АЙСБЕРГИ АНТИСЕМИТИЗМА

Что едят наши дети? Вся ПРАВДА о любимом лакомстве! Мороженое из натуральных продуктов готовят так... (видео) Многое в этой статье спорно и доказательная часть, порой, мало убедительна, но написано смело и талантливо. "Айсберги" антисемитизма в русской литературе (Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Булгаков, Беляев, Пикуль и другие) Предвидя упрёки в том, что я сознательно "выпячиваю" антисемитизм Пушкина, Лермонтова, Тургенева и других великих русских писателей, должен, к сожалению, признать, что в своей книге "Немезида мстит сурово, или Двести лет антисемитизма в русской литературе" я ещё не опускаюсь с видимого, так сказать, верхнего уровня "айсбергов" антисемитизма до их нижнего, невидимого уровня, который сначала настораживает, затем – пугает. Имею в виду так называемый психологизм русской литературы и некоторые особенности в создании художественных образов русскими писателями, к примеру – их так называемую "завуалированность". Эта завуалированность лелает русскую литературу заманчивой и притягательной, но часто скрывает под маской художественности антисемитские взгляды авторов. Поясню свою мысль на некоторых примерах. Великий роман Пушкина "Евгений Онегин" может быть подвергнут анализу и с точки зрения проявления в нём антисемитских тенденций. Начну с того, что Пушкин хорошо знал, что сам он – полукровка (мулат, метис, называйте это как хотите; в русском языке существует ещё одно грубое слово – выродок!) и что в его жилах течёт не только русская кровь. Таких, как он, в начале ХIХ-го века было немало (вспомним, к примеру, что мать Жуковского была турчанкой, отец Боратынского – обрусевшим евреем, родители Кюхельбекера – обрусевшими немцами). Соседи Пушкина по Михайловскому, жившие в Тригорском, – Осиповы-Вульф, с которыми поэта связывала нежная дружба, – тоже обрусели и крестились. Таких примеров было множество, и Пушкин хорошо был осведомлён о них. Знал он и то, что в русском обществе усиленно муссировалась идея: смешение великороссов с инородцами портит "генофонд" русских людей, они теряют от этого смешения лучшие свои человеческие качества: доброту, гостеприимство, дружелюбие, набожность (имелись в виду христианские ценности!) и многое другое. Наступала эпоха меркантилизма, интриг, предательства, безверия и, что ещё страшнее было для сознаничя русского человека, дворянина-"демократа" – наступления на Россию новых верований. Но если православные боялись только католиков (поляков, или презрительно – ляхов!), то всё русское общество боялось расплодившихся иудеев (евреев, или презрительно – жидов!). Именно они, жиды, привносили в русскую среду отвратительные качества: лицемерие, карьеризм, меркантилизм, отсутствие моральных устоев... Именно они были антихристами, погубившими Христа. Именно они покоряли русских женщин и мужчин во второй половине ХVIII-го века, от них рождались дети "без роду и племени", "безродные космополиты", как их станут позднее называть. Именно они вторглись в русское общество и уже оказались среди современников Пушкина и Лермонтова. И вот этих самых антихристов, выкрестов, инородцев, выродков многие русские писатели сделали главными героями своих произведений. Давайте призадумаемся: разве Евгений Онегин – типичный русский человек? Ни в коем случае! Он – типичный выкрест, человек, в котором смешались две крови: еврейская и русская. Ведь и сам Пушкин был таким же выкрестом! Кто же такой Евгений Онегин? "Наследник всех своих родных", "безродный космополит". А кто были его родные? Кто был его умерший дядя? Пушкин об этом умалчивает. Зато современники хорошо понимали, что герой по происхождению – из "пришлых", "прохожих", "проезжих" людей, как их тогда ещё называли: фамилия Онегин, образованная от названия реки и озера на севере России, равно как и другие фамилии, созданные от топонимов, в конце ХVIII-го – начале ХIX-го веков могла быть дана только "пришлым" людям. Кстати, точно так же образована и фамилия Ленский, и фамилия Печорин, созданная по такому же типу Лермонтовым. Так вот – Онегин "учился понемногу чему-нибудь и как-нибудь", то есть был недоучкой, не имел твёрдых моральных принципов, характерных для детей потомственных российских дворян, зато имел деньги и растрачивал их на столичных балах и карнавалах. Оказавшись в деревне, Онегин не сумел оценить ни дружбы Владимира Ленского, ни любви коренной русской девушки Татьяны Лариной. Ко всем другим русским соседям Онегин, как мы помним, относился с презрением, иронией, издёвкой. Одним словом, был он в этом обществе чужаком. Оказавшись случайно в доме Лариных, видя замешательство Татьяны, которой он несколькими днями ранее отказал в любви, Онегин стал издеваться над Ольгой, Ленским и Татьяной. Сознательно подстрекая Ленского, он добился от юного друга вызова на дуэль и во время дуэли хладнокровно убил его. Онегин воплощал в себе черты антихриста – те черты, которые во времена Пушкина приписывали евреям или полукровкам. Эти люди делали несчастными всех, кто оказывался рядом с ними или был связан с ними дружбой, любовью, картами, другими отношениями, иногда духовными, психологическими, политическими, но чаще всего – экономическими. Антихристы приносили окружавшим их людям только несчастье и горе. Пушкин был одержим такой идеей. Антихристов мы обнаружим среди главных героев большинства поэм Пушкина: "Кавказский пленник", "Бахчисарайский фонтан", "Цыганы", а также в его "Маленьких трагедиях" – тех произведениях, которые принято называть романтическими, но которые по сути были трагическими, потому что их главной движущей силой были антихристы. Вспомним "Сцену из Фауста", "Скупого рыцаря", "Моцарта и Сальери", "Каменного гостя"… Главные герои из зависти, скупости, разврата губят других людей – будь то отдельные персонажи или же большое скопление (как в "Сцене из Фауста" уничтожается корабль с людьми!) Пушкин, вероятно, и самого себя считал антихристом. Тема антихриста – сквозная в творчестве Пушкина. Лермонтов хорошо чувствовал эти настроения Пушкина и, считая себя пушкинским учеником, следовал его установкам, поэтому и в его произведениях так много еврейских типов. Роман "Герой нашего времени" – это тоже роман об антихристе. Зовут антихриста, как мы помним, Григорий Александрович Печорин. И здесь тоже наблюдается трагедия, когда все остальные герои, столкнувшись с антихристом, либо погибают, либо становятся глубоко несчастными. Эту же тему развивают другие современники Пушкина и Лермонтова, а также их будущие собратья по перу: Иван Лажечников, Нестор Кукольник, Николай Гоголь, Николай Некрасов, Фёдор Достоевский... Мне же хочется далее, говоря об "айсбергах" антисемитизма в русской классической литературе, остановиться на творчестве Тургенева. В своей книге "Немезида мстит сурово…" я анализирую два его антисемитских произведения: "Жид" (1847) и "Конец Чертопханова" (1852). Второй рассказ был включён в знаменитый сборник "Записки охотника". Известно, что после того, как был опубликован рассказ "Жид" и подвергся резкой критике (хотя фамилия автора не была указана!), Тургенев не отважился больше открыто выступать с антисемитскими произведениями, поэтому он "завуалировал" некоторых из своих последующих героев так, чтобы лишь друзья и внимательные читатели могли распознать в них евреев. Возьмём, к примеру, галерею знаменитых "тургеневских женщин".