350 часов: снять Катастрофу
100 лет назад, 27 ноября 1925 года, родился Клод Ланцман, создатель фильма «Шоа».
Сдетства у меня двоякое отношение к семейным альбомам. Тогда в них заключалась единственная наглядная связь с прошлым — тем, которое предшествовало моей жизни. Документальные фильмы представляли чужих людей, да и были исключительно постановочными советскими агитками, да и увидеть их можно было только в кино, то есть почти как спектакль в театре. А в альбомах, собираемых мамой, я мог посмотреть на умершего в первую мировую войну своего деда, молодого, моложе моего отца. На погибшую в ленинградскую блокаду бабушку, которую еще помнил живой перед войной с Гитлером. На расстрелянных немцами других деда и бабушку, благополучных, рижских, снятых в уютной гостиной или на красивой улице. На маминых и папиных сестер, братьев, кузенов, друзей, сокурсников. На какие-то деревни, где останавливался, путешествуя, отец, и виды Франции, где училась мама.
Не могу сказать, что меня тянуло их рассматривать. Я делал это скорее ритуально, повторял то, через что однажды, дважды, несколько раз прошел прежде. Но какое-то сидело во мне неосознанное доверие к памяти непосредственной. Фотографии размывали ее, замещали лицо, оставшееся в воспоминании, техническим изображением. Облик бабушки становился с годами все туманнее, все больше похожим на альбомный. Еще не понимая, что такое смерть, я чувствовал ее напор, несокрушимую повелительность. Тем более когда дело шло о людях, никогда, кроме как на фотографиях, не виденных. Они представали передо мной уже мертвыми, с самого начала. При этом уверяли, что дублируют живых.
Признаюсь, что предпочел бы им настенные портреты в фамильном особняке. Про них заведомо известно, что изображенные умерли — в таком-то году, и даже не претендуют на то, что были когда-нибудь живы. Альбомные лица внушали неустойчивое представление о мироздании, посягали на заведенный от века порядок. Предопределявший живущим жить, а мертвым лежать в земле. Когда звукозапись, а затем и видеозапись стали входить в быт, я почувствовал себя еще неуютней. Границы между жизнью и смертью размывались. Мертвые не говорят, не смотрят, не ходят, не пьют чай. Стоило нажать кнопку, и они это делали. Как будто умерли не окончательно, не вполне всерьез. Выхолащивалось величие смерти, подвергалась пренебрежению ее тайна, таял трепет перед ней.
Но к этому времени поменялась, если позволительно так выразиться, сама физиономия смерти. В очередной раз. Такое уже бывало после истребительных нашествий гуннов, крестовых походов, эпидемий чумы, когда образ смерти приобретал новые черты бесчеловечности, жестокости, автоматизма. Только на этот раз, в середине XX столетия, к привычной жертве «миллионов убитых задешево» на полях войны прибавились миллионы лишенных жизни избирательно, по племенной принадлежности, уничтоженных индустриально. И если от первых оставалась воинская память, вписывающаяся в уже сложенные эпосы, батальные полотна, реквиемы, то от вторых — ничего. Бессмысленный ужас. Даже те немногие, кто выжил, могли дополнить его общую картину лишь рыданиями и проклятиями. И ясно было, что нескольких десятилетий будет довольно, чтобы просто стереть случившееся, перевести в историческую справку. От людей же, сожженных в печах, и извести не останется и семейных альбомов.
Угроза такого итога, значимого для человечества в целом, для пути его дальнейшего развития и просто для повседневного его существования, требовала исключительных средств сохранения памяти о происшедшем и оценки его. Средств не описательных, а таких, которые вернули бы убитым способность предстать перед человечеством в виде, максимально близком к прижизненному. Вернули бы, насколько это возможно, звуки, свет, внешности, то, на что они глядели и что слышали, пока жили и умирали. Если не собственную их речь, выражение лиц и так далее, то тех, кто был около. Чей взгляд падал на те же предметы. Кто шел в одной колонне с ними — или гнал эту колонну. Кто жалел их — или ненавидел. Или старался не обращать внимания на них. В этом случае те самые аудио и видео, неуместные с моей точки зрения в качестве спиритического столика, вызывающего для живых тень умершего, могли стать незаменимым инструментом, наинужнейшим, уникальным.
В 1985 году вышел на экраны фильм «Шоа». В нем выжившие в Холокосте евреи, их конвоиры и удушители, и просто крестьяне из окрестностей Освенцима — говорят. Рассказывают, как это было, что они об этом думали и думают на момент съемки. Врут, лукавят, признаются в безразличии к творившемуся вокруг, в неприязни к убиваемым, реже — в некотором сочувствии. Естественно, повторяют друг друга — потому что ни творившееся, ни наблюдавшие это люди не отличаются разнообразием. Казалось бы, еще один документальный фильм — о кошмаре, о горе одних, об удовлетворенности других. Но он длится девять с половиной часов. И с какой-то минуты мало-помалу бесконечное говорение на одну тему начинает странным образом оттеснять содержание свидетельств. Этот эффект сродни многоголосию солженицынского «Архипелага ГУЛага». Интервью начинает походить на разыгрываемую случайными исполнителями античную пьесу. Документ уступает место искусству. Какому? Разовому — искусству фильма «Шоа».
Его снял Клод Ланцман, французский интеллектуал, импульсивный человек с авантюристической жилкой. Его жизнь — одновременно история европейца, европейского еврея и творческой личности в XX веке. «Шоа» — высшее и самое яркое, но не единственное в ней достижение. Идея кино была предложена ему другом, «снять не о Катастрофе, а Катастрофу». Он делал этот фильм в общей сложности 12 лет, протяженность снятого материала 350 часов. Эти цифры — такой же художественный факт, как само произведение, сама картина. Это как в ахматовском «Реквиеме» строчки о согласии на собственный памятник с условием поставить его только здесь, у тюремной стены, «где стояла я триста часов и где для меня не открыли засов». Эти отмеренные, реальные триста обжигают душу куда сильней, чем отвлеченная тысяча.
(Опубликовано в газете «Еврейское слово», № 595)
Комментариев нет:
Отправить комментарий