У Российской Федерации появился неожиданный союзник в лице сына президента Уганды Мухузи Кайнеругаби. Сын африканского лидера, являющийся по совместительству бригадным генералом армии Уганды, написал в "Твиттере": "Называйте меня „путинистом“, если хотите, но мы, Уганда, пошлем солдат защищать Москву, если ей когда-нибудь будут угрожать империалисты!"
Это уже не первое пророссийское заявление Кайнеругабы. Не далее, как вчера он опубликовал сообщение следующего содержания: " Мы в Африке верим президенту Путину в вопросах, касающихся Восточной Европы. Запад тратит время на бесполезную проукраинскую пропаганду. Россия, Китай, Африка, Индия, Южная Америка должны победить в Украине. 75% человечества победит 15%."
В прошлое воскресенье Кайнеругаба заявил:"Российская Федерация является давним и историческим другом Уганды. Тот, кто подрывает эту дружбу, подрывает и нашу страну".
В феврале прошлого года после начала широкомасштабной агрессии России против Украины сын президента Уганды поддержал решение Кремля о начале войны. Осенью того же года он написал в "Твиттере": "Президент Путин не должен угрожать ядерной войной. Мы слышим его. Нападение на Россию — это как нападение на Африку!"
Затем Мухузи Кайнеругаба, видимо взявший пример со своего политического кумира, пригрозил напасть на соседку Уганды – Кению, и захватить ее за две недели. За это высказывание пришлось извиняться отцу разговорчивого генерала, президенту Йовери Мусевени. Он решил снять сына с должности командующего сухопутными войсками Уганды, при этом повысив его в звании и оставив своим советником.
Ранее Мухузи Кайнеругаба командовал бойцами спецназа, которые наряду с другими формированиями обвиняются в пытках, похищениях и убийствах представителей оппозиции. Имя генерала фигурирует в жалобе, поданной в Международный уголовный суд.
Недавно Кайнеругаба намекнул, что намеревается участвовать в президентских выборах, которые должны пройти в Уганде в 2026 году.
Дочь бывшего президента США Дональда Трампа Иванка через несколько часов молчания все же прокомментировала обвинения в адрес ее отца.
Об этом сообщает The New York Times.
Иванка Трамп опубликовала короткое заявление в Instagram.
"Я люблю своего отца и люблю свою страну. Сегодня мне больно за обоих. Я ценю голоса всего политического спектра, выражающие поддержку и озабоченность", - сказала она.
Супруг Иванки Джаред Кушнер заявил, что обвинения против Трампа "демонстрируют страх демократов" перед экс-президентом.
Когда Филип Рот в 1960-х годах описывал ущербных, непривлекательных еврейских персонажей, многие в еврейском истеблишменте клеймили его как «евре-самоненавистника». Об этом вспоминает журналистка The Times of Israel Эми Спиро.
Почти 60 лет спустя, в американском телешоу «Сумасшедшая бывшая девушка» Рэйчел Блум исполняет песню под названием JAP Battle, отсылающую к стереотипу избалованной «американской еврейской принцессы», уже нисколько не опасаясь подобной реакции.
На чем сегодня фокусируют свое внимание еврейские комики и сатирики, когда хотят поговорить о евреях?
Исходя из того, какие элементы еврейской жизни становятся предметом насмешек, какие стереотипы все еще в ходу и как они воспринимаются, можно сказать, что предмет их интересов сильно эволюционировал за последние десятилетия.
Дженнифер Каплан и обожка ее книги «Забавно, что ты не выглядишь смешным: Иудаизм и юмор от поколения молчания к миллениалам»
Эта трансформация — тема новой книги исследовательницы Дженнифер Каплан под названием «Забавно, что ты не выглядишь смешным: Иудаизм и юмор от поколения молчания к миллениалам».
