Сильные тексты: Булат Окуджава — «Главная песенка»
«Сильные тексты» — это «виртуальный филфак», цикл открытых семинаров, в которых происходит свободное обсуждение канонических стихотворений русской литературы. Нам интересно рассмотреть, как живут и воспринимаются знакомые многим со школьных времен стихотворения XIX и ХХ века сегодня, что делает эти тексты «сильными», и как меняется литературный канон.
Бессменные ведущие семинаров: Олег Лекманов и Роман Лейбов.
В разговоре участвовали филологи Александр Жолковский и Владимир Новиков, поэт Дмитрий Быков, музыкант Дмитрий Шумилов, а также юные читатели.
Лейбов: Я сейчас поставлю эту песню. Я искал самое раннее исполнение. Оно не совсем такое, как, может быть, вам помнится, потому что вы помните более позднее. Но зато оно такое, как оно запомнилось мне с детства. Это запись года моего рождения, поэтому для меня это имеет особый сентиментальный смысл. Немножко другая мелодия, впрочем, не очень отличающаяся от более поздних записей.
ГЛАВНАЯ ПЕСЕНКА
(1962)
Лейбов: Аплодируют зрители ленинградского Дома кино. И мы приступаем к нашему разговору. И первой поговорит о Окуджаве Настя. Пожалуйста.
Аникина: Всем добрый вечер, дорогие коллеги и слушатели, я очень рада быть на этом семинаре и рада поделиться каким-то своим юным, студенческим, возможно, в чем-то наивным впечатлением от этого стихотворения и в целом от творчества Окуджавы. Мне особенно радостно быть на этом семинаре, потому что Окуджава для меня — поэт детства, под которого мы собирались всей семьей и пели песни под гитару, и восприятие его творчества у меня началось с чего-то очень чувственного, и поэтому сейчас очень сложно предать какому-то анализу его стихотворение. Мне будет очень интересно послушать эту дискуссию. У меня создается такое ощущение, что в этом стихотворении действительно как будто бы собирается «оркестрик» надежды, простоты, чего-то очень важного и человечного, и происходит какой-то возврат к чему-то очень человечному, к тому, что есть у каждого, — какой-то мечте о том, что хочется поймать и не отпускать. И для меня интересно то, что даже без музыки, когда читаешь это стихотворение, создается это ощущение особого ритма движения, и эти все образы — образ трубача, краски, мелодий — всё это уже есть музыка.
И хочу поделиться двумя ощущениями, двумя чувствами и впечатлениями, которые у меня появились во время прочтения этого стихотворения. Первое — это чувство хорошо прожитой жизни, но как будто бы не своей, потому что песенку лирический герой спеть так и не смог. И на фоне этой светлой тоски создается еще ощущение какого-то счастья и рождения, вот у меня создалась такая ассоциация, что возникает предчувствие невыразимого, такое душевное состояние, которое бывает ранней весной, когда ты идешь по городу, солнце бьет в глаза, и начинается абсолютно разное движение: звуки машин, запевающие птицы, всё сливается во что-то одно, и от этого безумно радостно и в то же время отчего-то немного грустно. И, наверное, грустно от того, что не все счастливы от какой-то простоты, о которой как раз говорит лирический герой здесь. Мое впечатление такое, я была очень рада им поделиться, и будет интересно послушать вас всех. Передаю слово Лизе.
Лейбов: Интересно, Настя, изменится ли что-нибудь после нашего разговора. Но мы сможем поделиться своими впечатлениями в тайном нашем чате, общем для руководителей семинара и младшей части. Лиза, пожалуйста.
Уфимцева: Добрый вечер! Я очень рада участвовать в этом семинаре, спасибо за такую возможность. Прежде всего, меня зацепил факт двух грамматических неточностей, которые, как мне кажется, отражают какие-то главные мотивы стихотворения, песни: это «самая лучшая» (но это такая грамматическая неточность, которую довольно часто Окуджава допускает и которая акцентирует внимание на важности песни, несмотря на то, что рядом стоит «наверное», такая амбивалентность), и «очень неспетая». Важен тот факт, что песня по сути так и не была спета, произнесена. И с этим связывается мотив какого-то неделания или пассивного действия, которое характерно именно для лирического героя, потому что он слушает, слышит, либо не проходит («мною не пройдено»), либо не может спеть. И активной здесь является как раз песенка, она сама шевелится, «слова» сами «ложатся». И трубач также, в отличие от лирического героя, что-то выводит и что-то совершает. И герой словно ждет чего-то извне, какого-то действия, и это встречается не только в этом стихотворении, но и, например, в стихотворении «На белый бал берез не соберу…», где лирический герой «ждет из тишины каких-то слов», и они так же ему важны, как в стихотворении, которое мы разбираем. Другое сопоставление — это в стихотворении «Мастер Гриша», здесь тоже нужно на кого-то надеяться, и это человек извне, который «придет и всё наладит», но здесь параллель, уже не столько связанная с поэзией, но всё равно характерная для Окуджавы.
И у меня появилась версия о том, что существует фигура музыканта и фигура поэта, и музыкант — это тот, кто творит, кто может творить. В том же «Городском саду» музыкант играет, и он что-то делает руками, его руки делают так, что звуки извлекаются. А поэт, скорее, смотрит на это и надеется понять, как это сделать и как это произнести. Несмотря на то, что музыкант сам не знает, о чем он как будто говорит, — что «нет печальных и больных», — но он знает, как это сделать.
И также важно, что в той же «Песенке о моей душе» не только поэт не может сказать какие-то главные слова, но и человек часто сам не может сказать о своей душе, не может поделиться с кем-то. «Он томится, он хочет со мной поделиться, / Очень важное слово готово пролиться», но он не может этого сделать, и всё остается как будто в музыке. А музыка — что-то, что внутри человека. «Каждый волен играть, что горазд, на трубе… / Каждый сам по себе: я — себе, он — себе». То есть как будто музыка — это что-то внутреннее и первоначальное. И это напомнило мне «Silentium» Мандельштама, а именно строчку «И, слово, в музыку вернись», как будто слово изначально исходит из музыки, но не всегда может появиться.
Лейбов: Лиза, огромное спасибо. Можно продолжать в разные стороны, и я надеюсь, что мы вернемся к каким-то темам, о которых здесь шла речь. Очень здорово. Сейчас мы скажем с Олегом тоже какие-то свои очень короткие слова, а потом перейдем к основной части. Пожалуйста, Олег.
Лекманов: Есть такой способ прояснения текста: берем значимое слово из него и смотрим, в какие контексты оно попадает в других произведениях автора. Сегодня я чуть-чуть поговорю о «трубачах» и «трубе» в песнях и стихотворениях Окуджавы. Моя цель — попытаться объяснить, почему «мелодию» так и не написанной окуджавской «главной песенки» «выводит» именно «грядущий трубач». Разумеется, я не буду претендовать на то, чтобы процитировать все окуджавские стихотворения и песни, содержащие упоминания об этом музыкальном инструменте.
Первый контекст, в который труба и трубач попадают у раннего Окуджавы, — это важный для него тогда революционный контекст. Напомню, что отец и мать поэта были репрессированы, в 1956 году после реабилитации обоих родителей Окуджава вступил в партию, так что пафос возвращения к идеалам досталинского коммунизма был для него в 1962 году, в котором была написана эта песня, еще очень актуален. Об этом в 1957 году был написан программный окуджавский «Сентиментальный марш», в первых стихах которого возникает образ трубы и трубача: «Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет, / Когда трубу к губам приблизит и острый локоть отведет». И далее: «Но если целый век пройдет и ты надеяться устанешь, / Надежда, если надо мною смерть распахнет свои крыла, / Ты прикажи, пускай тогда трубач израненный привстанет, / Чтобы последняя граната меня прикончить не могла».