воплощавших в себе красоту как внешнюю, так и внутреннюю: Елену (“Накануне”), Наталью (“Рудин”), Лизу (“Дворянское гнездо”). Это были, действительно, русские женщины, стремившиеся к эмансипации. Но вот в романе “Отцы и дети” представлена ещё одна галерея женских образов – от простой, казалось бы, Фенечки до умной великосветской "львицы" Анны Одинцовой. Мне представляется, однако, что в образе Фенечки "завуалирован" тип еврейской девушки, вынужденной в поисках счастья покинуть родной дом и пойти на содержание к богатому русскому дворянину. Не думаю, чтобы Николай Иванович Кирсанов ввёл в свой дом простую русскую крестьянку, а вот добрую, отзывчивую, красивую еврейку, которая порвала с иудаизмом и перешла в христианство, он вполне мог взять в дом. Интерес, который проявляют к этой молодой особе Павел Петрович Кирсанов и даже Евгений Базаров, говорят не только о её внешней, но и внутренней красоте. Первое же появление Фенечки оставляет в душе читателя и того же Базарова, впервые увидевшего её, ощущение чего-то мягкого, тёплого и очень естественного: “Это была молодая женщина лет двадцати трех, вся беленькая и мягкая, с тёмными волосами и глазами, с красными, детски пухлявыми губками и нежными ручками. На ней было опрятное ситцевое платье; голубая новая косынка легко лежала на ее круглых плечах”. Надо отметить, что Фенечка появилась перед Аркадием и Базаровым не в первый день их приезда. В тот день она сказалась больной, хотя, конечно же, была здорова. Причина очень простая: она страшно стеснялась. Двойственность ее положения очевидна: она здесь – чужая, барин разрешил ей жить в доме, но сам же этого стеснялся. Николай Петрович совершил поступок, казалось бы, вполне благородный. Он поселил у себя женщину, родившую ему ребенка, то есть как бы признал определённые её права и не скрывал, что Митя – его сын. Но вёл он себя при этом так, что Фенечка не могла чувствовать себя свободно и справлялась со своим положением только благодаря природной своей естественности и достоинству. Вот как Николай Петрович говорит о ней Аркадию: “Не называй ее, пожалуйста, громко... Ну да... она теперь живёт у меня. Я поместил её в доме... там были две небольшие комнатки. Впрочем, это все можно переменить”. Про маленького сына он и вовсе не сказал — до того ему было неловко. Но вот Фенечка появилась перед гостями: “Она опустила глаза и остановилась у стола, слегка опираясь на самые кончики пальцев. Казалось, ей и совестно было, что она пришла, и в то же время она как будто чувствовала, что имела право прийти”. Мне кажется, что Тургенев в этих строках сочувствует Фенечке и любуется ею. Он как будто хочет защитить её и показать, что она в своем материнстве не только прекрасна, но ещё и выше всяких толков и предрассудков: “И в самом деле, есть ли на свете что-нибудь пленительнее молодой красивой матери со здоровым ребенком на руках?” Фенечка напоминает здесь одну из библейских мадонн. Базаров, живя у Кирсановых, с удовольствием общался только с Фенечкой: “Даже лицо его изменялось, когда он с ней разговаривал: оно принимало выражение ясное, почти доброе, и к обычной его небрежности примешивалась какая-то шутливая внимательность”. Думаю, что дело тут не только в красоте Фенечки, а именно в её естественности, отсутствии какого бы то ни было жеманства и попыток строить из себя барыню. Образ Фенечки подобен нежному цветку, имевшему, однако, необычайно крепкие корни. Это ведь не крепостная крестьянка, знавшая с детства, что обязана уступать любым прихотям её помещика. Это свободная женщина, а свободными тогда могли себя чувствовать либо дворянки, либо – еврейки. Следуя лучшим традициям новой русской литературы, Тургенев изображал здесь прекрасную еврейку. Но и в этом романе писатель проявил свой "скрытый" антисемитизм. Тургенев видел и других евреек – женщин, занимавшихся революционной деятельностью, рисковавших собой ради высоких идей социальной справедливости. Известно ведь, что большинство "пламенных революционерок", членов подпольных организаций были еврейки. И опять Тургенев не мог напрямую писать о них, поэтому он представлял их как бы в "завуалированном" виде. Один путь для евреек из местечек он видел в том, чтобы они шли на содержание к богатым русским дворянам, как Фенечка. Другой путь их был прямиком в революцию Но пока ещё, в конце 1840-х – начале 1850-х годов, Тургенев рисовал этих еврейских революционерок саркастически и карикатурно. Такова, например, в романе "Отцы и дети" Авдотья Кукшина. Пусть имена героинь ничего нам не объясняют (многие еврейки меняли свои имена на православные!), зато фамилия – говорящая и с намёком: от бранного слова "кукиш" фамилии не образовывали, а вот еврейская фамилия Локшина (от идишского "локш" – "макарона") была довольно распространённой и напоминала по форме и звучанию фамилию тургеневской героини. Евдоксия, точнее – Авдотья Никитична Кукшина, была прямой противоположностью Фенечке. Образ достаточно проходной и, скорее, карикатурный, но не случайный. Вероятно, в середине XIX-го века эмансипированные женщины появлялись всё чаще, и это явление не просто раздражало Тургенева, но вызывало у него жгучую ненависть. Автор подчёркивал её неопрятность. Подтверждением тому являлось описание быта Кукшиной (“Бумаги, письма, толстые номера русских журналов, большей частью неразрезанные, валялись по запыленный столам; везде белели разбросанные окурки папирос”), а также её внешность и манера поведения (“В маленькой и невзрачной фигурке эмансипированной женщины не было ничего безобразного; но выражение её лица неприятно действовало на зрителя. Она полулежала в присутствии Базарова и Аркадия. Невольно хотелось спросить у нее: "Что ты, голодна? Или скучаешь? Или робеешь? Чего ты пружишься?"”). И чтобы подчеркнуть полную её противоположность Фенечке, приведу следующую цитату: “...что бы она ни делала, вам постоянно казалось, что именно это-то она и не хотела сделать; все у ней выходило, как дети говорят — нарочно, то есть не просто, не естественно”). Реакция Базарова на Кукшину тоже была совершенно иной, нежели на Фенечку: увидев ее, он поморщился. Околесица, которую несла Кукшина, вполне соответствовала ее внешнему облику и манерам. Пожалуй, встреча Базарова с Кукшиной знаменательна лишь тем, что в их разговоре впервые прозвучало имя Анны Сергеевны Одинцовой – женщины, которая впоследствии ввергла Базарова в пучину страстей и терзаний. В 1874-м году Тургенев пишет роман "Новь". Одна из главных героинь этого романа – Марианна (Мария-Анна) Синецкая. Марианна, по мысли автора, могла бы быть хорошей учительницей, но никак не революционеркой. В конце жизни Тургенев, который чутко следил за барометром общественной активности, понял, что эмансипированные женщины – а еврейки больше всего испытали на себе то, что принято было называть эмансипацией, – могут принести большую пользу России. Да и многолетняя дружбу с французской певицей, еврейкой по национальности Полиной Виардо-Гарсиа, убедила его, видимо, в том, какую роль способны были в конце ХIХ-го – начале ХХ-го века сыграть в русском обществе евреи и еврейки. Многие русские писатели и поэты второй половины ХIХ-го века прямо выражали свои антисемитские настроения. В своей книге "Немезида мстит сурово…" я рассматриваю подробно антисемитизм Достоевского, Чехова, говорю об антисемитских выступлениях Аксакова. Но в данной статье хочу привлечь внимание читателя только к "скрытым" формам антисемитизма в русской литературе. Поэтому сразу же перехожу к творчеству русских писателей ХХ-го века, хотя вполне осознаю, что не всех "завуалированных" антисемитов русской литературы ХIХ-го века упомянул. Однако мы же условились вначале, что я привожу только отдельные примеры. Итак, можно ли считать "айсбергом антисемитизма", к примеру, Михаила Булгакова? В последние полтора десятка лет критики яростно спорят об этом. Если судить по некоторым его произведениям, то к евреям Буогаков относится скептически. Это выражалось не только в том, что автор живописал их неблаговидное поведение по отношению к другим "советским гражданам", но и в том, как он их называл. В произведениях его встречаются карикатурные фамилии типа Кальсонер или Швондер… Меня же, однако, в творчестве Булгакова, прежде всего, интересует зловещая фигура Воланда из романа "Мастер и Маргарита". Воланд – демон зла, воплощение сатанинских сил, желавших изменить мир, а в соответствии с большинством оккультных романов конца ХIХ-го – первой половины ХХ-го веков демонизм и мировое зло воплощали в себе евреи. В статье «Демонологические образы в романе Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”», опубликованной анонимно в интернете, автор сознательно умалчивает о том, что демоны в представлении русского народа и русских писателей прочно ассоциировались с евреями. Правда, рассуждая о Ветхом завете, автор справедливо замечает, что «древние евреи поклонялись вначале многим богам. Библия называет их “бесами”». Книга Второзакония (XXXII, 17) сообщает, что евреи приносили жертвы бесам, а не богу, новым богам, которых они не знали, которые пришли от соседей и о которых не помышляли их отцы… И в Псалтыри мы читаем, что евреи “приносили сыновей своих и дочерей своих в жертву бесам” (Псалтырь CV, 37). Единобожие далеко не сразу победило. Тем не менее, в иудаизме, как и в более позднем христианстве, с бесами отождествляется сатанизм как полная противоположность набожности и правоверности, Существует даже точка зрения, что Иисус Христос – это для иудеев бес и сатана, хотя больше принято говорить о его крайней правоверности. Булгаков же в романе "Мастер и Маргарита" использовал обе эти точки зрения, поэтому через всю ткань романа у него проходит тема сатанизма и трагической судьбы Иешуа аНоцри, которого так привыкли называть евреи, а весь христианский мир знает под именем Иисуса Христа. С первых же страниц романа автор привлекает наше внимание к самому загадочному своему персонажу – Воланду. Называть