузом лет и разочарований готов, иной раз, опустить руки и признать свое поражение. Вот тогда и пристраиваю к экрану телевизора кассету (теперь уже диск) с великим фильмом мастера, чтобы напомнить самому себе: пока ты жив – репетиция продолжается. 

 ТОЛСТОЙ И ПУШКИН

«Что ж мой Онегин? Полусонный
В постелю с бала едет он:
А Петербург неугомонный
Уж барабаном пробужден.
Встает купец, идет разносчик,
На биржу тянется извозчик,
С кувшином охтенка спешит,
Под ней снег утренний хрустит.
Проснулся утра шум приятный.
Открыты ставни; трубный дым
Столбом восходит голубым,
И хлебник, немец аккуратный,
В бумажном колпаке, не раз
Уж отворял свой васисдас».

 Александр Сергеевич Пушкин сценарному мастерству не учился, да и не было в те времена такой забавы, как кинематограф. Однако, дал классик блестящие образцы «сценарной поэзии». Читал об этом лет сорок назад у М. И. Рома на примере «Медного всадника», но вот, в который уже раз, бубню на память 1-ую главу Евгении Онегина» и натыкаюсь на совершенно готовый фильм, сотворенный по лучшим образцам современного кинематографа. Читаю готовый режиссерский сценарий:

 КР. ПЛ. Что ж мой Онегин? Полусонный

                 В постелю с бала едет он.

ПНР.       А Петербург неугомонный

                 Уж барабаном пробужден.

 ( Надо знать, что за «барабаном» была в первой половине 19 века утренняя смена караула будочников)

 СР. ПЛ. Встает купец.

 СР. ПЛ. Идет разносчик.

 ОБЩ. На биржу тянется извозчик.

 СР. ПЛ. С кувшином охтенка спешит.

 КР. ПЛ. Под ней снег утренний хрустит.

 ( Здесь и звуки, пробужденные барабаном. Утренний снег – чистый, свежий – он и хрустит чисто и свежо. Пушкин так и пишет: «Проснулся утра шум приятный» ).

 ПНР. Открыты ставни. Трубный дым

            Столбом восходит голубым.

 ( Белое и голубое – это к оператору о цвете).

 СР.ПЛ. И хлебник, немец аккуратный.

                В бумажном колпаке не раз

 КР.ПЛ. Уж отворял свой васисдас.

 ( Вас ис дас – «что вам нужно?» У классика, в том быту, - ящик со свежей выпечкой. Потому в отрывке не только образы, звуки, но и запахи. Если ящик крупным планом, - они будут).

 Здесь можно с раскадровкой поспорить: свое видение предложить, но факт, что это видение у Пушкина есть, то бишь присутствует кинематографическое мышление, как и у большинства классиков.

 Сценарий, который, случается, трудно понять – снять еще как-то можно, но сценарий, который не видишь, никогда не оживет на экране. Написал – закрой глаза – и прокручивай в «черепушке» пленку. Нет ее – выбрось написанное, зря испортил бумагу и убил время.

 Абрам Терц (Синявский) в «Прогулках с Пушкиным» отнес «зримую» особенность письма классика к легкости, пустоте, возможности собирать свои произведения из «сора» и т.д.

Он как раз и цитирует в связи с идеей своей книги «киношные» строки Пушкина: «Возок несется чрез ухабы, мелькают мимо будки, бабы, мальчишки, лавки, фонари…»

 «Вселенский замах, пишет Терц, не мешал ему при каждом шаге отдавать предпочтение расположенной под боком букашке». Оставим в покое кино. Пушкин уходил от гордыни, от позы пророка, прятал свой гений в юмор, в иронию. Он занимался «пустяками», страшась безвкусицы пафоса, которой был так полон 19 век. В русской литературе подлинный наследник Пушкина – Чехов. И Антон Павлович писал «сценарно». Как ему в этом близок Чаплин и Феллини в  лучших лентах. А.С. Пушкин вел поединок с Богом на единственно доступном для этого поле. Иной выбор всегда смешон.

 Проза Пушкина тоже не нуждается в экранизации, а лишь в бережном переложении на язык кино: «Только Лизавета Ивановна успела снять капот и шляпу, как уже графиня послала за нею и велела опять подавать карету. Они пошли садиться. В то самое время, как два лакея приподняли старуху и просунули в дверцу,  Лизавета Ивановна у самого колеса увидела своего инженера; он схватил ее руку; она не могла опомниться от испуга, молодой человек исчез: письмо осталось в ее руке» «Пиковая дама». Блестящий образец возможностей лучшего, «первобытного» кинематографа – немого.  И так практически по всей прозе «солнца русской поэзии». Именно этим этими поисками «киношного» Пушкина надо бы заняться, чтобы увидеть и понять КАК классик умел делать это.

А это стихотворение Владислава Ходасевича я бы предложил начинающим сценаристам, как образец написания «поэтического сценария». Музыкальности не хватает этому замечательному стихотворению, чтобы стать шедевром.

От крыши до крыши протянут канат.

Легко и спокойно идет акробат.

В руках его - палка, он весь - как весы,

А зрители снизу задрали носы.

Толкаются, шепчут: "Сейчас упадет!" -

И каждый чего-то взволнованно ждет.

Направо - старушка глядит из окна,

Налево - гуляка с бокалом вина.

Но небо прозрачно, и прочен канат.

Легко и спокойно идет акробат.

А если, сорвавшись, фигляр упадет

И, охнув, закрестится лживый народ,-

Поэт, проходи с безучастным лицом:

Ты сам не таким ли живешь ремеслом?

БАЛЬЗАК

 Кино сегодня не умеет передавать запах, хотя технически это совсем несложно. Видимо, по это причине в сценарии не принято писать о столь важной составляющей действительности, как запах. И совершенно зря. Вот образец блестящего, на мой взгляд, сценарного письма в прозе Оноре де Бальзака:

«В этой первой комнате стоит особый запах; он не  имеет соответствующего

наименования в нашем языке, но  его следовало бы назвать запахом пансиона. В нем  чувствуется  затхлость,  плесень, гниль;  он вызывает  содрогание, бьет чем-то мозглым в нос, пропитывает собой одежду, отдает столовой, где кончили обедать,  зловонной  кухмистерской, лакейской, кучерской. Описать его,  быть может,  и удастся, когда  изыщут способ выделить  все тошнотворные составные его части - особые,  болезненные запахи, исходящие от каждого  молодого  или старого нахлебника. И вот, несмотря на весь этот  пошлый ужас, если сравнить гостиную со смежною столовой, то  первая  покажется изящной  и благоуханной, как будуар». «Отец Горио».

 Предельная свобода творчества для талантливого художник. Запахи описывают предметы обстановки и саму комнату точнее, чем точное, фотографическое изображение. Запахи создают точный образ – главное в кинематографе. Мне никогда не хватало смелости включить в сценарий запах. Только однажды, в сценарии фильма «Псы» написал, что в погребе пахло гнилой картошкой. Написал, потом испугался своей смелости и запах вычеркнул. И зря. Впрочем, Дмитрий Светозаров снял этот погреб именно таким, провонявшим картофельной гнилью.

 Бальзак был великим мастером «смены впечатлений». Его «живопись» в прозе не терпит однообразия и скуки. «Картинка» писателя всегда полна юмора и глубины. Он не боится совмещать несовместимое. Бальзак смело идет за природой, ломая представления 18 века о гармонии и изящном.