Соединение образа трубача с гражданской войной и революцией до Окуджавы встречалось у важного для него Михаила Светлова, а вслед за Окуджавой оно начало часто использоваться в бардовских песнях: в «Песне о маленьком трубаче» Сергея Никитина и Сергея Крылова, «Песне о трубаче» Бориса Вахнюка и Григория Остера, «Трубачах» Виктора Берковского и Натана Злотникова.
Второй, еще более значимый контекст — это стихотворения и песни Окуджавы о той войне, в которой ему пришлось принять участие самому. Маршевая труба звучит в зачине его песни 1959 года: «Ах, трубы медные гремят, / Кружится воинский парад — / За рядом ряд, за рядом ряд идут в строю солдаты». И далее: «Ведь нынче музыка — тебе, / Трубач играет на трубе, / Мундштук трясется на губе, трясется он, трясется».
Сквозь весь текст проведен мотив трубы в военном стихотворении Окуджавы 1982 года:
Поскольку трубач (обычно — мужчина) обнимает трубу, как женщину, и при этом прижимается к ней губами, труба органично становится одним из важных образов в любовной лирике Окуджавы (третий контекст). Процитирую здесь стихотворение «Ночь после войны» 1955 года: «Холодное тело трубы обхватив, / трубит музыкант забытый мотив» и несколько строк из знаменитой песни Окуджавы 1975 года (наверняка мы к ней еще сегодня обратимся): «Заезжий музыкант целуется с трубою, / пассажи по утрам, так просто, ни о чем... / Он любит не тебя. Опомнись. Бог с тобою. / Прижмись ко мне плечом, / прижмись ко мне плечом».
Но ведь губы в мировой литературе традиционно связаны не только с темой любви, но и с темой поэзии, с темой проговаривания строчек сочиняемых стихотворений (вспомним хотя бы мандельштамовское: «Губ шевелящихся отнять вы не могли»). В соединении с музыкой, которая порождается губами трубача и небом, в которое уносится эта музыка (ведь раструб трубы, как правило, направлен вверх), образ губ создает четвертый и, пожалуй, самый важный для Окуджавы контекст. Музыка трубы часто предстает у него метафорой поэтического творчества. К этой метафоре Окуджава прибегает, описывая рождение вдохновения в «Песенке о ночной Москве»: «Когда внезапно возникает / еще неясный голос труб, / слова, как ястребы ночные, / срываются с горячих губ» (обратим особое внимание на рифму «труб — губ»). Упоминается о звучании трубы в окуджавском стихотворении «Музыка» 1962 года, описывающем, как искусство воздействует на людей: «…Вот сила музыки. Едва ли / поспоришь с ней бездумно и легко /, как будто трубы медные зазвали / куда-то горячо и далеко…» А в песне 1986 года Окуджава демонстративно и прямо соединил свою поэзию со звучанием трубы, на которой играет его сын: «В день рождения подарок преподнес я сам себе. / Сын потом возьмет — озвучит и сыграет на трубе. / Сочинилось как-то так, само собою, / что-то среднее меж песней и судьбою».
Сегодня я не успею ничего сказать ни о краковском трубаче из песни Окуджавы «Прощание с Польшей», ни о «картонных трубах» из, по-моему, лучшей просто песни Окуджавы «Прощание с новогодней елкой», ни о трубе в ранней окуджавской «Песенке о судьбе» (которая сегодня тоже уже цитировалась Лизой), но и сказанного, надеюсь, достаточно, чтобы резюмировать: образ трубы органично встраивается в важнейшие для Окуджавы биографические контексты, поэтому неудивительно, что мелодию «главной песенки» ему должен был подсказать не пианист, не кларнетист (вспомним стихотворение «Круглы у радости глаза...») и даже не часто упоминающийся в стихах и песнях Окуджавы флейтист, а именно трубач.
Лейбов: Спасибо большое, Олег, я подумал, что здорово было бы, если бы мы договорились, что все стихотворения Окуджавы, которые мы можем в цитатах пропеть, мы пропеваем. Но я так делать не буду. Да у меня, впрочем, кажется, и цитат там не будет.
Олег замечательно рассказал об одном слове, которое у Окуджавы приобретает особое расширенное значение, не полностью совпадающее со словарным и скрытое для внешнего наблюдателя, то есть человека, который впервые знакомится с текстами Окуджавы, но очевидное тому, кто знает весь корпус Окуджавы более или менее полно. Это вовсе не специфичное для поэзии ХХ века явление, но, конечно, после Блока и Мандельштама оно начинает связываться именно с поэтической культурой модернизма. Мне бы хотелось поговорить о другом слове, это ключевое слово повторяется в этой песенке много раз, и оно много раз повторяется в других песнях, чаще всего — в заглавиях, но в этой не только в заглавии. Это само слово «песенка».
Если вы откроете собрание стихов Окуджавы из серии «Библиотека поэта» и посмотрите там на алфавитный указатель текстов, вы увидите, что почти сорок стихотворений в заглавии содержат это слово как жанровое определение: песенка о том-то или песенка про то-то; но надо сказать, что в этом издании не совсем адекватно отражена авторская практика, и некоторые песни, которые Окуджава представлял аудитории именно как песенки, здесь помещены под другими заглавиями.
Мы можем проследить историческую судьбу этого слова как жанрового определения и просто как слова, чтобы лучше понять, почему используется именно оно. Для этого нам надо обратиться к началу новой русской литературы (и русского литературного языка) — XVIII столетию. Вообще говоря, «песня» — это метонимическое обозначение любой поэтической речи (исторически верное, но давно ослабившее прямую связь с реальным бытованием поэзии). Для русского классицизма с его тремя стилевыми регистрами существенно, что для этого термина имеется три однокоренных слова: высокое «песнь», среднее «песня» (они не всегда различаются в косвенных падежах) и низкое «песенка». Песнь — это гимн или ода. Песенка — это мир частного лиризма. Одну из первых песенок в истории русской литературы находим у Тредиаковского (1726), причем еще до рождения новой русской литературы:
ПЕСЕНКА, КОТОРУЮ Я СОЧИНИЛ, ЕЩЕ БУДУЧИ В МОСКОВСКИХ ШКОЛАХ, НА МОЙ ВЫЕЗД В ЧУЖИЕ КРАИ
Это, так сказать, биографически-бытовая песенка, но есть у раннего Тредиаковского и песенка любовная, с рефреном «Люблю, драгая, тя, сам весь тая». Позже такую песенку сочинит герой Пушкина Петруша Гринёв, и он будет ее описывать именно как песенку, для него это жанровое определение — «песенка любовная»:
Однажды удалось мне написать песенку, которой был я доволен. Известно, что сочинители иногда, под видом требования советов, ищут благосклонного слушателя. Итак, переписав мою песенку, я понес ее к Швабрину, который один во всей крепости мог оценить произведения стихотворца. После маленького предисловия вынул я из кармана свою тетрадку и прочел ему следующие стишки:
В XIX столетии «песнь» и «песенка» как обозначение стихов (не обязательно положенных на музыку) вытесняется средним вариантом (песня): «Умолкли звуки чудных песен, / Не раздаваться им опять». Слово «песенка» уже на рубеже XVIII и XIX веков в качестве обозначения жанра стихотворения становится смешным анахронизмом (в функции части заглавия оно в XX веке воскреснет у Кузмина и Ахматовой). В целом в стихах значение слова «песенка» сдвигается в сторону названия именно вокального жанра, и внутри него — так сказать, в сторону позднего руссоизма: по направлению к птицам, детям и веселящемуся простонародью. Интересно посмотреть с этой стороны на поэму Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»: у него есть и «песни», и «песенки». Покуда народ стонет, это такие протяжные песни. А как начинает веселиться, так «Удалась мне песенка! — / Молвил Гриша, прыгая». На празднике — «песенка».