его просто сатаной было бы опрометчиво – хотя бы потому, что именно сатана “изобрёл” спокойную совесть. Воланд же не терпит скрытых пороков, равнодушия, он непременно их разоблачает. С другой стороны Воланд у Булгакова – это переосмысленный Иисус. Кто же все-таки Воланд на самом деле? Для Иванушки Воланд – иностранный шпион. Для Берлиоза – профессор истории, сумасшедший иностранец, для Степы Лиходеева – “черный маг”, для Мастера – литературный персонаж. Несомненно, что в романтической структуре романа Воланд несёт большую смысловую нагрузку. Поэтому Воланд зримо или незримо присутствует в романе на всем пространстве текста. По его словам, он даже был при допросе Иешуа Пилатом: “… Я лично присутствовал при всём этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать, так что прошу вас – никому ни слова и полнейший секрет!.. Тсс!” В начале работы над романом автор замышлял Воланда как классического сатану. Это подтверждает редакция 1936-го года: “Нос его ястребино свесился к верхней губе… оба глаза стали одинаковыми, черными, провалившимися, но в глубине их горели искры. Теперь лицо его не оставляло сомнений – это был Он”. И обращаются к Воланду так – “Великий Сатана” А вот в последней правке текста, сделанной Булгаковым 13-го февраля 1940-го года, Воланд утрачивает все атрибуты классического Сатаны: исчезают копыта и буква F на портсигаре (от Faland – чёрт); из сцены с буфетчиком Соковым просто вычеркнуто число “666”. Булгаков, по-видимому, не хотел, чтобы читатель с первых страниц романа открыл принадлежность Воланда к потусторонним силам, или же великое произведение в процессе создания начало жить собственной жизнью, обнаруживать собственную логику. В окончательном варианте романа, с одной стороны, как бы проводится граница между владениями Иешуа и Воландом, а с другой – явно ощущается их единство противоположностей. В романе это косвенным образом подтверждается и символикой треугольника Воланда, который трактуется булгаковедами неоднозначно. Одни видят в треугольнике начальную букву слова “Дьявол”. Другие считают, что речь идет о божественном треугольнике: “Достаточно хорошо известно, что треугольник изображался на царских воротах и на порталах храмов, всегда был символическим изображением “всевидящего ока” – иными словами, первой ипостаси Троицы” (И. Белза). Третьи пишут: “Святая Христова церковь допускает изображение Пресвятой Троицы фигурой равнобедренного треугольника, обращенного вершиной вверх. По откровению Дьявол возомнил о себе, что он подобен Всевышнему. Каббалистическая тетраграмма или масонская печать посему изображали дьявола тоже равносторонним треугольником, равным первому, но только обращённым вершиной вниз, а не вверх, обозначая полную противоположность Сатаны Богу, не без свидетельства о том, что Божий противник низвергнут с неба”(В.Акимов). Конечно, в романе не говорится, как именно изображён “бриллиантовый треугольник” на портсигаре Воланда, а затем алмазный треугольник на крышке его часов – это было бы прямой подсказкой читателю. Но именно в связи с принятой символикой имеет смысл фиксировать внимание читателя на треугольнике Воланда. В. Акимов делает заключение, что полярная устремлённость вершин обоих треугольников (троицы и дьявола) в романе представляется как их тяготение друг к другу, невозможность существования порознь. Возможно, что булгаковский дьявол обладает качествами, которые должны принадлежать божеству, поэтому ему и передано “око божие”. Но Воланд лукаво притворяется тем самым “диаволом”, который фигурировал в Новом завете и пытался соблазнить Христа. Ведь на самом деле от него исходят и добро, и зло… В. Лакшин окрестил Воланда “задумчивым гуманистом”. Как можно решить судьбу Мастера и Маргариты, не руководствуясь нравственными понятиями? Или спорить с милосердной Маргаритой, пожалевшей Фриду? Воланд уподоблен Иешуа, но их власть разграничена двумя различными принципами. В одном, главном, преобладает теоретический разум, а в другом, подчинённом ему, Творец представляет себе действительность, воссозданную в романе. А. Казаркин считает, что Воланду чужды человеческие ценности, иначе придётся объявить его сторонником Иешуа. В этом вопросе я придерживаюсь мнения В. Акимова. То, что добро и зло, по Булгакову, не могут существовать друг без друга, доказывают слова Воланда, который, отвечая на дерзость ученика Иешуа, говорит: “… Ты произнёс свои слова так, как будто ты не признаёшь теней, а также зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом”. Левий Матвей называет Воланда “старым софистом” справедливо. Софизм (от греч. sophisma – уловка, ухищрение, выдумка, головоломка), умозаключение или рассуждение, обосновывающее какую-нибудь заведомую нелепость, абсурд или парадоксальное утверждение. Утверждение сатаны недоказуемо, но, тем не менее, оно справедливо по своей сути и близко понятию зла в христианской традиции. Зло, как контраст добра, его тень, является злом только для человеческого восприятия, а в целом есть часть, укрепляющая всеобщий порядок. Греховность и порок, дурные сами по себе, существуют для того, чтобы укреплять веру и добродетель. В. Немцев считает, что оценивать роман “Мастер и Маргарита” и его героев – занятие бесперспективное потому только, что перед нами чрезвычайно жизнелюбивое и пластичное художественное произведение, а не философский, тем более – не религиозный трактат; да и есть в нём отступления от христианский канонов, что даёт при подобном подходе резкое смещение акцентов и путает весь смысл разговора. Обращение к богословским категориям возможно лишь для ориентации в художественном пространстве романа, вобравшего в себя, кроме прочего, ощущения религиозного человека. К тому же христианское учение монистично; дьявол – это мятежный ангел, не властный противостоять божьему всемогуществу. Это лишь в бытовом представлении средневекового человека дьявол столь же могущественен, как бог, что объясняло существование зла и страдания в земной жизни. Но и такой дуализм далеко не всё проясняет в загадочной персоне Воланда. Несомненно одно: образ Воланда очень обаятелен и именно он отражает нравственные понятия “автора”. Но обаяние художественного образа содержит разные краски – от черной до белой, которые и отражают суть изображенного явления, так вот Воланду явно не хватает чёрной краски. Более того, он не приносит ничего, кроме справедливости. Наконец, Воланд – ироник, а ирония предполагает определённую позицию. Чрезмерным видится определение “роли зловещей и могущественной фигуры Воланда в судьбах людей”. Все карательные “мероприятия” Воланда встречают понимание читателя и направлены не столько против тех, кто творит явно неправые дела, сколько против тех, кто хотел бы сотворить, но выжидает или боится; кто толкает на них других, оставаясь неподсудным земным юридическим законам. Те же, кто страдал и томился, встречают в Воланде всесильного покровителя. “Жертвы” Воланда в основном – люди не самые худшие, неисправимо плохих и так много. В. Немцев считает, что “автор” ставит вопрос не о бесконечно плохом и бесконечно хорошем. Дело идёт о степени моральной ответственности за поступки, уточняются критерии нравственности. Воланд – это своего рода персонифицированный вечный жизненный принцип справедливости, которому подвластно всё живое. Ироничны и клевреты Воланда, всегда проясняющие позицию по отношению к тому или иному явлению. Они прямо-таки издеваются над тем, по чьей вине нарушилась справедливость, – и неизменно почтительны к Мастеру и его подруге, к которой даже относятся как к особе королевских кровей. На протяжении романа все демоны из окружения Воланда играют роль нечистой силы. Свита дьявола состоит из Коровьева-Фагота, Азазелло и Бегемота. Конечно, Абадонна и Гелла тоже служат “духу зла и повелителю теней”, но не входят в состав его наиболее близкого окружения. Если принимать Воланда и его “шайку” всерьез, то можно прийти к выводу, что Михаил Булгаков был склонен к религиозному мистицизму. Но на самом деле, как считает В. Петелин, Булгаков обладал резким, определённо реалистичным мышлением, хотя был поистине великим импровизатором и имел неземное, просто фантастическое воображение. По мнению В. Петелина образ Воланда и его свиты – символ, поэтическое уподобление. В Воланде автор изобразил какую-то частицу себя, в его мыслях легко угадываются некоторые мысли Булгакова. В образе князя тьмы – гуманистические идеалы писателя. Воланд наделён авторским всезнанием. Он знает мысли своих героев, их намерения и переживания. А. Зеркалов считает, что Воланд тесно связан с чертом, являющимся к одному из героев романа Ф.