 «Вскоре  он очутился между Винным рынком, этим огромным складом бочек, и приютом Сальпетриер,  этим огромным  рассадником пьянства,  около небольшого пруда,  где  плескались утки  самых  редкостных  пород,  сверкая  на  солнце переливами  своих красок,  напоминавших  тона церковных витражей. Здесь были собраны утки со всего света;  крякая,  кувыркаясь, барахтаясь, образуя нечто вроде утиной палаты депутатов, созванной помимо их воли, но, по счастью, без хартии и без политических принципов, они жили  здесь, не опасаясь охотников, но порою попадая в поле зрения естествоиспытателя». «Шагреневая кожа».

  Здесь точное видение, но и отвага художника: однообразное зрелище винных бочек и утиное, живое разноцветье в пруду. Читаю эти строки, и мне кажется, что пруд наполнен не обычной водой, а пенящимся шампанским. А какой живописец Бальзак! Хитрость хорошего сценария в том и заключается, что его «литература» должна вместить в себя музыку, живопись и слово.

 Вот еще один удивительный отрывок из «Шагреневой кожи»: «Сбежались  рабочие. Подмастерье взял кожу и бросил ее в каменноугольную топку горна. Выстроившись полукругом возле  огня, все с  нетерпением ожидали действия огромных мехов.  Рафаэль,  Шпигхальтер и профессор стояли  в центре притихшей черной толпы. Глядя  на эти сверкавшие  белки  глаз, на  эти лица, испачканные  опилками железа,  на черную  и лоснящуюся одежду, на  волосатые груди,  Рафаэль  мысленно перенесся  в  ночной фантастический  мир  немецких баллад». Нужна здесь еще какая-то, сугубо сценарная запись? Нет, конечно. Необходимо гуманитарное образование, знакомство с  пластами культуры. Режиссер, для которого мог бы писать сценарий французский классик, должен был быть вхож в мир немецких баллад. К чему это я? Мертвый чертеж «скелетообразного» сценария заранее признает право не только режиссера, но и всей группы на невежество во всем, что не касается прямой передачи изображения и звука.

ТОЛСТОЙ и ЛЕРМОНТОВ

«В холодный ноябрьский вечер Хаджи-Мурат въезжал в курившийся душистым кизячным дымом чеченский немирной аул Махкет.  Только что затихло напряженное пение муэдзина, и в чистом горном воздухе, пропитанном запахом кизячного дыма, отчетливо слышны были из-за мычания коров и блеяния овец, разбиравшихся по тесно, как соты, слепленным друг с другом саклям аула, гортанные звуки спорящих мужских голосов и женские и детские голоса снизу от фонтана». Лев Толстой «Хаджи Мурат».

 «Немирный аул». В мирный Хаджи Мурат не смог бы въехать до темна, но «немирной» - это еще и прямое указание режиссеру: все мужчины аула должны быть при оружии. И не только. Это аул вне мира его окружающего. Он издревле хранит  свое лицо, свой облик, ни что не похожий. Это аул Хаджи Мурата, не желающего перемен и родства с Россией.

 Далее изображение «лепится» звуком, но за каждым звуком виден его источник: печи, где тлеет кизяк, коровы и овцы, мужчины в горячем споре и мирный образ источника, куда за водой ходят женщины и дети.

Перед нами точный, исчерпывающий и глубокий образец сценарного письма, в котором мысль, тема и само изображение  слиты воедино. Всего шесть строк. Читаем эти строки не больше 20 секунд. Изображение на экране может идти целую часть, минут десять. Сценарное письмо и должно быть таким.

 А вот образец диалога, слов человеческих, за которыми чудовищный, нечеловеческий образ отрезанной головы человека.

 «- А я к вам, - сказал Каменев. - Хаджи-Мурата голову привез.

- Врешь! Убили?

- Да, бежать хотел.

- Я говорил, что надует. Так где же она? Голова-то? Покажи-ка.

Кликнули казака, и он внес мешок с головой. Голову вынули, и Иван Матвеевич пьяными глазами долго смотрел на нее.

- А все-таки молодчина был, - сказал он. - Дай я его поцелую.

- Да, правда, лихая была голова, - сказал один из офицеров.

Когда все осмотрели голову, ее отдали опять казаку. Казак положил голову в мешок, стараясь опустить на пол так, чтобы она как можно слабее стукнула.

- А что ж ты, Каменев, приговариваешь что, когда показываешь? - говорил один офицер.

- Нет, дай я его поцелую. Он мне шашку подарил, - кричал Иван Матвеевич.

Бутлер вышел на крыльцо. Марья Дмитриевна сидела на второй ступеньке. Она оглянулась на Бутлера и тотчас же сердито отвернулась.

- Что вы, Марья Дмитриевна? - спросил Бутлер.

- Все вы живорезы. Терпеть не могу. Живорезы, право, - сказала она, вставая.

- То же со всеми может быть, - сказал Бутлер, не зная, что говорить. - На то война.

 Здесь детали гениальны и все для экрана: пьяный, который хочет поцеловать отрезанную голову, казак, бережно опускающий мешок с мертвой головой Хаджи Мурата из уважения к врагу и в страхе перед тайной смерти, женщина – чье предназначение жизнь, а не смерть. Слова и детали, детали и слова – все переплетено в одно целое. Диалог в отрыве от «немого кинематографа» - мертв. Сначала сценаристу нужно  увидеть все, что происходит в кадре, а только потом услышать. В этом урок Льва Толстого.

БАЛЬЗАК И ЧЕХОВ

 Есть особое указание режиссеру, доступное драматургу. Дело в том, что только плохой сценарий лишен преимуществ прозы. Хороший - всегда предложит постановщику свою атмосферу действия, «живопись» вещи, неразрывно связанную с ее смыслом.

«Улица Нев-Сент-Женевьев, -  как бронзовая рама  для картины, - достойна

больше  всех  служить  оправой  для  этого  повествования,  которое  требует

возможно больше темных  красок и серьезных  мыслей, чтобы  читатель  заранее проникся  должным  настроением,  -  подобно  путешественнику  при  спуске  в катакомбы,  где с  каждою ступенькой все  больше меркнет  дневной  свет, все глуше раздается  певучий голос провожатого. Верное сравнение! Кто решил, что более ужасно: взирать на черствые сердца или на пустые черепа?»  «Отец Горио».

 Самые удачные экранизации на моей памяти – экранизации послушные воле автора повести или романа. «Идиот» Куросавы сильней всех остальных «Идиотов» не только потому, что сам Якиро - талант великий, но и способностью этого режиссера идти за автором, несмотря на то, что его князь Мышкин – японец и действие фильма происходит в Японии пятидесятого года прошлого века. Истинный талант не боится использовать найденное другим талантом. Он и берется за классику «по родству» своему с текстом вещи. Посредственность – всегда стремится к «своему прочтению».

 «Дама с собачкой» Иосифа Хейфеца – исчерпывающий пример точного следования за текстом Чехова и, пожалуй, самая впечатляющая победа в этом жанре.

ЛЕРМОНТОВ

 " Мне представлялось, как он, нисколько не страдая от угнетающей всех нас жары (известно было, что в Железноводске в специально прорубленной к источнику аллее в любую жару прохладно, легкий ветерок, ароматический воздух), не страдая от жары, он вольготно чувствует себя, любезничает с дамами, пописывает свои стишки и, главное, нисколько не задумывается о предстоящем поединке".