Однако обращение Окуджавы к этому жанровому определению, в первую очередь, конечно, связано не с этой занимательной историей, а с непосредственным историческим контекстом. В советской песне, на фоне которой и по контрасту с которой воспринимался мир песенок Окуджавы, песня — одна из главных сквозных тем, один из главных героев вообще. Есть замечательная статья Евгения Добренко о том, как режиссер Александров целый фильм посвятил песне («Волга-Волга» имеется в виду). Вся советская массовая песня — начиная с «Марша веселых ребят» и «Катюши» (где, впрочем, есть «песня», но и «песенка девичья») — это метапесня, песня о песне. А «песенка» в этом мире — это даже не пионерский, а дошкольный этап жизни советского человека: «Нам весело живется, мы песенку поем...» (С. Михалков).
На этом фоне авторское название жанра Окуджавы выглядит намеренно сниженным, но это снижение, которое возвращает высокие права частному человеческому чувству, сентиментальному слову, минорной мелодии, вырывающее слушателя (хотя бы на одно счастливое мгновение) из цепких объятий исторической детерминации («Извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается…»).
Замечательно, что найденное спонтанно для жанра вокальной поэзии под гитару, это жанровое определение у Окуджавы возвращает себе статус поэтического тропа, обозначения поэзии вообще, точнее — обозначения особого типа текстов. Мы насчитали семь стихотворений, которые, насколько нам известно, никогда не исполнялись Окуджавой под гитару, но в заглавии которых значится «Песенка…». Примечательно, что первые стихотворения с такими заглавиями («Песенка о Фонтанке», «Песенка о художнике Пиросмани», «Песенка о белых дворниках»), если судить по изданию «Библиотеки поэта» (не весьма надежному, впрочем), встречаются в рубежном для Окуджавы (и не только для него) 1964 году, в год сорокалетия поэта, когда выходит наконец сборник «Веселый барабанщик», принципиально важный для него, когда стихов пишется много, а песен среди них — мало (тогда же начинается сотрудничество Окуджавы с И. Шварцем).
Вот я сказал всё, что я имел сказать, и теперь с удовольствием предоставляю слово Александру Константиновичу Жолковскому.
Жолковский: Последнее время, куда бы я ни пришел, я самый старший, даже среди коллег, которые много ближе, чем я, были знакомы с самим Окуджавой. Боюсь, что я один помню время, когда его песен еще не было, не говоря уже о научном их исследовании.
Начать хочу с покаянной благодарности ведущим, которые не только пригласили меня к участию, но и настояли на выборе именно этого текста как сильного, вопреки моим упорным возражениям (как я теперь вижу, ошибочным). Сильные тексты требуют сильных разборов, и я изо всех сил постарался загладить свою недооценку главной песенки. И мне будет легче говорить, потому что многое уже было замечательно сказано предыдущими ораторами. Я смогу бегло на это ссылаться или просто пропускать.
Относительно того, что текст не такой уж какой-то потрясающе особенный: он типично окуджавовский и вроде бы непритязательный. Он, как обычно, о попытках, надеждах, проблематичности удач, о «наверное», в нередком у Окуджавы трехсложном размере, который хорошо поется, с типичным мотивом начинательности — «шевельнулась», в других случаях — «пальцы тонкие прикоснулись к кобуре» («Песенка о комсомольской богине»), «в руки палочки кленовые берет» («Песенка о веселом барабанщике»), «возносится с трубою» («Прощание с Польшей») и так далее, с привычным хождением, кружением, дорогами, с вписанностью в природу («зелена, как трава»), с присяганием главному, самому лучшему, светлому, строгому (пока довольно-таки по-советски, лишь позднее появится ирония по адресу главного — скажем, начальства, и т. д.), с характерным сочетанием смеха и плача при подчеркнутой короткости именно смеха, и с типовой двусмысленной концовкой — «спеть я не смог», но текст налицо.
Однако поражает представительная густота этих инвариантов в сравнительно коротком тексте, а также его систематическая амбивалентность, начиная с заглавия (ведь «главная песенка» — это такой же оксюморон, как «командовал маленький оркестрик»), скороговоркой вброшенное и уже вовсе не советское двоемирие — «на этой земной стороне», изощренная поэзия грамматики, о которой речь впереди и о которой немножко заговорила Лиза сегодня, своеобразная фольклорно простенькая интертекстуальность (заметим, что слова не просто сами ложатся на музыку, но и безотчетно заимствуются — возможно, у Ахматовой: «И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь»), и, наконец, прокламируемая, загадочная, но убедительная легкость, необычность и веселость — очевидный вызов для исследователя.
Заметьте, это не просто Окуджава, а Окуджава метапоэтический. Согласно его любимому поэту Пастернаку, «лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении» («Охранная грамота»). Тем более лучше стихи, непосредственно посвященные такому рождению. В собрании Окуджавы — 724 стихотворения, из них об искусстве трактуют, я посчитал, примерно 200 с лишним, а о собственно творческом процессе — около сотни, то есть примерно каждое седьмое. Согласно тому же Пастернаку, «искусство — не фонтан, а губка, орган восприятия, ему следует всегда быть в зрителях, а оно показывается с эстрады». Хотя Окуджава неизбежно показывается с эстрады, его метапоэтические тексты чаще всего не о сочинении стихов самим поэтом, а о восприятии (опять-таки, Лиза была совершенно права): Моцарта, Баха, тихого дирижера, заезжего музыканта, трубача, маленького оркестрика, шарманки, портного, природы, жизни — всего. Так и в «Главной песенке», которую «я» не поет, а слушает.
Метапоэтическая тема обычно дается поэтами с некоторым полуоборотом, контрастом, отказом, иной раз — драматизмом, даже если всё вроде бы беспроблемно. Так, на Фета отовсюду «весельем веет» и «песня зреет», хотя он и не знает сам, что будет петь. Ахматова строит свой творческий автопортрет на неожиданном признании, что она подслушивает всё у кого-то, «налево» берет «иль направо» и лишь потом выдает, шутя, за свое. Пастернак осознает, что «стихи слагаются навзрыд», и «чем случайней, тем верней». Частое осложнение — вообще неспособность творить.
Риторический, еще античный прием рекузации состоит в том, что поэт (Анакреон, Овидий, Гораций) заявляет, что неспособен воспеть героические подвиги и готов взяться лишь за скромные лирические темы любви, сельской жизни и т. п. Более мягкий вариант рекузации — обращение за адекватными средствами к великим мастерам, как в изображении Фелицы Державина и «Сталинской оде» Мандельштама («Когда б я уголь взял для высшей похвалы…»).
Иногда поэт отказывается от следования одним образцам в пользу других, как в зачине «Слова…» (а не по замышлению Боянию), и в разговоре, скажем, с Анакреоном Ломоносова. Подобные отказные ходы типичны для классицистической и — шире — всякой рассудочной поэзии, сознательно занятой решением поставленных задач. Сюда можно отнести даже «А это — хулиганская, — сказала…» Кузмина, о которой шла речь в прошлый раз, где поэт методично перебирает подходящие способы и материалы для работы. Обычно получаются длинные прозаизированные тексты.