М. Достоевского “Братья Карамазовы”– Ивану. И поэтому Иван Бездомный не случайно назван Иваном – в знак родства с Иваном Карамазовым. Бездомный буквально копирует Карамазова: сначала говорит о дьяволе, затем ищет его под столом, затем кричит, дерётся, и его связывают. Связанный, он вопит и вырывается, в результате чего его уносят. Но у Ф.М. Достоевского явление чёрта – следствие. Он – бредовое отражение уже пробудившейся совести Ивана Карамазова. У Достоевского не может быть иначе, так как, по его убеждениям, пробудить совесть может только сын божий. Напротив, у Булгакова причиной преображения Ивана Бездомного оказывается Воланд. Из этого следует, что пробуждению совести способствует именно Сатана, что противоречит его природе. Изображая Иешуа Га-Ноцри, Булгаков, наоборот, показал, каким должен быть в его понимании Христос – абсолютно не похожим на Воланда. Иисус лишен качеств судьи, ему отвратительны карающие молнии, он человек неслыханной доброты. Он идеальный человек, как утверждает Г. Стальная. Образ Воланда также очеловечен, он может болеть и лечить свои недуги, как люди. Это подтверждает следующее высказывание Воланда: “Приближенные утверждают, что это ревматизм, – говорит Воланд, не спуская глаз с Маргариты, – но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в 1971-м году в Брокенских лесах, на Чёртовой Кафедре”. Этой сложной и разветвлённой игрой Булгаков дает понять, что авторы евангелий всё “перепутали”. Они приписали богочеловеку то, что следовало бы приписать дьяволочеловеку: грозный суд, кару. И что в художественной литературе давно исправлено: язвительным судьей и разоблачителем показан очеловеченный дьявол. Недаром писатель отсылает нас к своим литературным предшественникам: реже – прямым намеком, чаще – в завуалированной форме. Если говорить о предшественниках, то первым толчком к замыслу образа сатаны, как предполагает в своей работе А. Зеркалов, была музыка – опера Шарля Гуно, написанная на сюжет Гёте и поразившая Булгакова в детстве на всю жизнь. Идея Воланда была взята из поэмы Гёте “Фауст”, где она упоминается лишь однажды и в русских переводах опускается. Сам роман также перекликается с произведением. Гёте. Но перекличка, пронизывающая действие романа, затеяна не для того, чтобы развлечь читателя. Трагедия Гёте – точка опоры, начало отсчета. Если сравнивать образ дьявола у И.В. Гёте и М.А. Булгакова, станет ясно, что Воланд резко противоположен Мефистофелю, как Мастер – Фаусту, а Маргарита – Гретхен. Булгаков опротестовывает мораль “Фауста” – преклонение перед активной деятельностью, перед созиданием вопреки всему и оправдывает верность любви и творчеству. Причем Мефистофель – классический сатана – искуситель, тогда как Воланда вообще трудно назвать дьяволом. В то же время Булгаков указывает на библейское происхождение Воланда и младших дьяволов. Имя Азазелло и его титулы взяты из вероисповедальных книг. Оно образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел (или Азазель, см. о нём мою отдельную статью. – Д.Х.). Так зовут отрицательного героя ветхозаветного апокрифа книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Благодаря Азазелло, женщины освоили “блудливое искусство” раскрашивать лицо. Может быть, именно потому у Булгакова передаёт Маргарите крем, меняющий её внешность, именно Азазелло. “Крем Азазелло” делает её не только невидимой, но и одаривает новой, ведьминой красотой. В некоторых сохранившихся редакциях романа, точнее – фрагментах редакции, имя Азазелло носит сатана – будущий Воланд. Здесь Булгаков, очевидно, учёл указания И. Порфирьева, что у мусульман Азазел – высший ангел, который после своего падения был назван сатаной. В романе Азазелло является правой рукой Воланда, выполняет его поручения. Именно Азазелло является Маргарите в саду, даёт волшебный крем и приводит на бал, а также убивает барона Майгеля и препровождает влюбленных в мир иной с помощью отравленного вина. В отличие от Коровьева и Бегемота образ Азазелло – не комичен. Бегемот – кот-оборотень, любимый шут Воланда. Имя "Бегемот" взято также из апокрифической книги Еноха. В ветхозаветных преданиях это чудовищный зверь, который считается королём млекопитающих. Он настолько огромен, что способен выпить целую реку и проглотить за один присест 1000 городов. По воле небес они с Левиафаном перед тем, как произвести потомство, должны сразиться насмерть, иначе им просто не хватит места на земле. По демонологической традиции Бегемот – это демон желаний желудка. Возможно, что отсюда – обжорство Бегемота в Торгсине. Кот – оборотень неразлучен с Коровьевым-Фаготом. Образ Фагота, как и образ Бегемота и Азазелло, по мнению многих исследователей, связан с предшествующими Булгакову литературными и демонологическими персонажами. М. Йованович высказывает мнение о том, что большое воздействие на образ Коровьева оказало произведение Ренессанса – “Декамерон” Боккаччо. Воздействие его, пожалуй, наиболее определённо сказывается в характере сэра Чаппеллетто, далёкого предка кривляки Коровьева, якобы переводчика при иностранном профессоре Воланде. Оба как будто персонажи “отрицательные”, но тем не менее сэр Чаппеллетто в переводе Памфило, как и Коровьев – Фагот в передаче повествователя, интересны и симпатичны своим артистизмом и свободным, весёлым юмором. Оба охотно совершают свои виртуозные “злодейства”, им не нужны какие-то блага мира, просто грехи доставляют им “своеобразную идеологически густо окрашенную радость”. Коровьев и Бегемот – разоблачители лжи, лицемерия, жадности и других человеческих пороков. Они играют свои роли, забавляясь людской глупостью и невежеством. Гелла – женщина-вампир, член свиты Воланда. Имя “Гелла” Булгаков почерпнул из статьи “Чародейство” в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. В романе Гелле присущи функции вампира. Она “целует” Варенуху – и тот уподобляется ей. Вот как Михаил Булгаков описывает женщину-вампира в сцене с Римским: “Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на порог. Римский отчетливо видел пятна плесени на ее груди. И в это время крик петуха долетел из сада… С третьим криком петуха она вылетела вон” То, что крик петуха заставил удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространённой в дохристианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем – он своим пением возвещает приход рассвета с востока, и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы – вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола. Абадонна – демон войны, приближённый Воланда, выступает в качестве предвестника, носителя смерти. На это указывает последняя сцена жизни барона Майгеля: “Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло…”. Барон посмотрел смерти в глаза – в глаза Абадонны, а осуществил эту смерть, убийство –Азазелло. Абадонна слеп, он всегда в чёрных очках и поэтому не может оказывать предпочтение никому из участников войны. Но зачем демон снимал очки перед бароном, ведь Абадонна не видит? По всей видимости, предполагает И. Галинская, дело здесь в самих глазах Абадонны, а не в их слепоте или зрячести. Имя Абадонна восходит к древнееврейскому Аваддон. Так зовут ангела Апокалипсиса. Это ветхозаветный падший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и в наказание сброшенный на землю и обреченный на бессмертие. Может, поэтому Абадонна и является демоном войны, смерти в романе. Он приносит смерть, показывает людям ее “лицо”, но не может погибнуть сам. Аваддон (“Погибель”) в иудаистической мифологии – олицетворение скрывающей и бесследно уничтожающей ямы, могилы и пропасти преисподней; фигура, близкая к ангелу смерти (Малах а-Мавет). Таков Аваддон в Ветхом завете (Иов. 26,6; 28, 28; 31,12; Притча 15, 11, где о нём говорится как о глубокой тайне, проницаемой, однако, для бога). В христианской мифологии Аваддон, называемый по-гречески Аполлион (“Губитель”, возможно, соотносится с именем Аполлона), ведёт против человечества в конце времён карающую рать чудовищной “саранчи” (Апок. 9, 11). Несмотря на то, что Абадонна – один из приближённых Воланда, он также, как и Гелла, не присутствует в сцене последнего полёта. Может быть, считает Л. Яновская, он принадлежит иному царству или стихии, чем Воланд, хотя и подчиняется ему. Демон войны скитается по земле, неся смерть, тогда как сатана – владыка космоса, бездны. Гелла же принадлежит к вампирам, которые являются низшим разрядом нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было превращаться после, в последнем полете, когда ночь разоблачила все обманы, Гелла могла только снова стать мёртвой девушкой. Но все эти образы, по всей видимости, – лишь маски, которые надевает автор на своих героев, ведь