 В. Родин, роман-мистификация "Каинова печать".

Почти через полтора века я увидел  дом, откуда ушел поэт на смерть. Да какой там дом! Приземистую, вросшую в землю, хибару, где ночевал Лермонтов перед дуэлью с Мартыновым. По тенистой аллее не раз ходил к источнику: первому, самому старому источнику у Железной горы.

Лермонтов пил ту воду перед дуэлью Точно эту живительную влагу, горячую поутру, с легким духом сероводорода.

В первой половине девятнадцатого века не было кольцевой аллеи, опоясывающей парк на горе Железной. Впрочем, тогда и парка никакого не было, а был лес, хранящий минеральные сокровища самой горы.

Окружную аллею украсили памятными знаками в честь произведений Михаила Юрьевича. Не знаю, целы ли они сейчас, после жадной и разрушительной бури, прошедшей над Кавказом. Но тогда, в конце семидесятых и в начале восьмидесятых годов, - все было в порядке: деревья, скамейки и сами знаки, выполненные со вкусом и любовью к творчеству поэта.

В те годы я во всем искал возможности для кино. Вот аллея казалась готовым сценарием для фильма - реквиема о поэте. Человек в черном проходит мимо знака, посвященного "Мцыри" или "Герою нашего времени", звучат стихи или проза Лермонтова…. И музыка. Ну, конечно, красивейший из красивых - вальс Грибоедова, что же еще?… Дальше ничего не придумывалось. Мешала молодость и природа. Природа Северного Кавказа: богатая, звучная, живая. Она отвлекала, уводила в сторону от мыслей о смерти. Тогда я не знал, что на любые вопросы способна ответить эта природа. Тогда, в юности, я искал ответы там, где их невозможно было найти.

В то время, впрочем, я уже пережил М.Ю. Лермонтова на целых три года. Но тогда не испытывал стыда при мысли об этом. Это  сейчас, читая его стихи и прозу, думаю, что человек этот, погибший в 27 лет, старше и мудрее меня самого и моих современников на тысячелетие.   

Настанет год. России черный год,

Когда царей корона упадет;

Забудет чернь к ним прежнюю любовь,

И пища многих будет смерть и кровь;

Когда детей, когда невинных жен

Низвергнутый не защитит закон;

Когда чума от смрадных, мертвых тел

Начнет бродить среди печальных сел,

Чтобы платком из хижин вызывать,

И станет глад сей белый край терзать;

И зарево окрасит волны рек;

В тот день явится мощный человек.

И ты его узнаешь – и поймешь,

Зачем в руках его булатный нож:

О горе для тебя! – твой плач, твой стон

Ему тогда покажется смешон;

И будет все ужасно, мрачно в нем,

Как плащ его с возвышенным челом.

Первые строки этого стихотворения цитировались часто, последующий текст не позволял включать его в хрестоматии. Жаль, что умер Ираклий Андронников накануне 21 века. Сегодня он бы отметил: "булатный нож" – сталь – Сталин.

Вот еще строфа Лермонтова из стихотворения "Пророк":

С тех пор как вечный судия

Мне дал всеведенье пророка.

В очах людей читаю я

Страницы злобы и порока.

 Михаил Лермонтов и Франц Кафка. И тот, и другой с необыкновенным мастерством умели писать зримо, картинами, и силой пророчеств.

От пошлости жизни, от страха перед будущей Катастрофой ушел молодым из жизни Кафка. От злобы и порока, может быть и внутри себя самого, ушел на смерть юноша Лермонтов, но успел сделать столько, что стихами его и прозой будет живо искусство литературы до тех пор, пока  оно существует. Да и не только литературы. Потому что когда-нибудь, верю в это, и кинематограф вспомнит о том, что он – искусство.

Но прежде еще об одном событии в Железноводске. В то утро, как обычно, после стакана живительной влаги, вальяжно прогуливался по Лермонтовской аллее и вдруг услышал рев сирены. Этот рев был внезапен  и страшен. В оглушающем, надрывном реве   звучала сама смерть. Остановился. Не мог идти дальше.  Стоял и ждал, когда стихнут  звуки сатанинской трубы, заглушившие голоса птиц и шелест сухой листвы на деревьях. Мне было страшно и вдруг показалось, что сирена эта ревет, жестоко разрывая, терзая тишину, в память убитого на дуэли поэта, что горькие его пророчества сбываются вновь. Мне казалось, что сравнительно благополучная, устойчивая жизнь в России вдруг оборвалась, и теперь всех нас ждут темные времена. Но тогда же и подумал, что сирена – знак нашего кровавого времени. Звук этот совсем из другого фильма, не имеющего никакого отношения к гибели поэта.

Рев смолк. Спустившись с горы к санаторию,  узнал, что умер Леонид Ильич Брежнев. Всего лишь генеральный секретарь коммунистической партии СССР, человек незначительный и, сравнительно с другими вождями империи, в меру злобный и тихий, если не считать задавленную танками "чешскую весну", развязанную кровавую бойню в Афганистане и вялую борьбу с диссидентами. Время русского социализма вышло, так и не наступив. Брежнев был необходим тому времени болота и гнилых туманов. Нет, не о нем  писал Лермонтов пророческие стихи. 

Так, совершенно неожиданно, суетная и торопливая современность разрушила очарование парка Железной горы. Больше я не возвращался в Железноводск, да и о Лермонтове вспоминал не часто.

Вот только привлекла внимание внезапная, от издержек наступившей свободы, трактовка гибели поэта. Пророк вдруг стал жертвой жидо – масонского заговора. И все потому, что Мартынов (Мартыш) не то отчество носил. Да и не только Лермонтова объявили тогда жертвой злостных заговорщиков. Смотрел наскоро скроенный, фальшивый до последнего кадра, фильм Николая Бурляева и вспоминал только одну реплику поэта из "Героя нашего времени", слова Печорина: "Ни за что на свете, доктор! – отвечал я, удерживая его за руку, - вы все испортите; вы мне дали слово не мешать…. Какое вам дело? Может, я хочу быть убит…"

 Ведь все так просто. Заговор существует. Но иной, не придуманный, подлинный заговор, заговор пошлой, грязной и подлой жизни против высокого дара поэта. Хотел быть убитым Пушкин,  Лермонтов, Есинин и Маяковский, Цветаева. Не хотел жить Блок. Это только в России…

Бурляев свои фильмом будто надругался над памятью великого поэта, все опошлил, выстрелил в гения еще раз. Да и в меня тоже. Я  больше не хотел думать о Лермонтове, перечитывать его тексты.  

 И вдруг, как это часто бывает, через много лет, уже в Израиле, по какому-то внутреннему приказу вернулся к его стихам и прозе. Может быть, виной тому стала тоска по кинематографу. В какой-то момент я вновь стал "кадровать" и "монтировать" действительность, как это было в те давние годы, когда я впервые увидел домишко, из которого Лермонтов ушел в смерть.

Михаил Ильич Ромм обнаружил одну особенность классической словесности: она, как правило, удивительно кинематографична. Слушал его лекции, читал пособия, изданные во ВГИКе. Собственно все, что я пишу сейчас подсказано теми, давними уроками мастерства.