Каплан, заведующая кафедрой иудаики в Университете Цинциннати, говорит, что годы исследований привели ее к созданию этой книги: «Я не вдавалась в подробности, хотя понимала, что произошла смена поколений. А когда стала просматривать весь этот материал — смотреть фильмы, стендап-программы, читать книги, — я начала видеть картину изменений с течением времени. Сами источники рассказали мне историю, которую хотели рассказать».
Каплан говорит, что на изучение этой темы ее вдохновило исследование американских евреев, проведенное Центром Пью в 2013 году. Тогда 42% респондентов заявили, что «хорошее чувство юмора» это неотъемлемая часть того, что значит быть евреем.
«Я сказала себе: »очевидно, в этом что-то есть», — вспоминает она. — Мне показалось важным рассмотреть идею, что взаимодействие с еврейскими СМИ и популярной культурой может быть по существу глубоко еврейским поступком».
От Вуди Аллена, Джозефа Хеллера и Филипа Рота — до Натана Ингландера, «Сайнфелда» и «Обуздай свой энтузиазм», десятилетий американских телепередач «Субботним вечером в прямом эфире» (SNL) и более современных «Брод-сити» и «Сумасшедшей бывшей девушки», Каплан исследует, как еврейский юмор менялся и вместе с тем оставался неизменным на протяжении многих лет.
Один из главных пунктов ее обсуждения вращается вокруг юмора о Холокосте и того, что когда-то считалось табу, а ныне рассматривается как нечто вполне приемлемое.
«Холокост — это тема, которая, скорее всего, сдвинет границу приемлемости назад и вперед даже в 21 веке», — пишет Каплан в своей книге.
Она отмечает, что ставший культовым эпизод «Сайнфелда» под названием «Нацистский суп», транслировавшийся в 1995 году, вызвал возмущение Антидиффамационной лиги.
«Где-то в конце 1990-х произошло ощутимое изменение отношения к Холокосту. Шутки о Холокосте по-прежнему вызывали споры, и по-прежнему многие считали их безвкусицей, но к 1990-м годам в популярной культуре появилось уже достаточное количество людей, которые не имели личной связи с Холокостом, чтобы это не оставалось абсолютно неприкосновенным», — пишет Каплан.
А сегодня сочетание большего расстояния и меньшего количества границ сделало юмор о Холокосте практически мейнстримом, утверждает Каплан.
«Время идет — поколение X, миллениалы, поколение Z уже не имеют такого непосредственного отношения к Холокосту, — говорит она. — Кроме того, в юморе миллениалов и поколения Z нет почти ничего запретного. Это комедийная культура, в которой все менее ценно».
По ее словам, это все еще одна из самых щекотливых тем, но не совсем уже запретная.
«Это больше не табу, хотя все еще есть ощущение уникальности Холокоста… Так что это как бы «комедийный Эверест»: если вы собираетесь это сделать, вы должны привнести свою «игру», потому что вы знаете: будет много людей, которые обидятся или разозлятся, — добавляет Каплан. — Но это вызов, который люди готовы принять».
Редко бывает комедия, которая кого-либо не оскорбляет. И это всегда так, если речь идет о комедии, затрагивающей еврейские темы.
В 1988 году Том Хэнкс выступил ведущим пародийного шоу на SNL под названием «Еврей или не еврей», которое было сочтено слишком оскорбительным для показа несколькими годами ранее и все еще вызывало тогда некоторую негативную реакцию. В скетче две нееврейские пары соревнуются, кто из них сможет идентифицировать тех или иных еврейских деятелей в Голливуде.
Адам Сэндлер
Шесть лет спустя Адам Сэндлер дебютировал со своей «Песней о Хануке» также на SNL: это было похоже по содержанию, но отличалось по тону. В ставшей популярной песне Сэндлер с гордостью называет различных евреев «для всех тех милых маленьких еврейских детей, которым не довелось услышать ни одной ханукальной песни».