недаром они меняют свой облик на протяжении всего романа. Мы видим то жутких размеров чёрного кота, то котообразного толстяка. Коровьев – не только маг, регент, но и переводчик при иностранце. Иностранец – он же чародей, историк, Мессир и сам дьявол. “Воланд играет несколько ролей, подыгрывая как бы своим помощникам, а главным образом – читателю”, – пишет в своей работе В. Немцев. Воланд вообще ни перед кем не намерен раскрываться до конца, и повествователи ему в этом способствуют. В заключительной, 32-й главе, одна Маргарита замечает, что он “летел в своём настоящем обличье”. Но затем следует описание коня Воланда –и ни слова о всаднике. Еще одна особенность. Все, кто способен понять проделки “нечистой силы” (Мастер, Маргарита) или способен хотя бы оценить (Поплавский, “умный дядя Берлиоза”), щадимы ею. Проделки демонов, да и сам визит Воланда в Москву, преследует какую-то определённую, конечно, известную “автору” цель. И цель эта – разоблачение обманов действительности. С помощью игры Воландовы помощники вскрывают изъяны действительности в их самом существенном плане – нравственном. В. Немцев указывает на то, что “наказание” высшие силы посылают только неисправимым. В полном смысле слова “наказаны” в романе Булгакова Берлиоз да Майгель как неисправимые. И ещё – порождение Берлиоза, сгоревший “дом Грибоедова”, где собираются люди, чья отдача от их труда ничуть не соответствует обилию благ, – дом, где “все позволено”, а также Торгсин у Смоленского рынка. Но предварительно подручные Воланда всё-таки доводят до абсурда сам факт существования обоих заведений. Воланд, вызывающий героев на откровенность, проделывает это и с публикой. Испытаниям подверглись коллектив филиала зрелищной комиссии, зрители театра Варьете. Причем испытание зрителей очень важно для Воланда, а точнее – для читательского понимания идеи романа, поэтому Воланд и появляется в театре собственной персоной в виде мага. Эпизод в Варьете показал, что подавляющее большинство москвичей готово к восприятию непредсказуемого и необъяснимого, и, кроме Бенгальского и Семплеярова, никто не пожелал даже “разоблачения” фокуса с деньгами и гардеробами. Милосердие также по-прежнему присуще их сердцам, о чём говорит случай с возвращённой головой конферансье. Ввиду этого вполне логичным выглядит рассудительное заключение Воланда: “… Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны: из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж…и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…” В общем, – хрупка человеческая природа". Испытания закончены, миссия Воланда завершена. И вот, когда Сатана и его свита, покинув Москву, возвращаются в горные выси, ночь “разоблачает обманы” и слуги “князя тьмы” неузнаваемо преображаются, приобретая свой настоящий вид. Таким образом, роли сыграны! “Обманы исчезли”. “Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить луна, все обманы исчезли, свалились в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда” Лунный свет, по мнению В. Крючкова, связан с Воландом. Исчез Воланд – исчезли лунные лучи, лунная дорога. Именно в потоке лунного света “складывается непомерной красоты женщина”. Это шалости луны, шутки Воланда. Образ луны несёт особую смысловую нагрузку в романе, не всегда чётко определённую, но чрезвычайно важную для полного осмысления романа. Булгаков не сомневается, что человек – часть всеобщей гармонии Вселенной. Эта гармония предполагает теснейшую связь событий, людей и огромных светил. Луна с первых страниц выступает как символ Воланда. День и ночь, солнце и луна, свет и тень необходимы для равновесия в природе так же, как добро и зло – в человеческой судьбе. А все действия сатаны направлены, как считает А. Кораблев, на восстановление добра. Основное действие романа разворачивается в полнолуние. Полнолуние – мистическое, тревожное, завораживающее время. Полнолуние – время шабаша ведьм и “освобождение” для всей нечистой силы. По мнению Л. Матвеевой, для Булгакова важна только полная луна, как символ гармонии, покоя, умиротворения и возрождения. Луна – одна и в “московских” и в “ершалаимских” главах Луна одинаково наблюдает за жизнью людей I-го и XX-го веков, осуществляя связь времён. Именно луна преображает героев. Настоящий Воланд – это лунная ночь?! “И наконец, Воланд летел тоже в своём настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь – только глыба мрака, и грива этого коня – туча, а шпоры всадника – белые пятна звезд”. Таким образом, Булгаков не даёт точного описания внешности или одежды дьявола. Его настоящий облик оказывается сотканным из лунного света. И, в целом, представляется не подразумевающая ничего низкого или злобного картина, а может, даже и наоборот, величественная картина необъятного космоса, неразгаданного людьми. Получается, что настоящее обличье Воланда – это то, что неизвестно никому, для чего не существует ни слов, ни понятий. Воланд – вселенная, черный необъятный космос. Свита дьявола тоже сняла маски. Теперь не узнать Коровьева-Фагота, переводчика-самозванца при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом, по правую руку от Маргариты. Вместо поношенной цирковой одежды, в которой Коровьев-Фагот покинул Воробьевы горы, теперь красовался костюм рыцаря. Рыцарь скакал, тихо звеня цепью повода, тёмно-фиолетовый, с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он упёрся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землёю под собою, он думал о чем-то своём, летя рядом с Воландом. – Почему он так изменился? – спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда. – Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, –ответил Воланд, поворачивая к Маргарите своё лицо с тихо горящими глазами, – его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорошим. И рыцарю пришлось прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счёты. Рыцарь свой счёт оплатил и закрыл”. Многие исследователи творчества Булгакова до сих пор не пришли к единому мнению о том, что имеется в виду под шуткой и почему рыцарю пришлось заплатить за неё такой ценой. В рыцаре, не имеющем имени, угадывается нечто сокровенное, близкое самому автору романа – шутки, “божественной комедии” ХХ века. “Шутка” рыцаря осталась вне сюжета, за рамками романа. Исследователь Л.Яновская считает, что “каламбур Коровьева” – след незаконченности романа. В.П. Крючков, в свою очередь, утверждает, что роман с его двойственным, сатанинским финалом и есть каламбур на тему “света” и “тьмы”. Луна изменила и придала настоящее обличье и Азазелло с Бегемотом. “Теперь Азазелло летел в своём настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца”. Изменился и Бегемот, став “худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо”. Шут у Булгакова символизирует силы хаоса, хотя в христианской традиции – является символом Христа, страдающего за грехи мира. Свершив свой справедливый суд “чёрный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита”. Во всем этом романе-комедии, пропитанном иронией и сарказмом, имеется одна область, изображённая без иронии. Это загробный мир. По Булгакову, загробное царство делится на “свет”, “покой” и Воландову область, где обитают преступники. Понятие света вообще ассоциируется с Иисусом; в каноническом смысле рай есть место, где праведники находятся рядом с ним. У Булгакова “свет” – это область Иешуа, она очень похожа на христианский рай. Однако, в отличие от канонического чистилища, где грешники подвергаются очищающим мукам, здесь герои Булгакова обретают желанные для них блага. “Покой” вызывает больше противоречивых мнений, относительно своего устройства. По мнению М. Бессонова, “покой” – тоже рай, но подчиненный Воланду. Другая точка зрения заключается в том, что булгаковский покой есть определенное “соглашение”, попытка не противопоставлять “свет” и “тень” в трансцендентном мире, как и в реальном земном. Покой, как утверждает В.