 Ты не только читаешь тексты Лермонтова, ты их видишь и слышишь. Слова уводят тебя за собой властно, приковывают полнотой содержания, точным монтажом эпизодов. Если ты видишь что-то, слышишь, ощущаешь запахи – ты невольно переносишься далеко от реального мира. Не читаешь книгу, а ныряешь в нее с головой.

Вот отрывок из повести Лермонтова "Вадим". Невольно порчу текст  киношными ремарками.

ОБЩИЙ ПЛАН ( трансфокатор: приближающая объект оптика): "День угасал; лиловые облака, протягиваясь по западу, едва пропускали красные лучи, которые отражались на черепицах башен и ярких главах монастыря. Звонили к вечерне; монахи и служки ходили взад и вперед по каменным плитам, ведущим от кельи архимандрита в храм;

КРУПНЫЙ ПЛАН: "длинные, черные мантии с шорохом обметали пыль вслед за ними;

СРЕДНИЙ ПЛАН: "и они толкали богомольцев с таким важным видом, как будто бы это была их главная должность.

КРУПНЫЙ ПЛАН: "Под дымной пеленой ладана трепещущий огонь свечей казался тусклым и красным;

ОБЩИЙ ПЛАН: "богомольцы теснились вокруг сырых столбов, и глухой, торжественный шорох толпы, повторяемый сводами, показывал, что служба еще не начата".

Готовый фильм на бумаге. Так снимать кино умел один Сергей Параджанов. Не даром он выбрал прозу Лермонтова "Ашик – Кериб" для своего фильма.

В начале семидесятых годов прошлого века Параджанов пускал всех желающих в свою киевскую квартиру. Вот и нас пустил. Он мечтал тогда снять филь о крушении Вавилонской башни. Сценарий был почти готов, записан в тетрадь и проиллюстрирован отличной графикой. Параджанову было все равно, кому читать свой сценарий. Он читал его нам. Потом вдруг отвлекся и сказал: "Хочу увидеть на экране "Ашик – Кериб".

-        Сережа, - сказал тот, кто привел нас к знаменитому режиссеру. – Зачем тебе  ислам? Ты же христианин.

-        Ислам, - улыбнулся Параджанов. – Это восток. Это Библия. Я люблю восток.

Пройдет 17 лет. Художник, не сломленный тюрьмой, снимет классический фильм о талантливом музыканте из города Тифлиса. Шесть страничек сказки Лермонтова. Шесть странных для поэта страничек, скупая запись рассказа, услышанного по дороге.  Параджанов совершил невероятное: он сделал за Лермонтова то, что не успел довершить поэт.

Перечитывал эту сказку и вспомнил слова режиссера о Востоке и Библии. Перед вами отрывок, будто взятый из "Песни песней": "Вот раз он лежал в саду под виноградником и, наконец, заснул; в это время шла мимо Магуль-Магери со своими подругами; и одна из них, увидав спящего ашика (балалаечник), отстала и подошла к нему: "Что ты спишь под виноградником, - запела она, - вставай, безумный, твоя газель идет мимо".

Корни пророчества Лермонтова лежали в его бесспорном восприятии мира через Книгу Книг, и Сергей Параджанов никогда не декларируя свою веру,  был  удивительно религиозным художником.

Вернемся к "Вадиму". "Торжественный шорох толпы, повторяемый сводами". Так нынче писать разучились. В пяти словах и музыка, и живопись, и динамика образа. Что еще нужно для того, чтобы перенести написанное на  пленку.

В первой трети позапрошлого века не было не только кино, но и фотография казалась чудом. Тем не менее, был Лермонтов мастером и документального фильма. Странно озаглавлены эти несколько незавершенных страниц печатного текста: <"Отрывок: "У граф. В… был Музыкальный вечер">. Не буду этот  отрывок кадровать и портить, вы легко сделаете это сами: "Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны, лица прохожих были зелены; извозчики на биржах дремали под рыжими полостями своих саней; мокрая длинная шерсть их бедных кляч завивалась барашком; туман придавал отдаленным предметам какой-то серо-лиловый цвет. По тротуарам лишь изредка хлопали калоши чиновника, да и иногда раздавался шум и хохот в подземной полпивной лавочке, когда оттуда выталкивали пьяного молодца в зеленой фризовой шинели и клеенчатой фуражке".

Все – фильм о Питере тридцатых годов девятнадцатого столетия перед вами.

 А с каким блеском Лермонтов монтировал эпизоды. Вновь вернемся к "Вадиму".  Торжественная, божественная месса – и встык мелочная суета нищеты человеческой на пороге в Храм.

ОБЩИЙ ПЛАН: "У ворот монастырских была другая картина. Несколько нищих и увечных ожидали милости богомольцев;

СРЕДНИЙ ПЛАН: "они спорили, бранились, делили медные деньги, которые звенели в больших, посконных мешках…

Все! Лермонтов взял читателя в плен, теперь можно и позволить себе авторский голос: "Это были люди, отвергнутые природой и обществом ( только в этом случае общество бывает согласно с природой); это были люди, погибшие от недостатка или излишества надежд, олицетворенные упреки провидения; создания, лишенные права требовать сожаления, потому что они не имели ни одной добродетели, и не имеющий ни одной добродетели, потому что никогда не встречали сожаления".

Пять строк, как прежде пять слов, похожи на атом, содержащий в себе космос противоречивой ткани, праха, из которого был создан человек,  всю глубину проблемы, над которой бились лучшие умы философии и литературы, исписав с этой целью десятки тысяч страниц.

Короткая формула Лермонтова способна заменить большую часть из написанного на эту тему до Михаила Юрьевича и после него.

В этих пяти строках и пророчество поэта: "Настанет год. России черный год, когда царей корона упадет; забудет чернь к ней прежнюю любовь. И пища многих будет смерть и кровь".

Эта та чернь у ворот монастырских. Люди, "отвергнутые природой и обществом". Отвергнутые природой только и способны на разрушение этой природы и самих себя. Пророчество – это не только озарение. Озарение – ничто без мудрости.

Кинематограф появился через полвека после смерти Лермонтова. Писать зримо настоящий художник обязан, иначе у него нет шанса быть прочитанным.

Вот строки из очень короткого романа "Княгиня Лиговская", но и этот роман может служить сценарием полнометражного фильма: "Спускаясь с Вознесенского моста и собираясь поворотить направо по канаве, вдруг слышит он крик: "Берегись, поди!…" Прямо на него летел гнедой рысак; из-за кучера мелькал белый султан и развивался воротник серой шинели. Едва он успел поднять глаза, уж одна оглобля была против его груди, и пар, вылетавший клубами из ноздрей бегуна, обдал ему лицо, машинально он ухватился руками за оглоблю и в тот же миг сильным порывом лошади был отброшен несколько шагов в сторону на тротуар… раздалось кругом: "Задавил, задавил, - извозчики погнались за нарушителем порядка, но белый султан только мелькнул перед их глазами, и был таков".

Какой-нибудь хитрый и расчетливый продюсер прочел бы  эти строки и тут же направил факс по адресу поэта с категорическим повелением взять билет на самолет до Лос-Анджелеса, Голливуда. Разумеется, за счет компании.