«Песня о Хануке» Сэндлера, пишет Каплан, ознаменовала поворотный момент в том, как евреи воспринимались в поп-культуре, и оставила отпечаток на сознании целого поколения, которое впоследствии создало собственный, уникальный бренд еврейской комедии.
Каплан пишет: «Модальность, которую Сэндлер адресовал молодым евреям, — что быть евреем модно и круто а-ля «Еврейский и гойский» Ленни Брюса почти полвека назад, — оказалась востребована такими детьми, как Эбби Джейкобсон и Илана Глейзер из «Брод-сити» — глубоко еврейского веб-сериала, превратившегося в ситком».
Еврейский юмор и сатира, созданные этим поколением, находятся под сильным влиянием тенденции поколения X к принятию иудаизма как культуры.
«Одной из отличительных особенностей тысячелетнего еврейского юмора можно назвать заметную, даже яростную привязанность к еврейской идентичности с гораздо меньшим интересом к тому, чтобы это определялось принадлежностью к синагоге, исполнению заповедей или отношением к Холокосту и Израилю, — пишет Каплан. — Их, похоже, не беспокоит критика такого рода, что их еврейство пустое, поверхностное или даже опасное для выживания еврейского народа. Поколение «Песни Хануки» знает, что является частью эксклюзивного клуба, и гордится этим».
Тем не менее, на протяжении последних 60 лет многие шутки вызывали гневную реакцию со стороны еврейских организаций. Это происходит и сегодня.
Каплан говорит, что понимает, чем мотивированы подобные реакции, но их влияние, скорее всего, будет снижаться.
Создатели «Брод-сити» Эбби Джейкобсон и Илана Глейзер
«ADL и другие организации существуют для того, чтобы выступать от имени еврейской общины и защищать ее интересы, — говорит она. — Но я не уверена, насколько продуктивно это будет с течением времени… Думаю, ADL выступает от имени все меньшей и меньшей части еврейской общины. Это не значит, что их голос не имеет значения, но община многочисленна и разнообразна, следовательно, какая-то часть общины все это просто игнорирует».
Каплан предполагает, что никогда не будет такой четкой границы, за которой еврейские шутки приемлемы и не оскорбительны: «Когда шутка перестает быть добродушной усмешкой о чем-то таком, что является очевидным, — например, о присутствии евреев в Голливуде, — и превращается в байку о «евреях, контролирующих средства массовой информации»?.. Во многих отношениях это скорее вопрос аудитории, чем человека, отпустившего такую шутку. И если вы собираетесь отпустить шутку за счет группы меньшинств — особенно той, членом которой не являетесь, — вы должны делать это правильно, иначе столкнетесь с последствиями».
Как звучит национализм по‑еврейски? Как «А‑Тиква»? Гимн национального государства — самое национальное, что только может быть. А может, как «Хава нагила»? Она — практически неофициальный гимн сионизма. Или как что‑то вроде «Ойфн припечек»? С 1899 года, когда «Ойфн припечек» опубликовала одна идишская сионистская газета, эту неоднозначно ностальгическую «народную песню» Марка Варшавского объявляли своей такие разные еврейские национальные идеологии, что просто диву даешься, в том числе советское революционное движение, ревизионистский сионизм и советские отказники. Сегодня все бесчисленные прежние трактовки затмила еще одна: «Ойфн припечек» широко воспринимают как музыкальный символ памяти о Холокосте, а эта память, как минимум, важная грань современного еврейского национализма, если не целая самостоятельная идеология.
Страница с текстом и нотами песни «Ойфн припечек» из сборника «Золотой павлин» Иллюстрация . Ш. Кноринг. N. Y.: The Joseph Company Foundation, 1949
Автор «Ойфн припечек» устремляет взгляд в прошлое — на традиционную еврейскую начальную школу. Там учат еврейскому алфавиту и заклинают учеников: держитесь за эти буквы, бредя по путям изгнания . Песню написал Варшавский, но тот факт, что она прочно угнездилась в сердце современных евреев, во многом обусловлен усилиями его друга, издателя и, как бы мы теперь сказали, пиарщика Шолома Рабиновича, более известного под литературной маской «Шолом‑Алейхем».