П. Крючков, является мечтой для Мастера и автора романа, но она не может быть воплощена, реализована. Причиной такого мнения является анализ описания самого покоя, данного Булгаковым. Он является слишком литературно-прекрасным, ненатуральным. Предполагается возможным, что “Покой” - это воплощенная Булгаковым древняя идея о конечном примирении Бога и дьявола (еретическая идея Оригена). Однако в целом покой по Булгакову обманен, потому что не божественен. Любовь и творчество не являются для Булгакова универсальными и не могут служить основанием, чтобы войти в действительный, истинный “покой” – место пребывания Бога. Идеи “свободы” и “бездны” также вплетены в канву романа. Но отличительной чертой является то, что свобода по Булгакову – не традиционная спутница божественного покоя, а наоборот. “Свобода” связана не с покоем, она не несет умиротворения, а сопутствует “бездне” - космическому холоду и мраку. Она не может вместить абсолютное благо, в ней нет истинного богопознания, она не знает света и покоя. Третья область загробного мира принадлежит Воланду. Это место низменных удовольствий, предел мечтаний ничтожных душ. Правда, некоторые обитатели этой области несут наказание совестью, но, очевидно, лишь те, у кого совесть была при жизни. Только один персонаж уходит туда, что называется небытием. Это Берлиоз. Воланд, вершитель судеб, судья, воздает Берлиозу по его вере “… Все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие…” Это одно из важнейших утверждений как героя – Воланда, так и автора. Представление “того света”, его структура и его обитатели, по мнению А. Зеркалова, перекликается с идеями современника Булгакова, писавшего на эту тему, - религиозного философа, священника и богослова П.А. Флоренского. (1882-1948). Идея загробного мира без ада и вечных мучений представлена в его книге “Столп и утверждение истины”, в главе “О геенне”. Автор утверждает, что адского огня, как его все представляют, не существует, а есть только очищающий огонь Христа. Это огонь совести, а не реальное пламя. Следовательно, нет чистилища, где грешники обречены на временные, очищающие страдания. После смерти все души помещаются в единое место. Это что-то вроде рая, “покой”, где каждая душа очищается самостоятельно, в меру совести. Представление о загробном мире Булгакова полностью строится на идее Флоренского, практически, во всех деталях, кроме одной: всеобщее царство “покоя” разделено на три княжества. Поэтому, считает А. Зеркалов, две области загробного мира М. Булгакова получили название “света” и “покоя”. Третья осталась без названия, но оно вполне логично: “злачное место” (Флоренский употребляет в прямом значении, Булгаков – в переносном, то есть место кутежа, разврата). По идее философа, перед божеством все равны – и праведные и злодеи. Все смешаются, гибель грозит только отвергнувшему истину божию. Булгаков воплотил в романе еще одну идею Флоренского. П.А. Флоренский писал, что отрицание религиозной истины ведет за собою еще одну смерть, после смерти первой, то есть разделения души и тела. По-видимому, именно эта идея философа была применена Булгаковым по отношению к Берлиозу. Булгаков покарал Берлиоза – как будто по Флоренскому, “второй смертью” и вроде бы тоже за безбожие. Но на страницах романа почти все безбожники, на балу Сатаны они присутствуют как ни в чем не бывало. В чем же причина? Вина Берлиоза – не в его убеждениях, он лжет, то есть отвергает истину в самом мире. Я специально привёл в своей статье развёрнутую харпктеристику романа Булгакова из статьи "Демонологические образы в романе М,А.Булгакова "Мастер и Маргарита". Анонимный автор серьёзной исследовательской работы прибегает к мнениям десятка специалистов, чтобы показать сложность художественного мира, изображённого Будгаковым. Согласимся с ним, но сделаем при этом и свои выводы. Один из самых ярких образов дьявола в русской литературе XX-го века – это Воланд из романа Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”. Он впитал в себя идеи, умонастроения автора и был создан, чтобы выразить их. Этот сложный образ обладает двойственностью: с одной стороны, он – сатана, дьявол, “князь тьмы”, а с другой – справедливый судья, воздающий каждому по заслугам. Он хром, как Мефистофель, его глаза черны и пусты, как глаза истинного дьявола, “владельца” ада, но, тем не менее, он остаётся вечным жизненным принципом справедливости, которому подвластно всё живое. Таким создал его Михаил Булгаков. Здесь же, в романе, присутствует тема умерщвления Иисуса. Традиционно эта тема развивается, начиная с Нового завета, в христианских источниках, которые в конце концов объясняют его гибель предательством евреев. Булгаков делает это более завуалированно, но основной смысл сводится к тому же "Понтий Пилат "умыл руки" после того, как толпа потребовала: "Распни его!". Таким образом, и в этом своём романе Булгаков остаётся верен христианскому мифу о том, что именно евреи умертвили Иисуса. "Айсберги" антисемитизма мы обнаруживаем в оккультной и научно-фантастической литературе первой половины ХХ-го века. Но если первая при Сталине была, в общем-то, запрещена, то вторая, благодаря стараниям Алексея Толстого и особенно –Александра Беляева, – стала считаться одним из выдающихся достижений советской литературы – особенно с конца 1930-х годов. Сейчас хочу обратить внимание читателей на ещё два "айсберга" завуалированного антисемитизма в советской литературе. Эти "айсберги" создал "советский Жюль Верн", писатель-фантаст Александр Беляев. Он родился в 1884-м году в Смоленске, в семье священника. Это немаловажный факт: из семейств духовных наставников происходили филосемиты и демократы (самый характерный пример тому – Николай Чернышевский!) или же, чаще всего, – самые отъявленные антисемиты. Александр Беляев тоже окончил духовную семинарию, но в жизни стал убеждённым атеистом. Известно, что он играл на скрипке, строил планеры и летал на них, занимался журналистикой, рисовал театральные декорации, путешествовал. В 1923-м году Александр Беляев, переехав в Москву, стал серьёзным писателем-фантастом, если среди таковых вообще встречаются серьезные люди. "Остров погибших кораблей", "Голова профессора Доуэля", "Человек-амфибия", "Воздушный корабль" – все эти его произведения с восторгом были встречены не только читателями и литературными критиками, но и настоящими учёными. Последние годы фантаста прошли под Ленинградом, а точнее, под блокадным Ленинградом – в Пушкине, где он умер от голода в январе 1942-го. В его судьбе меня заинтересовали три момента: как Беляев стал писателем-фантастом и как родились два его знаменитых романа "Человек-амфибия" и "Ариэль". Вот что удалось "раскопать". В детстве увлекался Жюль Верном. Совершал "кругосветные путешествия", не выходя из своей комнаты. Мечтал о полётах. Бросался с крыши на большом раскрытом зонтике или на парашюте, сделанном из простыни, расплачиваясь за это изрядными ушибами. В семинарии он "славился выступлениями на вечерах с ярким художественным чтением стихотворений. Худощавый, стройный, с тёмными волосами, гладко причёсанными, Александр Беляев обладал великолепными актёрскими данными, хорошей внешностью, высокой культурой речи, большой музыкальностью, ярким темпераментом и удивительным искусством перевоплощения, в особенности сильно было мимическое дарование". Таким он запомнился гимназистам, помогая в постановке фантастической пьесы-сказки "Три года, три дня, три минуточки". Взяв за основу сюжет сказки, Беляев как режиссёр сумел "обогатить её множеством мизансцен, расцветить яркими красками, насытить музыкой и пением. Фантазия его не знала границ!". Так пишут о нём современники. Позднее Беляев смастерил планер, летал на аэроплане одной из первых конструкций инженера Гаккеля, за границей – на гидроплане. Любил изобретать. В 16-18 лет изобрел стереоскопический проекционный фонарь. Через 20 лет такой же был изобретён в Америке. Получил высшее юридическое образование, музыкальное – по классу скрипки. Изучал историю искусств, ездил в Италию изучать Ренессанс. Был в Швейцарии, Германии, Австрии, на юге Франции. В студенческие годы зарабатывал одно время игрой в оркестре цирка Труцци. В 1905-м году студентом строил баррикады на площадях Москвы. Вёл дневник, записывая в нём события вооруженного восстания. Уже во время адвокатуры выступал по политическим делам, подвергался обыскам. Дневник едва не сжёг. Не менее 15 лет отдал театру. Режиссировал, играл в провинции и несколько сезонов – в Москве (в Сергиевском нардоме). Был присяжным поверенным, но адвокатура –формалистика и казуистика царского суда – не удовлетворяла его. Начал работать в провинциальных газетах примерно с 1911-1912-го годов, был музыкальным и театральным критиком. Сотрудничал в детском журнале "Проталинка" в Москве. С 1916-го по 1922-й годы тяжело болел костным туберкулезом позвонков. С 1923-го года в Москве служил в Народном комиссариате путей сообщения и одновременно начал писать свои научно-фантастические рассказы. Сотрудничал в журналах "Всемирный следопыт", "Борьба миров", "Знание-сила", "Природа и люди" , а также других. Отдельными изданиями вышли "Человек-амфибия", "Голова профессора Доуэля", "Борьба в эфире", "Остров Погибших Кораблей", "Властелин мира", "Прыжок в ничто". Написано в общей сложности более 200 печатных листов. Но при этом критики в течение многих лет не хотели в упор замечать, что Беляев иногда заимствовал темы и сюжеты у других авторов. Например, его "Человек-амфибия" (1928) – заурядный плагиат! О романе "Человек-амфибия" – самом популярном из произведений Александра Беляева – я уже писал. Упомяну только, что "Человек-амфибия" являлся русской переделкой французского романа Адольфа де ля Ира "Человек, который может жить в воде", написанного под псевдонимом Жан де ля Ир и опубликованного в 1909-м году в газете "Le Matin"(совпадает по времени с пребыванием Беляева за границей! – Д.