Впрочем, не знаю: слишком уж склонен был поэт к рассуждениям. Нынче они не в моде. Людям некогда думать. Нужно в спешке зарабатывать деньги и без промедления их тратить. Никаких пауз, никаких "размышлизмов". 

В романе Лермонтова, где впервые появился человек по фамилии Печорин, ничего не нужно нынешнему кинематографу, кроме чиновника, сбитого с ног лошадью…. Нет, может быть еще и это: "С отчаянными усилиями, расталкивая толпу, Печорин бросился к дверям… перед ним человека за четыре мелькнул розовый салоп, шаркнули ботинки… лакей  подсадил розовый салоп в блестящий купе, потом вскарабкалась на него медвежья шуба, - дверцы хлопнули, - " на Морскую! Пошел!…"

 Смерть и любовь   было бы велено оставить в романе-сценарии. Остальное – к черту! Вместе с удивительными знаками препинания в этом отрывке. Три точки, три точки, три точки… Сам Лермонтов не видит мир прерывисто. Это Печорин в страстях замечает только то, что желает видеть. Вместе с тем – это и указание оператору: высвечивается только путь розового салопа – все остальное во мраке.   

Талант пророчества – это еще и физическое совершенство зрения. Лермонтов видел мир не обычными глазами, а будто с помощью волшебной оптики, телескопа и микроскопа.

А как он умел одной строчкой в диалоге, одной репликой, дать характер героя. Читаю раннюю романтическую драму Лермонтова "Странный человек":

БЕЛИНСКОЙ. А! Здравствуй, Арбенин… здравствуй, любезный друг! Что так задумчив? Для чего тому считать звезды, кто может считать звонкую монету!"

И все – этот Белинской перед нами, да и его визави – звездочет - Арбенин – тоже.

Как же поздно я начал "копаться" в текстах поэта. Мне бы заняться этим почти сорок лет назад, во ВГИКе. Мне бы учиться уму – разуму, не слушая дурацкие лекции по атеизму и марксизму-ленинизму, а читая запоем и перечитывая с холодной головой школяра - Лермонтова. Но время ушло…. И все-таки я ставлю  три точки, как тайное его продолжение, как надежду, и читаю текст еще одного "сценария" поэта: "С мрачным лицом он взошел в комнату Ольги; молча сел возле нее и взял ее за руку. Она не противилась; не отвела глаз от шитья своего, не покраснела… не вздрогнула; она все обдумала, все… и не нашла спасения; она безропотно предалась своей участи, задернула будущее черным покрывалом и решилась любить… потому что не могла решиться на другое".

Сам Лермонтов задернул свое будущее "черным покрывалом", потому что слишком многое узнал о нем в юности. И вот еще что: никогда не читал и не слышал ничего точнее, чем это, авторское и режиссерское, указания актрисе: "… и решилась любить… потому что не могла решиться на другое".

ФРАНЦ КАФКА

 «Большая сумрачная комната. Войдя со свету, сразу ничего нельзя было увидеть. К. наткнулся на корыто, женская рука отвела его. В одном углу громко кричали дети. Из другого валил густой пар, от  которого полутьма сгущалась в полную темноту. К. стоял, словно окутанный облаками. «Да он пьян», - сказал кто-то…».

 Читая Кафку, всегда вспоминаю лучшие фильмы Алексея Юрьевича Германа. Вот и этот отрывок, словно из его неснятого фильма. Только этот режиссер каким-то удивительным образом умеет совмещать в одно целое странность среды обитания, цвета и звуки. Текст из «Замка» Кафки доказывает, что и сценарии можно писать таким образом, но здесь главная сложность – единство режиссерской воли и замысла сценариста. Шедевр Андрея Тарковского состоялся, когда воля и талант режиссера смогли подчинить себе высокое мастерство авторов. И здесь гений Кафки бродит призраком за каждым кадром этого фильма.

 «Потом впереди в тумане возникает темное пятно, и они вступают по колено в бегучую воду под гулкие своды нового тоннеля. Туман здесь гораздо реже, в сероватом свете поблескивают бетонные стены, по которым струится влага. Они бредут по воде, и несколько оправившийся писатель бормочет: «Ничего себе – сухой тоннель, Сталкер отвечает ему: «Это шутка. Обычно здесь по пояс, даже выше».

 У Кафки главные герои безымянны, так и в «Сталкере»: Писатель, Профессор, сам Сталкер. И еще - нет финалов в романах Кафки и в лучших сценариях, и фильмах так часто отсутствует сладкая, до приторности, закругленность истории. Не следует к ней стремится, пусть финал будет скрытый победительный в своей невозможности, как невозможен, будем надеяться, финал самой жизни. Нет финала и в горькой истории Сталкера. Есть исчерпанность притчи. И этим знаменит Кафка.

 Вот еще отрывок из ЛИТЕРАТУРНОГО сценария Стругацких, теперь уже для Александра Сокурова: «За окном уже надвигался вечер. Люди появились на улице. У подъезда на скамеечке сидели неподвижные черные старухи. Жара спадала. Медно-красное солнце тяжело висело над голыми скалами – сопками, окружившими город». В этой сценарной прозе кинематографа в тысячи раз больше, чем в «голом», производственном сценарии.

ШЕКСПИР, ГЕРЦ ФРАНК, АЛЕКСАНДР ТВАРДОВСКИЙ, НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ

 Трехминутный фильм Герца Франка «После» видели немногие. Его сценарий предельно прост: пять строк японской танки. Вышел Герц из дома, зимой, в Иерусалиме и увидел чудо изморози, узоры мокрого снега на железе замка, на опавшем листе, на зелени усталой травы. Увидел и перенес все это на пленку. Три минуты поэзии, живописи и музыки Альфреда Шнитке – стали маленьким кино-шедевром. Блокбастеры, на которые потрачены миллионы – пустой звук по сравнению с этим фильмом, снятым за гроши.

 Вот и Шекспир сонетами своими создал замечательную основу для серии фильмов. Увы, вряд ли кто-нибудь решится сотворить сериал по сценарию сонетов гения, потрясающего копьем, а жаль.

 Седины ваши зеркало покажет,

 Часы – потерю золотых минут,

 На белую страницу строчка ляжет –

 И вашу мысль увидят и прочтут….

Зеркало, часы, лицо человека, белая страница – сколько здесь возможностей для хорошего фильма

Это 77 сонет, а вот сонет 102-ой:

Люблю, – но реже говорю об этом,

Люблю нежней, - но не для многих глаз.

Торгует чувством тот, кто перед светом

Всю душу выставляет напоказ….

Есть и здесь фильм о любви в 16-ти строках этого сонета. В работе над сценарием нельзя забывать, что буквализм пересказа событий подчас, не только не нужен, но и вреден. Можно смело уйти от визуального ряда, дав поэтический старт будущей ленте, как это великолепно сделал Герц Франк.

 Когда-то задумывал сценарий «Путешествие с домашними животными», как поэму, но поневоле вставил в сценарий куски чисто прозаические, бытовые. Талантливый оператор Олег Лукичев снял все, но при монтаже  проза оказалась лишней, поэзия осталась. Это я допустил ошибку, что и понял, как только увидел фильм.

Александр Твардовский. Вот чья поэзия, как правило, не нуждается в экранизации. Поэт писал сценарии в стихах, в то же время, оставаясь великолепным стихотворцем.

Ночью первым из колонны,

Обломав у края лед,

Погрузился на понтоны

Первый взвод.