Противоположный им тип — романтический, импровизационный, краткий, как в примерах из Ахматовой, Фета, Пастернака. Но и ему не противопоказаны рекузационные жесты, вроде зачинов типа «Где слог найду, чтоб описать прогулку…» Кузмина, за которыми следует успешное описание.
Есть, конечно, промежуточные случаи, например очень дискурсивное «Невыразимое» Жуковского. Неспособность, эффектно оборачивающаяся фактическим созданием предъявляемого читателю текста, может быть и подлинной, а не риторической — как у Ахмадулиной:
<...>
(«Это я»)
В таких случаях неспособность констатируется обычно не в начале, а в середине или в конце стихотворения, к ней текст приходит. «Главная песенка» ближе всего к этому подтипу, если не считать ее загадочной легкости и некоторых других оригинальных поворотов темы. Пока что констатирую знакомый набор окуджавовских метапоэтических мотивов. Это импровизационность, неспособность («неспетая», «не смог»), слушание, приверженность чудесам («чудится»), трубач, музыка и фольклорная безличность творчества. «Песенка» написана трехстопным амфибрахием. Гаспаров очертил для него целый круг ореолов: установки на заздравную песнь, на балладу, на гейнеобразность, на романтическую интонацию и, наконец, на торжественные стихи и их особую подгруппу: стихи о поэзии. Начало им положил Брюсов своим «Поэту» («Ты должен быть гордым, как знамя…»), и Михаил Леонович приводит набор текстов, включая ахматовского «Поэта» («Подумаешь, тоже работа…», которое я цитировал уже). Я бы добавил еще два подтипа, восходящие к «Нас мало, нас, может быть, трое...» Пастернака и к мандельштамовским восьмистишиям: «Люблю появление ткани…» и «Когда, уничтожив набросок…». Правда, Гаспаров рассматривает только формы с женскими и мужскими окончаниями, а у Окуджавы здесь длинные окончания не женские, а дактилические: «лучшую — слушаю». Но это отклонение вполне допустимое. Так, в кульминации «Баллады (Сижу, освещаемый сверху…)» В. Ходасевича вместо женской однажды появляется дактилическая рифма:
А Вознесенский в своем отклике на «Нас мало…» вообще рифмует женские окончания с дактилическими: «Нас много, нас, может быть, четверо, / Несемся в машине, как черти».
У самого Окуджавы десяток стихотворений написан трехстопным амфибрахием, в основном метапоэтических, с как женскими, так и дактилическими окончаниями. Об одном стихотворении — «Я в Кельне живу. Возле Копелева…» (1992) — дактилические окончания чередуются с гипердактилическими, причем начинается с того, что они рифмуются друг с другом: «Копелева — топлива».
Оставляя в стороне общее следование Окуджавой метапоэтической ветви трехстопного амфибрахия и соответствующей текстуальной переклички, остановлюсь на вероятном неожиданном непосредственном подтексте «Песенки». В фильме «Испытание верности» Ивана Пырьева (1954) с экрана прозвучала песня «Поручение» (музыка И. Дунаевского на стихи М. Матусовского):
Лейбов: А я не знаю, кто это исполняет здесь. В фильме поет артист С. Чекан.
Жолковский: Я думаю, что Доронин. Ну, знаменитое исполнение Доронина.
Обратим внимание на метапоэтические аспекты этой шуточной любовной баллады: ее трехстопный амфибрахий, ее сирано-де-бержераковский сюжет с акцентом на передоверяемом слове, мотивы музыки и пения («запели гармони») и, разумеется, словесный кластер «бродил я, не чувствуя ног», «объясниться не мог» и «неспетая песня моя». Говоря очень кратко, Окуджава в духе эволюции семантических ореолов этого метра отбрасывает собственно любовную тематику и сосредотачивается на метапоэтической, каковую переворачивает: серьезное любовное дело, может, и «нельзя доверять никому», а легкое и веселое поэтическое почему бы и не отдать грядущему трубачу.
Любопытная отсылка к поручению этой песни есть в книге Быкова, но об этом потом, если останется время и мы к этому вернемся.
Само «Поручение» Матусовского, в свою очередь, игриво откликается на традицию размера, в частности на «Хорошую девочку Лиду» Смелякова, особенно строчкой «чудесная девушка Тоня» и еще многим другим (про «Лиду» можно долго говорить). Гаспаров относит «Лиду» к любовной ветви гейнеобразных амфибрахиев. Замечает он и «Поручение» Матусовского, а именно его зачин: «В Москве, в отдаленном районе…» мы находим в его списке обстоятельственных зачинов а-ля «По синим волнам океана» (это заглавие статьи Гаспарова), типичных для балладной ветви этого размера. И ведь смеляковская «Лида» не просто любовно-балладна, но и метапоэтична. Ее герой на всем, чем можно, пишет имя героини в течение длиннейшей второй половины текста, а о напряженных профессиональных и интертекстуальных отношениях Окуджавы со Смеляковым я узнал много полезного из книги Дмитрия Быкова. «Песенка» Окуджавы интересно связана и с «Лидой».
Тема стихотворения развертывается по трем линиям: возникновение песенки, ее авторства и модуса существования. И по всем трем она двусмысленно развертывается. Песенка то ли поется, то ли нет, то ли лирическим «я», то ли нет, то ли в реальном настоящем, то ли в виртуальном будущем. Эта тройственная амбивалентность пронизывает структуру вещи, в частности ее разнообразные неграмматичности. Первая строфа строится на инверсии: прилагательному «лучшую» приходится ждать своего существительного «песенку» в течение почти трех строк, да еще между ними грамматически непроективно вставляется часть сказуемого, причем не та: «хожу», а не «слушаю». Эти инверсии как бы подрывают нормальный ход времени, но с грамматическими временами всё здесь пока что в порядке.
Во второй строфе неграмматично сочетание «еще очень неспетая», отмеченное сразу же Лизой, тоже подрывающее ход времени и предвещающее финальную неспетость. Кстати, такой наивный нажим на внутреннюю форму слова — излюбленный прием Окуджавы: «А женщину зовут Дорога... / Какая дальняя она!» Слово «зелена» двусмысленно, оно означает «незрелость» применительно к плодам и (переносное) к людям, но никак не к траве, так что сочинению песенки как бы обещается и успех. «Чудится» подает надежду на чудесный контакт с виртуальным будущим, но всё еще в грамматических рамках настоящего.
В третьей строфе «я» переносится во время, которое им не пройдено, подхватывая «хожу» из первой строфы, и слышит исполнение мелодий виртуальным «каким-то грядущим трубачом». (У Ахматовой: «Мне чудятся и жалобы, и стоны, / сужается какой-то тайный круг».) Но грамматика всё еще соблюдается, если «слышу» понимать в смысле «слышу внутренним слухом», как в первой строфе.
В четвертой строфе, построчно повторяющей и варьирующей первую, оксюморонно замыкаются все сюжетные линии. Точка зрения аграмматически переносится в будущее, которое стало настоящим («кружит»), из которого взгляд бросается в былое настоящее, а ныне в прошлое («не смог»). Сравним у Пастернака:
Только у Пастернака «всё сбылось», а здесь наоборот — «спеть я не смог».