«Простая и подлинно еврейская, ни в коей мере не искусственная» («Прост ун эхт йидиш, ништ гемелхохт») — так Рабинович аттестовал «Ойфн припечек». Возможно, обычные слушатели воспринимали песню именно так, но не стоит принимать за чистую монету образ народного писателя Шолом‑Алейхема, созданного Рабиновичем. В результате публикации песен Варшавского оба они оказались в гуще самых высокоинтеллектуальных дебатов той эпохи — об еврейском национализме и эстетике. Дебаты эти великолепно описал Джеймс Леффлер в книге «Самая музыкальная нация: евреи и культура в поздней Российской империи» (2010).
Обложка книги Джеймса Леффлера «Самая музыкальная нация: евреи и культура в поздней Российской империи». Yale University Press, 2010
Хотя песни Варшавского сразу же обрели широкую популярность, у них был как минимум один заметный ненавистник. Йоэль Энгель , музыкант и композитор, стал еще и публицистом, отстаивавшим в спорах позицию Общества еврейской народной музыки, основанного в 1908 году. Для Энгеля и других представителей российской еврейской музыкальной интеллигенции вопрос еврейского национального самосознания в музыке был самым животрепещущим. Энгель, полемизируя с оппонентами в серии газетных статей, обвинял Рабиновича и Варшавского в «тяжком музыкальном преступлении против еврейского народа»: дескать, они надули «еврейские массы, скормив им под видом настоящих “народных песен” недавние популярные пьесы». «Ойфн припечек» — не только слабая в музыкальном отношении вещь, считал Энгель, но вдобавок по звучанию и содержанию в ней почти нет ничего еврейского!
Марк Варшавский
Как занудный идишист и тоже критикан, должна признать: доводы Энгеля на меня действуют. Меня всегда смущало, что песню, у которой есть автор, причем человек известный, воспринимают как «народную». Какие бы нежные чувства ни вызывала у меня «Ойфн припечек», когда я разучивала ее в бытность начинающей идишисткой, они давно уже стали прахом и рассеялись по ветру. Мелодия приторно‑сладкая, ритм невыносимо корявый. Выбор прекрасных идишских народных песен очень широк: их тысячи и тысячи, но востребована почему‑то эта, хуже всех подходящая для пения хором.
И точка, дальше мне с Энгелем не по пути. Тогда в разных уголках Европы музыканты, художники и мыслители служили делу романтического национализма. По его логике, уникальный дух нации обнаруживается в ее уникальном языке, литературе и музыке. Рихард Вагнер в пресловутой статье «Еврейство в музыке» обвинил евреев в том, что они не имеют своей музыки и в культуре — всего лишь паразиты. Энгель и его будущие соратники по Обществу еврейской народной музыки вели чрезвычайно важные изыскания, чтобы доказать неправоту Вагнера. Но воевать с антисемитизмом и антисемитами по их же правилам рискованно: в итоге вы можете подкрепить именно то, против чего боретесь.
Энгель и его коллеги взялись разыскивать уникальное выражение, как они сами могли бы это назвать, еврейства в музыке. Применяли «научные» методы этнографии для того, чтобы выявить и описать музыкальные лады, которые можно было счесть уникальным выражением еврейского народного духа. И, разумеется, после этого лады могла использовать консерваторская элита, чтобы создать новую‑старую еврейскую национальную музыкальную культуру.
Йоэль Энгель
Шолом Рабинович дал ответ, подписал его «Шолом‑Алейхем» и в нем разоблачил капризную логику этих исканий, причем его манера вести спор выглядит невероятно современно (цитата — из книги «Самая музыкальная нация»): «Разглагольстуйте, сколько угодно, об эолийском, дорическом, миксолидийском и прочих заумных музыкальных терминах, взятых из “господского языка” (млохим шпрах). Какие знания это даст нам, простым людям?» Или, как сказала спустя много лет Одри Лорд : «Господский дом господскими орудиями не демонтируешь». Разве мы нуждаемся в инструментарии европейской науки, чтобы установить, что годится или не годится евреям?