Погрузился, оттолкнулся

И пошел. Второй за ним.

Приготовился, пригнулся

Третий следом за вторым.

 Какой ритм, сколько  динамики в этих нехитрых строчках.

«Хлестало, будто из баклаги,

И над собранием берез

Пир электричества и влаги

Сливался в бешеный хаос.

А мы шагали по дороге,

Среди кустарников и трав,

Как древнегреческие боги,

Трезубцы в облако подняв».

 Это Николай Заболоцкий. Ну, какой еще сценарий нужен режиссеру и оператору. Трезубцы на фоне безумного хаоса неба.

ЕЩЕ О ГЕРЦЕ ФРАНКЕ

 Случается, когда сценарий вовсе не является основой фильма, а снятый материал выстраивается по каким-то своим, возникшим в ходе работы, законам. Особенно часто это происходит в кино документальном. Мало того, видимо, именно этот метод наиболее плодотворен. История одного из фильмов Франка тому доказательство.

 Камера летит над землей, над прекрасной землей, девственной и возделанной людьми. Это подмостки. Эта сцена. Сейчас на ней появится человек….

Я где-то прочел, что искусство существует для того чтобы заполнить пустоту между жизнью и смертью. Чем талантливей человек, тем активнее он эту пустоту заполняет. Жизнь моя была пуста тем утром, и вот она полна до краев. Полна лентой Герца Франка. Смотрел фильм этот и думал: а вдруг и сама жизнь наша, к которой мы относимся с такой трагической серьезностью, жизнь - с ее войнами и созиданием, с пошлостью и творчеством, с грехами и добродетелью - всего лишь репетиция какой-то другой, неведомой, настоящей жизни, спектакля, который людям еще предстоит сыграть. Прав был, конечно, Шекспир, но, может быть, с одной поправкой: жизнь - это не просто театр. Это репетиция в театре.

Есть одна хасидская мудрость: ты можешь сотворить множество добрых дел, но если в твою голову закралась хоть одна корыстная мысль, собери все свои добрые дела в ящик и забрось его в ад.

Тщеславие многих художников еще и в торопливости, в стремлении побыстрее добиться результата. Я и сам такой. Фильм Франка возник как бы без замысла снять фильм. Десять лет, присутствуя на репетициях в "Гешере", не думал он о ленте, а был просто благодарен театру за радость, за награду быть свидетелем. Да и сами люди "Гешера" не думали, не помышляли ни о каком фильме. Может быть, поэтому я и не заметил в ленте Франка ни одной тщеславной мысли.

"Репетиция – любовь моя" - так назвал свою замечательную книгу Анатолий Эфрос. Репетиция. Не спектакль. Почему так? Почему это событие – репетиция - так существенно? Может быть, и потому, что в ходе репетиции художник не ждет аплодисментов, не вглядывается в зрительный зал. Он далек от оценки того, что делает. Он свободен. И эта свобода дает уникальный шанс прикоснуться к самым истокам мастерства.

Герц Франк сделал фильм о репетициях в театре "Гешер" совершенно свободно, без тени корысти, будто на одном вдохновении. Он рискнул взять материалом восхитительный хаос рутинной работы и сумел организовать его так, что сами репетиции и то, что вокруг них происходит, стали одним целым. Это документ, но я смотрел новый фильм Герца как картину игровую, художественную, совершенно забывая о том "мусоре", из которого растет поэзия кино.

Главную "роль" в фильме исполнил Евгений Арье, и это справедливо, без него не было бы театра "Гешер". Но и актеры в ленте Франка никак не статисты, они тоже подлинные герои картины. Арье невозможно отделить, оторвать от артистов его театра. Он лепит спектакль с помощью своих актеров, а они лепят самого режиссера своей индивидуальностью, своим талантом. И все же каждый большой художник создает свой мир и живет в этом мире по собственным законам и правилам. Видя вдохновение на лице Жени Арье в фильме "Вечная репетиция", наблюдая за мучительным и радостным процессом рождения спектакля, я вспоминал живую игру чувств на лице ребенка в старом фильме Франка "Старше на 10 минут.

Родство душ – это еще и родство приемов творчества. Режиссерский почерк Арье явно тяготеет к кинематографу. Герц Франк признался, что некоторые эпизоды фильма ему даже не пришлось монтировать. Фильм словно подтвердил эту современнейшую особенность "старого" психологического театра – его кинематографичность.

Репатриация смешала языки - русский, иврит, английский, - но вавилонскую башню театра Арье и его актеры все-таки построили. Театр многоязычен, и фильм Франка получился таким. Правда, сюда нужно прибавить еще один язык - язык Латвии, земли, где родился Герц.

Музыка – язык общий и для театра, и фильма "Вечная репетиция". Язык композитора Ави Биньямина. Удивительно, что музыка, созданная для сцены, совершенно органична и в фильме.

Как капли расплавленного металла стремятся слиться в одно целое, так иной раз большие мастера находят друг друга в родстве душ и таланта. В результате появляется новое, удивительное событие в искусстве.

Очень повезло Евгению Арье в том, что есть на свете Герц Франк с его камерой, но и к Герцу Франку пришла удача встречи с Арье и его театром. Счеты здесь неуместны. Я смотрел фильм Герца и совершенно по-новому воспринимал знакомые спектакли, видел то, что прежде осталось незамеченным. Кино и театр слились в одно новое целое – с качеством высокой пробы.

Мне довелось когда-то бывать на репетициях в театре Георгия Товстоногова и Анатолия Эфроса. Тогда думал с досадой, что ничего не останется от этого уникального чуда сотворения жизни на сцене. Лента "Вечная репетиция" как будто перечеркнула эту несправедливость. Театр больше не должен быть в обиде на кино.

Время неумолимо и безжалостно. Искусство театра мимолетно, как поднятая сквозняком пыль на сцене, как затихающий звук аплодисментов, как сама тайна полной апатии или вдохновенного выброса энергии творчества. Спектакли, снятые на пленку, перестают быть театром и превращаются в фильм.

В фильме Герцу Франку удалось "остановить мгновение". Он дал портрет не только театра "Гешер", но театра вообще, со времен античности, со времен Шекспира. Камера режиссера утрачивает обычную оптику, словно Герц сердцем видит то, что происходит перед ним. Он соучастник, действующее лицо репетиций и спектаклей "Гешера".

Сам Франк в фильме говорит об этом так: "Сидя недалеко от Арье, я незаметно продолжал снимать. Уже после съемки записал в дневнике: "Дисциплина визуального мышления – вот что нужно документалисту! Каждый кадр, даже легкая панорама, остановка... должны идти от чувства, от мысли".

Становясь участником репетиции, Герц приобрел абсолютную власть над своим материалом. Он мог с ним делать все что угодно. Он мог радоваться вместе с актерами, умирать от тревоги, мучиться в предчувствии провала. Вот эта сила чувственной камеры, присущая Франку, что заметно практически во всех его фильмах, и делает картину о "Гешере" бесспорным событием в мире кино.

Евгений Арье сотворил чудо театра. Герц Франк сотворил чудо летописи этого коллектива, виртуозно владея удивительным инструментом кинематографа. Он решительно сломал дистанцию между зрителем и сценой. Удалил то, что должно быть на горизонте, и приблизил то, что необходимо видеть во всей полноте.