Остается вопрос: что же тут так «легко, необычно и весело»? Он только согласен расстаться с ней, отдав ее какому-то трубачу, грядущему, фольклору, читателю, что, конечно, немного странно, но не выдавать же ее в конце концов за свое?.. А «кружа над скрещеньем дорог», она уже оказывается как бы на полпути с нашей «земной стороны» к той, про которую в позднейшем тексте будет сказано: «В Иерусалиме небо близко». И не исключено, что я все-таки сочинил ее, только вот спеть не смог.
Лейбов: Спасибо большое. Я хотел показать сейчас текст, который для Смелякова — не уверен, хотя вполне возможно, для Матусовского — очень возможно, а для Окуджавы — скорее всего в том же смысле, как тексты Матусовского и Смелякова, а мелодически (особенно для того варианта, между прочим, который я ставил) в рефрене довольно важный. Я его сейчас нашел быстро и так же быстро его поставлю, чтобы просто вы его вспомнили.
Вертинский
«Мадам, уже падают листья»
<...>
1930
И мы помним, что завершается это тем, что «Я к Вам… никогда не приду».
Новиков: Дорогие коллеги, я хочу поделиться прежде всего чувством глубокого удовлетворения, говоря лексикой 1970-х годов, от сегодняшней нашей встречи, от того, что об Окуджаве идет речь в контексте высокой русской поэзии, поэтической классики, и он между Жуковским и Некрасовым в плане семинара стоит. Так было не всегда. Я, прежде чем что-то говорить и писать об Окуджаве, был просто его болельщиком и, подобно Александру Константиновичу, многие песни (во всяком случае после 1957 года) воспринимал по мере их появления. Да и текст Матусовского про Антонину Петровну тоже, по-моему, синхронно, по мере появления как зритель фильма этого слышал. Но мне вспоминается и другое: мне вспоминается примерно того времени, когда писалась «Главная песенка», статья Лисочкина в «Комсомольской правде», которую я в руках держал и читал с соответствующими эмоциями, — «Цена шумного успеха».
Коллега Роман Лейбов замечательно рассказал о контексте слова «песенка» как обозначения жанра, так вот, в то время «песенка» приобрело ещё и несколько криминальное значение. Один из администраторов нашего факультета, филфака, говорил, что «студенты в общежитии должны учиться, а не слушать сомнительные песенки». Ну, вы знаете, что тогда как раз все у магнитофонов собирались. Когда вышел энциклопедический словарь, такой голубой двухтомный, и там появилась статья об Окуджаве благодаря кому-то из энтузиастов, в прессе (не помню, в какой именно газете, «Правде» или «Известиях») саркастически цитировалось, что Окуджава — это «поэт», над этим издевались; что он также «поет песни и исполнитель в сопровождении гитары». Это считалось невероятно смешно. И должен сказать, что отталкивание такое наблюдалось не только в реакционных кругах, но Окуджава столкнулся со снобизмом в значительной мере и интеллигентной публики. Радостно сейчас видеть, как молодые филологи говорят об Окуджаве как о классике, но в те времена такой разговор еще был невозможен. Я вспоминаю, как один из замечательных поэтов примерно поколения Окуджавы мне говорил: «Ну Окуджава, какой он поэт? Он песенник!» Ну, я как человек учтивый и моложе его не мог ему сказать: «А что Ваше одно произведение известно в основном благодаря музыке Эшпая и исполнению Марка Бернеса?», но вот ярлык песенника сопровождал репутацию Окуджавы, такое было.
По моим наблюдениям, русский язык всё решает примерно за полвека, и вот эти полвека прошли. А тогда произведения Окуджавы воспринимались… один из возможных упреков был в банальности. Я это слово как-то на одной из окуджавских конференций привел, и одна коллега очень недовольна была, что я по отношению к Булату употребил такое слово. Я стал оправдываться, говоря: «Это может быть нужная банальность, как говорил Тынянов о Блоке, Есенине и так далее». Но действительно, если посмотреть на поверхностный смысловой слой, ну что там? Поэт недоволен тем, что он еще не сочинил какую-то главную песенку. Это вполне советский канон: стремиться надо к каким-то высоким целям, а к себе относиться самокритично.
Поэтому «Главная песенка» немножко ставила меня в тупик, потому что легко заниматься интерпретацией стихотворного текста, который никто, кроме тебя, не понимает, и ты выступаешь его неким толмачом. А тут, когда все и так лучше тебя понимают, что остается сказать? Остается только всем пойти к дому № 43 на Арбате… Я смотрел разные фонограммы «Главной песенки», и там замечательная компания во главе с Владимиром Альтшуллером, который держит гитару, просто хором поет. И больше не нужно никаких объяснений. Но все-таки хочется. Окуджава работал в жанре мотивированного искусства, говоря термином Тынянова. Но я с давних пор ищу какие-то семантические сдвиги в нем, и здесь сдвиг обнаруживается вот на каком, может быть, уровне: такая легкая ироничность. Должен сказать, что ироничность у Окуджавы не в каких-то специально для этого отведенных местах, а она глубоко пронизывает все его лучшие тексты, вот именно песенки. Как наш коллега Н. А. Богомолов довольно смело написал, что шедевры Окуджавы — это именно то, что он обозначал словом «песенка», а стихотворения письменные — они, в общем, вторичны по отношению к этим песенкам, и там Окуджава не уникален. Я долго с этим внутренне спорил, но в конце концов согласился.
Так вот, у Окуджавы сдвиг где-то есть, но он всегда гармонизирован. Где он происходит? В своей речи Окуджава (все-таки довелось с ним немного общаться) был постоянно ироничен. Абсолютно не обидно для собеседника, потому что его ироничность, во-первых, была такой тотальной, вселенской, по отношению ко всему; во-вторых, это была самоирония. Самоиронии было всегда больше, чем ироничности по отношению к собеседнику. В этом смысле он был собеседником необыкновенно комфортным. И возможно, что здесь не только метапоэтическая тематика, не только разговор о поэте и поэзии, но и другой.
Потом, какое есть легкое противоречие: «та самая главная песенка», которую что — обещает Окуджава сочинить такую песню, собирается? Ну, вот расцвет его творчества я отмеряю до 1988 года, последний шедевр — это «Совесть, благородство и достоинство», то, что и, кстати, имеет название простое: «песенка». Но уже и «Главная песенка», в общем-то, недурна, у Окуджавы есть некоторая совокупность шедевров, и мы бы наверное все ее туда включили. То есть здесь такая мягкая ироничная возможна интерпретация: я говорю о том, что не смог спеть песенку, а вы что, не догадались, что я вам ее только что спел? Что это и есть вполне та самая чаемая главная песенка, но это уже скажу не я сам, это уже должны признать вы, если, конечно, вы так считаете. Это одно расширение смысла. А другое расширение смысла (это уже, по-моему, немножечко в нашем полилоге где-то возникало) в том, что песенка — это даже не поэзия, это даже не искусство, это нечто большее. Это, может быть, жизнь (что, в общем, опирается на фольклорное сознание, «неспетая песенка» и поговорка «Его песенка спета», то есть для фольклорного сознания тождество «песенки» и «жизни» совершенно органично). И — апеллирую к внетекстовой реальности — где-то в 70-е годы какой-то день рождения или юбилей человека, такого типичного интеллигента той эпохи, далекого от литературы, не писавшего никогда стихов и не собиравшегося их писать, и он в такой дружеской компании, где он уверен в хорошем отношении всех окружающих, говорит: «А вот главную песенку спеть я не смог». Как бы присваивая себе окуджавскую таинственность. Что он имеет в виду под этой главной песенкой? То есть какая-то жизненная цель, мечта, которая не сбылась, и это, конечно, необыкновенно демократизует этот текст и делает его... Наши юные коллеги упоминали понятие лирического героя, крайне рискованное, но, я думаю, здесь оправданное, я для простоты говорю, что лирический герой — это то, где в авторское «я» человек может поставить себя. Так вот, здесь может поставить себя в это «я» не только поэт, не только творец художественных ценностей, но и любой простой человек.