Шолом‑Алейхем. 1907Википедия
Однако от терминов романтического национализма было не так‑то просто отделаться. Для членов Общества еврейской народной музыки теория ладов была незаменима, другими представителями еврейских музыкальных элит широко признана. «Согласно этой теории, — пишет в книге Леффлер, — национальные отличительные черты конкретного музыкального произведения, вне зависимости от его сложности, можно свести к базовому костяку — ладо‑звукорядной структуре ее мелодии».
Член общества Лазарь Саминский считал, что лады могут служить «незамутненными музыкальными генами» новой еврейской музыки. Свою мысль он излагал в выражениях, которыми гордился бы Вагнер: «На корне нашей традиционной синагогальной музыки никогда не возникали никакие чужеродные музыкальные наросты». Свои этнографические исследования он рассматривал как работу по выделению «чистых образцов» для последующего использования в композиторском труде.
Наслушавшись лекций по теории и практике еврейских ладов на фестивале «Клезкемп» , я не отвергаю определенных представлений о «сущностях», когда мы имеем дело с определенными видами еврейской музыки. Но в то же время полагаю, что музыку пишут ручкой на бумаге, а не кронциркулем и анализами ДНК.
Я также считаю, что, хотя нам крайне необходимо понимать и преподавать традиционную еврейскую музыку как единое целое, мы должны без звериной серьезности смотреть на такие «сущности», а также сознавать конвенциональный характер еврейской истории и культуры. Мой коллега по идишленду (цивилизации идиша) Саул Зэритт недавно выпустил провокативную новую статью, которую озаглавил «Манифест языка тайч: идиш, перевод и создание современной еврейской культуры». Здесь я не могу пересказать ее так, как она заслуживает, но одна из задач Зэритта — бить тревогу, едва кто‑нибудь из нас чересчур рьяно начнет толковать о чем‑то, что мы мним «сущностью» чего бы то ни было.
«Тайч» — старинное название идиша, отсылающее к переводу и межкультурным контактам. Зэритт обращается непосредственно к своим коллегам по изучению иудаики, но, по‑моему, его манифест должен глубоко заинтересовать и тех, кто работает на ниве еврейской культуры. «Чрезвычайно важно, — пишет он, — чтобы современные ученые выявили (вместо того, чтобы бездумно в них участвовать) течения современной идишской культуры, стремящиеся диктовать нормы, обнажили националистические неврозы, которые их подстегивают, а затем вернули из забвения парадигму тайча».
Парадигма Зэритта — это не поиски некого «чистого» элемента идишества (или еврейства), а призыв к самоанализу, многонаправленности и динамичности в исследовании идиша. Также Зэритт остерегает от попыток спрессовать «еврейство», превратив его в единый предмет исследований, — под знаменем парадигмы тайча культуры будут контактировать между собой, всегда и вовеки.
Ну а что тут можно сказать о блестящих молодых людях из Общества еврейской народной музыки? Они оставили после себя колоссальный массив произведений, сочиненных за относительно короткое время. К сожалению, их музыка все же окрашена романтическими, «сущностными» понятиями фольклора и Volk , а это современного слушателя отталкивает. Если смотреть из нашей эпохи, музыка общества — уникальный моментальный снимок времени, когда некоторые из самых талантливых еврейских музыкантов мира воображали себя частью западного музыкального канона. Между тем большая часть их сочинений давно не переиздается и неизвестна еврейской аудитории. Как лучше подойти к этому неоднозначному наследию?