Вот сцена из "Раба". Я видел ее в театре и не смог разглядеть главного. В фильме Франка никакой обнаженки. Вот они рядом – прекрасные, юные тела артистов, но ты видишь одну лишь любовь и красоту. Думаю, что под прессом абсолютно доступной порнографии и нескрываемой чувственности, под гнетом массовой культуры мы утратили возможность доброты и целомудрия при виде обнаженных тел. Утратили то, что веками воспитывали в человечестве классические торсы античности, полотна Рубенса, Боттичелли, Рембрандта, Гойи, Делакруа…

Театры, как люди, рождаются, стареют и умирают. Сила кинематографа в том, что таким фильмам как "Вечная репетиция" Герца Франка ни старость, ни смерть не угрожают. А значит, и всему этому феномену под названием "Гешер" он подарил бессмертие. И в данном случае, мне кажется, это дороже денег, дороже всех наград на свете.

В рецензиях принято, даже при всех восторгах, отмечать некоторые недостатки, просчеты в работе. Вот вы, мол, конечно, молодцы, но я тоже не лыком шит и право имею. Возможно, и в фильме Герца Франка кто-то найдет сучки и задоринки. Творцов всегда мало – судей хватает. Я лично думаю, что любовь к книге, картине, фильму, спектаклю - как любовь к человеку. Она просто обязана быть слепой во имя зрячего сердца.

 ЧЕХОВ

 Экранизируют Антона Павловича часто, видимо, и потому, что не надо его вещи превращать  в сценарий. Чехов просто не умел писать о том, что не видел, а зрение у Антона Павловича было особенно острым, зрительная память уникальной, но при этом он знал, как и под каким углом должна стоять «камера», чтобы увиденное и услышанное прошло перед нами с наибольшим эффектом. «В овраге» - одна из самых печальных повестей Антона Павловича Чехова, может быть по этой причине повесть эта не была экранизирована, как и «Палата номер шесть» (этот текст написан до фильма Карена Шахназарова), о которой речь впереди. На палитре большого художника должны быть краски для жизни и смерти, радости и горя, любви и ненависти…. Мир Чехова был огромен, как раз потому, что его внимание к незаметным деталям соседствовало с чувством безграничности Вселенной.

 Начнем с красок жизни:

 «А с ярмарки из Казанского народ всё шел и шел; бабы, фабричные в новых картузах, нищие, ребята... То проезжала телега, поднимая пыль, и позади бежала непроданная лошадь, и точно была рада, что ее не продали, то вели за рога корову, которая упрямилась, то опять телега, а в ней пьяные мужики, свесив ноги. Одна старуха вела мальчика в большой шапке и в больших сапогах; мальчик изнемог от жары и тяжелых сапог, которые не давали его ногам сгибаться в коленях, но всё же изо всей силы, не переставая, дул в игрушечную трубу; уже спустились вниз и повернули в улицу, а трубу всё еще было слышно».

 Камера неподвижна, но мимо объектива проходит целый мир ярмарки: телеги, животные, люди. Каждая деталь описана подробно. И не только ее внешность, но и характер движения: упрямая корова и веселая лошадь, ребенок, который не в силах расстаться с подаренной трубой…

 Чехов работает за всех: сценариста, режиссера, художника, звукооператора. Он хозяин абсолютный хозяин на «съёмочной площадке». Изображение уходит вдаль вместе с затихающим звуком трубы.

 Теперь  о смерти. Посмотрим, как умирал доктор Рагин из рассказа Чехова «Палата номер шесть»:

  «  Сначала он почувствовал потрясающий озноб и тошноту; что-то отвратительное, как казалось, проникая во всё тело, даже в пальцы, потянуло от желудка к голове и залило глаза и уши. Позеленело в глазах. Андрей Ефимыч понял, что ему пришел конец, и вспомнил, что Иван Дмитрич, Михаил Аверьяныч и миллионы людей верят в бессмертие. А вдруг оно есть? Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него; потом баба протянула к нему руку с заказным письмом... Сказал что-то Михаил Аверьяныч. Потом всё исчезло, и Андрей Ефимыч забылся навеки».

 Казалось здесь все просто: монтируем несопоставимое под какофонию звуков: оленей, бабу с заказным письмом, голос Михаила Аверьяновича, но ведь главное-то, главное не в достижимом зрительном ряде, а в том, что мука несчастного доктора такова, что, умирая, он не хочет бессмертия. Даже безмерно страдающий Мастер в романе Булгакова был согласен на красиво обставленный покой после гибели. Доктор Рагин ушел в никуда.

 Как сделать такое в кино? Есть простой, банальный, привычный способ: голос автора, но сам Чехов подсказывает иной путь - это все содержание рассказа, пронизанное такой болью и страданием, что сам читатель, а за ним и зритель должен понять, что в бессмертии доктору Рагину делать нечего.

 Значит, в сценарии мы не имеем права опустить ни одну деталь, говорящую о неизбежном уходе доктора в отчаянную пустоту безверия. Чехов своей прозой учит не только тому, как надо писать сценарии, но и тому, что без главной, пронизывающей всю историю мысли, невозможно перенесения на экран любого серьезного произведения искусства. Впрочем, мысль, не пронизанная чувством, - это уже другой жанр, к кинематографу отношения не имеющий.

ЖАК ПРЕВЕР

Еще один пример неразрывности кинематографа с поэзией. Превер писал не сценарии, а настоящие поэмы в прозе. Он видел новые возможности в кинематографе. Молчание на бумаге – многоточие и только. В кино – это необходимый прием. Превер, как настоящий поэт, знал цену молчанию, паузе. Вспомним «Набережную туманов». Сколько там этой волшебной ткани, из которой только и слагаются стихи. И сколько отваги. В те замечательные годы «моды» на искусство, а не на вкусы воинствующей пошлости, художник не боялся многословия, как не  боялся говорящего молчания. Выписал из энциклопедии: «Вершиной творчества Превера считается фильм по его сценарию "Дети райка", который был признан жюри из 600 специалистов лучшим кинематографическим произведением века и решением ЮНЕСКО в числе еще трех лент объявлен мировым достоянием культуры».

 Раз в год пересматриваю «Дети райка». Не так важно, о чем этот фильм (он о вечном). Важно, что он сделан в оккупированном Париже 1943 года. Идет война: «Все для фронта, все для победы». Но Париж не желал работать на победу фюрера. Или немцам было плевать, чем забавляют себя французы под гнетом оккупации. Отсюда и  масштаб съемок, лучшие актерские силы и полное отсутствие идеологии. Хотя, сам пафос этой картины отважен для того страшного времени: «Уйдет этот бред злобы, останется любовь и искусство».  Так вот, Жак Превер и Марсель Карне не только в идеологии были отважны («Дети райка» пропитаны духом свободы и национального величия) они творили свой фильм без всякой ссылки на каноны и авторитеты, а, может быть, их и не было в то замечательное время.

Начало фильма: толпы на улицах, праздничная феерия, не вожди перед хаосом толпы, а лицедеи. Жизнью командует искусство, а потому фильм не о массовке и ее прототипах, а о таланте, о личности. Вор ты или актер – авторам это не важно, но сказанное не значит, что толпа в фильме индифферентна – она еще не утратила великую способность сопереживать и радоваться жизни. Она не безлика – толпа в «Детях райка». Раек – галерка театра, актеры – ее дети. Вильям Шекспир, уверен, был бы в восторге от этого фильма. Как в любви в искусстве нет ничего недозволенного, если это любовь и если это искусство. В «Детях райка» длинные монологи стоят рядом с не менее длинными кусками пантомимы. Мудрость не боится глупости, крик – тишины, чистота – грязи, подлинное – подделки, как не боялся пушкинский Моцарт «фигляра презренного», перевирающего его мотив.