Еще я сравнил несколько фонограмм этой песни. Мы послушали замечательную раннюю фонограмму, и она, наверное, лучшая, но есть где пожилой Окуджава поет. И что там необычно: последние два стиха («Та самая главная песенка, / Которую спеть я не смог») он повторяет почему-то очень много раз, больше, чем принято. Я не считал, сколько именно. Мне кажется, что это горизонт жизни он этим исполнением как-то обрисовывает.
Касаясь текстологии и трубача, о котором Олег Андершанович говорил, не могу не вспомнить еще и такой, так сказать, misuse этой песни. В кинофильме. Мало кто его помнит: в 1975-м году был фильм под названием «На ясный огонь». Этот фильм весь прошит Окуджавой. Он использует самое неудачное произведение Михаила Зощенко, малоизвестное, на тему Гражданской войны. И там песню поет Доронина. И интересно, что ее останавливают на «грядущем трубаче» (конец цитаты), и звучит это с патетической интонацией, то есть этой песне придается такое романтико-героическое звучание, которое, впрочем, ее смысла не подрывает. Потому что потенциально здесь и это содержится, как правильно Олег Андершанович говорил: опора на контексты раннего Окуджавы с мотивом трубача.
Значительная часть здесь присутствующих так или иначе в своих выступлениях касалась темы «Окуджава и Блок». И действительно здесь и на микро-, и на макроуровне эта связь присутствует. На словесном уровне — «сквозь смех наш короткий и плач» — диалектика плача и смеха: «В заколдованной области плача, / В тайне смеха — позорного нет!» И в целом ирония по отношению к искусству как таковому, которое всегда уступает жизни: «Ведь я — сочинитель, / Человек, называющий всё по имени, / Отнимающий аромат у живого цветка» (Блок «Когда вы стоите на моем пути…») — это тоже Окуджаве не было чуждо. Так что я опять повторю свою любимую мысль о связи трех главных бардов с тремя школами русского модернизма: Галича — с акмеистической, Высоцкого — с футуристической, а Окуджава, который в молодости опирался на какие-то формальные достижения Маяковского, в конце концов пришел к блоковской символичности.
Лейбов: Спасибо большое, Владимир Иванович. Я позволю себе одно замечание: помимо действительно этих странных повторов в позднем исполнении, еще нужно отметить, что по крайней мере два записанных концерта есть, где Окуджава нарочито ставит эту песню в конец. Один минский, второй московский. У него была такая идея завершать этой песней концерт.
Олег что-то хотел нам сказать...
Лекманов: Да, я хотел очень коротко, уже по ходу просто того, что было сказано. Во-первых, тоже про «песенку» хотел буквально два слова, про жанр, потому что это важно. Просто, не развивая этого, хотел бы заметить, что «песенка» окуджавская — это отчасти как «стишки» Бродского, такое сознательное как бы снижение. И это позволено, мне кажется, самому Окуджаве и самому Бродскому. Вот если бы кто-то другой сказал: «Ваши песенки, Булат Шалвович...» — я, при всей самоироничности Окуджавы, не уверен, что он бы обрадовался. Ахматова тоже такие штуки любила.
А второе, что я хотел сказать, тема, мне кажется очень важная, к тому, что говорил Александр Константинович... А именно: все-таки насколько наша бардовская песня (ну, Окуджава и Галич, например, я про Высоцкого не говорю) связана, помимо всего прочего, с песнями из кинофильмов, которые потом у них перетекли в совершенно другое. Потому что песня Матусовского, которую ставил Алик, — она ведь тоже на Галича похожа немножко, правда? Вот это «Прощай, Антонина Петровна...» — это же почти из Галича, даже больше, мне кажется, чем из Окуджавы.
Лейбов: Спасибо большое. Я остановлю себя и передам слово Дмитрию Львовичу, которого я представил как поэта, но, естественно, когда мы приглашали его, мы не забывали о том, что он автор большой монографии о жизни и творчестве Окуджавы. Пожалуйста, Дмитрий Львович.
Быков: Здравствуйте, дорогие друзья! Я счастлив вас видеть и слышать. У меня три небогатых соображения, потому что я не очень люблю эту вещь и, конечно, считаю ее достаточно проходной для Окуджавы, тем более что она знаменует собой, в общем, кризис: это момент переезда в Ленинград, момент довольно резкого биографического перелома и ощущения некоторой исчерпанности. Если в 1956–1959-м он почти каждое новое стихотворение по крайней мере один раз пытался спеть, то в 1962-м у него появляется ощущение некоторой исчерпанности прежнего жанра и его, скажем так, недостаточности. И, кстати, книга «Веселый барабанщик» переполнена довольно кризисными стихотворениями, такими как «Как я сидел в кресле царя» со своими богатыми диалогами с современниками и т. д. То есть это ощущение исчерпанности «оттепели» еще до того, как в 1963 году она закончится практически на глазах у Окуджавы разносом его ближайших друзей в Кремле.
С точки зрения любимого семантического ореола, с которого всегда, в общем, начинается разговор о конкретном стихотворении, я не обнаружил, честно говоря, большого количества текстов вот с этим дактилическим хвостом. Потому что, как ни странно, огромное количество трехстопных амфибрахиев дают нам совершенно другой семантический ореол. А вот этот хвост обнаружил я только в одном стихотворении Окуджавы, я хорошо помню, как в 1984-м Богомолов нам на семинаре его зачитал:
Опубликован был другой, смягченный вариант. Видимо, этот:
Это такой своеобразный ответ на всю комсомольскую, партийную романтику ранней «оттепели».
И второе стихотворение, как ни странно, единственный текст, который хорошо поется на мелодию «Главной песенки» и на мелодию которого хорошо ложится она, — это «С чего начинается Родина». И я даже могу примерно подсказать или предположить тот путь, которым к Бернесу пришла эта идея. В 1967 году Окуджава работал с Бернсом над «Женей, Женечкой и "Катюшей"», много ему пел. И когда Бернес давал Матусовскому вот эту идею «С чего начинается Родина», не исключено, что он этот вот дактилический хвост ему как-то подсказал. Вот сами заметьте, как это хорошо на самом деле ложится. Попробуйте спеть текст «С чего начинается Родина» на мотив «Главной песенки»: получится, как писали в советской прозе, «раздумчиво». И семантический ореол здесь как раз наличествует, потому что как для главного героя предметом такой патриотической философской рефлексии является чувство Родины, так для Окуджавы всегда, в общем, предметом непонимания и некоторой загадкой являлось то, «с чего начинается песенка». Это общее понимание для большинства бардов: все решительно, кто имел отношение к авторской песне, признавались, что когда не пишутся песни — это состояние невероятно тяжелое. Не просто мандельштамовского «удушья», а состояние собственной неполноценности: вот я мог это делать — и вдруг по каким-то таинственным причинам не могу. Матвеева задавалась этим же вопросом:
И Окуджава, который последнюю свою прозу, написанную уже в Париже, в набросках, посвящал именно этому феномену: как вести себя в состоянии песни. Вот это «с чего начинается песенка», условно говоря, — это и есть тема «Главной песни», которая, как мне кажется, остается для него неразрешенной. Он не понимает, откуда это берется и каким образом это превращается в фольклорное явление. Из моих собственных (не очень многочисленных, но довольно важных для меня) разговоров с Окуджавой я хорошо помню, что он был сильно озадачен феноменом, почему одна вещь поется, а другая не поется. Например, «Мой почтальон» — хорошая песня! — никто ее не поет. А «А как первая любовь...» — дурацкая песня, но все ее поют! Вот это было для него некоторой загадкой. Хотя, естественно, он иронически снижал отношение к «Песенке о моей жизни», а она на самом деле одна из ключевых. Но серьезные вещи — такие, например, как моя любимая «Товарищ Надежда по фамилии Чернова», которую вот бы нам проанализировать, вот где глубины! — ее не пели практически, а пели ее два с половиной человека.