Последние несколько лет Институт еврейских исследований (YIVO) организует концерты, посвященные музыке членов общества. В октябре 2022 года была исполнена музыка Лазаря Саминского, в ноябре — Александра Крейна . Я поговорила с Алексом Вейзером, номинированным на Пулитцеровскую премию в категории «музыка», директором публичных программ YIVO. Он указал, что просто расширить наши представления о том, какой может быть еврейская музыка, само по себе важно. По мнению Вейзера, и такие привычные нам жанры, как клезмерская музыка и хазонес , и такая классическая музыка, как сочинения Саминского, отвечают на вопрос, как вообще может звучать еврейская музыка. «Лучший способ служить нашей аудитории, — сказал он мне недавно, — давать на этот вопрос множество разных ответов».
30 ноября 1900 года толпа восторженных слушателей — и евреев, и неевреев — заполнила один из московских залов, чтобы послушать лекцию об идишской фольклорной музыке, а после нее концерт. Читал лекцию Пейсах Марек, адвокат, фольклорист и историк‑любитель. Новые концертные аранжировки последовавших за лекцией идишских песен и хасидских нигуним написал и исполнил композитор, музыкальный критик и музыковед Йоэль Энгель. Впоследствии Энгель опубликовал множество сборников аранжировок народных песен, которые, в свою очередь, вдохновили Лазаря Саминского, Александра Крейна, Михаила Гнесина, Иосифа Ахрона и Шломо Розовского, участников петербургского кружка композиторов, последовать примеру Энгеля под эгидой недавно созданного Общества еврейской народной музыки.
Лекция, которую Марек прочитал в тот день, была, по сути, предисловием к книге, написанной им в соавторстве с историком и фольклористом Шаулем Гинзбургом, «Еврейские народные песни в России» — первой масштабной попытке записать, сохранить и исследовать фольклорные песни на идише. В книге были только тексты 376 песен (их собирали всем миром), мелодии туда не вошли. Впоследствии Энгель выпустил дополнение к этому сборнику — напечатал мелодии десяти песен в собственной новой аранжировке для фортепиано.
Энгель публиковал эти сборники и сочинял аранжировки к ноябрьскому концерту 1900 года с целью создать этнографический ресурс. При этом он немного, однако существенно, изменил выбранные им народные песни: он написал вариации для сценического исполнения. Подобная адаптация, в свою очередь, позволила Энгелю и композиторам, последовавшим его примеру, осмыслить существенность и значимость идишской народной песни в отрыве от мира, изначально давшего ей голос, и при этом применить свои познания в музыке, а порой и передовые устремления.
Сочетание народных песен с классической музыкой нельзя назвать чем‑то уникальным: такие композиторы, как Михаил Глинка и Николай Римский‑Корсаков, использовали в своих сочинениях русские народные песни, когда Энгеля еще на свете не было. По сути, композиторы‑классики вплетали в свои произведения фольклорные мотивы еще в XVIII веке, задолго до того, как появилось само понятие «народная музыка».
Однако случай с идишской народной песней уникален по двум причинам. Во‑первых, большинство композиторов‑евреев не исследовали корни идишской песни вкупе с общепризнанным местным культурным достоянием: идишская песня помогала им вернуться к культурным корням. Энгель, как и многие композиторы из Общества народной еврейской музыки, вырос в ассимилированной русскоязычной среде: точно так же многие еврейские композиторы конца XX — начала XXI века обращаются к идишской песне, вообще не зная идиша.
Вторая причина связана с положением идиша и еврейского народа. Антисемиты вроде Рихарда Вагнера насмехались над евреями, нацией без корней и подлинной народной культуры. Вагнер считал, что вдохновить на создание великого произведения искусства может лишь дух народный, но «где же образованному еврею найти свой народ?» — риторически вопрошал Вагнер. «Единственное музыкальное выражение, которое предлагает передовому еврею его народ, — ритуальная музыка иеговистских обрядов» (но и она, по словам Вагнера, доходит до евреев «в искаженном, лишенном смысла виде»).