Х.) В нём главным героем являлся некто Фульбер, который желал, чтобы власть над миром досталась ордену иезуитов, поэтому он и создал человека-рыбу, пересадив мальчику жабры молодой акулы. В том  же году антисемитская газета "Земщина" опубликовала анонимную переделку этого романа, в которой иезуиты были заменены евреями, а Фульбер – персонажем, которого звали просто  Еврей. Давно известно, что икзуиты не так интересны читателям, как евреи: ведь именно евреи, как считали все антисемиты конца ХІХ-го и всего ХХ-го веков, ставили перед собой цель захватить весь цивилизованный мир. Ддя этого они (евреи!) создали своего Фантомаса – демона и негодяя, способного проникать всюду; для этого они создали своего человека-рыбу Ихтиандра. Беляев растиражировал эту идею, создав и для русского читателя популярный роман, где у всех героев были нерусские имена и фамилии: Педро Зурита, Бальтазар, Сальватор, Кристофор, Ольсен, Гуттиэре... Но читатели не должны были заблуждаться: такие герои могли рано или поздно появиться среди них! Здесь был показан Еврей, способный захватить в один прекрасный день всё водное пространство. А в другом романе показан Еврей, который первым из землян научился летать по воздуху, то есть был способен захватить всё воздушное пространство. Накануне Отечественной войны, весной 1941-го года вышел в свет другой роман Беляева "Ариэль" "– Слушай, Ариэль, слушай внимательно! Теперь ты умеешь делать то, чего не умеет делать ни один человек. Ты можешь летать. И для того, чтобы полететь, тебе надо только пожелать этого. Ты можешь подниматься, летать быстрее или медленнее, поворачиваться в любую сторону, опускаться по своему желанию. Надо только управлять собой, как ты управляешь своим телом, когда идёшь, встаёшь, садишься, ложишься". Книга "Ариэль" Александра Беляева – типичное произведение оккультной литературы. Юноша с еврейским именем (Ариэль – в переводе с иврита Божественный Лев, есть, правда, у юноши и другое имя – Аврелий ) оказывается в Индии, где после сложнейшей операции ему, единственному на Земле, была предоставлена способность летать по воздуху. Вспомним, что, согласно легенде, другой идол человечества – Иисус Христос – после посещения Индии приобрёл способности экстрасенса и научился ходить по воде, как по суше. Некоторые другие герои романа "Ариэль" , находящиеся рядом с главным героем, тоже носят "подозрительные" имена: его покойного отца, богатого землевладельца и фабриканта звали Томас Гальтон, его сестру зовут Джейн (Женя), его опекунов зовут Боден и Хазлон, а друзей – Хайд и Оскар Фокс. Целая группировка, во главе которой волею судьбы оказывается "властелин мира" (как назывался другой роман Беляева!), способный покорить или, в случае надобности, – уничтожить мир!. А теперь перенесёмся через пространство и время в конец 1970-х годов и нашу сеголняшнюю действительность. "Сегодня антифашистская литература в России не идёт на убыль. Страна скатывается к полицейско-чиновничьему произволу. При этом государство не заинтересовано в предотвращении нарастания в обществе профашистских настроений", – заявил в 1989-м году секретарь Союза писателей Москвы Валентин Оскоцкий. Оценивая книгу Вячеслава Лихачева "Политический антисемитизм в современной России", он подчеркнул, что это чёткий и ясный анализ проявлений антисемитизма в политике, пропаганде и религии. Оскоцкий отметил необходимость исследования проблемы антисемитизма в культуре. Даже в творчестве известных писателей отмечается проявление антисемитских настроений. Василий Белов, Валентин Распутин, Владимир Карпов, Валентин Пикуль – огромный пласт для исследования этого вопроса". Предлагаю рассмотреть более подробно творчество только одного из них. Валентин Пикуль родился в 1928-м году в Ленинграде. В конце войны был призван в армию, служил на Северном флоте. Если не считать ранних опытов, литературная деятельность Пикуля началась с романа "Океанский патруль" (1954). До середины1990-го года, времени своей смерти, Пикуль написал и опубликовал около 20 романов из русской истории, весьма популярных среди читателей, но имеющих весьма косвенное отношение к литературе как таковой. (Пикуля нередко – и справедливо – упрекали в потакании невзыскательным вкусам, в слишком вольном обращении с историей; его также сравнивали с Дюма-отцом, но это сравнение неправомерно, поскольку способности Пикуля значительно уступают таланту Дюма). Из многочисленных романов Пикуля наиболее значительны "Моонзунд" (1973), "Битва железных канцлеров" (1977) и "Фаворит" (1984). Для всех произведений писателя характерны пропаганда русского патриотизма (иногда переходящая в шовинизм) и неприкрытый антисемитизм. Особо проявился антисемитизм в романе, имевшем два названия: "Нечистая сила"и "У последней черты". Исторический роман "У последней черты" появился в "Нашем современнике" в 1979-м году. Роман был истерзан цензурой вплоть до изменения названия (первоначально "Нечистая сила"). Несмотря на это, его публикация вызвала взрыв негодования в высших эшелонах власти. Действительно, тема была скользкая: Пикуль изображал последние годы правления династии Романовых. Наиболее зловещую роль в падении династии, согласно роману, сыграл Григорий Распутин и стоявшие за ним "тёмные силы", которые представляли, в числе прочего, интересы "иудейско-масонского капитала". Евреи управляли Распутиным, евреи подсунули его в царскую семью, евреи разрушали существующий строй, и Распутин служил им одним из орудий разрушения этого строя. Так заявлял в завуалированном виде Пикуль. Юрий Нагибин а своей книге "Тьма в конце туннеля" пишет: "Ни с кем не посоветовавшись, кроме тех лиц, которые начали глубоко вникать в дела журнала, не будучи с ним формально связанными (они и определят дальнейшее его коммуно-фашистское лицо), он (главный редактор Сергей Викулов – Д.Х.) напечатал в нескольких номерах толстый бездарный и откровенно юдофобский роман Мне этот роман на ознакомление не дали, а когда он появился, я его читать не стал, как и все другие писания советского Дюма. Но стали приходить читательские письма: "Мы считали Вас порядочным человеком, как Вы могли напечатать такую мерзость?". Читатели наивно считали, что член редколлегии обладает решающими правами в журнале. Я оставил "Наш сотрапезник" тихо, без шума, сославшись на загруженность в кино…" Капитолина Кожевникова, живущая ныне в Балтиморе (США), пишет в своей статье "Вместе – тесно, а врозь – скучно" : "Кончились дни культуры, литературы, застолья с пышными тостами "за дружбу народов". И сама дружба кончилась. А была ли она на самом-то деле? Может, её и не было, как того мальчика? Так, одна видимость, камуфляж, миф. И обиды, претензии со стороны разных народов к русскому были отнюдь не беспочвенны. Московские журналы "Молодая гвардия" и "Наш современник" стали оплотом великорусского шовинизма, который хорошо подпитывался и таким испытанным средством, как антисемитизм. Талантливые писатели Валентин Распутин, Василий Белов и другие, помельче, взялись возвеличивать русский народ, принижая при этом всех остальных. Любовь к родине – святое чувство. Но когда она выражается так агрессивно, так настырно, эффект получается другой". Так пишет Кожевникова. Литература раскалывалась. Впоследствии "патриоты" перекочевали в Союз писателей России, "нормальные" писатели остались при Московском отделении. Изменив основной идее русской литературы – гуманизму, Белов, Распутин, Бондарев подрастеряли и свои таланты, пустили их на распыл в борьбе за "чистоту" нации. В современной русской литературе антисемитизм порой ещё более глубоко завуалирован, и только внимательный глаз может обнаружить в том или ином произведении "айсберг антисемитизма". Приведу лишь один характерный пример. Современная русская литература активно разрабатывает направление, которое принято называть "фэнтэзи" – где описание реальных мест и героев сочетаются с эпизодами, в которые активно врываются фантастические, оккультные силы. Здесь как бы присутствуют герои, подобные Мальчишу–Кибальчишу и Гарри Поттеру. Сказка и действительность перемежаются друг с другом, неся, однако, при этом определённую авторскую