Вот эта загадочность жанра — такая же, как загадочность чувства Родины, — я думаю, Окуджаву занимала. Не случайно он говорил, что, например, понятие Родины он не может для себя сформулировать, он может рассказать только восточную сказку: посадили в клетку сойку и волка. Сойка в клетке поет: «Ах, луга, поля, леса!» А волк — умер. Вот я не могу без этого жить, но почему я это люблю, я объяснить не могу и говорить о чувстве Родины считаю неприличным: как публично о любви.
Вот здесь как бы Родина и песенка становятся двумя такими непроизносимыми публично вещами.
Второй подтекст, который мне здесь важен, — это именно неспетость: «она еще очень неспетая». И она и не будет спета, как мы узнаем в финале: «... которую спеть я не смог». Я думаю, что здесь — понимание недостаточности того творческого метода, с которым романтики-шестидесятники-оттепельники подходят к жизни. Еще Лев Александрович Аннинский, говоря о поэзии 60-х, сказал, что совершенно отчетливый кризис там начался с поэм. Поэма — жанр ретардации. Лирическое усилие закончилось, все стали писать поэмы: начиная с Евтушенко с «Братской ГЭС», кончая «Озой» Вознесенского. Это отказ от лирики. Потому что лирике стало некуда развиваться, и это произошло не из-за снятия Хрущева и не из-за хрущевского ора в 1963 году, а потому что «оттепель» была неглубока. Или, как сказал Иоселиани, она была метафизически неграмотна. Она не содержала, может быть, религиозного прорыва, она не содержала серьезного отношения к советскому, серьезной рефлексии по этому поводу. Она ограничивалась довольно поверхностной и довольно розовой романтикой. И чувство этого кризиса пронизывает позднюю «оттепель»: оно пронизывает и хуциевскую картину, известную как «Застава Ильича», оно пронизывает и всего Шпаликова, насыщенного ощущениями тревоги, и всю Рязанцеву — это, прежде всего, весь кинематограф. Это ощущение, что мы с нашими потугами «главную песенку» не споем, о главном мы не скажем. Для того чтобы говорить о главном, нужно другое чувство истории, другая метафизическая культура, другое понимание веры, если угодно. В общем, даже, если на то пошло, другой поэтический арсенал.
И вот третий подтекст, который мне кажется наиболее занятным, это уже касается семантическую ореола трехстопного амфибрахия. Потому что, понимаете, то, что «грядущий трубач» выводит эту мелодию, — так я иногда думаю, может быть, и к лучшему, что мы ее не услышим и что эту песенку не споем. Потому что тема «единственной гражданской» — она пронизывает творчество Окуджавы с самого начала. Эпитет, подсказанный Евтушенко, для того чтобы как бы спасти... Сначала было «на той далекой на гражданской». Этот эпитет Окуджаве очень понравился, он в него вцепился. Проблема в том, что «единственная гражданская» в России не прекращается, и очень может быть, что этот «грядущий трубач» нам ничего хорошего не сыграет. Это может обернуться катастрофой, «легко, необычно и весело» — это не всегда хорошо, это может быть взгляд того будущего, которое посмотрит на нас — легко, необычно и весело — и нас смахнет к чертям. Вот сегодня ощущение этой грядущей гражданской носится в воздухе, и очень хорошо, может быть, что «главную-то песенку» мы и не услышим.
Дело в том, что ведь этот амфибрахий — он довольно амбивалентный размер. И чтобы закончить на более-менее веселой ноте, я напомню замечательный коллаж Новеллы Матвеевой, которая именно так объясняла, почему нельзя этим размером писать «Хорошую девочку Лиду».
Вот то, что «хорошая девочка Лида» может обернуться и царицей Тамарой, и воеводой-Морозом, — это подсказывает нам, что самую-то главную песенку, может, и петь иногда не надо. Потому что можно допеться до того, что жить с этим уже не сможешь.
Лейбов: Спасибо, Дмитрий Львович. Такой «грядущий хамоватый трубач»?
Быков: Да, грядущий хамоватый, да... Он уже шагающий.
Лейбов: Я бы хотел сейчас передать все-таки Дмитрию Валерьевичу слово, а потом у нас, может быть, останется время для того, чтобы мы обменялись шутками, а может быть, и не шутками. Пожалуйста, Дмитрий Шумилов.
Шумилов: Я тут один, наверное, такой человек, который вообще с другой стороны смотрит на всё это дело. Потому что я абсолютно не филолог. Я музыкант, я как раз смотрю со стороны той самой трубы, о которой все так долго говорили. И, в принципе, я очень хорошо понимаю эту историю по собственному опыту, потому что это вообще характерно для музыкантов, когда «главная песня» не написана и любое, что ты делаешь, — это какое-то приближение, это какой-то компромисс и какая-то такая попытка. То есть попытка что-то обозначить, но вот всегда это... Я понимаю, почему у меня такое впечатление, почему, может быть, Окуджава ставил эту песню в конец: потому что она такая... открытый финал, скажем так. С другой стороны, надо сказать, что эту песню... забавно, но я почему-то раньше ни разу не слышал эту песню до того, как Олег мне прислал приглашение на этот семинар. При этом Окуджаву я сам пел, слушал очень много. Мне даже мама вот сегодня рассказала, что я родился немножко раньше срока из-за того, что папа очень много ставил моей маме Окуджаву, ей надоело всё это слушать, и она сказала: поехали в больницу. Так что я родился благодаря Окуджаве на месяц раньше.
Тут много говорили про трубу, и я понимаю, почему эта труба... То есть, с точки зрения музыканта, Окуджава удивительно органичен. Он один из немногих людей, который изобрел, получил ли свыше или как-то ещё удивительную интонацию, с которой он пел свои песни, которая была даже действенна, может быть, даже если бы он пел просто без слов. Я как-то раз был в пластиночном магазине где-то в Норвегии, зашел, будучи на гастролях, и смотрю: там продаются диски Окуджавы в обычном магазине. Говорю:
Вот эта интонация, которая дает возможность понять, может быть, не какой-то конкретный смысл, а ощутить музыку, ощутить настроение, ощутить полностью то, что хотел сказать Окуджава. То есть не то, что он хотел сказать, — что он сказал. Не зная, даже не понимая смысл текста.
И, самое интересное, первая ассоциация... Я вот правда неделю назад первый раз послушал «Главную песенку», но не в изначальном — том, что Роман ставил, — варианте, а уже более позднем. Я не знаю, какого года. И самое забавное, что по манере исполнения, по манере голосоведения у меня первая ассоциация, которая ко мне пришла, — это Билли Айлиш. То есть подача текстового материала, кантилена, с которой она ведет свой вокал, этот обязательный вибрато в конце, на конце фразы. И это такой голос практически на уровне субтона. Она прямо вот... Удивительное дело: долго не слушал Окуджавы, много слушал Билли Айлиш — и у меня вот это первая ассоциация была. Ну, вот так.