Даже еврейская интеллигенция не всегда воспринимала идишскую песню всерьез. Историк Семен Дубнов, один из первых исследователей идишской фольклорной культуры, призывал евреев собирать сведения о еврейской истории и жизни. Однако в том, что касалось еврейской народной музыки, позиция Дубнова мало чем отличалась от вагнеровской. «Еврей никогда не поет за пределами синагоги, — писал Дубнов в 1891 году в эссе, опубликованном в петербургском еврейском журнале “Восход”, — и песни его, полные радости или боли, всегда были молитвами». Труд Энгеля дал разительную отповедь тем, кто утверждал, будто бы светской идишской народной песни — подобной песням других народов — не существует, а следовательно, и тем, кто осмелился бы утверждать, что евреи — не настоящая нация.
Общество еврейской народной музыки вскоре расширило деятельность: его филиалы открылись в Москве, Одессе, Риге и других городах. После октябрьской революции 1917 года многие композиторы — участники общества эмигрировали — в США и Палестину, общество было реорганизовано и влилось в другие учреждения, но ни в одном из них не повторилось бурное творческое развитие его первых лет. Новые публикации идишских народных песен с мелодиями, а впоследствии и архивы полевых записей позволили композиторам обратиться в своих работах к идишской песне, однако их историю можно лучше всего понять, если изучать ее не как непрерывное развитие отдельного стиля или интеллектуального проекта, а изучать, как эти композиторы обращались с источниками и какие причины побудили их заинтересоваться идишской народной песней.
В связи с этим я разработал классификацию для описания методов, посредством которых композиторы после Энгеля включали идишскую песню в свои произведения. Первую категорию я называю «драгоценность в шкатулке». В этих сочинениях народную песню воспроизводят достоверно, однако обрамляют новым аккомпанементом, а порой украшают интродукцией, интерлюдией и/или постлюдией. Подобные произведения зачастую порождает этнографический импульс. В случае с оригинальными аранжировками Энгеля и произведениями многих других композиторов, связанных с Обществом еврейской народной музыки, безусловно, так и было.
Этнографический импульс метода «драгоценность в шкатулке» блекнет в произведениях с особо затейливым аккомпанементом: там узорчатая «шкатулка» соперничает за внимание с фольклорной «драгоценностью». Один из ранних примеров — L’énigme éternelle («Вечная загадка») Мориса Равеля (1914), аранжировка песни «Ди алте каше» («Старый вопрос»). В L’énigme éternelle гармонии настолько причудливые, что Равель не просто показывает мелодию, а расцвечивает ее — пусть и с любовью — как необычную, далекую, даже, пожалуй, экзотическую. Франкоязычный баск, а не еврей, Равель написал аранжировку примерно тогда же, когда и массу прочих народных песен с испанскими, французскими, итальянскими и греческими мотивами, а также музыку к арамейскому кадишу.
Великолепный, неординарный фортепианный аккомпанемент в «Аранжировках идишских народных песен» Стефана Вольпе (1923–1925) также далек от этнографического импульса. И если в источнике, откуда Вольпе черпал песни — сборнике Die Schönsten Lieder der Ostjuden, изданном в 1920 году Фрицем Мордехаем Кауфманном, мелодии и слова переданы в точности так, как записаны, то модернистские сочинения Вольпе противопоставляют материал источников туманным хроматическим гармониям и резким угловатым диссонансам.
Может быть, Вольпе со своей берлинской космополитической колокольни отмечает экзотическую природу этих песен? Может быть, он оплакивает мир, ускользающий в современность? Музыкальный проект Вольпе выражает безоговорочную солидарность с еврейскими массами, говорящими на идише, однако еврей‑автор говорил по‑немецки, и композиции Вольпе словно бы осмысляют, насколько он далек от того мира, где возникли оригиналы.