идейно-смысловую нагркзку. Если рассмотреть с точки зрения "фэнтази" современную русскую литературу, то, пожалуй, более всего в этом преуспел современный русский писатель-фантаст, психиатр по образованию, специальности Сергей Лукьяненко. Лукьяненко считает себя учеником и последователем братьев Стругацких, но мне он больше видится в качестве союзника своего полного тёзки по интернету – хабаровского национал-шовиниста Сергея Лукьянеко, выпустившего несколько газет под характерным названием "Нация" и привлечённого к суду за разжигание межнациональной розни. Стругацкие никогда бы не опустились до того описания Иных, которых посмел изобразить Лукьянеко в своей трилогии о Дозорах: "Ночной дозор" (1998), "Сумеречный дозор"(2000), и "Дневной дозор" (2002). Сергей Лукьяненко родился в 1968-м году в казахском городе Каратау, первые его книги увидели свет на рубеже 1980-1990 годов. Начав с вещей, в которых сильно чувствовалось подражание Крапивину (из наших), Хайнлайну (из зарубежных), автор достаточно быстро перешел к творчеству в собственном оригинальном стиле. Известность писателю принесли повести "Рыцари сорока островов", и "Атомный сон". Но громкая слава пришла всё же с "Дозорами". Итак, в своей трилогии Лукьяненко вывел героев, которых он назвал Иными. "Иные" – "народ Израильский, избранный Богом", имел "священное право властвовать над всеми народами" и организовал "всемирный заговор". Главы Дозоров, Гесер и Завулон, перекочевали в трилогию Лукьяненко из первого тома энциклопедии "Мифы народов мира", причём вовсе не случайно Завулон, глава Тёмных, – иудейского происхождения, родоначальник одного из "колен Израилевых", а глава Светлых, Гесер, – тибето-монгольского. Эту традицию противопоставлять иудеев и азиат Лукьяненко позаимствовал у автора оккультных романов 1920-х годов Веры Крыжановской-Рочестер, которая тоже прославилась своим антисемитизмом и верой во всемирный еврейский заговор. Евреи правят миром, евреи методично уничтожают генофонд русского народа, евреи как хорёк разъедают тушу огромного русского медведя. Так было и у Крыжановской. Гесер в трилогии Лукьяненко уничтожает демонов и другие десять зол, творящихся на Земле. На ночных улицах – опасно. Но речь идёт не о преступниках и маньяках. На ночных улицах живет другая опасность – те, кто называют себя Иными. Вампиры и оборотни, колдуньи и колдуны, ведьмы и ведьмаки… Те, кто выходит на охоту, когда садится солнце. Те, чья сила велика, с кем невозможно справиться обычным оружием. Однако по следу "ночных охотников" веками следуют охотники другие – Ночной дозор. Они сражаются с порождениями мрака и побеждают их, но при этом свято блюдут древний Договор, заключённый между Светлыми и Темными силами... " ...Ускорив бег, я пробил серый силуэт и вошёл в сумрак. Краски мира стали тусклее, а машины на проспекте будто замедлились, завязли. Я приближался к месту своего назначения. Нырнув в подворотню, я уже готов был увидеть развязку. Неподвижное, опустошённое, выпитое тело мальчика – и исчезающих вампиров. Но я успел. Мальчик стоял перед девушкой-вампиршей, уже выпустившей клыки, и медленно разматывал шарф. Вряд ли ему сейчас страшно – зов заглушает сознание начисто. Он скорее мечтает о прикосновении острых сверкающих клыков. Рядом стоял парень-вампир. Я сразу почувствовал, что в паре он главный –именно он инициировал девушку, именно он натаскивал её на кровь. И самое мерзкое – у него была московская регистрационная метка. Вот скотина! Зато у меня прибавились шансов на успех..." Так рассуждал главный герой трилогии, типичный московский паренёк Антон Годецкий… Помните сказки о евреях, высасывающих из младенцев кровь для приготовления маццы, - знаменитый "кровавый навет"? Вот он докатился и до наших дней, гуляет по улицам ночной Москвы. Итак, по столице России расхаживают днём и ночью, в сумерки и в метель не только русские люди – по ней расхаживают Иные – со своей философией жизни, со своими взглядами и целями. Но самое страшное – что они развращают и уничтожают русских, они навязывают им свою религию и культуру. Эти Иные, как уже было сказано выше, делятся на два лагеря: один лагерь, Тёмный, – представляет народ Израильский, второй лагерь, Светлый, – тибето-монгольское воинство. “Сумеречный дозор” играет в этом цикле особую роль: он не только завершает начатую несколько лет назад трилогию, но и расставляет в ней все точки над “i”. Лукьяненко взял всё тех же, казалось бы, в доску знакомых нам Антона Городецкого, Гесера, Завулона, вампира Костю – и показал в них новые, ранее незаметные стороны. А заодно популярно объяснил нам, что Иные отличаются друг от друга куда меньше, чем от обычных людей.    Крайне любопытна теория магии, выведенная Сергеем Лукьяненко."Вначале учёные ведьмы долго рассуждали о самой природе Иных. Вывод их был такой – в каждом человеке живёт "сродство к колдовству". Уровень этого "сродства" у всех разный. За точку отсчёта можно принять природный уровень магии, разлитой во всем мире. Если "сродство" у человека сильнее, чем мировой уровень магии, то он будет самым обычным человеком! В Сумрак войти не сумеет, и лишь изредка, в силу каких-то колебаний природного уровня магии, будет ощущать что-то странное. Если же в человеке "сродство" слабее, чем в окружающем мире, то он сумеет Сумраком пользоваться! Для себя я всегда считал, что Иные – это люди с сильно развитыми магическими способностями. А тут озвучивалась прямо противоположная точка зрения. Впрочем, в качестве примера приводилась такая забавная аналогия: допустим, что во всем мире температура стоит 36 с половиной градусов. Тогда большинство людей, имея температуру тела выше, станут своё тепло отдавать вовне, "греть природу". А вот те немногие, кто почему-то имеют температуру тела ниже 36 с половиной, станут тепло получать. И, раз к ним идёт постоянный приток Силы, сумеют этой силой пользоваться, в то время, как куда более тёплые люди бесцельно "греют природу"... Интересная теория. Я читал несколько версий о нашем происхождении и отличии от людей. Такая раньше не попадалась. Было в ней что-то обидное... Впрочем, какая разница! Результат-то не меняется! Есть люди, есть Иные..." Да, если в первой книге трилогии мир еще условно остаётся чёрно-белым, то к концу второй появляется стойкое ощущение, что все они, мол, хороши. А в третьей возникает совсем другое деление: не Светлые против Тёмных, а Иные – в противовес Человечеству. Исследователи установили, что романы Лукьяненко тоже являются плагиатом. Прежде всего, прослеживается связь его героев с героями фантастических романов покойного американца Роберта Хайнлайна "Пасынки Вселенной", "Звёздный десант", "Луна жёстко стелет". Но Хайнлайна нельзя назвать антисемитом, а вот Лукьяненко – можно. Вообще, есть мнение, что его романы – это страшная идеологическая диверсия, которая может больно отозваться на мышлении российской молодёжи через несколько лет. Потому что в романах Лукьяненко многое извращено, поставлено с ног на голову. Например, мораль. ОН следует принципам, изложенным, скажем, в книге Фридриха Ницше "Злая мудрость". Вспомним, что взгляды Ницше были положены в основу идеологии нацизма. Вот некоторые из его мыслей: "Должно быть, некий дьявол изобрёл мораль, чтобы замучить людей гордостью: а другой дьявол лишит их однажды её, чтобы замучить их самопрезрением." В прошлом году на экраны Москвы и всей России вышел, как сейчас принято говорить, ещё один русский "блокбастер". Очевидцы рассказывают, что со времён фильма "Москва слезам не верит" москвичи и россияне не видели такого столпотворения в кинотеатрах.. Российские кинокртики поспешили приравнять его по значимости к "Звездным войнам" Джорджа Лукаса. Фильм был снят по первой части трилогии о Дозорах. Называется фильм, как и книга, –"Ночной дозор". Режиссёр – казах Тимур Бекмамбетов, роль Зевулуна исполняет русский актёр и режиссёр Владимир Меньшов… Что в связи с этим можно ещё добавить? Силы зла тиражируются, переносятся со страниц книг на широкий экран, проникают в сознание миллионов людей. "Айсберги" антисемитизма в русской литературе и русской культуре исподтишка продолжают делать свои "чёрные дела". И – как результат – продолжаются погромы и поджоги синагог, акты вандализма на еврейских кладбищах, тиражируется презрительное отношение к евреям, обвинение их во всех смертных грехах. "Айсберги" антисемитизма продолжают свободное плавание по морю-океану человеческой цивилизации, продолжают поджидать своих "Титаников", чтобы затем уничтожить их, вызвав тем самым у всего остального человечества страх, ужас, шок… И, похоже, что 11-е сентября 2001-го года так никого ничему не научило… Давид ХАХАМ