Лейбов: Спасибо большое. Это прекрасно. Про Билли Айлиш прекрасно. И я не могу не вспомнить: в той песне, которую Дмитрий Львович тоже упомянул, когда Окуджава поет «и два гудка медовых», то, как он это выпевает, — это одновременно иконическое изображение этих «гудков медовых». Но, между прочим, сам Окуджава песню обрезал: последнего куплета не пел, редко очень пел, в ранних записях его нет... И чего он после этого жаловался на других, что ее редко поют? Так-то, конечно, «Первую любовь» проще петь, «Цыганочку» гораздо проще петь. А тут довольно изощренная мелодия. Вообще Окуджава преувеличивал, конечно, свою музыкальную безграмотность.
Шумилов: Дело в том, что, как мне кажется, понятие о каком-то пении меняется со временем. Необходимость громкого пения была порождена тем, что нужно было перекричать оркестр. То есть откуда родилось бельканто? А со временем всё меняется. И поэтому Окуджава, можно сказать, просто опередил время своим пением. Сейчас это не то что общее место, но это более характерно для нынешнего времени. И уже нет этого, когда людей обвиняют в том, что у них нет голоса: как так — нет голоса? Мы же слышим что-то — он поет. Так спеть гораздо сложнее, чем проорать какую-то громкую фразу музыкальную.
Лейбов: Алик, пожалуйста.
Жолковский: Спасибо. Всё очень интересно, просто захватывающе интересно. Если можно, два кратких алаверды к Дмитрию Львовичу, к Диме Быкову. Вы очень здорово проблематизировали это всё. Один вопрос такой... У Окуджавы, значит, проблема: споется или не споется? Большой вопрос! Успешна ли «песенка», если ее обязательно поют все другие? Или достаточно, что ее поет Окуджава и мы хотим слышать ее, как он поет, но не обязательно мы должны ее подхватывать и все петь, так сказать, хоровым образом? Это такой большой вопрос.
А второе — это то, что я обещал сказать, но у меня, как обычно, не было времени. И сейчас я хочу это процитировать. Дима, в Вашей книге есть такое место: вроде бы с опорой на автобиографическую выписку из давно минувшего дела Окуджавы, где фигурирует молодая жена поэта, то есть Ольга, «названная для фольклорности Антонина Петровна» («Прощай, Антонина Петровна, — / Неспетая песня моя!») — добавляет биограф Быков, хотя в тексте окуджавского повествования этого нет. Что это Вы такое проделали, Дима?
Быков: Совершенно не помню. Не помню этого фрагмента. Надо его найти.
Жолковский: Я вам укажу страницы, это не проблема!
Быков: Найду, да. Я вот этого не помню — ну, что вы хотите, прошло двенадцать лет! Найду, конечно.
Жолковский: То есть Вы услышали там эту «Антонину Петровну»?
Быков: Услышал, безусловно, да. Что это не основано никак на биографии автора. А вот что касается частотности исполнения, Окуджава считал это важным критерием успешности и объяснял это так: лучший редактор — фольклор, потому что в фольклоре не застревает, не уцелевает то, что не поется. Это важный критерий отбора. На что, кстати, в своей книге Богомолов довольно успешно возражал. Он говорил: поется то, куда исполнитель может подставить себя, то есть поются более или менее общие, частотные, знакомые, универсальные места. Ничего не поделаешь, в фольклоре действительно остаются те вещи, которые как-то так эмоционально знакомы. Можно еще добавить, что в фольклоре уцелевают вещи, так сказать, скрещенного смысла: когда с одной стороны радость, а с другой — горе. Когда «Степь да степь кругом, / Путь далек лежит. / В той степи глухой / Замерзал ямщик» — это очень трагическое событие, но поется это в застолье, в такой легкой расслабленности. Вот у Окуджавы почти везде мы наблюдаем скрещенный процесс. И в «Главной песенке», как говорила первая наша выступающая, мы тоже наблюдаем скрещенную эмоцию: я не спел, но это, может быть, и к лучшему.
Лейбов: Спасибо. У меня замечание еще. Я пытался там вклиниться: Дмитрий Львович, да, это действительно Матусовский. Поэтому, в определенном смысле, действительно было два Матусовских.
Быков: Да, и это очень симптоматично. Матусовский, да.
Лейбов: И там я не помню истории, но Бернес обычно действительно начинал работать с текстами, это правда.
Быков: Да. Может быть, он им похвалил «Главную песенку».
Лейбов: Непонятно. Олег, пожалуйста.
Лекманов: Я просто хочу сказать, что как раз вхожу в те полтора человека или два, которые тоже очень любят песню...
Лейбов: Значит, мы с тобой полтора человека, получится.
Лекманов: ...Действительно она не такая известная, как, например, «Главная песенка». И я хочу просто напомнить хотя бы первый куплет. Можно я тоже коротко совсем спою? Раз я сегодня пою много, то я коротко спою.
Лейбов: Давай-давай.
Лекманов (поет):
Лейбов: Жалко, мы заранее не договорились, я бы мог взять гитару.
Быков: Вы, кстати, не поверите, однажды я спросил Окуджаву: кто такая Надежда Чернова? Мне казалось, что это или какой-то партийный функционер, или фамилия Надежды Дуровой в замужестве. На что Окуджава сказал: «Ничего подобного я близко не имел в виду. Это безнадега — русская надежда, черная надежда. Это не женщина, не человек». «Слава КПСС — вообще не человек». Я был абсолютно поражен этой странной логикой.
Лейбов: Спасибо. Олег, есть ли у нас какие-нибудь вопросы?
Лекманов: Вы знаете, я в некоторой растерянности нахожусь: у нас очень в этот раз много реплик, я бы сказал скорее, а не вопросов...
Лейбов: Может быть, мы оставшиеся две минуты посвятим какому-то одному?..
Лекманов: ...И весьма интересных. Один вопрос Валентины Шатулович, которая вообще очень активно участвует, спасибо ей. Это вопрос, видимо, к Александру Константиновичу Жолковскому: «Можно ли рекузацию возводить к вежливой форме древнерусских книжников с их самопринижением, признанием своей грешности, недостойности предмета и описания?»
Дальше большая реплика Михаила Васильева, в которой в конце еще один текст неожиданный предложен. А именно песня Алексея Романова из группы «Воскресение» под названием «Мои песни»: «...и самая лучшая песня не спета еще — ну и пусть!»
И еще две реплики. Валентина Шатулович пишет о том, что «неспетая» может ассоциироваться с «неспелая» по звучанию, а «неспелая» очень подходит. Что может еще встраиваться в тему связи с природой: Земля как трава. Действительно, мне кажется, это остроумное, хорошее наблюдение в стиле Бориса Андреевича Успенского, я бы сказал: поем «неспетая» — подразумеваем «неспелая».
И последнее — последнее просто нескромное. Это Валентина Артамонова говорит, что были разные интерпретации, и все очень интересные, и «Главная песенка» обрастает массой смыслов — значит, сильные стихи!
Жолковский: Я думаю, что рекузация, если понимать в широком смысле, в теоретическом, то, конечно, всякого рода попытка отказаться от того чтобы взяться за что-то, все фигуры скромности — это своего рода рекузация, конечно же.