При совершенно ином подходе, назовем его «неиссякаемым источником», произведения еще дальше отстоят от фольклорного материала, используя его в качестве отправной точки для музыкальных вариаций. Хороший пример из публикаций Общества еврейской народной музыки — «Эбреише фиглид» («Еврейская колыбельная») для скрипки и фортепиано, ее написал в 1914 году Иосиф Ахрон. Это короткое произведение начинается с относительно прямолинейного варианта идишской колыбельной, далее разворачиваются свободные вариации, мелодия усложняется и завершается виртуозными украшениями. Это произведение, достойное композитора, который также был скрипачом‑виртуозом, — чарующий пример и образец для подражания: вот какой может быть классика, записанная языком еврейской музыки.
Реклама сборника песен Йоэля ЭнгеляПредоставлено: Исследовательский институт идиша (YIVO)
Некоторые произведения применяют обратный подход: не исходят из народной песни, а доходят до нее, словно изучают ее. Назовем этот метод «открытием». Здесь народная песня — нечто вроде музыкального оазиса в ландшафте, состоящем из похожего, но все же различающегося материала (по крайней мере, внешне).
Пример тому — «Старый вопрос» (The Old Question, 2020), моя пьеса для скрипки и фортепиано. Произведение начинается с испытующе выразительной мелодии. Но ближе к концу раскрывает, что тематический материал состоит из отрывков и отражений фрагментов знаменитой идишской народной песни «Ди алте каше»: в завершении я представляю ее в собственной регармонизации. Здесь процесс взаимодействия с идишской народной песней драматизирован, и путешествие к народной песне как источнику музыкального материала композиции разворачивается по мере раскрытия темы. В такого рода произведениях структура, а не гармония определяет расстояние от источника.
Если взять мелодию, сочиненную по методу «источника» или «открытия», и убрать из нее саму народную песню, получится пьеса, созданная с ДНК оригинала, однако связанная с ним слабо, обобщенно. Я называю такие пьесы примерами «свободной фрагментации». К этой категории относятся новые произведения — «Унтер Cорелес вигеле» (2020) Джудит Шатин и Farewell («Прощание», 2019) Аарона Керниса. Оба автора создают миры чувств и звуков из фрагментов оригинальных народных мелодий и при этом свободно используют эти мотивы для собственных музыкальных произведений.
И наконец, некоторые пьесы целиком включают идишские народные песни в более крупные музыкальные формы — назовем это «вкладкой». Наиболее известный пример такого подхода — «Увертюра на еврейские темы» (1919) Сергея Прокофьева. По обычаю увертюр это произведение прибегает к структуре сонаты для интерпретации двух противоположных тем: разработка — и возвращение к двум темам. В качестве двух тем Прокофьев берет две народные песни: первая — фрейлехс, танцевальная мелодия, вторая — свадебная заплачка, «Зайт гезунтерэйт» («Иди здоровый») — та самая мелодия, которую Аарон Кернис использовал в «Прощании», она же вторая песня в оригинальном сборнике Энгеля (1909).
Не так давно композитор Джулия Вольф обработала песню «Мит а нодл, он а нодл» («С иглой, без иглы») во второй части своего произведения для хора с оркестром Fire in my mouth («Огонь во рту моем»): оно посвящено деятельности обреченной фабрики «Трайангл» . Мелодию исполняет женский хор, почти до половины части, струнные ревут, духовые бушуют, ударные грохочут: картина напряженной работы разворачивается почти в кинематографическом музыкальном исполнении исторической сцены. После интродукции к мелодии добавляется контрапунктом итальянский народный мотив: он изображает какофонию происходящего и служит музыкальным олицетворением еще одной этнической группы, участвовавшей в тех событиях.
Я как композитор считаю, что с помощью обработки идишских народных песен можно создать новую еврейскую культуру, уходящую корнями в еврейскую культуру прошлого. И если непрерывность еврейской традиции — золотая цепь, этот материал — то самое золото, из которого мы можем сделать новое звено.