 Но урок  шедевра Превера и Карне для меня, для сценариста не только в этом. Он прост, и в тоже время невероятно сложен: никогда не пиши о сиюминутном, временном, пиши только о вечном. Вот оно - великое преимущество настоящего художника: он способен, хотя бы в творчестве своем, оказаться вне времени. Получится – ты достоин своей профессии. Нет – зря тратишь на нее силы. Сам исходный замысел, сама тема, сам сюжет – не должны, просто не имеют права, спорить с этим простым правилом. Увы, нынешний кинематограф конкретен и страшен, как удар ногой по голове лежащего человека и держится только на том, что бьют на экране бутафорски и  актера, а не зрителя. Оговорюсь, что в понятии «вечности» нет гордыни, а есть обещание  бессмертия. Искусство без этого обещания – вещатель смерти, апокалипсиса. Тем и страшна любая халтура, особенно в кино, как в самом массовом из искусств.

 И вот еще что: совсем не случайно Жак Превер писал великолепные сценарии. Он и в стихах своих был предельно кинематографичен:

      В деревне мрачные лица:

      Смертельно ранена птица.

      Эту единственную проживающую в деревне птицу

      Единственный проживающий в деревне кот

      Сожрал наполовину.

      И она не поет.

      А кот, облизав окровавленный рот,

      Сыто урчит и мурлычет... И вот

      Птица умирает.

      И деревня решает

      Устроить ей похороны, на которые кот

      Приглашен, он за маленьким гробом идет…

 А какой страшный и смешной фильм можно снять по этому стихотворению, не меняя ни строчки:

      Все меньше и меньше остается лесов:

      Их истребляют,

      Их убивают,

      Их сортируют

      И в дело пускают,

      Их превращают

      В бумажную массу,

      Из которой получают миллиарды газетных листов,

      Настойчиво обращающих внимание публики

      На крайнюю опасность истребления лесов.

 РОЛАН БЫКОВ и БРАТЬЯ СТРУГАЦКИЕ

 В настоящем сценарии должно быть и то, что в кадре и то, что за кадром. Вот отрывок из сценария Ролана Быкова. Писал он его несколько лет, но так и не смог реализовать, как пишет об этом Елена Санаева: «Кошка шла по карнизу крыши, с любопытством оглядывая колонну танков и орудий, короткие колонны солдат. Белые флаги в окнах трепетали на ветру. Кошка присела под порывом ветра. Шерсть волнами ходила по вздрагивающему телу».

 Детей и зверей Быков любил, но здесь описан не просто характер кошки для будущей четвероногой актрисы. Белые флаги – это не только знак сдачи, не сопротивления. Это символ мира и покоя. Все – кошмар вражды и кровопролития кончился, а тут еще и самое мирное, тихое и домашнее животное. Танки, орудия, кошка. Как здесь не вспомнить черепаху в реализованном замысле Быкова. Черепаху и гусеницы страшных машин навстречу ее медленному и беззащитному ходу.

  Сколько в хорошем сценарии деталей, пейзажей, лиц – совсем, казалось, необязательных, случайных, с каким мастерством прозаика работали над своими сценариями братья Стругацкие. Вот начало «Дня затмения»: «Раскаленный воздух лежит над выгоревшим, пористым шифером крыш, над размягчившимся асфальтом прямых, пустынных улиц. В жарком мареве колышутся бледно – желтые стены сейсмостойких домов, редкие колючие деревья, заросли телеантенн над домами…» Фильм Александра Сокурова, кто помнит, был именно так и снят. Этот режиссер умел и умеет с необыкновенным мастерством соткать из ненужного, случайного, из «мусора»  единственно необходимое.

  А вот пример очень «разговорного» сценария Стругацких. Когда вспоминаешь фильм Андрея Тарковского «Сталкер», ты слов, которыми фильм перенасыщен, будто не слышишь. Перед тобой одна лишь Зона, гнилая вода, тоннели, развалины. На самом деле, весь сценарий, да и сам фильм, сотканы из диалогов и монологов, из интеллекта и притчи. И все-таки кино – это прежде всего ЗРЕЛИЩЕ. Сколько бы не было в нем слов. Пусть и умных, талантливых, но главное все-таки в том, что мы видим на экране. Слова в хорошем фильме, как текст для песни на замечательную музыку. Вот и «Сталкер» берет тем, что он необыкновенно поэтичен и музыкален, как и сценарий Стругацких.

«Статистика американского проката 2011 года показывает, что в киноиндустрии разразился кризис идей. Большинство самых популярных фильмов уходящего года - либо продолжения франшиз, либо ремейки, либо экранизации комиксов, сообщает OpenSpace со ссылкой на The New York Times. В 2011 году сиквелов, перезапусков старых франшиз и фильмов по комиксам было выпущено больше, чем в предыдущие годы. Это показывает, что режиссеры и студии не готовы рисковать и делать ставки на новые сценарии и новые лица». Из СМИ

ИОСИФ БРОДСКИЙ

Этот, вполне возможно, последний поэт золотого века поэзии шагнул вперед в своем деле, но и вырос из классического наследия. Бродский был фанатиком слова настолько, что был убежден: слово творит поэта, а не поэт слово. Однако, и он предельно «кинематографичен». Курт Верхейл писал о Бродском так: «Стихи его, как и эссе, в высшей степени зрительны. Типичные для Бродского произведения можно охарактеризовать как серию фотографий. Желаемая картина, увиденная под оптимальным углом зрения, оптимальная резкость – и щелк! Сразу за первой картиной – следующая – щелк! И еще и еще. Критику, который задумал проанализировать литературную технику Бродского, будет полезно предварительно изучить тонкости операторского искусства и правила монтажа».

 Приведу стихотворение Бродского, наглядно иллюстрирующее эту мысль.

    "А. Буров - тракторист - и я,

     сельскохозяйственный рабочий Бродский,

     мы сеяли озимые - шесть га.

     Я созерцал лесистые края

     и небо с реактивною полоской,

     и мой сапог касался рычага.

     Топорщилось зерно под бороной,

     и двигатель окрестность оглашал.

     Пилот меж туч закручивал свой почерк.

     Лицом в поля, к движению спиной,

     я сеялку собою украшал,

     припудренный землицею как Моцарт".

Здесь не нужен сценарий. Снимай, как написано.

Из интервью: « Ваше любимое время года? Бродский: Я думаю, что все-таки зима. Если хотите знать, то за этим стоит нечто замечательное: на самом деле за этим стоит профессионализм. Зима -  это черно-белое время года. То есть картина с буквами. Поэтому мне черно-белое кино так нравится, знаете».

 Как это понятно. Мера условности, канон – гарантия качества в искусстве. Театр – сцена, поэзия, проза – знаковая тайнопись, кинематограф – графика, музыка – та и вовсе состоит из одних условностей.

 Еще можно добавить немоту. Цветной и звуковой кинематограф быстро уничтожил сам себя.